LE MEPRIS

Hovedpersonene i Le Mépris er menneska rundt filminnspillinga av Odysséen. Først og fremst manusforfatteren Paul, som påstår at han har tatt på seg oppdraget for konas skyld. Hans hustru Camille bruker nemlig ganske mye penger på å kjede seg. Produsenten Jerry Prokosch fra Amerika er fullt beskjeftiget med å skjelle ut medarbeidere og å overtale Camille med på diverse upassende utflukter. Regissør Fritz Lang (spilt av Fritz Lang!) er kunstneren.

Forakta (le mépris) som filmen har fått navn etter har ofte blitt tolka til å være forakta mot den kommersielle filmindustrien. En klar grunn til at dette synet på Le Mépris er så vanlig er personligheten til produsenten av Odysséen. Sjelden er et menneske blitt framstilt som meir usympatisk og kunstnerisk talentlaust enn amerikanske Jerry Prokosch. Han leser opp sitat som han syns er fine fra ei notisbok, han hiver filmbeholdere av blikk i hytt og pine fordi han ikke syns at Langs versjon av Odysséen er dramatisk nok, og han er ute etter kollegaens kone. Mot den amerikanske mannens smakløshet blir Fritz Lang stående som beskytter av og representant for den virkelige, klassiske kunsten.

Det blir snakka fire språk og det fins en oversetter, Francesca, som i tillegg til å ha en funksjon som knutepunkt mellom alle disse menneska som er så uenige, muligens er Godards våpen mot dubbing. Hvis det var så at hun skulle forhindre dubbing, var hun nok ikke lada med bra nok ammunisjon. Da Le Mépris vart vist for første gang, i Italia, var det nemlig i dubba versjon.

De vise påstår at med de problemstillingene som tas opp i filmen blir Le Mépris en av etterkrigstidas viktigste filmer, kanskje til og med den viktigste. Utvilsomt er det i hvert fall en av Godards aller flotteste filmer, og det sier ikke så rent lite.

本片讲述的是编剧家波尔与米尤本是一对幸福美满的夫妻。波尔应邀去见电影制片家布罗可修，其妻也同去。在布罗可修招待他们夫妻二人时，波尔说的话让米尤对他产生轻蔑感。回到公寓后，对拍片的事波尔的表现让米尤再一次产生轻蔑感，在拍片的过程中米尤仍没有改变这种心情。当波尔看到米尤与布罗可修接吻时怒气冲冲宣布不拍了，可这已无法挽回她的心了。最后米尤坐布罗可修的车子前往罗马时发生车祸，二人双双丧命，两具尸体就像无机物样躺在那儿。

我对这部委托订做的电影《轻蔑》很感兴趣。这是我唯一一次觉得拥有高额预算可以拍摄好的影片。事实上，对影片本身而言，这只是一笔小预算，因为所有的钱全都用来支付碧姬?芭杜、佛利 取 朗（著名德裔美国导演）、杰克·巴隆斯的片酬了，约有20万美圆，当时对我而言是笔可观的数目，可是要拍部好的作品仍嫌不足。《轻蔑》根据意大利作家莫拉维亚（ALBERTO MORAVIA ，1907- 1991）的小说《正午幽灵》（GHOST ATNOON）改编而成，我还蛮喜欢这本书，当时我和庞帝的合约虽然还没到期，可是他并不愿再和我拍片。后来有一次碧姬?芭杜问我…….当我向庞帝表示碧姬?芭杜愿意和我拍片时，他才答应这个拍片计划。事实上，这片子拍得并不成功，是个败笔。

