董冰峰：东北独立影像誌

　　编者按：这是董冰峰在不同时期写的关于东北独立影像的两篇文章，所涉及的时间分别是2000-2005和2005-2008年，现象网全文发表这两篇文章，供读者参考。
　　
　　沈阳独立影像志2000-2005
　　
　　
　　（一）接受
　　
　　
　　记的大概是五年前左右的时间，沈阳的冬天还没有进入现在所谓的“暖冬时期”，真正冷的时候户外是几乎无法长时间站人的。某天的黄昏，我正在和平区一家黑暗矮小的速印机房内，边跺脚边搓着手努力融合热量，反复校对“自由电影”（Freeciema）的第一份内刊，也就是第一期的《街道文化》（Culture of Street）。那是一本极其粗糙的“内刊”，纠结了太多的个人情感和野心，所有的文字、图片和所谓的版式是手工在纸张上粘贴试验好的，一次性使用最低廉的牛皮纸速印，然后全部自己手工装订。那是大学毕业的第一年。
　　
　　那个时候，我已经被偶然大批看到的瑞典导演伯格曼（Ingmar Bergman）的电影冲昏头脑，满脑子的都是他的那部最为晦涩难懂的电影《假面》（Persona，1966）的影像，手边有在地摊买到的一本原版的英文画册已经满是折痕，图片污浊不堪，但是关键处还是可以清晰的看到。印象尤其深刻的是，关于《假面》片头那段令人眼花缭乱的镜头剪辑示意图和几大篇的文字分析；而且直到现在，很是不好意思的回想起来，是当时带有很明显的伪反叛音乐青年式的后遗症的影响，《街道文化》中还有一个朋克音乐和文化的专题（奈杰尔• 科茨Nigel Coates的专文）和独立音乐人左小祖咒（Zuxiao Zuzhou）的文章，所以后来在北京的一个小圈子的聚会时，大家传阅和欣赏这本独立电影团体的内刊的同时，也曾有人对伯格曼和左小祖咒同时出现在一本刊物中的情况表示惊讶和不解。
　　
　　其时，在沈阳，已经有一拨人，在明显的意识到必须“正确的”去重新阅读电影和电影史了，这是否是一种拒绝，就和我拒绝传统艺术教育的主张一样，但一切决非偶然之举。“电影”成为一个借口，一个向往独立、开放和自由的理由。法国人梅兹（Christian Metz）的《电影语言》（Essair surla Signification au Cinema）一书中，有段话写的十分惊心动魄，“没看过戈达尔或雷乃的电影，等于自绝于电影之外；读小说不读罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）或米歇尔•布托的新小说，等于自绝于文学之外。”使我深受刺激和感触。
　　
　　拜《街道文化》的观点所赐，在沈阳产生的新的电影观看观念，不可避免的成为一种下层青年的亚文化模式的，新的民间文化的神话准则。所谓“新“的标准，其实是借助于那些早已和当代失去“联系”的、历史中的先锋与另类影像工作者的作品得以“复活”。新的影像艺术必须选择“独立”，选择独立的观看标准，独立的对电影历史的态度（偏执者甚至还认为并不是萨杜尔Georges Sadoul的电影史，而是格雷格尔Ulrich Gregor），独立的制作影像作品的标准，如“自由电影”在本地的组建，并不认同于电影领域的布莱松（Robert Bresson）的“电影书写”，或阿斯特吕克（Alexandre Astruc）的“自来水笔摄影机”的理论观点；最多浅层理解为是纪录片领域的，是鲁什（Jean Rouch）“真实电影”（cinema verité）的模仿者，或者准确说，是英国“自由电影运动”（Freecinema Movement）的妄想狂们的中国精神拷贝帮伙；由此，自由电影（Freeciema），成为国内新的影像历史中最为随机、自大和散漫的、艺术家方式的独立影像团体。（尽管团体还规定有非常明确的守则，和工作目的等等具体条文规定。）
　　
