http://fanhall.com/feed 现象网新闻资讯 http://fanhall.com 现象网,独立电影中文门户 2020-09-14T17:07:54+00:00 zh-cn hourly 1 <![CDATA[独立影像的“性/别”视野(七):张子木]]> group/thread/24762.html group/thread/24762.html group/thread/24762.html 2020-09-14T17:07:54+00:00    
"独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
  
  现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
      
独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
https://fanhall.com/group/thread/24756.html
     
独立影像的“性/别”视野(二):
范坡坡:酷儿身体的流散与去殖民化
https://fanhall.com/group/thread/24757.html
    
独立影像的“性/别”视野(三):包宏伟
作为独立电影的酷儿影像
https://fanhall.com/group/thread/24758.html
   
独立影像的“性/别”视野(四):石头
带摄影机的女同志
https://fanhall.com/group/thread/24759.html
  
独立影像的“性/别”视野(五):杨弋枢
https://fanhall.com/group/thread/24760.html
  
独立影像的“性/别”视野(六):顾雪
https://fanhall.com/group/thread/24761.html

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影像活动作为性别与女权意识的实践空间

张子木:

之前的发言者对于影像创作本身作为实践性别意识的文本已经有了非常深入的叙述,我主要想将这个话题延展到影像活动,就是指影展、放映等容纳影像文本的活动本身。因为我觉得影像活动本身是一个具有公共性,社会性的文本,也是一个值得以批判性视角去看待分析的文本;具有独立属性的影像活动,作为一种自组织的文化活动,也应该是可以发挥能动性去做更加有性别意识的一些实践。近几年我有参与到一些和性别、女性意识有关的电影活动。比如19年内蒙古青年电影周的女性电影论坛,北京国际短片联展的女性纪录片作者的论坛,但也不是最主要的策划者,是一个合作、支持的角色,今天也有这些活动的重要参与者在听众里面,像是海燕姐,佟珊,韩成,希望之后有时间的话,他们也可以做一些补充。

从早年几个比较有规模的一般性独立影展的环境来说(比如北京、南京的独立影展,云之南等),一般性指的是它不是以性别议题为主的,比如女性影展,酷儿影展。这些影展的作者、组织者的构成还是男性比较占主导,影展衍生的影展文化和社交文化,也是比较带有男性气质的,影展的环境是和当下社会的整个生态有关的,不管这个影展的内容有多么进取,比如一种在国内比较普遍的饭局文化,对于女性参与者的格外的关注或者是漠视,其实也都在影展活动期间有所发生。去年的内蒙古青年电影周,因为海燕姐的参与,她想做一个关于女性与电影的论坛,我当时就提出,可不可以制定一个草原反性骚扰机制,作为这个论坛的其中一个议题。其实当时草原营地的氛围非常好,有很多年轻的影像工作者聚在一起,进行非常真诚自由的讨论。但我同时也有观察到,有一些外部的观众,尤其是年长一些的,带着物资来到营地,是比较受人尊重的社会前辈,在一些聚餐喝酒的活动,他们会对年轻的女性嘉宾非常热情,在帐篷里拉住她们聊天聊到很晚,有一些女嘉宾碍于社交礼仪推脱不了,会比较尴尬,我也真的亲眼看到过,一个资深的独立电影作者,在聊天的时候,借机对坐在旁边的陌生的女性嘉宾有一些肢体接触(比如拍腿)。当然,我觉得这些都不是特别严重的构成性骚扰的情况,但作为一个倡导独立电影精神的影展活动,有很多女性参与者和女性议题的倡导者,这个影展的空间本身也应该设立一些更加进取的规范,营造一个性别友好的环境,有反性骚扰的倡导等,而不是只停留在对影像的讨论。

但第一次的女性电影论坛,就发现要达成这个议题的共识也是很困难的,一些女性作者会很明确的质疑,为什么要强调女性议题和女性作者的身份,她们会觉得这是一种强势的话语,是一种标签,反而让她们觉得受到了束缚。这当然和国内长期以来女权话语和行动被刻板化、污名化有关。但海燕姐作为主持人,非常有经验有耐心地应对这种分歧,她让大家分组,提出自己理解中的涉及到“女性与电影”的几个关键词,小组内讨论、解释这些关键词,然后进行公共讨论,在公共讨论的阶段,发现各组提出的关键词都涉及到了性别议题在电影文本和电影制作的环境中的重要性和有待讨论的地方,所以再进行投票表决,是否要成立这样的论坛,继续推动对这个议题的探讨。其实是一个很好的讨论的机制,来推进一个基本的共识,不是一开始就假设所有人拥有一致的知识,经验和具有性别意识的语言。所以我觉得做性平权的运动人士可以参与到影展做一些工作坊培训是非常好的。确定大家都同意成立这个论坛之后,就提出如何建立一个行业内反性骚扰的机制,因为当时有一些女性参与者,身份是演员,分享了她们在拍摄期间受到基于性别的不公正对待和性骚扰经历,在场的也有一些男性参与者,本身是独立导演身份,他们也表示亲耳听到这样的叙述,对他们的冲击还是非常大的,让他们非常愧疚,觉得应该用自己的既有性别优势,在剧组的环境里去监督其他男性成员,帮助面临困境的女性成员。也有男性,酷儿身份的分享者,分享自己被性骚扰的经历。这个分享过程其实暴露了影像生产、传播链条当中的很多不平等的权力关系,涉及到导演、制片人、演员、影评人等各种职位,也不仅是异性性别之间的骚扰、侵犯,也有同性之间的。当时是针对这些非常具体的案例,大家讨论了一些对策和建议,如何保护自己,但有些偏离影展的这个空间,更像是针对电影制作行业内的讨论。没有能够讨论出一个基于影展环境的反性骚扰机制。整体的方向是如何在一个熟人、人情社会网络中,有一个可以是相对中立,理性,有处事智慧的倡导性别意识、解决性骚扰问题的具体建议,并不是一个非常尖锐的批判性的声明。这点其实也是有启发性的,即是一个具体的公共空间,在实践具体的反性骚扰行动时,应该是基于参与者的共同讨论来生成一个贴合语境的具有灵活性的办法和建议,可能是介于一个价值观式的声明、相关法规之外的有人情性质、幽默感的一些指导。当时提到一些可以在草原营地贴的标语,化解日常中的“咸猪手”情况,以中文,英文,蒙文三语,写“饭可以乱吃,手不能乱伸”。虽然讨论的结果和我从理论的出发点是有一些落差的,但我相信这些措施是有很多生活经验的总结,也反映了从性别意识、女权理论出发到具体语境实践的一些灰色、模糊的地带。同样的情况在去年的北京国际短片联展的女拾穗者论坛也出现了,当时邀请了几位女性纪录片作者,来讨论女性身份、女性议题和纪录片这个媒介,也有一些论坛嘉宾,是拒绝在话语上进行这个身份认同的,所以讨论下来,有其中一位比较有自觉的女权意识的嘉宾后来跟我说,她觉得对这个论坛有些失望,她有一些也是女权主义的朋友,听到一半很生气就走了。我是觉得,这就是当下国内面向公众讨论女性意识,女权议题的一个现状,如果想发生对话,那就需要正视这种落差,逐步建立一些共识。比如一个刚刚毕业的女性纪录片导演,她不希望在话语上强调女性身份,认为不应该有这种区分,但她在讲述自己被别人质疑为什么是她而不是男同学来拍毕业作品,在创投的时候被强调为唯一的女性导演这些情况,其实是确认了女性纪录片作者在现实中遭遇的困境,当时的几个分享嘉宾的拍摄方式和关注的题材也非常不一样,但都有不同于常规传统的地方,是很敏感,很自由的,从这个角度来看其实是具有女性主义意味的影像写作。我同意前面大家的讨论,女性主义/女权主义是一个非常多元的,边界具有流动性的框架,怎样用这个进步性的话语来推动现实事件,也是有非常多元的面向,有很多弹性的空间。

(女拾穗者论坛的主持人,纪录片研究者佟珊在聊天室里面留言补充:
我现在回想那个论坛,觉得当时参与的导演其实都蛮有女性意识的,但很显然她们对一些问题的看法是有差异的,这些差异其实也显示了女性内部的差异。另一个是个体和结构的问题,也就是说作为个体,女性是有能动性的,可以通过自身的实践去打破很多关于女性的刻板印象,但也要承认父权制的压迫是结构性的,因此不能苛责个体。也正是这种结构性的压迫,需要女性作为一个群体进行反抗。)

近期草原营地被当地政府强行拆除,也破坏了一个独立影像的物理发生空间,但我觉得对于性别意识、女权意识在影像活动中的体现还是应该持续被关注,即使这个空间变成了网络。我同意金燕老师在一开始说的,女权主义是对各种权力关系的反思,影像活动涉及的权力关系还有很多种,比如很多影展都会招募志愿者,影展、导演相对于志愿者的权力关系,这种志愿者文化,其实也都可以用女权的视角去关注。影像活动所使用的语言,观影后的讨论设置,很多时候都是一个非常有等级性的顺滑的话语体系。 我之前在广州和朋友们做的月光放映计划(在上阳台共治空间),有做一些相对异质的放映的尝试,打破白盒子或者黑盒子的观影感觉,在放映的同时也可以包容空间内的生活声响(比如做饭),也做了几次“上门放映”,征集愿意承纳几套影像的空间,这个空间也可以由个人来定义,结果去到非常不一样的空间去放映影像,有青年旅社,茶室,家... 当下很多民间各地自发的观影活动还有一定空间,是不是可以尝试一种更平等,更有自反精神的观影和讨论来建构影像活动?也希望听到像酷儿影展,女性影展,是否有这种从议题延伸到影展空间、规则,语言、社交文化的一些具体实践。谢谢大家。


(张子木为香港城市大学博士候选人,她关注并实践于中国独立影像的实践活动)

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野(六):顾雪]]> group/thread/24761.html group/thread/24761.html group/thread/24761.html 2020-09-12T01:39:14+00:00   
"独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。

现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
     
独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
https://fanhall.com/group/thread/24756.html
    
独立影像的“性/别”视野(二):
范坡坡:酷儿身体的流散与去殖民化
https://fanhall.com/group/thread/24757.html
   
独立影像的“性/别”视野(三):包宏伟
作为独立电影的酷儿影像
https://fanhall.com/group/thread/24758.html
  
独立影像的“性/别”视野(四):石头
https://fanhall.com/group/thread/24759.html

独立影像的“性/别”视野(五):杨弋枢
https://fanhall.com/group/thread/24760.html

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顾雪:

谢谢金燕的介绍,然后我觉得她刚才总结的那些,其实解答了一些我自己的疑惑,因为刚她谈到了一个社区问题。刚才大家很多的在分享的时候,其实可能是在一个社区,或者说是在一个你们已有的一个范围内在谈论的一些对于我来说是很专业的一些问题。然后刚才弋枢老师说她是这个圈外的这个旁观者,对于我来说,我觉得我更是一种可能相对是无意识者,在影像创作上去寻找性别意识。

我叫顾雪,我是一名纪录片导演,我跟顾桃导演一起在内蒙古做内蒙古青年电影周,然后期间这两年也跟叶海燕女士和张子木女士在草原上一起做女性与影像论坛,然后因为自己也是作者也参加过一些女性导演的分享会。我不是一个理论研究者,我甚至觉得自己不算一个严格意义上的女权运动者。燕姐都觉得我可能在女权意识的觉悟上是还未开化。

我就想作为影像创作者和活动组织者和参与者跟大家做一些分享,然后也有一些困惑,希望能够跟大家一起讨论。

我是15年开始拍摄独立纪录片,第一部作品就是跟顾桃导演合作的,今天一直在谈论性别的问题,我发现我第一部片子的确是关于性别,是关于少数民族、少数性取向叫《牡丹花开》。我们在新疆拍摄,当时因为顾桃导演一直在做关于少数民族方面的纪录片,然后他想做一个关于性别方面的议题的,就邀请我作为一个女性导演的身份参与,这个片子是由我们俩共同完成。因为我们俩都不是那种学院派,所以在知识上几乎就没有什么知识设限,完全处在一个,是这种跟拍记录和观察生活本身。

最开始对于少数民族在新疆的状况的性别上的议题,我们开始想的是说跟宗教相关,因为伊斯兰是完全不允许同性恋的,然后我们是带着预设去拍摄。但实际过程中我们发现其实在乌鲁木齐这个问题并不是很严重,我们拍摄了三个主人公,一个是回族、一个是维吾尔族、一个是汉族。在这个里面其中一个回族是做了变性手术,然后他们其实没有受到宗教的困扰,所以当时我们拍摄的时候就要寻找新的视角。我其实在这个片子里拍摄的时候,对于LGBT这个群体,我完全是在感受和观察。然后我的感受可能跟别人不太一样的点,我自己回想起来这段拍摄经历,就是其中有一个是回族,他做了变性之后,她就是真的非常的女人,然后我在跟她相处的时候,她非常敏感,也很细腻,然后也很妩媚。我不确定这些词汇是否是属于女性的,就是来形容她,但是我在那一刻的某种程度上我开始反观自己,因为我觉得那时候我倒像一个没有性别的小伙子。跟她去打交道,再反观的时候我开始去看自己身上的一些女性的特征,然后还有一些女性的感受,我跟她还真的是处的挺来的,会以姐妹相称。

最后这个片子其实我们没有以宗教作为切入点,最后是以一种自我认同,就是关于回族这个做了变性手术的人,就是关于她的心理的自我认同,然后关于她的家庭她的情感来讲,然后带出了新疆的一个LGBT的大的环境。

我想跟大家来分享一张她的照片,让你们看看她有多美丽。是这个。拍完这个片子之后,我就开始感觉到说有一种身体上的女性的启蒙,这个启蒙可能跟我开始小的时候对生理上的一些感受不同,我开始可以欣赏女性的美。突然通过一个人来反观到自己女性特征上的一些,然后我会发现有一些我是有,但是我可能没有注意,这个就属于我在影像里,第一次的女性触感的启蒙过程。

去年的时候我拍了一个纪录片叫《家庭会议》,他讲的是一家人坐在一起,两代人差不多是十个人,聚在一起在讨论其中一个住在ICU的家人该怎么办。我用了一个镜头,65分钟把这个会议记录了下来。对于这个片子,完全是没有策划的,是当时在现场才决定要拍摄的。因为我妈妈的家里有10个兄弟姐妹,就每年过年遇到大大小小的事情都会大家一起开会,所以和我的经验非常像。

还有两个事情触动我拍摄这部纪录片。一个是我外婆瘫痪在我们家,我妈伺候她,期间她就跟我妈说,你能不能让我死?她觉得太痛苦了,然后我妈说你怎么说这种话,你上天没把你带走,我是不能把你带走的。

我后来又遇到了一个我的朋友,他的外婆也是病重之后特别的痛苦,然后他回家之后家里人都没有办法做决定,因为如果要是留下来就得有人照顾,要花钱,谁都不愿意去承担,后来我这个朋友就说那就让她安乐死。正好有一个亲戚他就是在医院里,他能找到安乐死的这个药剂,然后他就给她打了这个药,他外婆就这样就死了。

我在拍这个片子的时候是没有预期的,是我在拍另外一个片子的时候,当时突然他们说他们要去参加一个会议,然后讨论这样的一个事情,我就跟过去了,跟过去之后到了现场所有的记忆和这两件事对我的影响在那一刻就冒出来了,然后我就当场就决定说我要这么拍,我还做了一个尝试,就是我只用了一个镜头把这个过程记录了下来。我拍完这个片子,给自己的朋友看,当时吴文光看完之后,他就说他很喜欢,他说就是一个镜头、一个空间、打开了一个家庭内部的关系,然后他喜欢这种观念加现实的创作,最后他鼓励我说,“不要去跟男人较劲,女性是天生的感性强者”。我听完这话,我当时根本没有意识到性别本身会在创作上有不一样的显现。但是他点到了我之后,我就说这是属于一个女性的视角吗?还是说的确是有一些女性创作和男性创作当中有一些独特的东西,她有待被挖掘。

这是第二次我对于影像创作身份上的一个自我认知。然后接下来就是《顾雪的影像日记》。因为也做了一些片子,就觉得说有的时候片子的制作也变成了某种你需要去有目的性的去完成,甚至去拿它来证明你是一个导演又或者你的一个身份。我有一段时间就会很反思这件事情,我就觉得说我跟影像的关系不应该是这样,我进入了导演的想要创作的过程,但是我不能把它当成一种压力,我就想跟影像有一种更轻松的探索,后来我就开始做了一个叫《顾雪的影像日记》影像计划,我做了一个公众号,我会把我每天日常琐碎的,然后片段式的一些东西放到我的公众号上。

其实对于纪录片的时间性,我是很感兴趣的。我觉得纪录片本身是比故事片有更多关于时间的讨论,比如他有一种实时性,我自己想要探讨的是实时性或者纪实性,就是说今天发生的事情,我会让你当时就看到,就是在强调一个时间。

关于《家庭会议》,我用了一个65分钟的时间去记录它,也是我想对于影像时间性的一个实验或者是一个尝试,我对于这种东西好像自己比较感兴趣。是否可以请朱日坤老师帮我放一个,因为觉得跟大家做一个影像的分享,可能这个是最直接的。

播放的视频链接:
https://www.youtube.com/watch?v=mm3BDa9hmqc&t=29s

金燕:谢谢老朱。谢谢顾雪,我们时间有点紧张,但是你还有没有补充要说的?

