回到凤凰桥

打工姑娘的题材现在很常见，但是1990年代初期却很新鲜。同期同类题材作品当时似乎只有陈晓卿的《远在北京的家》，也是讲述几个来自安徽农村的姑娘在北京打工的故事，但那是一个大老爷们的作品，《回到凤凰桥》却是中国纪录片史上第一部带有女性视角的作品。
　　和故事片导演面对演员不一样，纪录片导演面对的是现实生活中的人。和拍摄对象建立一种什么样的关系，这是每个作者拿起摄像机时都要面临的问题，这种关系也终将会在作品中呈现，它甚至会成为构成作品的重要元素之一。“我”在纪录片中没法回避（即便是把摄像机当作墙上的苍蝇，这本身也是作者意志的一种体现，观众不会因为作者的刻意隐藏而放弃对镜头前后人物关系的考察），那么“我”以什么样的视角、从什么角度去观察就显得至关重要。
　　《回到凤凰桥》的作者并没有隐藏自己，导演李红自己给片子配音，虽然听起来并不“专业”，但这种第一人称的视角却赋予了作品一种特别的意味：从一个城市女性的角度，观察四个农村女孩的故事，拍摄者和拍摄对象之间身份的差异，构成了作品的一层张力关系。一方面，沟通和相处赢来了信任，摄像机可以在静夜里自由的拍摄女孩子们的卧谈；另一方面，无论走得多近、观察多细，无论了解有多深入，终究改变不了一个现实：作者是在窥探别人的生活，这种看与被看的关系是一种不平等的关系。这种关系不会因为拍摄者和拍摄对象的熟识而获得改变，甚至会成为拍摄的内在阻力（波兰导演基耶斯洛夫斯基就是因为纪录片没法解决这种道德困境而最后转向了故事片创作）。
　　镜头是一把双刃剑，它既是对被拍摄者的一种暴力侵犯，但也可以为镜头前后不同身份和背景的人架起了一道桥梁，让包括观众在内的不同人群得以沟通、理解，甚至找到共通的情感，认识共通的处境，从而实现对镜头暴力的一种象征性超越。这也是众多纪录片工作者永远没法解决道德问题但依然对纪录片持有热情并能坚持工作的原因。为了尽可能的弱化镜头暴力，仰视和俯都是作者们自觉摒弃的态度，他们总是努力让镜头保持一种平视的视角——但平视并不意味着平等，镜头前后的不平等关系依然没法改变。《回到凤凰桥》的作者似乎很清楚这一点，尽管拍摄是源自她对她们的好奇，但她却清醒的回避了猎奇心态，她没有把她们当作“他者”，而是在她们的故事中寻找超越身份差异的共性，足够的耐心和细腻的纪录最终使作品没有流于对几个女孩生存状况的泛泛记录，而是找到了她们身上体现出来的人类普遍处境：对命运的抗争——当生活为你安排好了一条道路，但却并非你自愿的选择，你究竟该何去何从？


一， 一定要和她们住在一起
吕：我印象中，李晓山很早就参与独立纪录片的事情，在蒋樾的《彼岸》和吴文光的《我的红卫兵时代》的片尾都有你的名字。
山：我掺和过很多的事情。关于独立制片我们曾有过一次讨论，我、段锦川、时间、吴文光、温普林、傅红星、郝志强，大家在一起谈过独立制片的概念和意义。
吕：什么时间、在哪里？
山：那是91年，在张元家，是张元给大家做的饭，那时张元还能做饭！大家谈到大家愿意互相帮助，做独立的纪录片。独立的概念实际就两条，一条是独立操作，一条是独立思想。我要表达的东西不受他人干扰，但你要想做到这一点，你必须独立操作，不好拿别人的钱。这主要是吴文光的观点，别人补充。
吕：提到独立思想，当时大家是否有很强烈的表达的欲望？
山：当然有，不过不是很强烈的表达的欲望，而是很强的纪录的欲望。“表达”是再往后的事了。但是大家都怕被箍在一个圈子里，所以大家都强调这是一个松散的结合，极其松散，但是要加强交流，互相激励、鼓励去做一些事。那时互相之间的讨论比较多，互相出主意。
吕：那么李红的这部《回到凤凰桥》，你给她出了什么主意？