　　五年前，我决定在沈阳做一次真正的电影放映活动，作为团体成立之时的正式活动。之前的沈阳从没有这样的活动，因为没有人去意识到这些举动会产生什么样的后果、影响和作用。当时身边已经有一些朋友，王林和傅淞岩、英未未、赵原冰、李子顺和刘天舒等，大家都意识到需要一次交流的机会。我则马上清楚，去寻找合适的作品来放映是当务之急，朋友当时力荐并没有完成后期的（准确的说是该作品没有后期声音合成）杨福东的《陌生天堂》（An Estranged Paradise），因作者婉言拒绝未能成行，杨之后提供两部很有“录像艺术”味道的短片《城市之光》（City Light）和《我并非强迫你》（After all I didn't force you ）参与放映；其次是在北京偶遇当时仍然在读书的杜海滨，并有机会看到了他的纪录片《铁路沿线》（Along the Railway）第一个完成版的一段，觉得很有价值，经作者慷慨同意在沈阳作首次放映，杜同时也推荐了刚参加完柏林电影节“论坛”单元的纪录片《北京的风很大》（There’s A Strong Wind in Beijing），还有一部山西朋友手里的、不知道拷贝了多少遍的《小武》（Xiao Wu）的录像带，首次放映的影片内容基本成形，同时朋友萧寒的“嬉皮士酒吧”也慷慨支持了放映场地和设备。
　　
　　五年前的这次偶然的放映活动，到底带给了沈阳的艺术环境何种真正的影响，不得而知，但是看到的热烈的现场情况是，一堆人认真的看完了所有的片子，并做了一次完整的、严肃的讨论会，其中涉及到的有纪录片的伦理问题、主题问题和基本风格等问题，甚至还完成了关于放映作品大量的、有效的临时问卷。当时参加活动的人，包括艺术学院的学生和教师，辽宁大学和电视台，和更多的记者和知识分子，在之后并不久的时间，也基本上构成了沈阳独立影像艺术的核心创作群体，甚至是在院校里的公开教学和相关出版等具体工作的核心力量，这是我们希望看到的。
　　
　　四个月后，在阿买加咖啡店更新的一轮、长达一月的放映专题，我们邀请和搜集了更多的作品，可以从容的分为三个部分：录像，纪录片和电影，无论是在作品的内容还是形式，都为所有的观看者提供了更详尽丰富的影像内涵的作品，经朋友羊子推荐，艺术家邱志杰友情提供了所能涵盖中国大陆范围部分录像艺术家的优秀的代表作品；而“新一拨”的纪录片作品，经由作者的热情支持，像《老头》（Old Men）、《回到凤凰桥》（Out of Phoenix Bridge）、《彼岸》、《广场》和《八廓南街16号》（No.16,Barkhor South Street）等在本地的观摩中，更在潜意识中激发了更多观众的参与热情和创作欲望。随着即将在2001年举行的“中国首届独立映像节”（1st unrestricted new image festival）在全国范围内的筹备工作的正式进行，“自由电影”作为核心组织和策划成员，迅速“催促”成员们正式开始了创作，并不是偶然。
　　
　　回顾在北京的首场放映，“自由电影”选送的作品，在电影学院的放映现场，有的作品赢得了最热烈的掌声，有的则是直面了最挑衅的辱骂，两种极端的反应，令人不禁的想去质疑观众的评判标准和作者的创作标准，对于“新生的”独立影像作品而言，极强的个人性、坚持作者化的创作观点，势必导致更逾越常规的观赏标准和心理承受能力，惋惜的是，国内的作者在迅速成长，观众却明显保守、滞后，这也是为“独立”付出的勇气和代价。
　　
　　四年前的秋天，中国首届独立映像节”在沈阳的二回合展映，得到鲁迅美院领导的支持，并邀请了中国著名第六代导演王小帅和他的电影专题，特别安排在鲁迅美术学院学术报告厅公开放映了具有“艺术气息”的《冬春的日子》和罕见的一部未公布的新作《十七岁的单车》（影片之后在柏林获奖），赢得一片欢呼；而较偏激的、带有“行为艺术”色彩的《极度寒冷》，则安排在美院后门的一家酒吧特别放映。放映活动中，王小帅在美院接受本地记者采访，非常感性的回顾了自己的青春时代；而另一组织者张献民，则做了“恶之花：中国独立电影历史”的精彩讲座，公开对中国电影政策表示质疑。
　　
　　三天安排非常紧密的全天放映，已经是精选了北京为期一周独立映像节的所有重要作品，即便这样，已经使沈阳的观众们从肉体到精神都疲惫不堪，如果说有哪部作品真正给观众留下印象，恐怕很难，但还不算晚，这同样意味着沈阳的独立影像艺术的春天已经全面到来，时机来的很及时准确，以致于几年后回头看时，我总是特别怀念那个影展频繁的时期，因为有了经常聚会的借口，所有的朋友之间的友谊出奇的深厚起来，大家开口纪录片，闭口电影，或说录像，贪婪的迅速的吸收着所有可以到眼前的影像资讯。影像，在当时的沈阳，可能会承载何种真正的深层的文化构建的目的，也许知道这个答案为期并不会太长。
　　
　　
　　（二）行动
　　
　　
　　