顾雪:好,做完这个影像日记,就是把日常的放上去,后来有一个男导演就看完之后,他就说他觉得这个东西是没什么意思的,觉得说每天日常的一些东西就是像是一个vlog一样,他觉得是没有意思。这件事给我的反应也很大,我当时就开始想说到底就是说判断价值标准是什么,如果是说我们一直在一个男性或者说男权已经规定好的一个框架下去来讨论这个问题的话,我觉得这种讨论是没什么意义的。所以我最后想说我们到底应该做一个什么样的表述。

我去年参加北京国际短片展,关于女性的一个分享会,其中主持人一直在问这个问题,多半讨论的女性的一些议题都是关于比如说女性跟男性的竞争,还有存在的各种不公平,我觉得这种东西一定是存在的。但是讨论到最后,我的感觉是如果每次我们的议题都在讨论这些的话,是不是会给大家形成一个既定的印象就是说一谈到女性、女权,我们好像就是这样的一种感觉,当人们想在听关于影像和女性之间的关系的时候,是否我们应该把它回到女性创作本身的本体上,就是这个是让我觉得困惑的,这个问题也发生在去年跟燕姐一起在做论坛。

我们在做论坛的时候定义是女性与影像的论坛,然后我们在讨论的过程中,燕姐特别细致地把女权发展各种的议题都拿出来,然后我们还去列哪些是关于女性的电影,比如说关于单亲妈妈或者被性侵的女孩、或者是老年之后女人的性欲,我觉得这些都特别好,但是与此同时我也会有一个疑问,如果说让我做女性与影像论坛的话,那个一定不是我想要讨论的核心,这个我跟燕姐也有讨论,有产生分歧,我觉得接下来也可以让燕姐来进一步去聊这个事情。我自己感觉是一直在强调影像的一种社会功能,或者强调它的工具性或者传播力度,这个是否是在做女性影像的时候的首要?

对于我来说,可能我会提出更多关于影像本身的一些关于个性的方式与表达,挖掘个体本身和她的关注点,还有女性特有的一种展现方式,我觉得这个对于我来说是我更想讨论的。然后我自己感觉到谈到女性或者是女权的时候,已经有太多的那种既定的印象,而那种印象甚至成为了一种框架,会让我们在做一些事情的时候,好像是觉得那样才对。

但是刚才金燕也说过说她也是多元的,我觉得一个核心的点是强调女性主义的本身,应该强调的是那种独立的思考的能力和一种个性的表达,在这个基础上你去探讨你跟你过去的关系,你跟现实社会的关系和他人的关系,然后你用影像做一种个人化的转化,然后形成一种自己的影像品质,我觉得是我做到现在我对于影像的一种思考和一种希望探索的方向。那就跟大家分享到这,谢谢。


(顾雪是内蒙古青年电影周联合创始人;导演,代表作《家庭会议》)

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野(五):杨弋枢]]> group/thread/24760.html group/thread/24760.html group/thread/24760.html 2020-09-11T06:03:58+00:00
   "独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
    现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
    
  独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
  https://fanhall.com/group/thread/24756.html
   
  独立影像的“性/别”视野(二):
  范坡坡:酷儿身体的流散与去殖民化
  https://fanhall.com/group/thread/24757.html
  
  独立影像的“性/别”视野(三):包宏伟
  作为独立电影的酷儿影像
  https://fanhall.com/group/thread/24758.html

    独立影像的“性/别”视野(四):石头
   https://fanhall.com/group/thread/24759.html

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杨弋枢:

我先讲一点刚才看到坡坡和石头的分享的作品的一点小感受。其实我之前是看过坡坡的纪录片的,但我之前竟然没有联系起来。今天放了他现在的短片之后,我突然想起来说,之前其实是在影展看过他的片子的。的确刚才宏伟讲到说坡坡之前的片子是还比较传统的纪录片的方法,的确我觉得。我在想是不是跟坡坡比如现在柏林,我觉得就是创作的语境和他自己参照系的变化。所以他现在的影像的我觉得整个的语言的变化其实还是非常的明显的。有可能之前的纪录片真的是在国内的纪录片的语境里面,我觉得他现在其实是一个特别自由的状态,而且对身体的那种真的是一种完全释放的一种表达的方式,我觉得特别好,而且这种影像实验的意识也很强。还有石头我其实是非常早,2001还是02年的时候去过石头家里,跟明明都一起见过面的,但是后来很少见面,经常是在朋友圈里面看到消息,我真的不知道石头后来的作品,真的没有机会看。 我刚才看到观念摄影的那部分,我觉得视觉冲击还是非常强的,我觉得比最早的时候看到石头和明明一起演的《今年夏天》那个剧情片,我觉得性别意识要明确非常多,对。总之我觉得在这个机会还能看到新的作品,我觉得还是真的非常好,而且特别吃惊的是在2000年的时候,湖南卫视这种主流媒体还会来讨论酷儿或者同性议题。所以曾经有一些可能性的时代完全都没有了。

但是总的来说我还是特别挺惭愧的,就是说如果不是这样看到的话,我都不会去特地去找,这种看还是蛮被动的,碰到了才会去关注。实际上国内的环境总的来说连碰到的机会可能都会非常少。我觉得对我来说,都是一个反省的契机。就回到我自己的状态,我觉得很多情况下会还是在旁边看的状态更多一些。

我会去关注两部分的女性表达,一部分就是说知识女性的一些表达,就经常会在微信公众号里面,还有包括一些艾老师之前做的这些工作,包括后来的me too,还有另一个支持女性的脉络就是女工的这一部分,这几年可能就是说还是在边缘空间,但还是有一些声音是发出来的。
需要让一些事情被看到,就说它的意义所在。刚才坡坡说他对自己有那么一点点怀疑,说觉得自己原来是想改变现实的,后来变成了是不是自我抚慰或者说抚慰自己。但是我觉得其实你在发出这个声音的时候,它就不是自我抚慰,你自我抚慰你可以关在房间里,自己完成自我抚慰就可以,对不对?所以我觉得那个作品他被看到之后,那么它就是一个提醒。比如说,现在大家最多的用的交流工具还是微信群,相对可以说一些比较私人的或者个体的一些意见。

我作为一个女性,经常会在一些群里面,比如说一些学院的知识分子的群里面,或者是在一些艺术家比较多的群里面,其实会碰到一些无意识的我觉得应该是还有一些恶劣的那种性别的表述,其实我不知道今天在这边的女性会不会有这种一种感觉,但是我们作为一个看的人,可能有时候也不会讲出来,实际上在日常里面,是非常之大的,可能就有很多平时作为一个男性或者性多数的一个人,他可能他经常会在做一些非常正义的事情这样的人,但是恰恰在性别空间里面可能其实是挺恶劣的,其实这种情况还比较多。

所以我想说的是其实很多事情爆出来之后,它其实需要被看到,会是一个契机,至少让一些原来很无意识的这些人会有一些反省的空间,而且的确我也会看到有一些男性,我觉得会看到他的性别意识的改变。

我觉得在我个人的作品里面,可能并不是一个完全的一个性别议题,但是我觉得这里面恰恰就是困惑所在,就是说我觉得说他我的电影是一个女性或者性别电影,我觉得好像是有一点点勉强,但是说它不是性别的电影也是很勉强的,所以我觉得是不是也还是有一种状态的一个表达。

我简单说一下我的两个剧情片,一个是关于她丈夫被抓走了,然后女主角从头至尾一直在找她的丈夫,从不同的人听到了一个像罗生门一样的不同的一个版本的关于她丈夫的一个东西,但她丈夫其实从头至尾其实并没有出现。这个女主她在承担着丈夫不知道什么被抓,然后也找不到人的这个状态东西。实际上就是说在这个事情里面有可能从这个故事层面来讲,丈夫被抓也是一个很重要的事情。

但是可能我在处理的时候,还是把女性的他在承担这个事情放在最可见的层面上。然后还有《之子于归》里面也是一个文章发不出来的一个女记者,这个也是她这两个人比较共同的一点就是说她从头到尾在行动,但是她的行动又是比较实际上又是比较失声的,一个失声的状态。
她就是两种勉强中间的一个状态,不是激进女性的表达,但是他也不是非女性的表达,一个非激进状态的女性的呈现,可能是这样的。

前两天金燕在发了一个文章,关于叫魏京生和刘怀昭的那个事情,可能这几天大家都看到,其实这个帖子发出来的时候,我觉得我还比较有感触,也就是包括上次在谈《八九点钟太阳》的时候,我也提到那些在文革中幻灭的一些代人,然后等到他们现在处于一个主流的话语权的时候,其实他可能内在的依然还是有一个文革的人格这样一个状态。

刘怀昭和魏京生的事情也是我一直我觉得比较是一个问题的问题。在公共的政治空间里面,可能做过一些很正确的事情的人,可是他在这样一个性别空间或者私人空间里面,但他恰恰是这个状态的。

实际上我的《之子于归》里面也有一部分涉及到这个问题,因为《之子于归》里面有一对夫妇,丈夫给学生会讲到戴维哈维的空间理论,空间正义、空间和公平正义的问题等等这些。但是恰恰他在私人空间里面跟他妻子在一起的,跟他太太的家庭空间里面,跟他的太太其实没有空间正义可言的,所以说就是说那个正确和私人空间它是割裂的。所以我觉得这个可能跟我刚才说的几个事情,可能它是可能有个相似的逻辑的东西。

这种非激进的女性状态呈现,有时候他带给观众可能说就会很极端的观感。有的观众看完之后,当即就给我反弹过来,特别的不满,觉得你把女性拍成了这么的无力,然后很生气,也有一些女性观众会她会觉得很有力,我认识有一对夫妇,丈夫对还挺尊重的一个状态,经常晒狗粮的那种的,但是实际上他在无意识中间或者潜意识中间,实际上还是有一些性别惯性的那个东西。后来看完这个电影之后,他太太才意识到有些问题,她觉得在她家里面她没有空间正义,就是说他她会要求更多的自己在对空间的专属权等等之类的。 丈夫当然会还在朋友圈里面晒出来说,因为看了这个电影,觉得他太太有一部分意识就突然出来了,所以当然这个是一个两极的一个观感。

总的来说就是说这个是我目前就做的非常有限的、关于性别的,也就是在影片里面的一些表达,可能是是对日常生活里头的性别政治的一种呈现和描述,可能是这种状态会比较多一点。当然我觉得可能也跟我个人的工作状态或者是生活状态有关系,我其实还是挺希望有一些社会行动,希望能以后多做一些可能的事情。



(杨弋枢现任职上海大学教授,编剧/导演,做理论研究+纪录片/剧情片创作)

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野(四):石头]]> group/thread/24759.html group/thread/24759.html group/thread/24759.html 2020-09-09T15:45:13+00:00   "独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
   现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
   
独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
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独立影像的“性/别”视野(二):
范坡坡:酷儿身体的流散与去殖民化
https://fanhall.com/group/thread/24757.html

独立影像的“性/别”视野(三):包宏伟
作为独立电影的酷儿影像
https://fanhall.com/group/thread/24758.html
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石头:
我讲一点点小历史,因为今天我主要围绕的是《女人50分钟》,还有自己创作酷儿电影的小小历程。



上面这个画面是2000年的时候崔子恩、石头和李银河在湖南卫视做《走进同性恋》这个节目,当时马东主持的,这是第一次在国内公共媒体上讨论同性恋,收视率有三亿观众,但滚动重播时这个节目被掐掉了。

我印象中,在2000年前能看到的关于中国大陆同志的影像、电视节目非常少,我还参与过1999年的凤凰卫视《一点两岸三地谈》,是主持人鲁豫在香港,我在北京,阿哲在台湾,我们三个通过卫星连接,做一个关于同性恋话题的讨论。

大概就是这些,非常有限的一些影像。我们能看到的同志电影,多是来自港台欧美录像带,然后是盗版VCD、DVD。我感觉创作自己的电影非常必要,也有表达的愿望。作为一个艺术工作者,我是蛮想拍影片的。

在90年代的时候,拍片子是成本挺高的,技术性要求很强。但是在90年代中到末期的时候开始有DV摄影机,所以我们得到了很大的解放,让自己的想法得以释出。我们能看到的东西那么少,自己来做一些东西是不是可以?这个就是我当时想到的。



上面这张图,左边是影片《女人50分钟》的海报,右边两张是剧照。我待会给大家看几个其他的短视频。

我记得我们那时候拍了一些小短片,像《我们要结婚》,是2007年情人节,我们在北京国贸的SOHO,送花和卡片给路人,同时征集对同志的支持,我们一边行动,一边把这个过程给拍摄下来。下面这张图片就是《我们要结婚》的剧照。



之前我和明明共同创作了《女同志游行日》,是2002年我在美国旧金山参加女同志游行时,把参加的过程拍摄剪辑成了一个纪录片。作为酷儿运动分享,片子会在国内每年6月骄傲月的时候放映,可以感受这个节日的力量。这不是一个简单的嘉年华盛会,是数十载性少数社会运动者们争取来的权益,而且至今不可松懈。

其他议题的社会运动不也是需要这般保持警醒与前行吗?并且还有交叉合作的必然。



上面这张是《女同志游行日》的两幅剧照组合,当时在纽约大学电影系念博士的赵锡彦写过一篇论文“Coming Out of The Box, Marching as Dykes”,讨论这部影片,他写道:“当那无边无际的女同志队伍开展在镜头之前,这样的画面和气势便足以让许多同志激动落泪”,“当大多数异性恋观众所看到的可能只是女同志们游行和表演的记录,同志影像工作者与同志观众所分享的却是彼此的生命和喜悦。”

这篇文章有出版成书,大家若感兴趣可以去找来看。赵锡彦Chao Shi-yan现在是香港浸会大学电影学院研究助理教授。

影片中,在游行的那条街道两侧居民楼里,有一些女同志或者是同志友善人士,会举出各种手写的海报,有的人不穿上衣,比如下图这张,上面写着:“我来自阴道”,“我爱我的酷儿家庭”等等。我将片子多处出现的各种酷语主张,做了定格处理,清晰强调,成为这部片子的特色所在。

下图左下角是两个女生穿着婚纱在路上,恭喜!“我们结婚了”!



