DV让个人获得影像生产权
造纸与印刷术的传入曾动摇了欧洲中世纪僧侣阶层对文化的长期垄断，廉价的传播媒介使新兴的市民阶级得以精神启蒙，并开创出文艺复兴的伟大时代。有人将DV（数字影像）的出现比喻作影像文化里的一次工具革命，它打破了“业内人士”和媒体机构最引以为傲的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。DV的出现使90年代后期以来的纪录片创作与观念发生了一种始料未及的转变，对它的关注和讨论也呈现出“中国特色”浓郁的“体、用”之争的分野。
吴文光在这场风潮的孕育期，担当起“DV教父”的扫盲使命。在90年代的大部分时间里，他都曾致力于“宏大的历史叙事”，拍摄出《流浪北京》、《1966——我的红卫兵时代》、《四海为家》等精英意味很浓的作品，在某种程度上扮演了“八九”之后空寂的历史舞台上最后一位谢幕者的角色。而DV的出现将他改造成最坚决的“业余”影像创作者，背弃了被他称作“比、学、赶、帮、超”的职业化道路，这不啻是一场重新定位自身价值的头脑革命。在2000年8月的一次“DV纪录小组”活动上，吴文光发表了对DV影像的经典主张：“DV就是一个代称，因为我们现在说独立制片说得太久了，但DV这种方式，我想它是最代表个人写作或者叫民间立场的一种方式。最重要的是一个人可以拿起来自己拍，它会变成一个可以看到的现实——怎样把影像从体制，从一群人或者一个团体的手里边解放出来，成为一种真正个人的东西。”
DV摆脱了传统体制和金钱的束缚
体制与自由的悖论从生产工具的层面上寻找到突破口。当吴文光追随一个草台歌舞班子浪迹江湖的时候，一台不甚起眼的DV摄像机拉近了镜头两端人们的心理距离。这种拍摄本身的“不严肃性”刚好与传统体制下道貌岸然的“预备—开拍——停！”形成了根本上的价值取向差别。它似乎是家庭录像的升级版本，而不是“专业人士”的屈尊俯就，它的游戏精神与庶民立场都迥异于自我标榜为“名门正派”的电视台记者，也因此更易展露出社会生活的原生状态。女导演杨荔娜将自己的第二部DV纪录片作品命名为《家庭录像带》，固然有题材的选择为基本依据，但也刻意彰显了这种散漫、自由甚至私隐的拍摄方式的源本由来。“不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西。它想表达什么，想说明什么，肯定是属于我自己的。”吴文光强调说，“它是我想做的，它对别人已经不是很重要了。”
在数字技术诞生之前的大部分时间里，从事影像工作者如同依附于土地的农奴一般，倚赖着电视台配给其价格高昂的摄像器材以及按小时收费的后期编辑设备。这种工具比人值钱的思维模式将创作者异化为机器的从属物，使得影片的摄制过程无时不在金钱的量化测算中泯灭着宝贵的原创精神。也正是这种对生产资料（与流通渠道）的官方垄断造成了中国影视界长期如一根市场经济的阑尾：死水无波，保守沉闷。而DV的出现，以一种低成本、高质量、小型化、数字化的影像“救赎者”姿态，从某种程度上打破了这种建立在金钱基础之上的体制霸权。由于DV影片在国际影坛的声誉日隆，甚至如戛纳这样的顶级国际电影节也接纳该类作品参加竞赛，素来嫌贫爱富的中国主流电视媒体虽然骨子里排斥，却也无法如当年对待超8或者VHS等民用影像制式那样，嗤之以鼻，扫地出门。“民间影像”作为既区别于体制内电视产品，又不同于传统“独立制片”样式的新兴形态，直至DV出现之后，才有了真正的内涵与发芽成长的可能性。而手持“掌中宝”，以一种个体写作姿态出现在公众面前的年轻纪录片人，也才逐渐显露出令人耳目一新的别样面孔。
DV正建构着民间影像