　　四年前的“中国首届独立映像节”这次活动，在今天的中国的独立影像艺术发展史上能占据何等位置，现在还不得而知，但通过这次活动，我们的确看到“平民神话”变成了现实，“DV”忽然成为一场“运动”，影像权力的平民化也许才是所有人最为感兴趣的。影像不仅仅意味着一种技术的解放，而更重要的还是一种独立和自主意识的觉醒，我作为主要策划人见证了这次映像节的整个选送作品、放映和评选全部过程，所有参与其中的人都很清醒的意识到这是一个重要的时刻。
　　
　　“异术频道”（Different Art Channel），是四年前的一个展览名称，也是这个展览，使得沈阳的两个独立艺术团体“自由电影”和“K空间”（K Art Space），进行了首次合作。而这个展览也是使沈阳范围内整体的影像活动和艺术创作，也邀请了国内艺术家和韩、美和法的艺术家的作品参加，首次“以艺术的名义”进行了更广泛的艺术社会实践。包括策划人任戬和马尚提出的“艺术服务大众”的主题，开放式艺术观点，艺术展览进入了商场，所有参展作品在商场内的公共空间中的播放器材中展示，一种大众视野范围内的开放式交流，甚至有可能和所有的被认为是商品的物件融为了一体，而真正取消了艺术和大众之间的界限。
　　
　　我作为这次展览的挂名艺术总监则负责了所有参加展览作品的审查、分类和展览图录的编辑工作，这次展览的主题很容易让人想起录像艺术史上的“实验电视”或“游击电视”之类的艺术行为，但却在沈阳，这个独特的文化和经济模式的北方内陆城市中得到了一种艺术实验和推广的珍贵经验，这种经验甚至在潜移默化中引导了某种主题或概念的创作标准，使得沈阳的影像艺术的特点远远和内地的影像艺术拉开了距离，呈现出一种对现实生活的深度关切和克制谨慎的态度（从《铁西区》中呈现出的“社会废墟”感就可以说明真实处境。），甚至可以说是一种严谨过头的、原始复制的“记录方式”。没有所谓的技巧，尽管（作者）他们尽可能的熟悉了多种影像艺术的历史和美学观点；没有所谓的深刻思想，尽管他们都有非常良好的艺术教育背景。在沈阳，从选择“影像艺术”的开始，就直面了最为严酷的社会转型期，关于这个城市的纪录片，有《铁西区》、《城市》、《高中》、《排练》、《慈恩寺》和《一名基督徒的自白》等等就是鲜明的例子。
　　
　　同年七月，在北京，经 “实践社”（Practical Society）的支持，以沈阳“自由电影”和“K空间”的名义，在藏酷新媒体艺术中心（Loft New Media Art Center）举行了半公开交流展，名为“第一届北方当代独立影像展”（1st Northern independent Image Exhibition），放映了超过30部长短片，也推出了大量的年轻作者，如董为、王昊、黄丹青和王阳、刘中华和蔡萌等。在展映之后在盒子咖啡的研讨会上，国内的、不同地域的影像艺术作者就作品创作的基本出发点和艺术标准，进行了激烈的讨论。这里需要提到的是，尤其是以我的个人作品《内爆之六：娄家沟笔记》为主引发的争论，主要的争执点在于何种观点和记录方式才能算严格意义上的“纪录片”，因为出于不同的教育背景（沈阳作者大都由美院毕业的背景，而北京作者则是电影学院毕业生为主的创作群），所以在这些问题的意见上，根本不可能达到统一，“实践”和“实验”，根本就是两个出发点。但可贵的是，参与者的态度都很真诚和直接，尤其是中央台的李伦，纪录片作者杨荔娜和朱传明等人的意见，这次活动的真正意义是，并没有在所谓的空话和套话为主的交流和研讨中结束。
　　
　　九月，经过艺术家黄岩的努力下，名为“社会学影像”（Sociology image）的交流展在长春举行；十月，张灏组织的“影像现像”（Image is live）展在哈尔滨举行；十一月的赵树林策划的“影像邢台”（Image from Xingtai）和“河北影像巡回展”（Hebei Province First International Circulating Exhibition In Independent Image）；韩涛策划的“视觉视像视野”（Visual-Image-Eyereach）在济南；在之后不久，沈阳作者陆续参加以色列首届录像艺术双年展（1st international Video-Art Biennial in Israel）中的“中国单元”和“录像巴西”（14th Videobrasil）也获得好评。在2002年，沈阳作者一直参与了所有的上述的国内外的重要影像艺术展览，也一直在交流中，不断吸取珍贵的展览经验和更新的创作经验，也越发的认识“越是地域的才越是国际的”、“坚持就是胜利”这些硬道理。