我再讲回《女人50分钟》,这个片子刚才有介绍,在DV机出现的时代,我就开始在北京、青海藏地、贵州的少数民族地区,拍摄人们的生活。有时候我拿着摄像机,默默地在街上走着,看老旧的菜市场女人吵架打架。或者跟藏地出家人一起生活,像尼姑和喇嘛有时候会跟他们在一起相处,就把他们记录下来。后来我想把这些女人的故事或者状态串成一个片子,这个片子其实是像散文一样,片段式的。从90年代开始拍,到2000年初,回看这些视频,我发现跟现在很不一样了,比如这一段是拍天安门广场的。那时候有各种各样的人在广场谋生:卖机票的、旅游拉客的、乞讨的,还有热吻的女女俩等等,现在通通不存在了,取而代之的是戒备森严。
(放《女人50分钟》片段之后)。这一段是在青藏高原的,我会比较考虑能了解人们在地的生活,看到这些出家男性和女性可以在一起玩,一起做游戏,开心得不得了!但是当他们的上师出现时,女性出家人表现得更为屈膝恭敬。我就会有一些疑问,可能是我对宗教里性别平等问题的一些思考。

刚刚我放了这个比较短的片段,请看下面这张图,是讲中国有很多比如说3%-10%的同志,但这些同志在哪里?在这个片段里就会再发出这个问题,我也看到一些人从小相互喜欢,但后来跟异性结了婚,到后面老伴去世了以后,她們才又可以在一起。



因为我自己的绘画、摄影作品中,有一些关于女性的表达,跟这部片子比较契合,所以我把这些作品也放在其中成为一个章节。其中作品有《武器》系列,《女友》系列、《在一起》系列等等。因为限时,我刚才放映了一个压缩片段,还是要看原片比较完整。

包宏伟有写过关于《女人50分钟》的论文,其实宏伟和锡彦作为观众和评论者的视角,对我也有极大启发,让我从更多元视角深入思考这些影像,很有趣。

为方便大家搜素资讯,介绍一下包宏伟:澳大利亚悉尼大学社会性别与文化研究专业博士,现在是英国诺丁汉特伦特大学媒介与传播专业讲师。



在创作的同时,我们也做酷儿电影巡展,我们有个酷儿影像小组,与各地有意承办影展的人们合作,会邀请影片的主创者到现场参加放映交流。这样面对面的效果真会有很多出乎意料的有趣事发生。

由于审查的缘故,广电总局有一个规定,不允许在媒体里面出现关于同性恋、吸毒、嫖娼等内容,于是我们2008年印制了这些T恤,写着“我们要看同性恋电影”。
我们的放映活动比较好玩,比如2009年在云南,大家看完《我们要结婚》,又适逢情人节,便穿上“我们要看同性恋电影“的T恤,跑到昆明的市中心,人流量极大的金马碧鸡坊,将彩色气球和卡片赠予路人,问他们对同性恋的看法,欢迎他们支持性少数。

有互动是我比较喜欢的方式,我觉得只是坐着看电影是不够的。五六十人看完电影,讨论很热烈,大家很有一种在一起的能量,所以才有勇气跑到街上去玩,跟路人谈论同性恋。第二天放映时,大家过来都说昨天的行动要是在平时恐怕是做不到的。

上图是当时我们在昆明金马碧鸡坊跟路人互动后的合影,实际参加活动的不止这些人,当年云南还有很多NGO组织,他们也跟我们一起出去玩,城管过来问询,我们的伙伴还赠予他们气球卡片,说这是一次爱心活动。
引用赵锡彦文章的结尾作为我今天分享的结语:我期待中国出现更多像石头这样“带摄影机的女同志”,从女同志的角度出发看自己、看世界,并且对于同志议题具有高度的自觉。毕竟,革命尚未成功。同志在书写现在的同时,更有权利和必要去挑战现状,决定自己的未来。”

我也要像以前的石头那样,带上摄影机,继续前行,并且关注和践行更广泛的社会议题,嘿嘿。

金燕:

好的,谢谢,刚才石头说《女人50分钟》还有这些画面给我们看一看。我觉得要理解石头和明明工作更多的就是大家要去看一看,她那些画面提醒了我。在她的工作室空间还有在她家里的时候,当我被这些作品给围绕的时候,我觉得那个才是真正的交流。今天我们只是在网上去做一种临时的替代方案。我希望未来有机会很快再到你新的工作室里去看一看,去体会你的作品的丰富和美和关于女性的情欲。我特别喜欢《女人50分钟》,特别是那一群老奶奶、娘娘她们坐在那里晒太阳聊天。那个画面觉得特别甜美。 因为我外婆前一段时间去世,我一看这个画面我马上就想起来,当我接她出来玩的时候,她经常说我要回家了,我的朋友还在家里等我了,然后我看她那些80多岁90多岁的朋友去找她,那些太太们在那里一起唱歌,一起听乐器,非常的美,非常美好的一些日子。非常感谢。时间关系我当然不多说了,宏伟可能还有几句话,还有一点要跟大家分享。

包宏伟:

好的,那我就简单地说几句,谈一下我对《女人50分钟》的观感。《女人50分钟》是一部拍得非常美的作品,也是一部比较具有导演个性的作品,它既是酷儿影像也是女性主义影像。希望今后有机会更多的人能够看到。我感觉,这部作品比较突出的特点有这么几个。第一点,它突破了线性叙事。整个作品从头到尾没有一个完整的故事情节,而是由不同的小故事,不同的章节构成的。而正是这些多种多样的小故事构成了关于女人叙事的多样性,这种多样性也体现了影像作者基本的女性主义观念。也就是说,拒绝宏大叙事、拥抱非线性叙事可以是女性主义和酷儿影像的美学策略。

第二个美学特征是,这是一部跨媒体的作品。作品里有影像的因素,也有绘画以及摄影和装置艺术等。石头对镜头语言的使用很有画面感和质感。比如说《女人50分钟》里有一个让我印象很深刻的镜头:在一个秋日的午后,一辆摩托车沿着一条大街行驶,旁边都是金黄色的树木,在灿烂的阳光下,像油画一般地飘过。这时音乐跟画面也配合得很好,画面像是跟随着音乐的节奏舞动。能够把这些多元的艺术元素有机地融合在一起,这和石头的艺术训练是有关系的。

第三点就是影片中字幕的使用。这部影片中的字幕不是我们所常见的字幕,字幕上显示影片中人们说了什么。《女人50分钟》字幕传达的是石头个人的感受和随想,像是画外音或者作者的主观声音。所以这部影片就具有了散文电影的一些特点。石头把自己的主体性和主观感受通过字幕的方式来呈现出来。这些字幕写得很有诗意,也具有很强的社会批判性。影片中涉及到很多的社会问题,比如说环保和生态问题、非物质文化遗产问题、少数民族问题、宗教问题、阶级问题等。整部影片都非常有多元交叉意识。

另外就是这部影片的女性主义谱系。这部作品名叫《女人50分钟》,不是《女性50分钟》、《妇女50分钟》或者《女权50分钟》。这一点非常有意思。刚才石头介绍了,这个作品是在90年代的时候拍摄的,是在在当时的女性主义谱系中产生的。可能当时大家还不太情愿把女性主义叫做女权主义。女权主义这一话语体系的真正兴起我认为是在2010年之后,随着女权主义行动派和米兔的发展而兴起的。所以我更倾向于认为,这是一种女性主义的影片,而不是一个女权主义的影片。它是在性/别的话语体系里讨论女性,而不是在权利的话语体系里讨论女性。“女人”这个词是八九十年代中国社会的产物,是受第二波女性主义影响的产物,带有很强的现代性和普遍性的特征:男人和女人有生理和社会的上不同,但TA们都是人,有都具有人的尊严、责任和义务,只是社会把ta们给物化和工具化了。“女人”这个概念也是中国知识界八、九十年代对人的讨论和对马克思主义异化观的讨论有关。

我要说的最后一点是,我觉得这部作品是从女性的角度来看酷儿,而并不是从酷儿的角度来看女性。比如何小培的片子很多都是从酷儿的角度来看女性的经历。但是石头和明明的片子的这部片子是以女性作为中心视角,然后从女性的多样性这个角度,看待酷儿女性作为女性少数的经历,我觉得这个视角也是很有意思的。

我就简单地谈到这里。


(石头:石头明明工作室艺术家,有从事绘画、摄影、影像以及筹划酷儿影展活动)

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野(三):包宏伟]]> group/thread/24758.html group/thread/24758.html group/thread/24758.html 2020-09-01T06:50:41+00:00   "独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
  现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
  
独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
https://fanhall.com/group/thread/24756.html

独立影像的“性/别”视野(二):
范坡坡:酷儿身体的流散与去殖民化
https://fanhall.com/group/thread/24757.html

以下为包宏伟的演讲:作为独立电影的酷儿影像

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包宏伟:

我本来是打算在石头和明明讲完之后做一下补充,顺便结合坡坡的作品来谈一下中国酷儿影像跟独立电影之间的关系,这好像是一个比较大的一个问题。但是现在由于技术故障的问题,我就先说了。向坡坡学习,我也从个人经历谈起。我主要研究的是中国酷儿社群的历史和文化,影像只是这项研究的一部分。我最近出版的《酷儿中国》这本书也是关于酷儿文学、艺术、电影等。什么都包括一点,什么都不够精。

我进入酷儿影像领域的研究实际上非常偶然的。在我上博士期间,崔子恩老师到澳大利亚悉尼科技大学做了一次演讲,并放映了他的作品《夜景》。我听了崔老师的演讲,对中国同志运动的发展非常感兴趣。后来就去北京做人类学民族志,在宋庄参加了北京独立电影节和北京酷儿影展。感谢朱日坤、崔子恩和其他老师的支持和帮助,让我对酷儿影像和独立电影有了更深刻的理解。在影展中我认识了很多酷儿导演,包括范坡坡、石头、明明等人,并且跟他们去了广州,参加了中国酷儿影像巡回展。这次活动的目的是把这些酷儿影像带到全国其它城市来巡展和放映,让它们被更多的观众看到。也正是由于这样一些特殊的机会,让我开始对酷儿影像感兴趣。但是一直到我论文写完之后,我对自己的定位还是一个作民族志的酷儿文化研究学者,并没有特别觉得自己是一个独立电影的研究者。

在这里就谈一下我当时在宋庄的感受。当时的第三和第四届北京酷儿影展虽然是单独的影展,但也是和北京独立影展同期举行。大家可能都知道在这之前发生了什么,前两届的酷儿影展在北大举行时都受到了各种各样的干扰,尤其是第二届,还没开幕就让北大的工作人员发现了并被清场了,当年被迫临时转到798放映。后来幸亏朱日坤老师在宋庄提供了一个场地,让北京酷儿影展第三、第四届得以进行。酷儿影展在宋庄举行有它的利和弊。它的好处就是可以不受干扰地顺利举行。它的弊端是,很多酷儿观众生活在城区,到宋庄交通非常不方便。这样的一个客观效果就是一部分社群观众没有办法去宋庄参加影展, 这就使酷儿影像和当时北京城区的酷儿社群有了一定的距离。

酷儿影展在宋庄举行也有一个好处:就是酷儿观众和导演可以跟在那里的独立电影导演和艺术家进行交流。交流的过程中就产生了很有意思的现象。比如说,在酷儿影像映后交流环节里,很多独立电影导演就问同性恋是什么东西?同性恋是不是有病?是先天还是后天形成的?这样的讨论很多都是在酷儿社群放映的过程中不会遇到的问题。但是这样的交流和沟通非常重要。这样的讨论让很多独立电影导演意识到性/别问题的重要性,也促使很多独立电影导演开始尝试拍摄酷儿题材的电影。

一些酷儿导演和观众去了宋庄之后也看了一些独立电影,被独立电影中的很多题材、拍摄技法和反映的社会问题震惊了。很多酷儿观众和导演都来自于城市,受过大学的教育,所以并不一定了解中国社会的很多问题,比如说乡村的问题、少数民族的问题等。所以酷儿影像和独立电影在宋庄这个空间就产生了这样一种有机的连接。酷儿影像因此有了政治性和社会性。也就是说,酷儿不仅仅是性身份,同时也是一种看待社会的方式,借此可以探讨很多社会文化问题。酷儿也因此有了多元交叉的身份意识。酷儿可以和很多其他的社会身份相交织,比如阶级身份,民族身份等。所以我觉得北京酷儿影展的宋庄岁月是一个很好的历史契机,它丰富了酷儿影像的内容和深度。

酷儿影像并不一定天然是独立影像。我们现在可以在各种媒体上看到很多的酷儿影像,比如说有青春偶像剧、耽改剧等,它们都在某种程度上可以算是广义上的酷儿影像,但是他们不一定是独立影像。酷儿影像和独立影像的在中国语境下形成交集,是由于中国特定的政治文化因素,比如说电影审查制度,很多的酷儿导演创作出来的作品,不能够被公开发行和商业放映,也没有商业赞助和官方批准,他们天然地就成为了独立影像。这样的一个酷儿影像和独立电影在中国语境下的交织过程,我觉得也是非常值得研究的。

近年来,我们也看到了这样一种现象,那就是,尽管有很多独立影展都被取消了,但是还是有一些酷儿影展在相对顺利地进行着。上海有骄傲影展和酷儿影展,北京有酷儿影展或者北京爱酷电影周。酷儿影像的生产和放映环境相对来说还是比较宽松的。当然也没有那么顺利,但是在网络上我们还是可以看到同志题材的网剧或微电影。我们有必要反思一下酷儿影像的独特性,它作为独立影像的一种形式在中国社会当前的历史条件下有怎样的特殊性?我们也许可以说,酷儿影像在形式和题材上可能没有那么敏感,或者性/别问题可能没有被官方看的有那么重要。这样的说法当然是值得怀疑的,我们可以从坡坡影片Mama Rainbow(《彩虹伴我心》)被禁的经历上可以看出: 酷儿影像在某种程度上是可以被政治化的。那些不讲求身份,没有权利诉求,能够被商业化,能够被主流化的酷儿影像,在中国还是有一定的生存空间的。因此酷儿影像和独立影像既是有联系又是有区别的。