山：第一是不断地催促她去干活，她很懒。第二，在第一个阶段之后，我罗唆了很多。
吕：这是个什么阶段？
红：就是我跟她们也比较熟悉了，生活场景吃喝拉撒都可以拍，也可以住在那里了，但是故事没有，我不知干什么了。让我编，也可以编起来了，就是她们每天干什么怎么怎么样。
山：就只是纪录了场景，但是要表达的是什么？这是我们俩共同讨论的。她告诉我很多她们平时说的话，我忽然发现一个母女的命运问题，我说你得去，躺在那里跟她们聊，再深入的时候就发现了真正的东西了。吴文光曾建议我们去拍王府井，我们坚持认为她们跟北京的生活没有关系。她说带她们去天安门，四个孩子有两个没来，怕李红是人贩子把她们给拐了。她们只知道从住的地方到主人家去干活，除此之外就是火车站回家。还有，我催著她写解说，她原来也有想法不要解说，我觉得一定要有解说，因为我觉得这个片子的形式，应该让观众有共同亲历的过程。我认为片子里她们的话不是采访，是倾诉，是对朋友的一种倾诉。
吕：是李晓山要你和她们住一块儿的？
红：刚确定这个选题的时候，一开始我没有觉得特艰苦，只是觉得把我们原来做的《今日中国》放长了，没有想到后来那么难，一开始浮皮潦草地做。李晓山就说，一定要和她们住在一起。如果做不到人家明天去跟小伙子约会都告诉我，就没办法做下去了。所以必须是同吃同住同劳动，才能做到。
吕：这主意对这部片子是很关键性的因素。你片子的进展过程中，是不断地和李晓山沟通、商量的？
红：一个屋檐下住呀！
吕：你当初怎么想到要拍这个片子？
红：一开始是工作。我原来工作的公司是电视台一半的股东，NHK一半的股东。我们的工作是给NHK做栏目，日本人喜欢跟拍的东西，领导是日本人，因为做的不错，就让报一长一点的选题，自己有设备，不用化什么钱。但日本人原来说给钱，后来又说不给了。一起干的摄像孟凡，就说我们有兴趣就自己干吧，也化不了太多钱，就租机器的钱。他家的保姆就带我们一起去找，说她们就住这一片。
吕：怎么想到要拍保姆的？
红：纯粹是一个城里人觉得她们挺有意思的，平时也见到一些，但完全不了解，有猎奇的成分，很想知道她们是怎么生活的。
吕：开始是怎么跟她们接触的？
红：先认识几个，后来固定到她们。她们其实也希望和北京人有交往，同时又特别害怕。去多了，隔阂就没有了，就熟悉了。所以就是化时间。
吕：什么时候开始带摄像机去的？
红：很久都没有带摄像机。最先是用一个小的家用机，想让她们熟悉一下，后来再换大的。用小的，我自己带。用大的，就和孟凡一起去。
吕：但是住在一起的时候，他就没法拍了。
红：凡是男人可以做的地方，他做。
吕：你怎么去住的，住得下吗？
红：挤呀！特别挤。
吕：她们欢迎你跟她们挤吗？
红：欢迎。其实就是她们对北京就是那种《天边外》的感觉，是很向往又恐惧。一开始恐惧的成分多，她们对我也是一种猎奇。终于见到一个真的北京人了。房东一是特凶，而且也是后来农转非的，原来也是一农民。所以她们应该愿意结交北京人。
吕：那些女孩儿跟你谈心，如果摄影师在场，能达到这种效果吗？
红：达不到。那种谈话都是晚上，孟凡都不在，我就把机器放在那，放在被卧垛上，因为房间挺小，已经没有地方去架架子了。反正多数时候是躺著，往后面靠著。靠著墙，或者靠著被子，景别一般用的是小广角，人肯定在里面，也没必要用近景或特写，环境在里面没有什么不好。

二，有了那个晚上：对女性视角的发现
吕：什么时候有比较明确的框架，这个片子该做成什么样子？