　　为什么是个败笔呢？令我感兴趣的是这部片子能够探讨…….拍这部片子让我有机会探讨传统电影圈内事。在原著中，主人公是一个德国导演，其实是影射巴布斯特（GEORGWILHEIM PABST）巴布斯特拍过一部奥塞罗或一部尤里西斯，总之……我在片子保持德国导演这个角色，这一切都不是出于我的想法。电影还相当忠于原著，而我刚好也可以籍机叙述一则传统电影的故事，好象电影和小说是一样的，可是我本人并不相信电影是如此拍成的…..我在指导一个我所钦佩的导演（指佛利 取 朗）演戏时，仍然保有自己的想法。最后，我发现这对佛利 取 朗更具启示作用……这也有点悲哀，当我们看到他……. 佛利 取 朗那时手头不便，需要钱用，所以才接演这个角色。年轻电影工作者钦佩他，这点令他很感动，因而也就答应参演。佛利 取だ 一直以接单子来拍片，一直受制于大制片，或许除了他刚出道的那段时间（默片〈大都会〉，电影 M）不过他又不愿表现出受制于大制片的样子。对我而言，他是一个顺从的人，是好是坏这点并不重要，事实显示，像他这样有才华的天才导演也要向大制片妥协，没有反抗，这一点令我很感动也很尊敬。假如他真的很独立的话，他应该会以另一种方式去处理他拍过的片子才对。

　　我很快发现，拍电影最重要的就是控制财务，因此我稍稍参与〈轻蔑〉的制片工作：金钱就是时间，换言之，必须要有钱，能够凭自己高兴随意花才行。我还一直记得，小时候我向父亲要钱时，他总问我：告诉我你要什么，我就帮你买。这样子有什么用，我最想要的就是现金，并且还要能够随意花用。我在影圈内最费力的工作便是争取金钱的支配权，就算不是由我来签支票，其结果必须像我有实权决定一切一样，我试着尽量让别人能够接受这一点。当我说：大家做这个，大家做那个，我们改变主意了，我们维持愿义，不要有变动 时，别人必须乖乖听我的才行，这就是真正的权力。我想除了一些极穷的人外，拥有这种实权的人实在是凤毛麟角；穷人的钱少之又少，所以别人让他们支配自己的钱，这样做没有丝毫危险；可是当钱一多起来时，真正的权力并不在金额，而是去花用这些钱的时间。意大利的影城CINECITTA……对了，它有点象美国的好莱坞，这是另一个神话。当时我和一位好莱坞导演一起拍片，但这位导演没有自己的摄影棚，否则我们一定会去他那里拍。同时我们又付不起好莱坞摄影棚的昂贵租金，只好跑到意大利去拍。事实上，我在这部电影中也加入一些自己的题材，以及一则夫妇的故事。制片这个角色是…..事实上，依照我这次再看孟基维兹（J.L. MANKIEWICZ）的电影〈赤足天使〉（THEBAREFOOT CONTESSA）中的制片人…..这是一个拿自己的钱来投资制片的人，不象一般我们所见的电影制片，他不是真正的制片人。

　　今早在我们所看过的四部影片中，有一部俄国片是在动荡不安时代背景中拍制而成，这一点我觉得很有意思。这三部西方电影（也许不是完全一样）与这部俄国电影有一个很大的差异：这部影片中洋溢着希望与青春活力，三部西方影片却带有相当深刻的哀愁与悲观。西方电影就是被这种气氛所支配，没有丝毫青春朝气，只有一些老头子、一些老掉牙的故事和久远的传说。相反地，俄国电影在某一段时期显得相当 字纱 真，与西方电影大相径庭。俄国电影并没有描述什么特殊的故事，在〈持摄影机的人〉中，我们感觉到主角想四处闲逛、到处拍摄的念头：我们感觉到他想尝试到处走动，以便拍摄更多人，摄取更广泛的社会现象，使日后看影片的人更有参与感。我认为这种拍摄动机本身就是代表一股浓厚的希望，可是一换上〈玉女奇男〉，这种感觉就悻然消失，好象一下子由白天变成黑夜；甚至在暗夜中还会突然碰到怪物…..这就是制片办公室的怪物。