相比起其它形式的独立影像,酷儿影像相起呈现出这样一些特点。当然这些并不一定是酷儿影像所特有的,我们可以也从女性主义电影上可以看到这样一些特点。

第一个特点在性/别问题上的自觉意识。酷儿影像在题材上就比较关注于性跟性别身份的问题,在视觉语言上就会更加注重呈现酷儿视角以及女性视角,这和创作者的主体性有关。影像创作者到底是一个有自觉意识的酷儿导演还是一个自认为异性恋的直人导演,他们拍出来的片子可能会有一定的文化立场上的和美学上的差异。创作主体也会影响创作方法,比如说许多酷儿影像使用了社群式和参与式的创作方法。范坡坡的很多纪录片都是与社群合作创作的结果,有点带有集体创作的性质,很多时候我们可以把它们看作是一种参与性的、协作性的社群纪录片。这样的创作方法和许多独立电影导演单枪独马地拍摄一个社会议题或者一个自己不熟悉的人群是有一定差异的。

其次就是影像创作者的主体性凸显。在中国独立电影的发展历程中,很多独立电影导演比较注重使用直接电影的传统和模式,强调客观性和真实性。但是酷儿影像和女性主义影像从一开始就质疑了客观性的前提和假设。他们追求的不是怎么样能把事情拍得更客观更真实一些,而是承认自己的主体身份和主观感受,但同时也承认这种主体身份和主观视角的有效性和重要性,并使用影像的方式探讨如何把这种主体身份和主体视角带入影像呈现中。

第三点是酷儿影像与社会运动的紧密结合。影像作品制作出来并不意味着其生命的结束。影像必须要放在社群的放映中,与观众的交流和讨论中,放在影展中,放在民间的流通中,才能真正产生它的生命。也就是说,酷儿影像创作与酷儿社会运动紧密相连的;没有社会运动就没有酷儿影像。这也是酷儿影像先天地具有一种社会性、政治性、运动性。不是为艺术而艺术,而是因社会运动需要而产生艺术。这样导致的一个客观效果就是社会功能问题凸显,而审美的问题退居其次。比如说,坡坡的很多纪录片在美学上都显得比较主流,不够具有实验性,这是社群观影需要造就的。这些影片各种同志运动的场合或者同志场所反复放映。在放映过程中、在讨论过程中产生思想的交锋。在这样思想交锋和讨论的过程中,性身份和社群才得以产生。

酷儿影像还有一个比较重要的特点,那就是它的国际性,包括题材的国际性、审美的国际性以及生产和流通的国际性。这当然是跟酷儿社群的多元构成是有关系的。即使是在国内,酷儿社群也有很强的国际友人参与,中国的酷儿社会运动从第一开始就是国际酷儿社会运动的一部分。比如说《同志亦凡人》和《酷儿映屏二三事》网络播客的整个创作团队都比较国际化,主创团队既有本土酷儿也有国际酷儿,他们共同的性少数身份意识在某种程度上是超越国家和民族身份的。正是由于这样的国际性,后殖民主义的视角才会比较自觉:中国和西方的酷儿文化有什么关系?亚洲库尔之间的相互交流和沟通是不是可以作为一种去殖民化的策略?坡坡现在的一些剧情短片也都带有很强的国际视野,也具有很强的酷儿离散和后殖民主义的批判色彩。这样的国际视野和后殖民批判意识在很多的独立电影导演中还是比较少见的。

接下来要说到美学。刚才提到,酷儿影像的美学总体上来说比较倾向于主流,也就是说大多数作品(尤其是纪录片)都采用了主流的形式和审美,因而就显得比较缺乏实验性。当然石头的《女人50分钟》是一个特例,这是一部非常具有实验性和个人色彩的影片,我们过一会儿会深入探讨。从总体上来说,《同志亦凡人》和坡坡早期的纪录片,都呈现出 CCTV纪录片和主流电台电视台谈话节目的风格。造成这种主流美学特征的原因很多。我的一个解读是:酷儿导演和社群在探索如何把自己去病理化,去妖魔化,如何让自己显得更加正常。他们在用这种“正常化”的方式将自己写入排斥性少数的主流叙事。从这一方面,我们也可以把它理解成是对主流美学和视觉范式的一种颠覆,借戏仿的方式把主流美学酷儿化。但是这种对“正常”的追求也会引发同性恋主流化和身份政治的讨论,也就是酷儿社群会不会因此丧失批判性,变得中产阶级和消费主义化。对“主流化”的不同态度也带来了同性恋身份政治和库尔政治的分野。

我要谈的最后一点是一种酷儿影像的表演性,许多独立影像都有非常强的表演性:要么是直接拍摄舞台演出,尤其是反串演出,要么是纪实和摆拍结合、纪录片和剧情片结合。这里面当然有一定的历史原因,比如说早期的酷儿独立影像很多都是异性恋身份的导演创作的。他们到酒吧里面拍摄反串演员表演,认为反串就是酷儿的全部,或者至少是为数不多的可见度比较高的酷儿社群,所以当时的酷儿影像里面还有很强的舞台表演成分。当然这样的表演性有它的好处,它会给演员和拍摄对象带来一定程度的匿名性,提供一定的保护, 因为一个人的职业和ta的性/别身份没有直接关系。这也是纪录片拍摄伦理中很重要的考虑。到了后来,尤其是在2010年之后,当有越来越多的认同性少数身份的导演拿起摄像机拍摄自己社群的生活时,当寻找演员和匿名不再成为拍摄的一个主要问题时,我们就必要考虑这种表演性的美学特性。这样的表演性是不是表现了一种坎普(camp)的酷儿美学?它又体现了怎样的一种酷儿文化的文化范式和情感结构?是不是说有一种酷儿美学正在悄然形成,这样的酷儿美学是否带有一定的创造性和能动性?比如说坡坡的Papa Rainbow (《彩虹伴我行》),这个纪录片中使用了受压迫者剧场的形式,就是让那些爸爸们在舞台上去表演一个家庭剧。在表演的过程中,父母和子女达成两代人之间的和解,并且能够在剧场中能创造这样一个探讨性/别问题的公共空间,对这个剧场形式的纪录以及这部影片在社群中的放映会进一步地引起要讨论,因而会形成剧场-纪录片-社群这样的连续体。这个例子中的表演性是跟当代酷儿电影和艺术中的一些比较国际化、比较创新的元素是有关系的。

以上就是我个人对酷儿影像的一些观察。当然酷儿影像是一个不断发展变化的影像和文化形态。我的概括可能不够准确,也可能有其他的点我没有想到。希望可以有机会和大家讨论,我的分享就到这里,谢谢。


(包宏伟现任教于英国诺丁汉大学,主要研究当代中国酷儿影像)

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野(二):范坡坡]]> group/thread/24757.html group/thread/24757.html group/thread/24757.html 2020-08-31T14:57:26+00:00   "独立影像的‘性/别‘视野\"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
   现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。

独立影像的“性/别”视野 :开篇(曾金燕)
https://fanhall.com/group/thread/24756.html

以下为范坡坡的演讲:酷儿身体的流散与去殖民化

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范坡坡:

好的,谢谢金燕,前面的分享非常精彩,我也学到很多。但今天这个题目定的时候,我觉得我是有点吹牛。然后开始要说这次讨论的话题,我跟金燕邮件说我有两个想法,一个是关于“酷儿流散”,因为现在其实很多的不光是华语的生态里面就有很多的相对来说政治政策比较的严苛的地方,很多的独立的创作者、电影人还有艺术家都是在四处流散。现在英文的语境里面也很流行Diaspora这个概念,大家不一定是移民、难民的身份状态,而是一种流散的政治的心态跟看法。

然后我说另外一个题目就是关于身体的去殖民化,因为我总共加起来在欧洲已经呆了差不多快三年了,有很多相关的感慨。金燕说两个题目都很好的,我就胡诌了这个“酷儿身体的流散与去殖民化”的题目,自己也做了一些笔记。现在在线的这些活动太多了,然后感觉导演也都是要网红化。每次做这种在线的活动都要看选取什么样的背景,我今天选这个背景就是它是一片湖水,因为水就是会流动的,它是不稳定的一个状态,并且水能够反射出来人同时也能够看到另外一个半透明的世界面相,所以恰恰很好的阐释了我的发言和当下的心境。

第一个问题就是像是歌词里面会唱到的“为什么流浪?”或者说为什么我们要去流动,要去别的地方对我来说其实有三方面的原因,特别是这些都是某种程度上跟酷儿的身份,还有身体有比较重要的关系。

我在2015年的时候跟广电总局打了一个官司,因为我之前在金燕的 PPT介绍里面,我之前拍了一些片子,他们在国内的大部分的视频网站都是看不到了。然后也是我比较偶然的一个机会,然后有人就问我说你要不要跟广电总局打官司,如果你打的话我有律师愿意帮忙,然后我就毫不犹豫的说那就干吧。然后其实我是开始的时候都没想到会能立案,然后会真的对簿公堂。

但是等到你立案的时候,我是感觉到非常恐慌的,就是说这个事情到底是怎么回事。我是有一天的时间非常的坐立不安,然后等到这个但是他又不得不继续进行下去,然后整个过程当中其实我个人生活其实没有遇到太多麻烦,但是2016年的时候突然逐渐发现我大部分的活动在北京都是被禁止的。然后有的时候我就不得不跟组织者说,你们确定你们要邀请我吗?哪怕是一些在北京的外国的机构,然后他们邀请我,他们也会受到当地的警察或者是其他的公权力的干扰,我觉得作为一个创作者没有办法跟观众去见面,就是一个毫无意义的事情,我觉得我当时起码是应该离开北京。

另外一个我自己也反思很多的事情,从2015年打官司到2015年之间,我也有一个困境,不停的有各种各样的采访,还有讲座,每次谈到我这个官司,然后好像我脸上都写着审查两个字,我一出现就是一个同性恋或者是酷儿这个活动家的身份,我感到特别的疲惫。就是说你被定性成了某一种身份的时候,其实而且要被迫不停的讲同一件事情,我自己受不了自己的,我很想掐死自己。于是对于这样的一个活动家导演的身份开始有很多的质疑。

当时我有一位研究者在采访我的时候,就问我说你自己最想拍的是什么样的片子,然后我跟她半开玩笑的时候说,我就想拍酷儿色情片,但是现在一直没有机会。然后她说你要想拍的话,我其实有两个朋友很可能跟你合作一下,我就跟这两个朋友见面之后,我们一拍即合,这也造成了我第三个都是想要离开北京的原因。2016年的时候,我拍了一个是可以称之为色情片的片子,那时候也是大家知不知道有一个叫天一的写同人小说的女生,因为她在网上的一些文章被定性为色情,所以她被判了10年。然后这些种种的原因么让我感觉到在中国特别是在北京的不安情绪。
当时本来是想搬去上海的,但是后来突然别人给了我发了一个链接,就是说一个是来柏林做交流的机会,然后申请的时候就拿到了。老朱可不可以就先麻烦放一下我给你的两个视频里面的其中的一个叫做《The Hutong Vibe》。

(视频链接: https://vimeo.com/211022824)

有人提到说好像放的时候可能会卡,我就把vimeo的链接也发进去。就很短的一个视频。我以前的时候也来过柏林几次,然后每次都是有挺好的经验跟机会,包括也认识很多的人,其中就有人介绍给我认识柏林的色情电影节的创办者,他自己是一个制片人,我就把片子给他看。他说我们电影节肯定要播这个片子。然后在2017年的时候,正好也是我刚搬来柏林,然后就在他们电影节放这个片子。

我要说柏林色情电影节,是我去过世界上最好的电影节,没有之一,包括在柏林,我觉得他远胜柏林国际电影节,这可以公开的去说的。因为它一方面特别的政治,一方面很色情,然后第三个它又很艺术,因为他放的不光是说暴露的为娱乐性的色情片,然后他放很多的跟性工作者的有关的,跟恋物有关的,跟bdsm有关系的,而且他也很酷儿。然后另外一方面他也很关注性跟政治的社会关系。然后我记得当时在,我的片子是在他们的女同性恋的短片合辑里面去放,然后他们就说很好,这样子别的电影会有两场放映,然后你就会有三场放映,我就觉得可能这是一个政治正确的考量。

后来一发现等到放的时候发现这完全真的是市场决定的。因为在柏林这个空间里面,你很少能想到说女同性恋的色情片会在一个空间里面,在一个城市那么样的受欢迎,然后我们是在加映了两场之后还每场都爆满,我竟然在大街上走路的时候有人碰到说,你是拍《The Hutong Vibe》的那个导演,我看了你的片子很喜欢,我觉得我接下来可能一辈子呆在柏林就一直拍女同性恋色情片都会有人看。所以真是某种程度上给我的一个很大的启发,让我觉得在这边很有可以去做的事情。

然后但是另外一方面,我发现在欧洲空间里面身体又是被相对来说被殖民的,因为别人看你的身份的时候总是有一个固化的模式,特别是对亚洲人的想象,大家是如果你去搜 Asian Women,大家都是对于亚洲女性的一种色情的想象,然后这也是色情片里面的一个特定的目录,而且都是极其的男权的呈现跟视角。

然后如果你去探讨亚洲男性的话,在好莱坞的电影里面,那么其实有很多的超级英雄的影片里面,如果他是一个白人的形象的话,007总是要有美女香车相伴。可是你看成龙和李连杰他们在那些片子里面总是被刻画成一个无性恋的形象,他们连接吻都没可能有机会去跟女主角去接吻。

那么其实在我个人生活这两三年期间,我也感觉到德国社会非常政治正确表面下隐藏的偏见,我称之为叫minor Racist就是微型种族主义的看法。一个简单的例子,经常被别人夸说“你看起来好年轻”,可能一开始的时候还觉得挺高兴的,后来别人开始继续评论说你们“亚洲人总是不会长大”,“你们亚洲人的皮肤就这么好”,甚至上手来摸的都有,这种情况之下越来越让我感觉到要去对抗这种身体的被殖民和物化。

但是这些又不能完全在一个施害者和被害者的框架里面去谈,所以我是在开始思索怎么样能够去在一种幽默的方式去对抗这种潜在的种族的——不一定是歧视——而是不得不面对的问题。然后另外一方面我就觉得之前谈到我跟身份政治的关系,其实我一直都有点对于身份政治的抗拒,我来到柏林就有点想说我就要去拥抱身体而这个抵抗身份。可是在这个过程当中也渐渐发现这个事情某种程度上的不可能。

特别是有一次刚来的时候,刚来前几个月就特别想吃亚洲的东西,特别是辣的东西,但是在早上在柏林又是没太有好吃的中餐的。这个情况某种人也是跟身份政治有关系,因为这边相对于伦敦巴黎这些其他的欧洲大城市或者是北美的很多城市,这边的移民相对来说比较年轻,很多人也是艺术家或者是学生的身份,他们并不一定觉得我要去认同中国或者是华人的身份,相对来说我就去吃跟德国的hipster一样去吃纯素的,然后还有什么 gluten Free,然后吃他们在西方的概念里面比较营养健康的东西,但是我开始有了一个去思索,就是从美食从食物的角度也是跟身体相关的一个东西,去思索这一身份。

后来有一次我就去了柏林有一个很大的越南市场叫Dongxuan Center,首先那边有很多的超市就可以买很多的调料,其次那边还有很多的便宜的理发店,在市区需要15欧去理发的情况之下,那边只需要7欧元就可以理发,而且他们真的很了解亚洲的头发。

那次同时在2017年的10月份,又是柏林亚洲电影节,我在参加一个研讨会之后,我突然发现我就不小心我就某种程度上开始想跟我酷儿的身份有一个距离的时候,不小心在柏林就捡到了亚洲人的身份。然后这个亚洲性就是在这样子的文化的认同当中被逐渐的找到。而且与此同时也认识了很多我们在亚洲的邻居,经常跟一些韩国朋友、菲律宾朋友们在一块玩,也能吃到一块去。所以这是一个原因,然后但是真正的让我就进一步让我感觉到身份的重要性,在于我的两次的在街头上受到种族主义的羞辱跟攻击的经验。