迄今为止，构建中国现当代历史的绝大部分影像资料来自官方的摄制机构，无论是凸显正统意识形态的《周恩来外交风云》或者《较量》，还是故作平民口吻，“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》，在实质上都是同一套价值体系与思维模式的产物，正如七十二变的孙悟空总藏不住它那根猴子尾巴，CCTV体制下的电视文化也始终囿于一种单一的视阈之内。而DV作为个体影像创作的革新工具，第一次使民间的声音透过影像的方式进入了正史的范畴。这次变革的意义不在于拍摄客体的进一步草根化——这一问题早在《生活空间》的时代就经由独立制片者的介入而解决了——而是在于创作主体的身份出现了多元化的可能，这其中不单有从事影视工作的行家里手，也有画家、诗人、退休教师与普通的农民弟兄。从2000年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片。这个“社区影视教育”项目的负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机、摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望。当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机记录村民选举的场景时，多样化的声音便在影像中出现了。”
“DV会对将来中国的影像生活发生什么样的深刻变化，我现在都很难预计。它的影响可能要超过当时16毫米和纳格拉的出现——应该还要深刻。”北京广播学院林旭东教授对DV的历史使命满怀希望，“将来可能会造成这么样一种局面：就像照片——大量的家庭的私人的照片流传在民间一样，将来也会有大量的私人的DV影响流传在民间。如果DV拍下的活动影像大量流传的话，我们对事物的记忆方式可能都会改变。这个意义可能会经过很长的时间才能显露出来。”
从数年前几个孤独的先行者拍出第一批DV纪录片作品，到今天DV似乎成了一种小资的时尚，艺术青年的春梦，甚至大众媒体追捧的新宠。酒吧与咖啡馆竞相成为DV展映的主会场，一些电视台也陆续开出数档DV栏目，专挑镜头东摇西晃的学生习作播放。而在无风三尺浪的互联网上，已经有人发表了一系列的DV宣言与守则，欲与丹麦的Dogma95试比高。套用《阿Q正传》里的名言：一夜之间，大家都成了革命党。蒋樾谈到不久前的一次经历时哑然失笑：“那天有一个人给我打电话，他说：我是‘橡皮网’的。我说我不知道。他说你怎么能不知道呢？他跟我急了。我说你告诉我你要做什么？他说：我们要采访你，你不是做DV吗？我说我不做DV。他说：你怎么不是做DV的！？在电话里跟我急红了眼。”稍嫌文雅的蒋樾没有用时下“愤青”们最爱挂在嘴边上的口头禅回敬道：“你丫才做DV呢，你们全家都做DV！”
有人将这种传媒与大众的携手狂欢戏称作“DV大跃进”，大有当年“家家户户炼钢铁，村村镇镇赛诗会”的历史遗韵。这种看似喧嚣浮躁的氛围给对DV心怀腹诽的人士制造了口实，譬如指责其粗糙、幼稚与不节制，更有面目严肃的批评者说它是“对电影艺术的伤害”，号召真正的电影青年们捍卫胶片的纯洁，与这号长着天使模样的磁带撒旦划清界线。而2001年在北京举办的独立影像节既是中国DV摄制群体的首次亮相，其参展作品水平的参差也令不少DV的支持者暗暗摇头：一堆乱蓬蓬的灌木丛能长成蓊郁的森林吗？吴文光依旧不妥协地捍卫DV影像的尊严：“这是一个新的，正在生长的东西，它稚嫩、粗糙、不成熟，但在批评它的时候要想一想它的可能性和建设性的东西。为什么我们都习惯于反对一种东西，指责一种东西，而不想想它积极性的东西，想想它给我们带来的好处呢？现在的DV是不够粗糙的，是不够不节制的，也就是说，太节制了。”
对于职业纪录片创作者而言，DV是他们众多拍摄器材当中的一种选择。康健宁用DV拍《当兵》和他用BETA摄像机拍摄《阴阳》，从心态上说没有什么特殊的变化，只要这种工具的选择比较合理——就好像十字改锥与一字改锥各有各的用途。对于致力于“个体表达”，把摄像机当作“自来水笔”的创作者来说，DV的问世第一次使影像创作如同文字写作一般随心所欲，同一台个人电脑既可以敲打汉字，又能够剪辑影片，这使得素来与影像无缘的文字作者们蓦然有了别样创作的可能。诗人、小说家纷纷上场——虽然令“高等”惯了的影视从业人员颇感失落（乃至讪笑、不齿，很受伤），但从思想表达与艺术融会的角度来看，这无论如何是一次超越。另外一批DV的拥护者——画家、前卫艺术家及其不安份的同党——则高举起“实验”的大旗。他们不满足于让这种鲜活的影像困囿于单纯纪录现实的窠臼，而是试图发现更多的可能性。2002年6月举办的“非记录——实验电影节”策展人李振华指出：“独立的电影是有缺陷的，可是缺陷也预示着生命和原创力，要善加利用原创力创造更加完美的影像、剧情、声音效果，纯粹的和拼贴的、实验的和叙事的，可能并存的是我们的现实，但是至少我们可以在并存之中找到我们所喜爱的片段，并将片段的瞬间推至极限，在其中的快乐无过于在影像、声音、剧情的虚幻与真实中，思索可能出现的美好瞬间。”