　　〈轻蔑〉一片不能带给观众有关电影的理念，不过倒是可以让观众对某些我认为比较诚实的电影工作者有个概念。这些人至少比楚浮的电影来的诚实些，他的电影企图想让观众说出“电影就是这样拍”的话来，观众什么都不懂？但会很高兴电影加强他们这个“什么都不懂”的想法，且认为电影就是这么一回事。问题是，〈日以作夜〉根本就不是这样拍的。我已经“彻彻底底”、“永远”地和楚浮翻脸了，部分原因涉及金钱纠纷。当我提醒他这件债务的同时，也告诉他我已看过他的新片。我对他说，在所以镜头中独独缺了一个最精彩的镜头，那就是当他在拍片期间，我看到他手挽着贾桂林。贝西（Jacqueline Bisset）双双走进巴黎一家餐馆的镜头。由于真上一部谈电影的作品，在片中放入他与贾桂林`贝西的情侣关系的镜头一个是最基本的事才对，因为他们这段情发生於拍摄期间的真实故事。奇怪的是，所有他与贾桂林在一起的镜头都没在电影上出现，他不取材这在则真实的爱情故事，却凭空杜撰一些其他人的爱情故事。

　　楚浮不回答我的问话，从此我们就一刀两断。〈日以作夜〉后来获得奥斯卡最佳外语片奖，其实理由很简单，因为这就是一部典型的美国电影。但是对我而言…..我不知道……〈日以作夜〉这部电影的原名是一个专门术语，指美国人经常在大白天利用滤光镜拍夜景，天空透过 司 呈深兰色…..这种在白天而不在晚上拍夜景的方法就叫作：美国之夜（NUIT AMERICAINE）。事实上，这是一项很专门的技术。不过同时，我想他们会颁奖给这部影片的原因是，一方面这部电影让人以为在揭露电影的真实面貌，其实却在隐藏。这部影片让人觉得电影是一种令人搞不清楚的神气玩意儿，同时也呈现一个既吸引人却又令人厌恶的矛盾世界…..因此，观众看过后一方面很高兴自己并不属于圈内人，却又心甘情愿定期花5美圆去看电影。

　　当新浪潮电影工作者开始在法国拍电影时，正是典型法国片走红的时代。我们就是为了与这个现象唱反调才故意说：其实美国商业电影比所谓的法国艺术电影好。这就是我们当时的反抗动作。我们宣称，一部美国警匪片都比一部由学者、著名编剧或纪德（ANDRE GIDE）的小说改编的法国片来得好，当时就是这种情况。当时的法国名片如MICHELE MORGAN 主演的〈田园交响曲〉＊的是要对人群感兴趣，对某些人感兴趣，有了这一层关注然后才问“应该如何感动这些人？”这个问题。

　　我记得在1968年5月学潮后四、五年拍了一部〈一切安好〉。当时雷若汽车厂有一名叫PIERRE OVERNEY的左翼工人被人谋杀，大约有十万人参加他的葬礼，堪称最后的左翼大型示威游行之一，而后即没有任何动静…..当时我们就想：好吧！就把这部〈一切安好〉献给参加葬礼的十万名示威群众吧。只是，葬礼结束后，这些人一哄而散不知去向了，这部电影的票房惨不忍睹，仅有一万五千到两万名观众，不过我把这一万多或两万名观众就当作是曾经参加葬礼的那群人，说实在的，我们总不会为了找回十万名示威者而去控制影片发行制度吧…..假如其中有一个人出国或是跑到别处去，试问如何找到他呢？假如分散制片最后还是会碰到发行问题的话，分散制片或是拍摄分散制片的电影又有什么用？拍一部小格局电影，不管是拍大格局或小格局电影都无所谓，重要的是要用另一种方式或另外一种风格去拍摄一些别人看不到的人……如此一来或许会吸引……问题是上随後会进入一种规模很大的发行制度（也上目前仅有的一种发行制度），员线数目众多且要付出基本投资额，这种发行 制度对小格局电影来说负担太大而且不必要，因为这种锁定小众的电影未必会得到大发行制度内的大众的肯定。昨天我们提到了其中的问题，哪些人拥有其中呢？就是拥有大量观众的电影和电影的独裁者。电影的运作与独裁专制如出一辙：电视可以在洋台一天中的区区一个小时内吸引众多观众。另外，电视也可以一种更直接的方式成功地征服观众，连带地加速了电影发行的过程。电视可以在某些时候播出英国女王或是在阿根廷举行的足球赛的画面，在一个半小时中，会有五十万个观众同时观看同样的影象。哪一个独裁者不梦想拥有如此多的群众？哪一种群众不会投票给随时播放足球赛来满足他们的独裁者呢？