第一次的时候是刚好在2019年的2月份,我其实跟另外一位来自中国女导演吴漫在一起,她在参加完柏林电影节之后就跟我一块去在街上逛街。我们在一个柏林相对来说移民比较多的一个区域,就遇到一个人,听到我们在说中文,突然就转头就问我们说你是哪里来的?你是中国来的吗?他就开始说“fuck China”对我们进行辱骂,因为是下午6:00的时候,街上人也比较多,所以我们就开始互相对骂,我甚至有把他的影像给拍下来。他甚至有把他的护照拿出来给我拍,他说我不怕你,他护照显示他是土耳其的国籍,后来去了警察局。警察就跟我们说,他是因为在网上看了关于中国政府虐待维族人的视频才会想要攻击我们,并且在那天他磕了药。

这个过程当中我就开始思索就是个人跟国族的关系,你的亚洲身份不是说你可以选择是否去面对它,而是别人要抓住你说你要去看这个东西,有这个问题在,你要去面对。恰好是在一年之后,新的冠状病毒的背景之下,全球范围之内就开始有更多的这样歧视的趋势。今年的2月份的时候,在地铁里面遇到了一个人,开始对我喊说你是冠状病毒,我在很长一段时间之内有被这样的事情影响到。包括我去年的那件事,已经有了那个人的护照信息的情况之下,德国的警察还有包括检察院也跟我来信说,决定不会去公诉。

那么在这种情况下,我们从个人层面可以去做一些什么,然后正好是今年我收到德国电视台的邀请做一个两分钟的视频,其实是德语对白,但是我又把它加上中文字幕,请老朱放一下另外一个视频。

(视频链接:https://www.bilibili.com/video/BV1U64y1u7Kf/)

好,谢谢,其实我在做这个片子的时候本来是希望没有旁白的,但是德国电视台的人就是说你可以讲德语吗?你如果讲的不好的话,也很有意思,正好能代表你。我其实开始听他这么一说,就觉得这个很异域风情。一个中国人自己讲的不咋地就要来教德语,但是后来想想这个东西确实是跟自己的身份有关系,因为本身我的名字在德语里面很有意味。比方说参加色情电影节的时候,他们就说你取的艺名很好,我说这不是我艺名,这是我真名,这是我爸妈给我的,但是我知道德语里面的意思,你不用在告诉我了。因为德语里面坡坡是屁股的意思,然后我姓范,好像就变成了一个很像是色情片的艺名的一个名字。但这个片子播出之后,我觉得有几个小小的感受,一个就是有很多的在德国的华人和亚裔来给我留言,然后说感谢你给我们做出来这个片子,帮我们发出来这个声音,就莫名其妙又变成了一个在德国的华人圈里面去发言的一个人。

另外一个感受,我其实在小片子里没有提到任何的跟性与性别有关系的东西,但是我这个人杵在那里,我收到了好多的人加我,然后他们说,还有人给我发私信说你的嘴唇很性感,你是gay吗?然后也许他们从其他地方有看到这么样一个有些 Google我的名字,知道我是做的其他的事情。这也给我一个小小的启发,就是说这个东西除了亚洲性以外,跟酷儿性又有什么样子直接的关系?最后我还要再有点总结和思索。

一个是我跟自己的身份到底是什么样的关系,这又如何去融入到自己的作品当中去。我感觉我在这边其实慢慢的找到了一些可以去幽默看待的方法,并且能够通过作品表达。我以前在中国创作那些酷儿作品的时候,最开始的时候是很理想主义的感觉到想去改变社会的,然后到后面越来越为这种想法感到疲惫。现在我会更加觉得即使我们没有去改变社会的话,我们是否能够去抚慰自己,我觉得起码做这个片子之后,对自己有了一个交代,让自己在心灵上面有很多的抚慰。

另外一方面,是我也想谈跟本土的接壤。因为离开,我现在还是会尽量去通过社交媒体更新信息,刚来这边的时候还觉得每年可以起码回中国两三次这样子,还能知道来自中国最新的信息,看到还在一线的平权运动上面在做的人,他们的事情。有时候还会去在这边办筹款派对,给北京同志中心或者是其他的组织筹点款之类的。

但是现在冠状病毒的问题把大家都隔离在很严格的屏障之外,比实体墙还要严格的一个屏障。现在我也在思索到底跟本土怎么样接壤,后面还在国内的几位,石头、明明还有包括经常能够回去的朋友都能够讲更多。但是另外一方面我也意识到,其实酷儿是没有故乡的,就像别人说女人是没有祖国的,这个国族的身份到底对我们有多少的影响,它是在什么时候我们要去意识到它,甚至要去使用它。我总结只有当我们那一部分的身份被压制的时候,我希望要去用它。我有一个比喻,就是说在国内做酷儿的身份,其实跟在德国的亚洲身份很像,它都是存在,但是又不可见的。当这个身份因为被压制所以需要被提出的时候,我希望它从我的身体的出发,能够去做一些事情。

最后预告一下我现在做的事情,通过把性和身份这两个东西结合起来的,我在做一些反抗种族主义歧视的色情片。通过大家在主流社会里面可能不一定去探讨或者是难以探讨的事情,我们在色情片里面去讲述。我觉得我们未来是色情的,our future is poor。另外一方面,我有好几个朋友知道我在柏林在做色情片之后,他们也很开心说,你所有的黄色笑话终于都有了一个荣身之处,你不用在每次晚餐的时候跟大家讲了,你可以在色情片里面去发表了。但是现在实际情况就是我现在每次吃饭,然后总是会要跟别人讲我拍色情片的事情,而且大家都紧抓着不放,所以这又成了我一个更新的身份,虽然我还是在一个起步阶段。

好,我就先讲这么多,很期待大家待会更多的讨论问题,谢谢金燕。


图片摄影鸣谢:Yuan Yuan

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<![CDATA[独立影像的“性/别”视野:开篇(曾金燕)]]> group/thread/24756.html group/thread/24756.html group/thread/24756.html 2020-08-26T07:39:27+00:00   "独立影像的‘性/别‘视野\"是由曾金燕主持,有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行,讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕),以及部分开放性的讨论。
  现象网根据现场录音,将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询,我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言,并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
  以下为曾金燕博士的开篇发言,题目为“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”

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曾金燕:

欢迎新老朋友来参加今天的活动,今天我们主要讲独立影像的性/别视野。5月9号,老朱召集大家做的第一次网上聚会,我就已经开了个头讲这个话题。

今天的讲者包括范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢。大家虽然不乏创作和研究多重身份的,但可能主要还是从创作和实践经验的角度来分享。而且根据活动准备期间的反馈,将活动设置成更加开放的交流形式,而非传统的学术研讨会。我们的参会者也有多位在独立影像的“性/别视野”这个话题上具有发言权的朋友,所以说,我希望今天的活动只是抛砖引玉。我们先做这样一个小型的主题聚会,接下来欢迎更多的朋友、老师、导演、制片人、策展人等都来组织聚会,继续推动对话,把独立影像涉及性别视野的议题讨论得更加详尽深入。

今天我们主要有4个主题发言,我的题目是“中国独立纪录片的性/别视野回顾”。范坡坡讲酷儿身体的流散和去殖民化,他也会分享两个视频片断;石头、明明和包宏伟这一组发言着重讲酷儿的空间与视觉呈现。石头和明明她们的创作是非常多元的,长时间进行与性别特别是酷儿艺术相关的创作,包括油画、装置、视频、纪录片。石头早年主演了《今年夏天》——中国最早的一部女同性恋情欲主题的剧情片。我非常期待她的分享。顾雪、张子木、杨弋枢三位所在的小组,会分享女性意识的影像创作和影展环境当中的个人困惑。今天叶海燕也在现场,她和顾雪张子木参与组织的一些影展活动,最后做补充。

这里提醒一下这次活动安排的的伦理考虑:现象网的朱日坤会负责对这次活动进行录屏,如果希望匿名的朋友请更改自己用户名,如果不想名字在发表中的,也可以通知朱日坤。

我先做简单的自我介绍。我之前在国内做了一点独立纪录片的创作工作,现在也还在做。没尝试过的影像手法和话题都想要试一试、写一写。我现在人在以色列,在海法大学亚洲学系做跟诗歌和少数民族女性作者有关的研究。以前我的研究主要聚焦在中国的文化与政治、知识分子的身份和社会行动、社会性别和性等议题。

我想花几分钟把中国独立纪录片的“性/别”视野回顾简单跟大家讲一下。“性/别”,性就是sex,生理意义上的性别角色;(社会)性别,gender,是社会意义上的性别角色。性/别的视野,我的方法主要是,通过研究各种权力怎么样来部署、管治个体的性/别,来理解我们所处的社会。宏观角度——因为社会经济、政治背景跟创作的思潮其实是有相互呼应的一个节奏,简单地说,在毛泽东时代,在意识形态上和政治议程上提倡“男女平等”。它倡导、实践女性作为集体当中的一份子、作为生产力的“男女平等”,女性气质、个体差异和性别差异不被纳入考虑;其立法和实践,在亚洲地区来说是走在前列的,激进地促成了基于上述特征的男女平等。它的成效,我用妇女史研究专家王政老师的一张PPT归纳来表现:



80年代以后,中国开始发展市场经济。80年代的多元思潮发展,使得性别问题的认识和讨论开始多元化。一方面,性别运动和阶级运动结合在一起,尤其关注底层妇女的处境;另一方面,市场经济带来的新的性别角色的想象和可能,同时女性也面临资本主义性化、商品化的陷阱。学术和公共讨论中,对“女性主义”和“女权主义”的用词辩论和选择,也反映了性别意识在中国发展多样化、本土化的考虑。1995年世界妇女大会在北京召开,“社会性别(gender)”、“性别平等”进入主流视野。高校里开展妇女研究、性别研究课程,与快速演进的全球概念相结合,同时深受2000年代网络运动和维权运动的影响,出现了新生代具有性别、女权意识的群体。在行动上,LGBT的声音,拉拉、男同志、双性恋、跨性别、酷儿,去性别运动,也跟女权运动互相补充。

以上是非常简单的社会学的背景。等一下我讲多元交叉跟性/别、中国独立纪录片的时候,大家大概会知道在社会政治经济背景下,独立影像的创作和思潮其实是跟这个社会大环境的变化有呼应关系。

5月9号的中国独立电影生态的网络聚会,我的发言提到了《电影作者》第4期做了一个女导演的专辑。右边这个就是当时的照片封面。



总的来说,我们可以看到独立影像中有性/别意识的创作和作品其实不少,当然每个作品所处的状态可能不太一样。但是,在整个独立影像的生态环境里面,总体上来说,性别意识其实还是较低的。关于有性别意识的独立影像的评论,特别是在中文环境里面的评论较弱,英文环境里面的研究工作和评论倒是比较多。我们这次活动的名字是“独立影像”,在回顾的时候我只做了独立纪录片这一块,接下来的发言者会从其他方面做更丰富的补充

性/别的视野在中国独立纪录片的创作和研究里面是非常重要的,同时我也想说,一定要把多元交织(intersexuality)研究讨论和创作的方法要放到我们的日常工作里面去。



这不是一个全面完整的清单,但可以提供各种类别里的代表性的思考,作为案例的片单参考。在探索社会责任、社会公正、社会议题的时候,《寻找林昭的灵魂》(胡杰,2004)起了很大的启蒙作用。虽然它的纪录片形式在一些电影人的眼中来看,是比较传统的。但因为这部纪录片非常有力量,可以说是第一次以独立影像的方式呈现在毛泽东时代的一位女性反抗者林昭。她在那个时代做政治上的反抗,也做个人的反抗。

当时导演的创作呈现的林昭,是一个去性别的、没有性别的女政治犯的形象,完美的、类似于圣女的形象。具有颠覆性的是,林昭在监狱中用自己的血写下了一部情欲小说,叫《灵偶絮语》;《寻找林昭的灵魂》里没有探讨林昭这部作品。很多人可能会觉得林昭的这种情欲书写,没有什么意义,甚至贬低了她的政治意义。我认为需要多元交叉视野来理解,而且需要有一定的性别意识才能够做到的。要认识到女性在那样子的处境下的反抗的个人性和特殊性。比如说在监狱里她的月经怎么样处理?以及她在监狱里面怎么样把她的衣服缝起来去处理她对强奸的恐惧?与外界长期隔离孤立的情况下,她怎么样通过情欲想象,按照很多古典小说的手法里的应用,去描述她在监狱里面的情欲生活,来突破在现实当中的监狱空间对她的限制和孤立,在不可能的情况下,保存了她作为人的丰富性,不是非常强大的一种力量吗?关于这点,详细的讨论请阅读最近我和艾晓明老师的一篇对话(Film Quarterly, Vol. 74, Number 1, pp. 45–50. )

1990年代,市场经济在中国已经有一定的发展,又经历了1989的政治创伤,1980年代黄金时代的思想上相对自由、文化上相对多元的状况也改变了。在2000年可以看到,有三部非常有意思的、我认为是“弑父”意味的影片,《夜莺不是唯一的歌喉》,导演唐丹鸿;杨荔钠的《家庭录像带》,王芬《不快乐的不止一个》。

接着我们可以看到紧扣市场经济条件下再分配和呈现政治这两个主题的一些创作。《回到凤凰桥》,讲女工在远离自己的家乡在城市里面工作。如果回到自己的家乡,她们可能只能做妻子或者女儿;但是在城市里,市场经济发展的条件下、在工作的情况下她们可以为自己实现更多的身份可能性。另外,我觉得《恋曲》是被高度低估的一部片子。它讲的是一位从农村到城市里面到KTV里面工作的单身女子,当她到了28岁——被中国的教育部被定义为是剩女年龄阶段的时候——她面临着结婚的压力,跟一个有妇之夫的纠结。我觉得这部片子是非常的诗意地呈现这位女子的个人肖像,在中文世界里讨论的不是很多。

接下来我们可以看到有两种特别典型的结合,我觉得跟创作者的意识和被拍摄对象的状态都是有关系的。传统的劳动妇女的身份——贤妻良母的那种身份跟具有现代维权意识的女性反抗者的形象结合的作品,比较典型的可以看到《太石村》里面的女性。冯艳的《秉爱》也是这样子的形象,既现代又传统。我们也可以看到2009年赵亮的《上访》。从1990年代开始,面对巨大的社会不公,中国社会就慢慢的流行一种话语叫做依法维权。赵亮是在这种情况下的跟拍在北京的访民,他特别捕捉到访民母女的生活,用非常丰富的维度来呈现包括母女之间跟截访的官员之间的那种复杂的关系。

我为什么今天放了很多艾晓明老师的片单在这里讨论,因为以前我们在中国可以做独立电影节的时候,她的片子几乎不可能在国内、哪怕是地下半地下的场合做放映和讨论。她做的片子,像《中原纪事》和《关爱之家》也非常有意思。外面的人再去看防治艾滋病运动的时候,更多的是以一种公民权利和社会经济权利的角度去理解事情。但是因为艾晓明老师本身是社会性别的一个背景,一个女权学者的背景,她着重关注到了艾滋病流行中的妇女儿童权益的问题,尤其体现在对高耀洁医生的理解上。为什么是高耀洁医生,而不是其他人呢?高耀洁医生是一个妇科大夫,她对妇女儿童容易感染的传染病,在生孩子的过程当中感染艾滋病这一情况特别敏感。艾晓明老师在制片过程当中是有意识的。