　　
　　
　　（三）生产
　　
　　
　　如果简单的按照专业的理解，来分辨绘画和影像之间的区别的话，那只会让大多数绘画专业出身的人一头雾水。比较早知道所谓的“影像”的概念其实与“绘画”相比而言，在“时间”和“空间”的概念上的表达要走的更远些和更复杂、准确，就这么一个看似简单的问题，要想熟练的达到转换（生产）是件很复杂的事。
　　
　　我经常把“生产”这个词和“创作”相提并论，或者干脆取而代之，因为对于一名创作者来说，“创作”更像是在流水线上的工作程序，是在不断的“生产”过程中来达到对艺术的实践，而非传统意义上的面对一件作品时的呕心沥血（因为这种结果是源于某种明显的目的）。所以，生产，看起来更自由，更有活力；而且，生产，明显的带有一种阶级性的艺术创作目的（比如，艺术是为工农兵服务），深远点谈，生产是具备了某种深层的意识形态的创作指向，因为创作的核心主题总是“实验”，而非“结果”。
　　
　　居住在沈阳的纪录片作者，我们看到，早在一九九九年，王兵就和他的伙伴、在校学生邱洪峰开始了那部后来被认为是鸿篇巨著的《铁西区》（West of the Tracks）漫长的“生产”阶段；
　　
　　英未未出身文学，后进入电视台工作，独立完成的首部纪录片作品《盒子》（The Box），则是以女性的角度，去介入一对女同性恋人的生活中，该片画面精美，细节丰富、细腻，在“首届独立映像节”上广受好评，与《铁路沿线》相差一票而与“最佳纪录片”奖项无缘，后陆续参加柏林、全州、香港和瑞士尼昂等地的电影节，在国际获得巨大反响；
　　
　　美院国画系毕业的刘洋，把镜头放的更低，《城市》是选择和拍摄了游离在城市间无业人员，如何被迫“转变”为真正的流浪汉和拾荒者的，该片拍摄周期长，布局严格，镜头简约，发人深思；后在中央十台正式播出，引发更大社会争论；
　　
　　仅为高中生的赵原冰的纪录片《高中》（High School），用长达一年多的完成了对一所封闭式管理学校的“考察”和“记录”，章节严谨，细节真切，表现出更年轻一代对体制与幻想式的自由之间的冲突；调侃式的《短片》系列，或在加拿大完成电影学业后制作的更为成熟的剧情短片《爱情变奏曲》，和更实验的探讨“身体”与“成长”的黑白短片《划痕》，都显示出作者日益成熟的叙事意识与技巧；
　　董冰峰充分的将“生产”的概念分为了几个复杂的层次，如在三段式的纪录片《排练》（Rehearsal）中，我们看到了个体的人（修女、艺术家和地下音乐人）分别在生活中不经意间呈现出的深刻与平常，尊严与卑微，关于区别，注视和某种内在表达的敬意；《内爆》（Implosion）系列作品，是在坚持新的“前设”观念后，陆续制作的系列实验影像文本：其中有关于农村调查笔记的《内爆之六》，记录政治潜意识、城市及具体空间的消失与转化的《内爆之二》等；三频道的录像装置《男性女性》（Masculin Feminin），则是力呈自然现实景观中不可捉摸的视觉景观和原始社会结构；《一名基督徒的自白》是大量运用穿插的闪回手法记录了一名基督徒如何从自然生活“转化”为信仰宗教，并试图得到“救赎”的矛盾过程。
　　
　　赵国鑫苛刻的再现了表现单一空间和时间流程的作品《慈恩寺》，游离于艺术家和音乐家的萧寒，则带有批判色彩的记录了慈恩寺僧侣的日常生活，尤其刻画了宗教生活和世俗生活之间的界限和反差，继而剥除了宗教的神秘感和呈现了现实中的种种荒唐和可笑之处；
　　
　　年轻作者吴雁的看后让人再三反思的纪录片《家庭》，纪录了处于一户老年家庭生活的日常生活和困境，手法自然，情感真实、细致，显示了这位年轻女性作者对生活的深入表达，片中表现出的对生活细节的尊重难得可贵。
　　
　　在沈阳，对于“录像艺术”的概念，不能不提到，毕业于浙江美术学院的刘天舒的见解，他对多种媒介及材料的熟练使用，使他更能轻而易举脱离学院化艺术教育背景的桎梏，而轻松的进入影像创作的临界点，他的作品《手》和《填字游戏：五个成语》，是在纯粹语言论至上的图像剪辑实验中的一种看似轻松、精巧，实则可以久玩味之作；
　　
　　史论专业出身的艺术家马尚的作品《我的影子》，深受博伊斯的“社会艺术”学说的影响，利用投射的光线，把现实中的人物形体进行扭曲，变形，重新拼贴组合，使之产生新的符号和图像的意义；
　　
　　早在“北方艺术群体” 时期就声名远扬的艺术家任戬，和马尚合作了一部看似极其随意化的作品《地方样板》，则是对大众熟知的“二人转”模式经验的“艺术置换”；