红：就是这女孩儿要去学理发，我们帮她找的我的一个朋友，因为她在家里学过理发，觉得老是在别人家做小时没有前途，那女孩儿心气挺高的，想经常变。那天晚上真奇怪，突然她就开始说起她的初恋，我就特惊讶，一个人在你面前说起她生命里最灿烂的感情，你就觉得特别诧异，尤其是面对这样一个女孩，你觉得所有这些感情好象跟她都没有关系。我是一个喜欢乱去想的人，作为一个农村人，她从农村来，期望自己的生活好，她也应该有她自己的梦想，我也都知道，但是当这女孩儿在我面前去描述我认为非常美丽的初恋时，我那天晚上特别震惊，我说我想拿机器拍，她那天晚上也无所谓，她说到一半我才开始。我开始想半天，我怕我拿起机器她不说了。说了以后，开始觉得她的感情，母亲、初恋、凤凰桥、她的家乡变得重要了。第二天早上就给李晓山打电话，李晓山说你拍到了吗？光说得这么好。我说拍到了，他说太棒了！
吕：是不是从这里开始确立自己的女性视角？在这之前，还没有？
山：对！
红：以前就是很象一个大的《生活空间》，比《生活空间》作得细致，拍的东西更多一点，更细致一点。但是没有一个比较确切的观点。
吕：这个片子一开始也没觉得女性视角，片子进展到这个时候开始显露女性视角，与片子的片头题词开始呼应，开始探讨女性的命运，主题也显露出来。李晓山这时也出了主意是吗？
山：那当然。不能说我出主意，而是共同讨论，面对这样的东西，我们该怎么办？这时我们才决定视野必须扩展，我们决定应该到她家里去。
吕：这时前期已经拍多久了？
山：我们已经去过她们安徽老家一次了。全拍废了。
吕：这时候有了同情和共鸣。那么在这之前，你是不是觉得需要有种克服，我跟她们很不一样，我是为了完成片子才和她们在一起。因为她们的生活习惯、卫生条件都不一样，刚开始去的时候，是否觉得是在克服一件事情。
红：是，肯定是。其实到后来也是。我每次要去住，真的，到最后也是要下决心的。
吕：一共在那里住了多少个晚上？
红：不多，零零散散地住，坚持我做不到，真的是做不到。而且还有一个，为了省钱，多数时候是，白天多数人家是不让去拍的，所以你看干活的场景很少，租一天机器，我们说明天我们干得早，我们今天晚上就拿机器吧，晚上就直接去她那儿了。晚上就干了，白天再拍一点，又给人家打一电话说，我们完得晚，明天早晨再还吧！又可以住一晚。要说真住在那儿，也就十几个晚上。孟凡跟我去，能拍一点是一点，他还是拍得比我好得多，人家睡觉了，他就走了。我留下。或者我有时候扛不住也走。
山：你想，一个床要睡三个人。单人床，还没单人床宽呢，是拿床板架的，那么窄的床要睡三个人，你就不能动，一动就掉下来了。房子又矮，孟凡一米八几的个儿，扛著机器就碰到顶上了，房子也就一米八多点儿。完全就是个鸡窝，就那么小，要住四个人。很多东西是她直觉的东西，还有一个手艺上的问题，她剪得非常好，让我剪，我未必有她剪得好，她剪得非常合适，当时她剪完了，大家都觉得剪得很成熟。并不是她剪得多，而是有天分。她直觉很好，文笔也不错，解说写得相当不错。
吕：片头的三句民谣，是从哪里找到的？
红：是听她们说的。逐渐逐渐进入状态。我原来还有很多东西想编进去，有的是因为没有完全拍进去，比如她的二姨，还有非常精彩的内容。
吕：我也觉得她二姨很有意思，一个曾经和霞子一样心比天高的美丽女人，和霞子的抗争可以互相辉映，更能出命运感的东西。似乎片子中她的内容少了些。曾经有台湾来的朋友问我大陆有没有女性纪录片，我想了想，也就是《回到凤凰桥》。因为女导演的片子未必是女性视角的。而《回到凤凰桥》是典型的女性视角。那么，你是怎么发现这个女性视角的？
红：就是那天晚上。你象段锦川他们拍片子，先有一个他要表达的东西。而我是有了那天晚上才有这个片子。如果那天那个孩子不是那么渴望倾诉她的情感的话，也不会有后面，真正的属于一个女人最私密的东西不会出来。
吕：你有一种特别发现的感觉？原来没想到她会告诉你这些？