女性身体自主与性别正义这个话题,在独立电影的体现,跟我这两天所写的刘怀昭起诉魏京生案有一点类似的地方。在《天堂花园》的制作过程里面,艾晓明的拍摄从一个尸体开始,一个女教师赤身裸体的死在自己的宿舍里,然后镜头跟着死者的母亲去探寻死亡的真相,以及要求一个说法。艾晓明老师第一次在中文语境里提出“约会强奸”。在中国来说,是第一次在公共层面进行约会强奸概念的探讨,她受到很多的质疑,一种质疑也来自维权和社会运动人群的观点,说她没有证据证明这个案例是约会强奸。

关于女性的身体自主,派出所的所长理所当然的对着镜头说,身上有几个伤,算得了什么,我跟我的老婆做爱,我也把她捏的很疼的。大概意思是这样。你可以想象大家的性别意识是怎样的状态。

这个就是刚才我讲的这三个类别,主要是从这个方面来给大家一个回顾的线索。

接下来几部片,在创作手法方面,纪录片伦理方面,也是值得大家讨论的。胡新宇的《姐姐》,我认为某种程度上是一个很好的片子,但是他姐姐后来禁止胡新宇播放这个片子。这也提出了很复杂的纪录片伦理的问题,包括素材、纪录片的影像是属于谁,女性的意志,女性在纪录片的创作里面,她的角色是怎么样?她的主体意志是跟创作者之间是什么样的关系?《麦收》就更加典型了。我认为《麦收》某种程度上是呈现了一个非常丰富、有力、独立自主的女性性工作者的形象。但在涉及到个人隐私,包括家庭住址诸如此类的一些细节问题上,作者是不是可以处理得更好?但是,当错过了这个和拍摄对象成为伙伴关系的时机以后,就变成了不可以再放映这部影片的结果。

这在纪录片伦理上提出很大的一个问题。就是当片中的人物提出来你不可以再放这部片的时候,你是不是听见这个声音呢?我们不能把一部纪录片说我今天在剪辑台上把这部片子剪辑做完了,那么我的工作就做完了。一部纪录片,它在拍摄之前,拍摄者跟被拍摄者的关系、拍摄的过程之间的权利的关系是怎么样子的,以及拍摄完了以后怎么处理这个作品的关系?还是不是一种独占的关系?我觉得都是需要去讨论的。我也觉得很难把西方的纪录片伦理,简单地套到中国的环境里面来去直接的应用,未来可以有更多的讨论。

关于家庭记忆和身体剧场,我特别喜欢文慧老师的三奶奶系列作品。等一会文慧老师愿意多讲的话也可以补充。在形式上她跟之前我提到的几种的影片的不一样。还有章梦奇的《自画像》和《三个女人》,导演把她的家庭个人记忆放在身体剧场上,非常亲密地具有创意地呈现。

朱日坤的《档案》,到现在为止没有关于民族议题的中文讨论。《档案》这部影片呈现的是一个从小接受汉语教育,不会藏语读写的藏族异议作家唯色的故事。这部片子非常有意思的是主人公的民族身份,怎么去理解这样一个复杂的民族性?绝对是要运用多元交织的视角来理解。它跟中国的政治有关,包括现在新疆、西藏这种所谓的双语教育推行下,对少数民族群体产生的的身份和文化的危机和影响,是很值得探讨的。当唯色要用汉语、用中文作为她的发声的渠道诉说自己是一个藏族人,是一个虔诚的藏传佛教徒这种心灵世界的表达。这种矛盾的戏剧张力,,非常值得关注。

再有就是新时代、国际化影响下的产物了。像《流氓燕》——片中人物叶海燕今天也在现场,像《喊叫与耳语》,跨国女权主义制片的思路非常清晰,也就是说,影片没有回避女权的政治面向。像《喊叫与耳语》,包括天安门母亲运动的处境和状态,在画面上都有呈现。

我已经超时了,大概讲到这里,只是抛出一个线索,大家有什么问题可以在聊天室里面先写下来,我想先请其他几位讲者先分享,等一会儿讨论的环节可以统一讨论。

(曾金燕:香港大学博士,海法大学亚洲学系博士后研究员,写作者/纪录片导演)


作者曾金燕 图片摄影感谢:​艾晓明

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<![CDATA[与郑义谈《枫》和八十年代思潮]]> group/thread/24755.html group/thread/24755.html group/thread/24755.html 2020-08-21T05:38:03+00:00 与郑义谈《枫》和八十年代思潮

对谈:郑义 郝建

日期:2020年8月22日 星期六
时间:北京时间晚上10点

在线Zoom链接:
https://us02web.zoom.us/j/9936502135?pwd=Yk5uTzJFUHdYL3ZvMk9yTFlZNlVnUT09

会议号: 993 650 2135
密码: 0822

活动介绍:
    电影《枫》峨眉电影制品厂出品,张一导演,郑义编剧,1979年拍摄,1980年公映。后来从未在中国的电影院或电视上再播映过。
相关话题:
此片的思想和艺术思考,文革历史的反思,青春激情的时代性与超越时代的普遍性
《枫》与1980年代所谓“改革开放”大氛围的关系,1980年代文化领域的自由氛围与审查、禁忌、管控。
本片的美学分析,它的电影语言与叙事的特征
本片在美学上和思想观念上与1980年代其它几部著名禁片的关系比较,诸如《苦恋》(《太阳与人》1980)《瞬间》(1979)《原野》(1981),本片与“伤痕文学”的比较分析
中国电影人对中国历史的认识与思想观念几十年来有何变化

关于郑义:
    郑义(1947年3月10日~)原名郑光召。生于重庆,祖籍四川省双流县。现旅居美国。曾经是中国作家协会会员,中国作家协会山西分会专业作家,曾任《黄河》主编。
    短篇小说《枫》完成后投给《文汇报》,报社起初不敢发,请巴金看过后才予以刊登,登载在1979年2月的《文汇报》。小说一见报即引起轰动,作者收到了数百封读者来信。同年《连环画报》8月号发表陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作的同名连环画《枫》,杂志推出三天即被文化部出版局勒令停止发行。1979年9月的《美术》杂志上刊发的群众意见:《枫》让人们回顾大武斗,不利于安定团结,没有现实意义;里面出现了林彪、江青像,而且“林彪像是彩色,江青像是照片似的,感到是正面形象,使人看了感情上不能接受。” 郑义的另一部小说《老井》由吴天明导演,曾获得1988年东京国际电影最佳影片。

參考:
影片《枫》链接:
https://www.youtube.com/watch?v=bHh9PHUxuCM



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<![CDATA[【采访】:李一凡谈《杀马特,我爱你》]]> group/thread/24754.html group/thread/24754.html group/thread/24754.html 2020-08-14T15:02:55+00:00 本片另一个可贵之处在于,它使用了大量的打工者们在条件简陋的工厂环境中辛苦劳作的实景视频,这些片段大多由打工者自己拍摄并提供给导演,真实呈现了观众难得一见的画面。影片在单调鼓噪的机器操作声中开始,徐徐展现出打工一族的群体像:他们大多来自云南、贵州、广西、四川、湖南、安徽、河南、江西 、陕西、青海等偏僻的农村地区,很多人早在十二三岁就辍学离开学校,背井离乡外出打工。这样庞大的群体,漂流在异乡,如野草一般艰难而又生命力旺盛地生存,内心充满对自我保护的安全感和社交认同感的渴求。观众得以了解到,在杀马特一族令人侧目的外面下面,是众多单纯、善良、勤劳的年轻人,他们迄今游离在主流机构和媒体的关注之外,偶尔仅作为非主流文化的一个现象、作为搞笑调侃的噱头而呈现在世人面前。他们往往是在现实中容易成为被侮辱和被损害对象的那个群体。而正有着无数这样的生命个体,奉献着的青春年华,构成了庞大的产业大军。本片中的杀马特群体不再是一个流于概念化的形象,而是镜头前一张张朴实、乐观的面孔。本片以独特的视角,为我们呈现了当代中国一个庞大群体的缩影,并折射出与其所必然相关的辍学、留守儿童、童工、劳工权益等社会问题,为这个时代提供了一个可贵的社会学影像文本。


被访人:李一凡
采访:余慧明
2020年8月2日

现象网:8月中旬要组织一次你的《杀马特,我爱你》的放映,这是不是首次在除了美术馆展览以外的放映,因为这个片子是去年刚完成,是吧?
李一凡:实际上今年春节前才完全弄完,去年年底的时候都还有一点小问题没解决完。但是美术馆的展览到时间了,基本完成的东西就进到美术馆。
现象网:能不能先简要介绍一下这个片子,以及最初想到要做这个片子的一个缘起,大概的过程是怎么样?
李一凡:大概是在11年、12年的时候,我朋友给我看了一堆杀马特图片,洗剪吹的那么一些东西,我当时觉得挺有意思,觉得怎么会有一拨人敢打扮成这个样子,而且用一种自黑的方式在网上玩。我觉得这个很奇怪。
我当时在重庆做一些艺术的自我组织,一说自我组织就总是谈关于个人主体性的建立,艺术家的个人主体性应该如何建立,我们对这个世界的态度是怎么样的之类的语境里边。我觉得这样一些工人或者是什么样,我当时也不知道是不是工人,我觉得有这么一些人敢于自黑,敢把自己抹黑,用一个很丑陋的样子或者很屌的样子跟这个自己不满意的世界作对,不是很屌吗? 我当时是觉得这帮人很屌。这个跟嬉皮士这些东西很像。
所以我当时就很想看看是一些什么样的人,能够在这么样一个资本主义的大背景下面,在一个大家都在不断的追求中产阶级化、越来越追求物质的过程里面,居然有一拨人通过自黑来抵抗这个世界的幻觉,我觉得这是一拨自我意识很强,主体性性牛逼的人。之后,我就在网上找,希望能找到他们各种各样的资料和联系方式。一开始我不知道杀马特在哪里,虽然我也在比如重庆的火车站,还有一些地方看见过个别的。但是,从来没见过真正的杀马特家族。
曾经我在一个发廊听说过,说广西的打工仔喜欢玩这个,这就是当时我最接近这个群体的真实消息。我当时主要还是在网上找,找到过一些杀马特QQ群,进不去,我当时想可能我年龄大了,话语系统不行,然后我就叫我那些学生,本科生、研究生,我说你们帮我打入一下。其实当时我也没想过要拍杀马特,我只是想去看一看是些什么样的人。然后我的那些学生也帮我去打入,都没成功,根本没有办法,他们就像个很严密的组织一样的感觉。这个事情就放了好多年,一直都没有消息。我在网上也查了各种各样的资料,隐隐约约觉得我的判断可能有点问题,但是杀马特究竟是怎么回事还是不清楚,而且最关键的,比如杀马特他们是哪里的人?从哪里来,平常在哪聚集,他们在网上是怎么玩的,这些事情其实我完全没搞清楚。

一直到17年还是16年的时候,当时我做一些艺术活动,在广东深圳,突然一个朋友满宇跟我说,他有一个学生认识罗福兴,就是在网上被称为杀马特教主的一个人, 按网上通常说法,杀马特的起源,创始人有三个,罗福兴是其中之一。我在深圳龙岗一个非常偏僻的工业区叫坪地,见到了罗福兴,才逐渐慢慢知道杀马特是怎么回事。
现象网:你通过采访的整个过程,包括我们看了这个片子,觉得就是从最初的一个自黑的印象,你慢慢也更新或者颠覆了原先的认知,你发现了这些一些人,背后的真面目不见得是自黑,也有追求同伴的认同,吸引别人目光注意这样一些需求。从这个角度来讲,这个片子可能是第一次这么真实全面深入这个群体,因为我们发现它也涉及到很多的问题,包括农民工问题、工人劳工权益问题、留守儿童问题,可能是辍学打工的各种农民工的心理和文化需求,好多的面都涉及到。
从你刚才介绍的是从08年到12、13年,那时候的杀马特可能是最鼎盛的时期,因为看好多你里面好多采访对象,他们已经基本上已经归隐了,可能回到原来的家乡里去或者创业,回到正常的生活状态,也有一些人开始走向直播了,现在大概的情况是怎么样的?
李一凡:我跟罗福兴接上头以后,发现相当一部分杀马特互相之间仅靠网络联系,其实罗福兴没有太多的线下杀马特朋友的,他是孤立的。所以我最早见到罗福兴的时候,仍然没有想到我们刚刚谈的比如说辍学这样一些事情,虽然罗福兴讲他的个人故事里边是有那个部分的。当时我就想,要了解杀马特群体,先去多见点人吧。然后就让罗福兴不断帮我约见他网上的杀马特朋友。
在广东的东莞、深圳、惠州、中山、广州这些地方到处约见杀马特。开始约这些杀马特是很难约,大部分的杀马特都不太愿意见人。在17年的背景下,多数曾经的杀马特觉得玩这个事情是个很丢人的事情,自己选择了一个错误的道路。小时候不懂事才玩杀马特,自己现在长大了,要懂事,要洗心革面,重新做人,大部分人都是这样一个调调,罗福兴当时也接受了很多媒体的访谈,包括广东的一些主流媒体,也包括很多国内知名的自媒体,他都是这么一个调性。
后来罗福兴给我介绍了几个人,我问到了一些共同的答案,大概知道了一些,慢慢就发现这些杀马特都是农村来的,从偏远的山区来的,特别是最后愿意接受采访,对杀马特这个事情要执着一点的人,大概都是从边远山区来的,是农村的,是工厂的打工仔,而且普遍都是在比如初一、小学,十三四岁就辍学了。
有一天我们采访到了一个女孩,她烫着黄头发,给我们提供了一个信息:现在还在玩杀马特的人,在东莞的石排镇。
在遇到她之前,我们能想到的杀马特都是网上的或者是一个逝去的时代的,甚至罗福兴也不知道哪里有杀马特了,他还推荐我看了网上的一部短片就叫《最后一个杀马特》。直到遇到这女孩的时候,我才知道在今天还有杀马特。她当时讲了三个地方,一个地方是东莞的清溪三中,一个地方是石排,还有一个地方是在汕头的澄海人民公园,就这三个地方还有杀马特。然后我赶快跑去东莞的清溪三中和石排镇找线下的杀马特。最后在石排的金丰溜冰场,第一次看到了还在玩杀马特的。