而DV更潜在而深刻的力量，诚如我们在文中反复求证的那样，是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒——只要他愿意——都可以掌握并运用的纪录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察与描绘。从这个意义上说，云南德钦县藏族村民鼓捣的那几部关于制陶、酿酒与村中父老过圣诞的粗糙DV短片，丝毫不亚于那些在国际电影节上风光无限的豪华大片。正如北京电影学院教授司徒兆敦所言：“正是由于时间不可逆转，记录时间（历史），而不是记录戏剧（如剧情片）才显得格外重要，纪录片（笔者注：尤其是多元立场的纪录片）也才具有了其他片型或其他艺术所无法比拟的价值与能力。”
DV解放了女性的表达欲
在DV出现以前，似乎并没有太多的人关注中国纪录片作者的性别问题。并非因为这不成问题，而是刚好相反，在相当长的历史时期里，女性几乎被排除在纪录片创作领域之外，人们已经习惯了单声道的思维、立场与表达方式——不单在电视台体制下笼罩着男性家长的话语权力，即便是相对开放、自由的独立制片群体中，女性也仅扮演着微不足道的角色。在十年的“新纪录片运动”当中，除了一部《回到凤凰桥》是女导演李红的作品，再没有更多值得称道的女性作者纪录片流传于世。
从表面上看，中国纪录片创作者的性别失衡甚至更甚于电影导演群体。后者虽然位于意识形态领域的高端，但在主流电影体制之内，执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在创作的女导演有30余人，在世界范围内都堪称阵容强大。然而在电影学者戴锦华教授看来，中国女性电影导演“是一些成功地装扮为男人的女人；似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，‘暴露’了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘‘二、三流’的角色。”而在电视——纪录片领域里，女性的生存环境更为严峻：她们无法如电影界的女同行一样赢得“电影艺术家”的显赫身份，更易在雄性激素过盛的电视体制里受到歧视与伤害，于是，女性更需要依附于体制的游戏规则：她们是主流影像的制作者与诠释者，“而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者”（戴锦华语）。因此，在与传统电视体制对抗的“新纪录片运动”阵营里，女性作者的几近缺席似乎是一种历史的宿命。即便是唯一的女性代言人李红，其代表作品《回到凤凰桥》背后也隐藏着男性的身影：不但段锦川、蒋樾、吴文光等老革命全都暗地里为她出谋划策，另一位“新纪录片”干将李晓山更成了诸葛亮式的幕后军师。但也正是这部纪录片，被认为是中国大陆“女性纪录片”的开山之作，呈现出迥异于男性作品的立场与气质。具有象征意味的是，这一女性气质的倏忽浮现刚好发生于所有男性全部缺席的一个时空：三更半夜小保姆的房间里，李红被迫自己操作摄像机，捕捉到了这个农村少女对初恋的心痛回忆。正是这场猝发的情感交流，使李红顿悟到自己与眼前这个身份卑微的保姆之间存在着本质的共性：“才感觉是睡在一个被窝里的，我们是一样的，都是女性，都有对情感的需求，和对自己命运的考虑。”也是从这个时候起，李红——作为女纪录片导演——才赢得了对这部作品真正意义上的创作权力。