红：对，没想到。这种故事特别容易打动我。
山：李红非常感性。
红：如果你告诉我一个城乡的农民什么的，我不会特别感动，而这样的女孩儿的情感经历让我特别感动。
吕：在这之后你觉得你的情感投进去了，而在这之前没那么明显。
红：在这之前，也是我这辈子做的最认真的事。我平时都很散漫。
吕：后来她们也很认同你，有什么事也愿意跟你说。
红：就象一个中国人在美国，其实特渴望与美国人真正成朋友，但是被动的，人家愿不愿意拿你当朋友。就象我跟她们那种关系。其实到最后，我永远不可能真正和她们成朋友。
吕：就是你和她们在一起的时候，她们觉得你很接近，而一旦不在一起，她们就觉得很有距离？
红：对，你终究是城里人。终究不会象我们一样。
吕：外景李晓山也去了？
山：我跟她去过两三次，第一次就去了，那时还没有什么接触，拍的是嘉玲。当时是哪个容易我们就拍哪个，后来全作废了。
红：那一次，也只有那些孩子回家，我后来拍的女孩子没有回家，在北京过的春节。都不了解，觉得春运多重要啊！农民回家过年，得跟著走，就回去了，后来觉得那个人物确实没什么意思。
吕：没霞子这个女孩有光彩？
红：对。
吕：这女孩最光彩的地方是她的抗争，与父母抗争，与命运抗争，抗争一切，挺倔强的的性格。
山：她继父说她象浮萍，飘呀飘的。
吕：后来你们去，她母亲谈女人，还有小姨的镜头，现场已经是有自觉意识了？
红：当时已经有了。因为已经第二次去了，已经是谈了她的初恋以后。就已经很明确了。之前是就拍了一些生活场景。
山：就知道该拍什么了，第二次到她家的时候，已经完全清楚，片比就很低了。
吕：女孩在镜头面前落泪，说找不到自己了，那是怎么完成的？
红：那时候，她已经是太无奈了，在无为那几天，她太绝望了，她经常处于那种状态，怎么都能拍了。
山：而且是孟凡拍的。
吕：所以这个片子也有一种感觉，就是她所有的命运都在你的摄像机面前展开了，都被你拍到了，好象被摄像机控制住了。
山：象演的了，都不真实了。
吕：说明你们与她达成的关系。
红：你作为一个城里人要拍一个保姆最先想到的就是在北京的人家的关系，她在北京受到的待遇，后面出现的一切都是出乎我的预料之外的，确实是一个影片的进程。
山：我也是通过她这个纪录片才了解到纪录片实际上是个发现的过程，在这之前，我们都觉得我们是借用一个东西来表达我自己，后来才觉得表达的过程应该是发现的过程，如果没有发现生活中本质的东西，你拍的东西永远只是纪录一个场面。这也是为什么我们中国很多纪实的纪录片，看完了淡得象白开水。因为他们有不正常的心态，没有去发现东西，发现的过程可以在拍摄的过程中，也可以在拍摄前的观察中，总之，影片制作者要去观察、发现。简单的纪录是可以的，但要成为一个好的纪录片，必须要有发现，也就是对现象观察和思考的过程。实际上她是作为一个城里人去拍摄农村人进城，这样是对立的，只有到这个时候，才感觉是睡一个被窝的，我们是一样的，都是女性，都有对情感的需求，和对自己命运的考虑。这种考虑，城里人有文化的人有，农村人没有文化的人同样有。
三，我不是为她们，我是为自己
吕：你觉得以后还有可能这样拍片子吗？
红：我觉得纪录片真是，尤其是这种方式，是挺残忍的一个方式。不能说掠夺，《望乡》的感觉特准确，栗原小卷与那个老妓女的关系，就是那种。我做这种东西，是心里挺复杂的，它和你写一篇小说，拍一个故事片不一样，拍完之后是完成了一个作品。这是一个活人摆在你面前，你把人家的生活展现出来，而且你要做得好的是人家最重要最隐私的部分，对你来说是生活中的一段，而对人家来说就是生命中最重要的部分。
吕：你后来给她们看过片子吗？
红：给她们看过片段，没给她们看全部。
吕：你有顾忌？