　　
　　版画出身的蔡萌在作品《作品二号》中，直接挪用了现成品鱼缸重置后的摆拍，挪用日本动画导演押井守的名作《攻壳机动队》的部分画面和声响，刻意扭曲和重新混合；
　　
　　刘中华的《游戏》是在把虚拟化的游戏场景，恰当的转化在沈阳故宫街道中，使之产生一种“新”与“旧”的对话；
　　
　　经常参加东北艺术展的济南作者韩涛的彩色短片《禁果》，把同性恋者的日常生活，升华到了“仪式化”的繁琐程序和宗教感中，暗示了日常生活和艺术生活之间的界限，并描述了这两者之间可能的融合；
　　
　　摄影系的王昊的《我爱135》和《in between》，概念清新，趣味十足，表现出现实生活中难以察觉的视觉性的某些内在特征；
　　
　　多媒体专业出身的由金的系列短片《赤》（Red）、《魂舞》（Ghost Dance）和《吟蝇》（The Singing Fly）等制作感较强，作者熟练运用各种剪辑技巧的同时，又不失研究视觉语言的丰富意蕴；
　　
　　佟卫军的系列短片《零立方》，视觉表现极端暴力，很像早期的先锋派电影，重视形式而故意忽略内容；
　　
　　董为在制作完成粗糙的实验短片《四周》参加“中国首届独立映像节”后，埋头拍摄黑白短片《巴洛克》，后一鸣惊人；片中表现出来对早期默片那种凝神关注，和搞笑至死的黑色幽默是自由影像表达的精确范本。
　　
　　居住在太原的艺术家马建刚，也“响应”制作了一部《剃刮揉捏》，影片运用变形的镜头和夸张的声响再现了一次对头部的“清理”行为。
　　　
　　电影，从来就被认为是一场庞大的工业生产行为，从器材的精良和程序的烦琐，阵容的庞大都使的个人创作几乎是不可能的事情，几乎是在上个世纪末时，所有对电影抱有想象力的那拨人开始尝试的去独立完成，过程是他们克服了种种不可想象的困难，这一时期也被称作是中国独立电影的萌芽时期。及至艺术家可以自由表现的时期时，媒材和手法技巧的突破是由低廉易操作的小型数字摄像机的问世才得以可能，那些早期从事影像艺术的艺术家还陶醉在官方化的电视台制作模式时，机器的革命几乎是根除了所有的影像语法的局限，真正进入了表达的自由王国。
　　
　　《沉没的午后》（Sinking Afternoon），是沈阳第一部“正规”的按照电影操作流程和模式化的“电影”，几乎耗费了导演的所有积蓄，有演员、摄像师、灯光、布景和服装，还有精心打磨的剧本，导演（王林和傅淞岩）在制作的过程中不断的否定自己的惯有经验，努力去把握影像本身中可能呈现的日常生活中真正的“诗意”之所在；参加“中国首届独立映像节”的展映时，国内观众反映激烈同时，也曾有美国观众盛赞，“这是一部新型的城市题材电影。幽默、夸张、超现实的风格消除了世界对于中国一个定式的看法，非常狂野。我想不论在阿姆斯特丹、巴黎还是纽约，这部片子都会受到欢迎”。
　　
　　出于对本地创作环境和展览环境的总结，在仅仅不到五年，沈阳本地的独立制作环境也发生了很大的转变，无论是影像观念还是具体化的影像技巧都发生了很大的变化，更加注重“生产”的影像艺术的意义，所以我们有理由相信在之后创作影像的时期，会更准确的融入到整个影像艺术和当代艺术的新的语境中。
　　
　　向所有“自由电影”的同志们和支持者表示敬意。
　　
　　2005年5月写于广州，
　　发表在2006年广东美术馆（Guangdong Museum of Art）编《从“极地”到“铁西区”：东北当代艺术展1985-2006》（From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006）展览画册中；
　　应第5届南京“中国独立影像年度展”之邀，2008年8月14日修订于北京。
　　
　　
　　东北独立影像作者速写（2005-2008）
　　
　　
　　前言
　　
　　
　　2005年，我离开沈阳，去广东美术馆策展研究部任职；同时，也有不少本地作者或移居外地，或去外地读书等等，一时间，沈阳本地作者的创作和活动暂时处于平静期。
　　
　　2006年离开美术馆后，得到馆长王璜生和策展人郭晓彦的赞同和支持，有机会同他们两位一起来组织和策划“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术展1985-2006” （From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006），也终于有机会整体回顾东北地区从80年代以来的“当代艺术”的历史，不无例外，“独立影像”，成为了东北当代艺术展览框架结构中的一个正式的、官方系统认可的重点课题。