2000年，DV纪录片女导演杨荔娜如同天外来客一般出现在中国纪录片舞台上。在此之前，中国的独立纪录片创作群体如同一个半封闭的俱乐部，大多数成员都彼此认识，相互知根知底，按照吴文光的话说，有一种“比、学、赶、帮、超”的同伙情节维系着这个边缘化的小团体，精英立场与男性气质主导着这一时代的纪录片创作。而杨荔娜携其作品《老头》的贸然闯入，却从多个方面冲击了这个其乐融融的体制外体制：杨完全没有受过任何专业训练，也从未涉足过影视行业，单凭一份冲动与执着便完成了一部品质优良的纪录片作品；《老头》是中国第一部真正意义上的DV纪录片，开启了DV作为影像创作工具（而非玩具）的先河；而更引人注目的，则是杨荔娜象征了女性作者久违之后的重新出场，在此后不到一年的时间里，唐丹鸿、王芬、英未未等女导演相继亮相，在沉静多年的纪录片创作领域掀起了一场不大不小的“红粉风暴”。
这些业余女作者和她们的作品呈现出与旧有纪录片类型完全不同的风格样式，对于个人身世、家庭秘密与情感生活的探讨构成了当下新女性创作者不约而同的拍摄主题。王芬的《不快乐的不止一个》由父母对女儿倾诉的悄悄话揭开了貌似平静的家庭最深处的不幸伤疤；唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》里激烈地质询年幼时父亲痛殴她的原因何在，并着意将自己的身体袒露在镜头的视阈里；杨荔娜的第二部作品《家庭录像带》竭力重构（却又难以确认）多年以前父母离异、家庭破裂的事实真相；而英未未则在纪录片《盒子》里简笔勾勒出女同性恋生活“纯净、美好而又封闭易碎的二人世界”。这一切在既有的纪录片范式里是如此陌生或琐碎，但又与女性的心理活动、思维方式息息相通——譬如每一对父母都曾被小女儿缠着讲他们恋爱的故事，儿子们多半对这些“肉麻”的往事不屑一顾。多年以来，一种高屋建瓴的、纠结于意识形态与历史话语权的创作传统令我们的思想坚硬挺拔，如同北京的出租汽车司机一般指点江山，心怀天下，但个人最平实的生活、最潜在的欲望与最暧昧的情感关系却散焦于视觉甚至是意识之外。即便如蒋樾在开创《生活空间》的生活流风格时，所着眼的也大抵在于“十年之后的一部影像历史”。而这几部女性纪录片却本能地质疑了这种“高大全”体系的虚伪与人性的缺失。“像这类女性的片子对我们这些男性纪录片人的打击是重大的，应该反省我们在端着机器时，最最属于自己眼睛的东西是否被脑门子后面一大团国家社稷历史重任之类的迷雾给蒙蔽了。”吴文光评论说。
戴锦华曾将中国电影界自“第五代”之后年轻女导演的缺位指认为中国当代社会匡扶男性权力、重建男权中心社会的努力，而女性纪录片作者的浮现似乎昭示了一种从边缘突围的可能。DV摄像机的出现，更从创作手段上解放了女性在影像表达方面的创作能力。一个具有历史意义的场景是拍摄《老头》时的杨荔娜中途解雇了她的（男性）摄影师与录音师，彻底放弃了电视台式的靠摆布拍摄对象获取影像的创作方法。她操起一台DV“掌中宝”，开始了与街坊老头们“第一次亲密接触”，“小杨子和她的摄像机”逐渐成了那些老人生活中不可缺少的一部分。而在标准的电视台体制里工作多年的李红也形象地将BETA（专业摄像机）与DV比喻成两种不同的东西：“BETA摄像机好像一条狗，虽然人们因为它没有恶意而削弱了恐惧，但它的存在始终是引人注目的。但DV却真的像一支自来水笔了。比如说我在拍你吧，我听见两个人在谈论爱情，很有意思，我就什么都不管，忽地就把镜头转过去，我就觉得会显得更鲜活更有生气，我觉得我更喜欢这样一个状态，它变得自由了。”
吴文光在一篇名为《女性和DV摄像机》的短文中替女作者们总结了这种新生活的真谛：“我一直有种感觉，一种非常‘私人’的女性视觉进入记录影像将会是中国纪录片的福音，或者说对那些男人们一直把持的世界是个捣乱。以前那种大机器、摄制班子的方式对女性来说好像不容易，但现在，小型的ＤＶ机来了，人手一机，想去哪就去哪，想拍什么就拍什么，包括可以左手抱着孩子，右手拿着机器拍，在抛弃男人对她们惯有的说教和指示之后，她们完全可以用自己的影像让那些以前一贯指手划脚的男人统统闭嘴。所以女人们应该比我们这些男人更有理由欢呼ＤＶ时代的到来。”