红：我有挺大的顾忌。她们看片段的时候，她们觉得挺好玩的，在电视中是这样！她们平时看电视不是很多，就是在干活的人家看。她们也觉得和在电视里看到的不一样，挺逗的。完成片我至今没敢给她们看。
山：纪录片是挺残忍的。有一次宁岱拍张元，《一地鸡毛》停机的事，剪第一版时，那我也掺和了，宁岱问我怎么剪，我说他原本怎么样就剪怎么样，宁岱说那张元肯定生气，我说你拍纪录片你还在乎那个！剪完以后，张元特别气愤，段锦川对张元说：怎么样？纪录片残酷吧！结果，宁岱没办法只好又剪了一版，为夫君讳。
吕：即便是张元也受不了。
山：她这个也一样，让本人看肯定有非常大的冲击。
吕：她们至今不知道她们自己的影像已经到了好多国家去了。这些都是外在于她们的。你现在还和她们保持联系吗？
红：多数女孩已经回去了，只有我主要拍的那个女孩还在北京。还有联系，过一阵就给我打一电话。
吕：她们也没有提出说要看这个片子？还是没这意识？
红：没有。她们后来就变成：拿我当朋友，对拍摄没有什么太大的兴趣了。开始时觉得有一机器很好玩，或者说很害怕。后来就成了因为我与你关系好，所以我就让它在那儿。你愿意干什么就干什么。至于你干的事情她没有太大兴趣。我觉得是城里人对乡下人的一个掠夺。
吕：你有这种负罪感？
红：有点儿。我觉得纪录片我不会干很多，除了我懒以外，跟这有关系。每次都会这样去面对别人。
吕：你在拍的时候，还是取一个和她们不一样的立场，你觉得你拍的东西可能对她们是不利的。如果完全是从她们的立场，你就不会去拍她们。
红：对。一开始确实是城里人的猎奇的成分挺大的，这中间，我看了《远在北京的家》。这已经是我第二次去安徽，我已经知道一些更深入的东西了，觉得每一个深入的了解全都出乎我的想象，我还觉得我想象力不错，都没有她们实际的东西或者说精彩，或者说深刻。
吕：这应该是很好的一件事，但导致的结果却是你觉得你掠夺了她们。你觉得对她们可能会造成伤害。
红：这其实也是必然的一个结果。她们的要求其实和电视台领导的要求是一样的。她希望是她的好看的地方，熟了以后，出去玩，她希望你去拍，和我们做一个北京的宣传片是一样的。
吕：也就是说，最后发现你其实并不是为她们而拍的。
红：对。我不是为她们，我是为自己。这很明确。
吕：那你到底自己想达到一个什么目的？
红：我是一个先在梅地亚，然后再到电视台，一直在一个很没意思的地方工作的一个城里人，我不是拍纪录片的，对纪录片的了解也不多，我想表达的是一个城市的小叉第一次接触到真实生活那样一个状态，这其实是纪录片做不到的。我想表达的东西是纪录片表达不了的，除非还有一个人同时在拍我怎么去做。
吕：小什么？
山：小傻逼。（笑）
吕：我觉得应该都在片子里了。
红：你觉得有了吗？我想表达的是一个城里人，没有什么经历，没有真正生活过的人第一次面对真实的过程，我表现不出来。
吕：你觉得是一个偶然的机遇使你进入了她们的领地。
红：对。一个小概率事件。
吕：然后你发现一个让你震惊的东西，你纪录下来了。同时这种震惊使你产生良心上的困惑，使你不愿意再去接近这种真实。
红：我晚上去住，白天在电视台上班，白天和晚上完全是割裂开的，我在里面的状态我觉得是特别有意思的事情。但是，至少在片子里我表现不出来这一点。不光是城里人，而且是象我这样年龄上学、工作都很顺利，看小说，头脑里都是虚假的东西，没有真正去生活过，所以这个片子对我挺重要，是因为我好象第一次见到了别人那么真实的生活。
吕：是让你觉得在生活的表象下洞穿了什么？一种残酷的真实？
红：有这方面的因素，还有就是一个体验的状态。
山：我们现在很多人连接触都还没有，何况“洞穿”，根本谈不到。我们城里人到了乡下，看见鸭子都要惊奇，原来鸭子是浮在水面上的，在这么一个社会里，忽然看到另外一种人的生活。