  我采访了很多人,更多只是跟他们聊天,有很多人不愿意接受采访,但是可以跟我们聊天。认识了很多杀马特之后才知道石排和清溪三中一直是杀马特的大本营,各个地方玩杀马特的人都要跑到这儿来聚会,才知道那个地方才是真正的杀马特的首都,而不是网上说的是驻马店什么,那些是黑他们的。
在不断的采访过程中间,我才渐渐地发现我在网上看到的杀马特和我见到的杀马特真身是两回事情。现在我们在网上看到的那些杀马特多是黑他们的人做的,都不是真正杀马特做的。那些大段大段的杀马特故事,那些云山雾罩的叙述根本就是一些没见过什么杀马特,根据网上的片段信息蒙事的。真正的杀马特对杀马特热爱得不得了,他们觉得这么美好的一个东西,让我来糟蹋它,我不干。他们跟我说的最多的一句话就是:自黑不是杀马特。他们不是故意把自己弄得很傻逼,用牺牲自己来对抗世界,更不是通过自黑来吸眼球,至少当年肯定不是。他们是非常的热爱杀马特,杀马特对他们来说是家,是兄弟,是同类的标记。这个其实是挺颠覆我对这件事情开始的看法的。
  然后,我发现了很多他们的共同状况,比如,杀马特不是农村的产物,他们产生于沿海工业区,绝大部分是留守儿童,十三、四岁辍学当童工。工厂的残酷也挺出乎我意料的,工时长得让人不敢相信。有一次一个小孩跟我说他为了多赚钱为家里还债去一种24小时工厂,每天只在工厂打盹,一直干活,一个月下来体重从110斤变成80多斤。他们普遍恨工厂。他们基本上都是普工,就人数最多没有技术的那种工人。
我拍完《乡村档案》,我当时就准备拍工厂、拍农民工。当我拍杀马特发现他们都是农民工,都有在工厂打工的经历的时候,正好和我以前很多年想做的另外一些事情会师了。
08、09年当时有一个给农民工打官司的著名律师叫周立太,我跟周立太关系很好,他是重庆人,律所也在重庆,他很有名,给农民工打工伤官司非常有名。我当时筹备的一个片子叫《劳动法》,当时《劳动合同法》刚刚公布。我拍《乡村档案》的时候,发现《劳动合同法》公布了以后,工人的工资就开始提高了,待遇各方面都有改变,所有的老板都在喊受不了,所以我当时觉得《劳动合同法》是一个非常有意思的东西,我当时就想拍,我非常想看一看工人在工厂是怎么生产的,他们的具体的状况,他们碰到了劳动纠纷、工伤是怎么解决的。90年代我在广州,去看过一些血汗工厂,知道残酷,但没有认真了解。
当时跟周立泰前前后后忙来忙去也一年两年,研究了很多东西但是最后没有拍成。最主要的原因是我当时想像直接电影的那样拍,我发现拍不到东西。比如说我可以拍到原告和原告的律师,但是我拍不到被告,我也不能进法院拍现场,长期进驻工厂也是不可能的。
开始周立泰跟我讲有很多办法,但我发现这些办法都不行,有法律风险。最后那个事情就放下了。这是一个线索。
第二个是,我在农村拍《乡村档案》的时候,有一个遗憾,我去那个村的时候村小刚拆了,所以在那个地方我没看见什么小孩子。当时我是很想拍一点农村的小孩子的。当然,我当时也没有认识到留守儿童是个严重的问题,所以 既然村里边平常碰不到小孩子,我也就放弃了拍小孩子的想法,没把它当回事,几年之后,我认识到留守儿童是个大问题的时候,我回想起来当时其实也并不是完全没有机会拍小孩的,是个不小的遗憾。所以当我遇到这一帮小孩的时候,我以前做的功课,《乡村档案》之后的思考,比如留守儿童的问题,辍学问题,还包括乡村教育问题都可以在杀马特身上找到证据。但是很多杀马特的小孩被学校暴力惩罚、被同学霸凌,因而厌学等等故事还是让我非常吃惊。最后成片这个部分用得很少,主要是篇幅问题。
我90年代在广州待过,我也看过工厂, 07年以后也去看过工厂,觉得好像有很大的变化,我也知道农民工工作时间很长。但是,当我真的深入接触到这帮小孩的时候,他们讲的那些具体的事情还是很出乎我意料的。当时间不只是一个数字的时候,你面对那些稚嫩的脸跟你说晚上加班为了不打瞌睡靠吃柠檬顶着,12岁、14岁在工厂里一边做一边哭的时候。 今天这个状况依然没变,但是现在好像童工很少了,现在16岁、15岁的,一般来说至少都是这个年龄,像那个时候十二三岁就出来打工的那种,现在就比较少了。 早几年,14岁好像像个平均点,是最多的一个数,就是初一初二辍学,是我碰到的最多的一个状况。
在拍杀马特的过程中,我就突然强烈的明白了几个问题,首先,我们通过网络获取的信息是有问题的,我强烈感受到了中国不同的阶层之间的信息通道完全是彼此隔离的,我们都在同温层,根本没有能力去获取圈子以外的任何消息,缺少实证是今天知识分子自说自话的根本原因。 第二个,我知道我可以通过拍杀马特拍到普通工人了。我觉得杀马特给我提供了一个特别好的角度,或者是一个通道,不仅能拍到工人的生存状况,而且我可以因为杀马特这个症状,拍到他们的心理状态,这个在平时是非常难实现的。
他的理想是什么?他遭遇了什么事情,他平常在想什么?他的处境、他的困难,你很难想到。往往你去问他的时候,他会表演,会在跟你讲奋斗。我觉得杀马特这件事情特别好,因为我们不是谈你活得好不好,而是因为杀马特,就可以特别正常和轻松的引出他们的日常生活、他们的状况,内心的挣扎等等。
17年底到18年初,三四个月时间里在珠三角跑了大约4000公里,第一轮采访就结束了。 找了很多人,但也有些不愿意采访的。我们总共成功采访了大概六七十个人。我们经常跑到一个地方,本来约好的,他突然不愿意见我了,也有的是已经架上机器,然后他说我不想说了,走了的。最过分的是后来去贵州采访一个当年主管百度杀马特贴吧的, 我们在重庆、罗福兴在广东就跟他联系好了,但当我们的车开到离他们家只有10公里远的时候,他说你们别来了,就这样的事情很多。
我们后来在在石排呆了一个多月, 去体会这个事情。但我们又在石排住了一个月,我就要想去看一看工人真实的生活,他们的日常状况,为什么他们会到这个厂里面?他们平常是怎么玩的?
18年的9月下旬,我拉上罗福兴和摄影师在石排租了套房子去住了一个月,除了我得知十一和中秋节其间工厂放假,杀马特要到石排公园聚会之外, 更重要的是我想体会一下工厂区的生活,真正去了解、感受下无处不是工厂的地方的社会人文关系,杀马特打工生活的真实背景。我觉得这一个月在工厂区的生活对我后来剪辑时把工厂分量加到这么重是有非常大的影响的。到18年年底,19年年初的时候,我们又到现在的杀马特最多的云南、贵州、广西去转了一圈,那是他们的故乡。
现象网:那是拍了他们返乡以后的生活,以及他们在那边的活动?
李一凡:对。一个是返乡以后,其实有很多杀马特都已经回家了,不打工,有些杀马特对打工生活很失望,又回到老家了。
我也想看一看回到老家的杀马特的心态和还在外面打工的杀马特的心态的不一样,还有他们对工厂看法的不同,所以我们后来在19年年初春节前, 19年1月份,又到云南、贵州、广西百色那一片去逛了一个月,几千公里,到处去找到他们的家,去看、去拍,听他们讲,看看他们的出生成长地方的状况等等。虽然我知道这些事情很可能都不会出现在片子里面,但是我知道它会影响我剪片子的判断,所以必须去。
而且,住在工厂区一个月和去杀马特的老家,也让我彻底地抛弃了那些关于杀马特的网络阴谋论,回到一个对普通农民工真实处境的叙述, 我觉得这个才是我想要的。
现象网:从你介绍来看,杀马特不只是以前的一个现象,现在也还是,虽然没有以前那么声势那么浩大,但是有一些地方还是在继续的。在片子里还能看到有很多的受采访者,头上还是顶着那些五颜六色的发型。
李一凡:他们现在还有,而且我们当时还加入过他们两个群,什么杀马特复兴群之类,还有好几百个,有点遗老遗少味道,天天在想着复兴当年的荣光。
现象网:这可能就是说抖音、快手一类,现在是他们的一个新的战场。
李一凡:至少有相当一部分人是这样的, 当然也有以这种搞怪来获取粉丝的,但往往把杀马特当成一个内心很重要的东西的人恰恰是在网络上看不见的,不够怪。粉丝就少。
现象网:从你对这些杀马特这个角度切入,对这些工人群体的采访,现在他回过头来看,他们外出打工的经历,接触到城市文化、城市这种环境,对他们返乡以后,个人生活经历上或者观念上的这种影响,对外来打工群体是不是有一个心理上的变化?
李一凡:其实这个的影响是很弱的。 以前我也以为会有一个巨大的影响。其实并不是我们想象的。15年去参加深圳的城市双年展活动,开始接触到深圳的城中村,才发现深圳不是只有华侨城、市民中心还有另外一种完全不同的城市生活。等我拍杀马特的时候,当我们进入工厂区,完全又是另外一种深圳。它和我们以为的深圳没有多少共同点,它和各个地方都有的工厂区要接近得多。我们碰见的很多杀马特是没有进过深圳市区的,很多人从老家镇上上大巴直接拉到工厂门口。哪里都没有去过。好多人甚至害怕进城。比如罗福兴都就不愿意去深圳市区,他找不着路。我跟他进过一次,他慌得要死,而且他觉得任何东西价钱都太高,让他害怕。
我问过很多工人,有的工人去过一次广州,有的人去过一次深圳,有的人一次都没去过,他们就集中在石排这样的地方,其实跟我们在任何一个城市的郊区工业区是一样的,没有本质的区别。
现象网:在你采访过程中,除了像你这样的以一个纪录片拍摄者的身份去接近他们之外,有没有比如说NGO机构、或是以一个维权组织或者说关爱他们的民间组织去接近他们的?
李一凡:在拍杀马特第一阶段的时候,我还同时拍了另外一部片子,等待杀马特的时候都在拍另外一部片子,这几天刚剪完初剪。我和满宇、兰西在深圳一个叫清水河的城中村策划了一个临时艺术社区,是17年深圳建筑双年展的一个分展场,和很多NGO和艺术家一起做一个社会性艺术项目。我接触了很多与工人相关的NGO,发现有一个特点,中国的NGO几乎不和像杀马特这种被称为后进的工人来往,他们总是愿意和先进的、积极的工人来往,或者他们的精力主要还是集中在很紧迫的,比如工伤、维权这种事情上。在大多数的人眼里面,杀马特就是些垃圾,NGO也不要他们,我觉得杀马特其实代表着最多的工人最普遍的那些工人,那些普工没有技术,也没有什么文化,很长的时间工作的那一部分人,最底层的最普通的那些工人。他们多在一些不起眼的工厂,很难见到NGO,NGO大多在一些著名的企业周围。所以实际上像这样的工人是不被看见的,那些NGO,不管是来自左边的还是来自右边的NGO,其实都没有关注过这类工人。
现象网:这可能反而是你这个片子最大的意义所在,包括你在制作片子采访的过程中,有了大量的工人的素材,也收集了很多他们拍摄的工厂的真实的生产情况、生存状况的影像资料。你除了剪这个片子以外,可能还有大量的素材,也许没有用上的,以后是不是有想法,比如说做一个资料库,或者是一个档案馆的形式,放到网上或者保存起来,作为一个长期的规划。
李一凡:杀马特这件事情我是有很多想法,但真的是很难做,今天很难往下做,做独立电影已经很累了,一个人要做那么多事情,真是没有精力,也没有那个能力去做。杀马特里面有很多事可做。我有那么多故事。各种各样的打工的故事。但要去找钱,要去找人,我能处理好纪录片这部分我都很狼狈了 。如果有谁愿意来帮我做这一块,我倒是愿意帮他们,可以讲那些故事,告诉他杀马特的审美趣味是什么,为什么他们要这样选择。
我在时代美术馆做展览的时候还同时展了8个录音,我中间选了8个人,他们比较完整地讲了自己一个人的故事。比如罗福兴有一个完整故事,比如说那个讲的特别多的女孩,她也有一个很完整的故事。但片子只有这么大个体量,2小时05分已经差不多了,再多的话人家也看不下去了。

现象网:现在独立电影普遍生存都比较艰难,从大环境到小环境都有各种各样的障碍。你做这个片子,跑了这么多地方,肯定时间、精力,经济上都是一个非常大的投入。你怎样继续支持以后的一些拍摄计划?
李一凡:这是很茫然的一件事情。我做这个片子的时候,和杀马特是有机缘,一个是从罗福兴这个角度切入,知道了那么多事情。第二个机缘是,深圳建筑双年展有个影像单元,正好委托我制作一个短片参展,那个钱虽然是很少。我们当时又在做清水河临时艺术社区,所以我在深圳有地方住,这个就节约了很多。就说那三个月我是在深圳是有地方住的,然后我又找了一个助手帮我拍,正好也是我以前教过的一个学生,她正好就有车,然后她也愿意跟我学习。在这样一个背景下,我才做完了第一期的一部分,然后钱还是不够的。
后来我跟腾讯新闻那边要到一点钱,才能够继续往下拍,我得跑石排去,也得付罗福兴和助手工资,甚至每一个采访你得请人吃饭,对吧?深圳费用很高,有时候比如我没有地方采访,整个街上很吵,我们要找个安静的地方,刚刚找到一个安静的地方呆下来,还没采访,就来一个人要收100块钱,所以费用是很高。 后来广东时代美术馆给了一部分钱去拍片,一部分钱拿来做展览,然后我才真的是够了这个钱。 因为现在很多费用都变了,比如你要做个音乐,你以前找个朋友给几千块钱,现在最少一首歌你就要4万块,我好不容易找了个朋友,2万多,这已经是很给面子了。调色你得做吧。在那么坏的声音背景下面的那种声音你得做吧。你去做翻译,以前做个片子,几千块钱一万块钱,现在这么多字的翻译,你找个好的翻译,再好的朋友两三万块钱你得给吧。我好几年没有完成成片,发现现在费用确实大很多,要能获取到的支持也更难了。
今天我也不知道国外的情况怎么样,但是我也没想到国外去找。国外找钱也许会带来很多麻烦。我觉得今天的背景下真的是挺难做,我这片也没有什么很意识形态的意思,只是一个很具体的生活、很实实在在的一个现场,但是就那么困难。今天娱乐和宣传把各方面资源都占光了。我听说这个世界的影展好些也越来越势利了,我想不清楚这些事,片子做好后的事我就请老猪,冯宇这些老朋友们帮我想想该怎么做,请他们帮我管。我觉得我不年轻了,不需要什么来证明自己, 我只希望我的片子被更多的人看到,我的表达是有意义的,也包括国外的,包括国内的,我希望他们了解中国工人和中国社会的真实状况。 我只能做我能做的。我知道自己的局限性。
现象网:做独立电影的,其实包括做商业电影,好多的导演制片人一大半时间是花在找资金上面,所以这个片子你能够完成已经是很了不起的一个事情。接受你的采访的这些采访对象,可能也还没有机会能够看到成片。
李一凡:他们也经常跟我说要看。展览的时候来过两个小孩看过。其他没有什么人看过。实际上我的片子最适合看的人是在中国,让不了解他们的人,也能了解他们的真实的面目是怎么样的。因为这个片子国内网络的版权我给腾讯了,换了制作费,我觉得我得遵守承诺,所以没放到网上。
很多城市小型的放映小型空间,艺术空间可以放,只是今年这个情况比较特殊。我在广东时代美术馆放了一个多月,回重庆后也在重庆一个,美术馆放,之后还会去湖南、贵阳、北京等等地方放吧。
现象网:非常感谢你热心、详细的介绍。