　　
　　2005年离开沈阳的前几个月，我和韩涛、程广峰和佟卫军共同发起组织了“划痕”（SCARIFY –OR）影像展，所有参与展览和现场表演的艺术家都为自费，这是一次艰苦的、精神胜过肉体，合作超越个体的展示活动。这次展览除去熟悉的新加坡、沈阳、大连、长春、济南、太原和北京等艺术家外，其中值得重视的是哈尔滨和大庆的参展艺术家。
　　
　　2002年，哈尔滨艺术家张灏发起和组织的“影像现像”（Image is live），无疑是当地最早的以“独立影像”为重点的放映和展览活动，该活动持续两届，对于当地的创作生态和艺术环境，都起到了很大的促进作用。值得重视的作者有做录像艺术为主的张灏和纪录片导演卢保太。张灏的最为出色的录像作品是《飞机/谎言/录象带》，作品大量利用现成图像拼贴，有力的讽刺了全球景观中的政治虚伪和内幕交易；而卢保太的第一部纪录片《小玉》（Xiao Yu），则是跟踪记录一名迪吧舞女的日常生活，除去略显粗糙的拍摄风格和镜头语言，众多不为人熟知的底层生活一一呈现，由于片中不假思索的呈现私人生活的“暴露”镜头，引发关于创作者的道德底线的争议。
　　
　　两年后，由于筹备“划痕”展，经由张灏介绍，我转赴大庆，去考察更多的艺术家，包括做油画和录像为主的巩大均、蒋平和孔彦军等，和即将准备开始做纪录片的艺术家沈少民和于广义。事隔几年，沈少民在中俄边境制作的混合电影和纪录片风格的作品《我是中国人》，和于广义的纪录片《木帮》和《小李子》，都是近年东北独立影像生态中最有力的一批作品。
　　
　　2008年夏天，受第5届“中国独立影像年度展”之邀，前往南京选片，又惊喜的“发现”了更多、更出色的东北籍导演和艺术家，耿军、高文东等，后张献民推荐的沈阳的作者李鸿飞和王逸人，再加上最近才得以看到作品的赵亮和张律等，由此，可以更完整的勾勒出地处东北地区全新一批独立影像创作者的创作型态及风格、特点。
　　
　　（一）耿军
　　代表作：《烧烤》2004《青年》2008
　　
　　我是反过来看的。先在南京看的新作《青年》未完成版，一口气看完，无半点停滞；后回京看《烧烤》，才真正发现《青年》出色的根由。
　　耿军是近些年难得一见的“独立”导演，黑龙江鹤岗人。说其“独立”，是缘自他的反精英情结，他的大量底层生活和京漂经验，使他保持了一种全神贯注的冷静，他的作品中所有的生活细节完全真实可信，情感自然，叙事逻辑合理而不夸张、明显的去戏剧化。
　　《青年》和《烧烤》是可以反过来看的，首先看东北的底层现实，局部空间；其次才到异乡（北京）的放大经历，合情合理。《青年》的“三段式”结构罗列了几个非常“经典”的案例，而《烧烤》更接近一个社会事件的转述和描写，这个事件是和东北人的生活现实处境有关。《青年》节奏清晰，叙事简约；《烧烤》则略显拖沓和冗长。两部片都可以形容为“悲剧”，但绝不悲惨。
　　《青年》中的几名主要人物的结局都很使人感到窒息：金财为爱情服毒自杀，国庆为哥们两肋插刀，铁英的生活充满戏剧性的上下起伏，使人真切感受与现实有关，影片里并没有怨天尤人和盲目的发泄，而是处处克制和包容，使人深刻感受中国社会转型的现实和所付出的巨大代价。《烧烤》则是从始至终使人身处一种“焦灼感”，两名男性绑架者和被绑的底层女性之间的一系列戏剧性变化，而影片结尾的爆发，发人深思。
　　
　　（二）沈少民
　　代表作：《我是中国人》（I am Chinese）2007
　　
　　这部片子，从计划前我就知道；及至中间拍摄过程的细节，以及后续调整的多个剪辑版本，都一一看过，几乎过度视觉疲劳。这是沈少民唯一一个跨界综合课题的作品，和影片有关的还有，大量的文献和访问，资料图片和实物，全部放在一起才是一个完整的作品。
　　沈少民是中国当代艺术历史中非常重要的艺术家之一，出生黑龙江阿城，90年代初移居海外，近年从澳大利亚回到国内后，大庆，一度时间为他主要创作基地，创作的命题鲜明、深刻，充满寓言和末世纪色彩，尤其是体现在大量的骨粉和实物拼贴的大型装置作品，其作品探讨生物基因的伪实验系统、“合成历史”和对权力系统的反复质疑和符号消解，都是他的创作命题所在。