红：而且和你非常近，我一个朋友家住在中关村，离她们走路只要五分钟，但他从来不知道离他这么近的地方有这些人。
吕：你原来觉得她们是另一类不同的人，是不能被你所理解的人，但是你后来发现她们是和我们一样的人，这个过程是你在片子中表现的东西，所以这个片子的最终的视角是一个城里的女性的视角。
红：对。
吕：《回到凤凰桥》，你为什么要用“回到”这个词？
红：因为我觉得对于她们回到和离开是一样的。
山：我们原来拍了很多的火车，片子中用的还不太多，为什么呢？对她们来说，北京不是一个永远能站住的地方，她们在命运的选择中永远来来回回，到了北京就在谈凤凰桥，永远在这中间摇摆。
吕：“回到”这个词表明你觉得她们就该是回去的。
山：她最终必须要回去。
吕：凤凰桥这个词很有意味。
红：她们村就叫凤凰桥，我也觉得挺奇怪的，她们家戏剧性因素到头了，她妈离婚，她小姨嫁不出去，她二姨是个寡妇，这些其实拍了，觉得拍不好就没用。
山：我们没有真正深入每一个人，真正深入每一个人，就会发现人人的戏剧性都非常大。只不过我们做得太差。
吕：凤凰桥的凤凰就是女儿，这个女孩心气很高，其实是山中的凤凰，凤凰是不是可以有这个暗喻？
山：那就做作了。她是非常偶然的碰到了被拍摄这一件事情，其实农村有很多这样的孩子，心气都挺高，尤其是稍微再念点书。
吕：这和城里的女孩其实没有区别。
山：用“凤凰”好象是我们赋予的，对于她来说，她的村子叫凤凰或不叫凤凰，其实并没有什么区别。
吕：碰巧叫了凤凰桥，而且中国人对凤凰又有很本能的敏感，对于我来说，我就会去琢磨这个字眼儿。
山：我们不想有意识地去找这个联系，觉得象文学上的做作。只是觉得凤凰桥好听，浪漫些，比小王庄好听。在拍凤凰桥的外景时是孟凡去的，那个村其实挺漂亮的。
吕：李红片子里表现的对主题的把握，对人物关系的处理都很成熟。我觉得一个片子选题很重要，它首先体现出你对纪录片的理解。李红现在这个选题偶然性因素起了很大作用，那么以后，你还想拍纪录片吗？还想拍什么样的纪录片？
红：我现在想拍跳舞，街头公园里的跳舞。
吕：怎么拍呢？
红：还没想呢！光去看了看，觉得有意思。
吕：你以后再拍，你觉得女性视角还重要吗？
红：不一样的题材有不一样的方式。不是说一个女人就一直要往女性视点上奔下去。
山：方式实际上是多种多样的，还有一个自己的擅长，擅长做什么样的事情。
红：我比较希望能够找到一个故事。象段锦川就不大会对一个故事感兴趣。
山：他对把现象进行拼接更感兴趣。
吕：他对一个社会机构的运作，权力，更有兴趣。分析的东西更多一点。你对情感的挖掘更多一些，也是女性的擅长。作为一个女导演，第一部作品就能这么成熟，当然有你的悟性在里面，但我想李晓山还是起了很大的作用。因为他帮你把前面很多探索的路都缩短了，否则单单自己摸索，不可能一下子走这么稳。这个片子不管在形式上，在纪录片概念的理解上，还是操作方式上都很成熟，
红：对。李晓山做了那么多片子，是专职艺术指导，孟凡是非常好的摄影，所以除了我是新手，其他人都很成熟。
山：我觉得是一个观念的问题。从96年以后，有好几部纪录片就非常成熟了。

四，拍纪录片是挖井，摄影机是条狗
山：李红后来有个观点，她觉得拍纪录片实在没什么劲。混一倍儿熟，你什么都能拍，所有的隐私你都能拍著，这有什么希奇的。她很看不起做纪录片了。实际上，很多片子吃的就是非常熟，功夫没下到，就容易表面。我觉得拍纪录片有点象挖井，你随便找个地方，只要挖下去，多多少少都会出水，不可能挖下去一点水不出。挖的好坏是一回事，只要你挖。