　　现在已轮到那些导演提出我们新浪潮开始提出的那些问题了。当我们写信给一位好友时，我们会想他大概也想知道我们的近况吧，于是便报告一些自己的近况，假如他一直不回信，那么我们会想…..我们大概也会觉得没趣而停笔吧。电影制片或发行人都以美圆来衡量观众，以一个座位2美圆乘以3百万个入场次（观众）来计算所得，这是他们的思考模式，所以说他们要比大部分的艺术家来得实际多了。至少，这点很实际，他们试着去做类似的事。假如想都不想的话，又会是什么情况？我有什么本事可以让四百万人对我感兴趣？我用很长的时间去思索这个问题，在法国我的想法大概可以吸引十到二十万人吧。要如何去吸引他们呢？这个我可不知道，传播管道的结构实在太烂了，假如要是以寄信方式达到吸引群众的目的的话，我要写的信可就太多了；假如是透过电影的方式，以我一贯的拍片方式所拍出的电影根本无法吸引那二十万人，我必须以另一种我不喜欢的方式去拍才能吸引同等人数。这时我就想：好吧，那么就针对少一点的人，以其他方式想得久一点吧！想到这里就觉得自己实在很孤独，其实真正最严重的问题应该是：凭什么我所做的事应该让人感兴趣？你尽可去敲邻居的门，然后对他说：付我5美圆，我就说一则故事给你听。你再以统计学来计算，告诉我有多少人会开门，拿出5美圆，并听你讲故事。若还要讲得生动好听，可又另当别论……

　　我经常试着将演员当做真实人物看待，他们迫于现成的剧本必须做出某些动作，尽管如此，导演还是要考虑到演员们的实际状况，还是要稍稍呈现一下他们的真实面貌才行。假如有一名女演员有一头金发，那么就尽量说金发很美。反过来说，万一她有一头黑发，那么就不要说金发很美……这就是碧姬?芭杜很感激我们新浪潮的原因，她在演名噪一时的《上帝创造女人》（ET DIEU CREA LA FEMME）时，我们正好在从事电影批评工作；她的讲话方式与其他女明星差异极大，这点受到影评人严苛的批评。当时的影评写道：她不会演戏、她的腔调很假……等等。新浪潮的人则说：这种假腔调正是她特有 的方式，比起一些所谓正确的腔调但实际上却很假很学院式的腔调要来得真实很多。因此，只要试着使人相信那是真的就行了。我很喜欢这一点，我常应用这一点（演员身上的真实部分），一个女人或一个家伙能够在影片中说出这种话，就显得蛮真实的；当我们在街上碰到他们时，就不会觉得他们很奇怪，倒是会觉得他们很真实、表里一致呢！也就是说，影片所呈现的东西完全尊重演员本身。在《阿尔发城》一片中，我让男主角EDDIE CONSTANTINE念上一句巴斯卡（BLAISE PASCAL）的文章，我一点也不觉得这种做法有何不妥，可是其他的人却讥笑我的处理方式。对我而言，艾迪是一位拿片酬演戏的人，我喜欢他的长相，认为他非常有资格说巴斯卡的“空间的死寂令我畏惧”这句话，他甚至比其他人还更有资格呢….我实在想不出他不能说这句话的道理。我只是希望别人能够听近这句话，并不企图迷惑大众，这就是为什么我的电影向来很少卖座的原因，我一直在尝试让别人听到或看到某些东西。

　　当然，有时候我也希望能够令观众着迷，我觉得在维托夫的影片中，有些时刻蛮令人着迷的。我也想做到这一点，可惜我的功力不够，或担心我突然在第二秒就不能持续下去了。因此，我宁愿别人能够听进我想讲的话就行了，只要别人听见或看见我想表达的东西也就心满意足了。假如每个演员都表现出一点自己真实的一面，那么所有的演员都有其本身的价值，应该依据演员本身的特质来构想场景才对。


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