　　《我是中国人》取材点是中国接近俄罗斯边境的村镇，该村镇特点是因为历史遗留问题，大量居住中俄混血人群，他们外表非常接近俄罗斯人种，却讲着并不流利的汉语，生活粗劣精神无根。需要特别指出的是，他们在过去几十年中饱受政治压迫和侵害，此村一贯被称为“特务村”，这正是沈少民关注的创作命题原型，“我是中国人”是一个国族认同的幻觉？还是一出政治悲剧的自白？
　　《我是中国人》是一部典型的艺术家式电影，视觉塑造胜过叙事和情节，严格限定的、摆拍的场景和人物的“表演”，和大量日常的、冷峻的生活现场记录镜头穿插在一起，使人印象深刻。当然，对于影片中描写节庆中毫不掩饰的家畜屠杀场景，也会有观众感到不快，但这些恰恰是和影片中的主要人物“遭遇”对应的绝妙符号物。
　　
　　（三）于广义
　　代表作：《木帮》2007《小李子》2008
　　
　　大庆于广义属于典型的性情中人，其他人拍纪录片也许是属于创作和表达需要，老于则是真情实感，发自内心的焦虑，以至在他人耳目竟然有许多“传言”，一致夸赞老于性格的淳朴和制作的扎实。
　　最早听说老于在拍摄伐木工人的纪录片，是得自沈少民的消息，《木帮》的原始策划和创意是由于二人的讨论，而前期的看景和拍摄上的考量都是众多人的意见；当然，影片是老于一个人在东北的极北之地深山老林中拼下来的，用最原始的记录方式和工作方式，之后得到众多人和国际电影节的肯定，除去制作上难以想象的艰苦和作者的执着外，还有对中国现实的那种切肤之痛的深度关切使人尊敬。印象深的还有，老于在痛苦后期剪辑经常多次问我意见，每次电话都超一小时，那时我正整日挣扎于“第2届广州三年展”具体事务中，幸好推荐老朱才真正得以帮上他的忙，惭愧。
　　之前老于寄给我《木帮》时，我看后曾写过一段话作为观后语：
　　“《木帮》，是关于东北黑龙江偏远地带深山里最后一批伐木人的纪录片。影片记录过程简单、直接，所谓的情节或线索都被刻意模糊化，而自然环境的恶劣，和人的艰苦求存，被近乎单调的、但却接近完美的画面一再重复再现。结尾处，木材被做成棺材却最终埋葬了伐木人，“折返零点”，由此影片构成了最具深层意义上的社会学描写。”
　　　新作《小李子》依然是艺术家沈少民策划。老于有感而发，回到了他的故乡，离现居住地大庆500公里的长白山林区，去捕捉更加破败灰色的个体人生存境况，细节看起来更加“极端”和激烈，却很真实。
　　
　　（四）赵亮
　　代表作：《在江边》2004-2005《罪与罚》（Crime&Punishment）2007
　　
　　赵亮，辽宁丹东人，与朝鲜一江之隔，出身于鲁美，性自由，早年即辞“正业”往返圆明园和东村插边，已驻留北京十数年，亲身见证了90年代以来的中国地下艺术的“兴与落”，“荣与辱”，一直致力录像、纪录片和摄影等领域，尤其是去年凭借一部混合纪录片和叙事手法的电影作品《罪与罚》，获得法国南特三大洲电影节首奖，赢得世界瞩目。
　　《在江边》和《罪与罚》是先后作，看起来更像“姐妹篇”；
　　前片《在江边》由一系列的“短篇”记事构成，事无巨细的描述了作者亲身历经中朝边境及内陆的二三事，有宏观背景解说，也不乏细节笔触的用力；中国朝鲜一衣带水，近十数年朝鲜国力急转直下，全民皆兵，普通百姓生活困苦，百不得其法，梃而走险者大有人在；由此，“若有若无”的边境就成为平日生活依靠，公开的贸易和私下的黑市一直互存；赵亮公开访问了居住在边境附近大量的中国本地住民、朝鲜“贸易”商人，及与部分边境守卫的“亲密接触”，勾勒出一幅写实现实活画卷；值得称道的是，影片中一段朝鲜街头实拍的珍贵镜头，使人印象几乎回到了上世纪的中国60年代，处处可见“红心向党”；记忆中一组“柳京饭店”的画面更是凸显“超现实”。
　　《罪与罚》名不虚传，电影感极强，一口气看完无丝毫停顿，用镜精确，剪辑流畅，两小时的“talking head”并无半点不妥当和乏味之处，反倒镜头着肉，关键现实细节其实都不忍着看，赵亮的用心和“狠劲”可见一斑。影片聚焦在一边境派出所的日常事务工作中，挑选了一聋哑窃贼、一拾荒老汉、一群为生活所迫偷窃木材的男人等题材说事，以小化大，涵盖出独特的中国现实景观，公与私、情与法命题尽在展开。
　　到此，倒是发现赵亮与我很喜欢的法国摄影家及导演德巴东（Raymond Depardon）的作品主题的一些互通之处，德巴东的电影聚焦媒体、精神病院、选举等关键社会场所开展的议题不容忽视，赵亮的野心也恐怕在此。