吕：我觉得选择还是很重要的，因为你希望挖出的水是你所需要的，符合你对水的要求的，那么勘探的工作就很重要。另外，还有摄影机和被拍摄对象的关系也是构成纪录片的重要因素。
山：任何一个纪录片，只要你拿著机器就会有对象与机器的关系。
吕：但还有一个什么样的关系问题。
山：只要他对你的机器熟视无睹了，就象你家里养的一条狗，你说它存在不存在？它存在。但谁会意识到这个狗会在什么位置上呢？爱在哪儿在哪儿，在哪儿都可以，大家都不会在意。
吕：它不是一个人和狗的关系，而是他需要你，摄影机在其中是一个角色，一个主动的角色。他需要对你倾诉。
山：但不是对摄像机倾诉，她是对李红倾诉，不是对摄像机倾诉，所以那个摄像机就是一条狗，是李红带去的一条狗。就是这个关系。她没有自觉意识我要对摄像机倾诉。所以只要你熟了，这东西她看熟了，和你熟了，认为这东西就是你带去的一条狗，对她没有伤害，她无所谓，你带多大机器去都没关系。
吕：如果这个片子是你做的，这个摄影机怎么拍是决定于你，摄影机和对象的关系怎么建立也是决定于你。并不是所有的纪录片都是依靠建立与对象的亲密关系来完成的，处理不同的题材可能都会有不同。对于有些纪录片冷眼旁观可能更重要；还有些纪录片，导演、摄影机、对象的关系建构的过程就是结构性因素；在某种情况下，摄影机的陌生的介入甚至是催化情境的重要因素。所以，我想，摄影机是一条狗在某种情况下是对的，但不是全部。
山：有点儿象家狗和野狗的关系，探人隐私、进入个人领域的是家狗，冷眼旁观、拍摄公共场景的是野狗。现在摄像机越来越小，越来越可以让人忽略它的存在，越来越真实。就看你关系熟不熟。混的时间长不长。
吕：如果我们恰恰需要狗咬人或人咬狗的情景呢？忽略它的存在还是不忽略它的存在，其实都决定于导演是否需要。这是纪录片根本性的问题，你到底愿意以什么样的态度和方式去拍，直接决定了你的片子的面目。
山：这就看你能挖多深。所以逮个地方你就往下挖吧。只要你挖，就能出水。
吕：我发觉你很强调技术。
山：影片是伴随技术成长的，如果你在技术上不成熟，不完整，我觉得你的影片不会是一个好影片。不可能是一个好影片。技术直接关连到影片的本身。这一百年来的历史就是技术发展的历史。没有技术，电影就不会被推进。每一个美学上的进步都是因为技术先进步了，美学才进步的。
吕：技术是前提，但技术不能代替思想。
山：是不能代替，但是你首先必须掌握技术，就象写字，你不能娴熟地用笔，你那么想的，你未必写得是那样的。很简单的道理。
吕：我觉得不能绝对。早期人类的字往往有一种天真的神气是我们所没有的。
山：这种天真的神气恐怕不是当初早期人类所喜欢的，他们更希望横平竖直，这从甲骨文到金石文的变化中能清楚地看出来，控制自己，从肉体到精神，一直是人类努力的方向，人类用一切手段控制，比如生物工程。对稚拙的审美实在是廿世纪附加的东西，不会是当初写字人的初衷。它不能记录更复杂的，因为没有这个技术。象《火车进站》，只是一个最初的电影美学的基础，它有一个发展的可能性，而并不是美学本身。
吕：对，技术只提供可能性，但它不允诺必须实现。表达能力是重要的，但同时表达什么也是重要的。人类控制技术的发展使电脑打字代替了书法，从艺术的角度来说，是幸还是不幸？
山：我们现在处于童稚阶段，我们思想在手之前的人更多，不是我们没有思想，而是手艺不行。任何思想都必须用手艺传递出来，能让我们大家看懂。
吕：我明白你的意思。但我希望一个纪录片不仅有技术的成熟，更有思想的成熟。其实我们现在能看到的在思想上成熟的作品并不多。
山：因为能说清楚事儿的就不太多，更何况说清思想？
（2000年6月，北京）
——2009-06-09 17:31:11，4444上传