　　
　　（五）张律
　　代表作：《唐诗》（Tang Poetry）2002《芒种》2005《边界》2007
　　
　　印象中，张律属于那种“剑走偏锋”的独立导演。
　　张律是朝鲜族人，先在大学教书，转向独立拍摄电影之后，题材紧扣朝鲜族人在中国生活境况，风格凝重、镜头冷冽，语言平实而不乏强力批判。
　　张律2001年凭短片《11》入围威尼斯电影节，2003年《唐诗》入围洛加诺、温哥华和香港等电影节，好评一片；2005年《芒种》更是国际扬威，获得釜山电影节最高奖；2007年《边界》（又名《沙漠之梦》）入围柏林电影节竞赛单元，题材同样聚焦自北朝鲜人越境、如何在内蒙古沙漠中艰苦谋生的故事。
　　　《芒种》讲述的是，朝鲜族女人崔顺姬因丈夫杀人入狱，与儿子租住在北方某小城边缘棚屋，靠卖泡菜为生，艰难度日，生活波澜不惊。日久生变，崔因无照经营，屡被城管逼赶，又要面对周围心怀叵测的男性顾客。事情表面看似步步上升，暗地却是真正滑向深渊。在遭受情人背叛、警察凌辱和儿子又惨遭意外死亡后，崔展开了报复。《芒种》讲述了这样一个绝望和坚硬的世界，朝鲜族，一个不被人发现和被遗弃的世界，真实存在于迅速转变中的中国。
　　
　　（六）王逸人
　　代表作：《蝶变》（From Chryaslis to Butterfly）2005《乌托邦》（Utopia）2008
　　
　　王逸人，长春人，就职于吉林《新文化报》，曾是长春“电影学习小组”的成员。《蝶变》是首部纪录片，是一部“关于变化的影片”，题材聚焦在一为“男变女”（同类题材可参照蒋志的《香平丽》）一为长春城市内某大桥爆破拆迁的过程，叙述平行交叉。该片参选“云之南”和第4届中国独立影像年度展等影展；
　　新作《乌托邦》是受釜山“亚洲纪录片基金”资助完成。基金支持的理由是“在这部关于“傻子村”的影片里，导演构建了一个概念化、诗意又带着哲学气息的影片框架，提供了一个对中国社会的现在和历史的非传统视角。片中独具魅力的人物，还有四季的劳作，都在视觉上具有相当的吸引力。”使人期待。
　　
　　（七）李鸿飞
　　代表作：《出路》（Outlet）2004
　　
　　李鸿飞，毕业于辽宁师范大学美术系学油画专业，来北京后打拼，数年终有机会回到葫芦岛市完成首部剧情片《出路》，获邀参加“第2届中国独立影像年度展”。
　　正如作者所说的，影片的概念点和内在意义，《出路》借助一个退伍军人回到社会底层经历的系列遭遇，影射出作者自身潜意识中生存状况的某些困境。其实很多人真实的生活境遇何尝不是如此。
　　《出路》的真诚之处，还在于作者如何处理“电影”与“真实”的问题，这不仅仅是独立制作者创作的底线，同时也是缘于一种艺术家观察社会的立场和基点。
　　
　　（八）高文东
　　代表作：《美食村》2007
　　
　　朋友从柏林电影节回来，带我一本场刊，我在“青年电影论坛”单元部分竟然看到一部
　　中国电影，唯一的一部内地独立制作的电影，高文东的《美食村》，很是好奇，于是翻查资料，才发现导演“蛰居”大连已久，“1999年开始民间影像制作，2001年参与当代艺术行动——诗歌墙；2004年与写作同仁创办北纬39文化论坛，组织一系列艺术活动。”但就连本地活跃的艺术家群体也不知情，可见圈子习性根深蒂固。
　　《美食村》是导演“城市三部曲”中的第二部，根据作者所言，核心命题是“穷人对于幸福的渴望，总是比任何人都要强烈，而结果又往往是适得其反。”这并不奇怪，和绝大多数的“独立电影”一样，关注底层生活；而《美食村》几乎很难以一个定义去形容的拍摄和半业余的制作方法，却又精确描述了“美食村”这个畸形混杂的城市真空地带的复杂处境。
　　《美食村》的男女主演是专业出身，其他大量出现在影片中的人物，你可以理解他们为“素材”的一部分，通过真实记录的生活场景及琐事构成了影片的主要部分。影片带有一种阴沉的色调，压抑、灰暗和破败的氛围，“美食村”的整体建筑，如同一个急速扩张的畸形怪兽一般，空间分割奇异、充满荒诞感，如果需要案例来分析中国城市化进程带来的负面性，《美食村》无疑也是绝佳的例证。
　　
　　2008年8月15日于北京草场地
　　
　　
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　　作者：董冰峰
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