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<![CDATA[赵大勇談《安魂之地》]]> group/thread/24753.html group/thread/24753.html group/thread/24753.html 2020-08-07T01:59:32+00:00 班康从未出过大山,直到从城市打工归来的发小碧秋和童童闯入他的生活。一次聚会上,碧秋和他的兄弟轮奸了童童,酒醉醒来的班康悔恨自己未能出手相救,他终于决定离开家乡去城市打工。但没过多久工厂便经历倒闭,一同打工的碧秋在江边失足落水,班康并没有救他。兜兜转转班康仍然回了家,童童早已变疯,于是班康决定娶她。可在一个阴冷的清晨,班康得知童童失踪了,他在村子里找寻童童的身影,最后自己也迷失在漫天大雪中。
赵大勇说,《安魂之地》可以看作之前影片序列的一个节点,他关注的中国人的生存状态,到这里就已经结束了。结束不一定是找寻到了答案的句号,结束可以是充满未知的问号,也可以是无限蔓延的省略号。叩问不会沉寂,但也许会以另一种方式出现——一种非隐喻的、非符号的、直接的、冲撞的。



现象网:可以简单聊聊《安魂之地》的创作过程吗?
赵大勇:我拍电影有点随意,从剧本到资金,包括班底都比较随性地去拍,很少做计划。基本上写了剧本也不按剧本拍。因为每次拍的时候,总感觉想象跟现实的差别比较大,所以总是在行动过程中不断地发生变化。当然也就造成了整个剧组在运作上容易出问题。
现象网:这个片子后期做了多久?
赵大勇:《安魂之地》后期拿了法国的国家电影基金CNC,整个后期基金拿得还是比较高的,据制片人讲这部片子是2018年所有电影里面的最高奖。整个调色、声音制作、还有混录都是在巴黎做的。后期用的时间也很长,差不多有五六个月快半年的时间,最后字幕全部上完并做完拷贝是19年4月份。整个制作班底非常非常棒,后期的每一个环节都做得非常到位。
后期我实际上最感谢的是杜阿梅,她对影片的剪辑帮助很大。因为这个电影不好剪,我只是做了一个架构,一个导演实际上不太适合去剪自己的片子,尤其是粗剪阶段。因为导演是从头到尾亲身经历,一路这样过来,对素材不是特别客观,所以导演必须得要具备一定的决心或者是狠心,敢于对自己下狠手。还有这不是话题性很强、很类型化的故事,演员也都不是职业演员,要通过剪辑把表演上的一些问题给处理掉。在这个过程中杜大姐帮了很大的忙,在巴黎反复处理了好几次。
现象网:《安魂之地》应该是你的电影中制作规模最大的一部吧?
赵大勇:对,然后也是最麻烦的一部。我从15年就开始写这个剧本,在这个过程当中不断地跟投资人谈,非常复杂,中间也出现过很多变故,最后能够开拍也完全取决于我身边一些朋友的帮忙,说大勇好兄弟,给你拿个20万、10万,就这样东拼西凑。第一次拍摄钱就花光了,然后去找钱,剧组就停下了,然后再继续,这样一直反复到18年的10月份最后一次拍摄。
拍摄的地点是云南怒江州,在云南西北角,属于藏区。海拔非常高,都是三四千米。从云南昆明到那里,不堵车路好走的情况下都得开十几个小时。途中要睡一宿,而且山上的拍摄条件非常辛苦,这些城里人要想长呆下去真的很难熬。因为整天在山头上,然后睡本地人那种四面透风的木房子,冬天又冷,夏天虫子又多。尽管山水风光无限美好,但那绿绿的草地一脚下去全部都是牛屎,每一天都围绕着马粪牛粪的味道。难为跟我的伙伴们啦。
今年又碰上瘟疫,这个片子说实话也没有什么话题性,又不类型又不节奏又很缓慢,估计在很难有跟多的人喜欢吧。
现象网:最开始有想过这个片子要在国内发行吗?
赵大勇:对,给钱的哥们们想,希望能够拿龙标上院线。其实根本不关心这个问题,是投资人特别希望在国内上院线,第一能够收回一下成本,第二能对我往后片子的融资有帮助。但实际上我无所谓,我也不太愿意跟这些人打交道。我跟他们讲的很清楚,这个片子投资这么少,如果要是追求国内的那些,将会面临电影审查。审查对于作品来讲不是一个好事情。反过头来钱也赚不到,你的电影也不是个东西了,还是保作品吧。
所以我对于他们去送审坚决表示反对,但是他们有权利这样做,我也没有办法去阻止。所以我后来跟他们谈了一个基本条件,我说你们可以拿去送审,但是国外的版本我要坚持。但最终结果和预想的变化很大。19年平遥电影节是由马可·穆勒负责,他看了这个片子以后特别喜欢,就希望这个片子能去平遥电影节。我说没问题,去平遥也要送审的,审查结果说,赵大勇在黑名单上。所以无论这个片子有没有问题都不给过,我的片子完全不能在中国放。
原本我还对国内市场有一种想像,如果片子能够在国内上映对于我下一步融资也许有帮助,但是万万没有想到我实际上已经被排除在外,他们已经把我打入冷库、列入黑名单。
现象网:这个黑名单有没有期限?是禁个5年、10年还是永久性的?
赵大勇:完全不知道。我也是第一次听说黑名单这个事儿。
现象网:感觉是很内部的。
赵大勇:对,我觉得这很莫名其妙,我向来都比较低调,不太愿意公开发表一些直接的看法。我的片子在国内流通也比较少,我又生活在广州,离这个圈子文化比较远。又不入流。自己想做什么,就去努力完成、努力制造条件,和流没有关系努力不求人。
拍摄三部剧情片(《寻欢作乐》、《鬼日子》、《安魂之地》)变化很大。其实给我心理上带来了很大的变化。第一部《寻欢作乐》(2010)拍得非常顺利,从拍摄前期、后期制作到参加电影节整个行程都非常顺利。我花了15天拍完,10天做剪辑。粗剪第一时间给电影节,电影节第一时间决定要,很快就拿了一些奖随后获得了很多鼓励。这对于我第一次拍剧情片是很大的动力,觉得这条路可以行得通。也觉得自己控制力还行我发现我拍片,属于快准狠的路数。
但实际上不是这样的,到第二部《鬼日子》(2014)就没有那么顺利了。前期准备特别长,拍摄过程中什么问题都有,包括剧组人员、资金等等。第一次拍摄以后也不是特别满意,就决定把它废掉,重新去写剧本、重新拍。现在看到的《鬼日子》不是最原初的。
我自己回想《寻欢作乐》、《鬼日子》这两部片子的过程,从创意到整个制作完成,实际上我有点不敢想象,就是纯粹是胡搞,乱七八糟的,反正最后也把它弄完了,成不成就由它去了,我真的想不了太多。
现象网:在尝试过用纪录片和剧情片进行创作以后,你现在有没有更倾向于其中一种?
赵大勇:我喜欢自由,首先在创作上我要保证自由的状态。所谓的自由不单是在剧本创作中,还包括剧组的运作。我不喜欢太工业化的模式。我喜欢那种自由的状态,演员能够让工作人员不紧张,我拍摄的时候也是自由的。通过这三部剧情片,我发现一个好处,就是用我拍纪录片的经验去完成一个纪录的剧情片比较即兴。出来的效果很非常真实,而且能够自由地让每一个人最大发挥自己的才华动力,还会有很多意想不到的效果。
比如《安魂之地》里面的男主人公班康,这小伙子完全不会表演,他和他的父亲都是牧民。他没有任何情绪上大的波动,但是你要能够把他内心里面的东西抓出来。表面的戏剧化的东西他也做不到,因此要能够从他内心里面去梳理出一种波澜,让人感到到这种情感的真实,能够让每一个人回想社会和人性内在的矛盾和冲突。所以我觉得用这种自然的方式去跟演员交往、跟剧组交往,能做出好的东西。
现象网:这部片子似乎模糊了剧情片与纪录片的边界,比如很多家庭内部生活场景非常真实与自然,你是如何看待片中真实与虚构的关系的?
赵大勇:拍摄的方法是我附着在他们的生活里,顺着他们的节奏安排情节。影片的真实和虚构两者混合分不清,也许这也是一种实验吧。不过也很危险弄不好就拍跑了,浪费钱。
现象网:片子中人物的特写镜头很少,观众对于人物其实有一种强烈的疏离感,这一点是否有特别设计?
赵大勇:也没想太多,我喜欢静静地在一旁看他们的表演看着他们自然的发生,不去打扰他们,这样更自然真实。客观的镜头画面的信息量会多一些而且画面看起来很美。
现象网:《安魂之地》里面的班康让我想到《废城》(2008)里面一个叫普碧秋的货车司机,他也是在老家生活以后,最后决定去城市打工。有意思的是,《安魂之地》从城市回来的那个男孩也叫碧秋,他其实算是现代文明的代表,是班康生活的闯入者。这是巧合吗?它们之间有怎样的内在联系呢?
赵大勇:其实这几部片子有一个共同的主题,就是生活上、身体上的流动和内心上的徘徊。如果把从第一部《南京路》(2007)到现在的《安魂之地》穿插在一起,它们会形成一部电影,里面的人物变化、情绪变化都是有一个线索在的。
现象网:你之前在一个访谈里面提到如果把《南京路》跟《废城》放在一起,《废城》可以看作原因,《南京路》可以看作结果。如果把《安魂之地》放到这个体系里面,它会是一个什么样的位置呢?
赵大勇:它应该是《南京路》之后的结局,可以说所有的一切,换句话来讲到我离开中国的时候就结束了,就是我所关注的中国人的生存状态,到班康这里已经结束了。他没有任何力量去改变自己的生活,他也没有这个能力,也没有这个动力,所以他最后完全是一种迷茫的状态,他只能够消失在大雪纷飞的这样一天里。
所以我实际上是在讲述我的一种无力,而这种无力的东西我真的没有把握好,它跟我整个生活路线是特别像的,没有能力,什么东西都做不到,没有办法去改变自己的命运。
其实《安魂之地》讲的就是一片被诅咒的土地,人的命运就是被诅咒了。班康难道没有想法要改变自己吗?他当然有想法了,他想要出去打工。他爸爸不同意,但他最后还是出去了。但他出去不是自己主动决定出去,而是被动地出去,因为他的前女友被强奸了。可他没有明确要去找碧秋复仇,他没有这个想法,他如果有这种想法就能够改变自己的命运。虽然碧秋最后死了,但那是因为他失足掉进江里面,只是班康没有去救他而是踹了一脚。如果班康能够拿起石头砸下去,他就能改变自己的命运。但实际上不是,他只是很猥琐地踹了一脚。
现象网:你提到片子讲的是被“诅咒”的土地,但它的的英文名“The Blessed Land”意思完全相反,有“幸福”之意,这是出于怎样的的考量?
赵大勇:这个英文名字是翻译Shelly帮我起的,他说有点反讽的意识,我觉得很好很符合当下的中国。
现象网:但这个片子里面没有提到任何具体的地名,好像讲述了一个很悬浮很象征的地方。
赵大勇:对,《安魂之地》完全是一个象征式的电影。表面上它是写实的,但实际上看完以后是很虚幻的,是若有若无的状态。好像我是在讲述一个真实的中国的山村的故事,但其实又不真实。比如环境的变化,山上很美但山下是复杂的城市,有夜总会还有工厂这种世俗的东西。它是模糊的。还有宗教,看起来是没有宗教的,但是又隐隐约约有宗教。唯一确定的一点是我要让班康这个人物有他的信仰,面对上帝要去坚守的一个人。
现象网:为什么会选择少数民族青年作为电影主角?是否想要探讨少数民族汉族文化/意识形态之间的张力?
赵大勇:02年因为拍纪录片第一次接触这个地方,当时没电更没有电话。当地人能说普通话的也不多,山村宁静,所有屋子围绕教堂而建,房子是木屋,房顶是用石片做瓦,整个村子停在海拔3000米的山头上,远看在云间,每天伴随着教堂钟声起床入睡。之后我几乎每年都会在这里呆上个一段时间,十几年这里的变化很大。这期间我一直在想找一种方式来表达。我每次暂住的人家就是男主班康的家,看着他长大,看着一家人在变化。起初想用职业演员,可是他们很难把这里的人的气质演出来,加上拍摄经费又很少,所以阿康家是最好的选择。我在弱化少数民族的问题,在中国这个另类的国度里每个人的命运都一样,独裁体制影响每一个人,每一个人都是少数民族。我更愿意探讨信仰,信仰是指引。事实上感动我的就是他们的信仰。
现象网: 从片中可以看出宗教信仰对于班康的重要性,但当结尾班康几乎消失于风雪中、未来一片迷茫时,是否说明连信仰也在现实面前丧失了力量?
赵大勇:回观自己,在无力与愚蠢混乱中过了荒废了大半生,到现才有一点想明白了可是已经有点晚了。生活的真正意义是什么,是梦里还是梦外。也许我想多了。
现象网:那么这部片子从一定角度来看也可以是私人的?班康这个角色是否也有投射你的身影呢?
赵大勇:是的,《安魂之地》也可以说是我的心愿,因为我很爱着地方,我把真实的班康假设了,把隐藏在平庸生活底的残酷给浮想出来,挣扎了一下,最后还是无法改变现实,我在拍每一个片子都会把自己跟角色互换。
现象网:你在之前的一个访谈中提到现在不太喜欢隐喻的东西,喜欢更直接的表达。但把《一个说不》(2019)和《安魂之地》放在一起比较的话,前者比较直接激烈,后者比较模糊内敛。你怎么看待这个变化?
赵大勇:我现在不喜欢隐喻是因为太多了,我真的不想再拍这种。我们这种人在中国的生存真的是太疲惫了,拍的电影也是一样,都属于符号化的。我觉得够了,真的太够了,生活又很累。我来到美国以后,实际上才有所转变,才开始讨厌隐喻。如果我没来到美国,没准我下一部片子还是隐喻。我下一部剧情片是关于我个人的经历,就是一个导演回到老家去,然后面对自己过去的事情。其实还是隐喻,但是后来遇到了疫情,包括整个现实情况的变化、中国的变化,给了我时间思考。我突然觉得要改变一下原来的套路,要有变化了。原有的东西在《安魂之地》已经是一个节点了。
我从去年到现在一直在美国呆着没离开过,之前来也都是呆半年就跑半年。这七八个月的时间,也对我之后会在纽约拍的剧情片和纪录片是一个特别好的思考过程。很多事情就是有好有坏,虽然大家什么都做不了,每天都窝着,但同样也给你一些时间去思考自己,对过去有一个回望,这是一个好事情。
现象网:除了刚才提到的一部以你为主角的剧情片,现在还有没有其他的拍摄计划呢?
赵大勇:我实际上一直在拍纽约华人新移民的纪录片,拍了一些素材但不是很满意。属于初期阶段,还在不断地去挖掘、调整自己的思路。当然在疫情期间把这个弄明白了,但也在等待疫情结束可以出去拍摄。比如去法拉盛,纽约的一个新唐人街,华人大部分都聚在这里,是很庞大的。到法拉盛就感觉到三线城市了,走在马路上所听到的声音全是普通话。但其中很大部分人是没有身份的,他们不是抱着美国自由体制好、有人权的想法来,他们就是拿旅游签证来,然后黑在这里打工,打工攒一大笔钱以后,如果突然明白了就想办法留下来,没明白就带着钱回家。
现象网:你是打算拍他们吗?
赵大勇:对啊,我就拍这些人嘛。
现象网:这个华人纪录片你准备从什么角度切入?
赵大勇:主要还是从生存的角度,通过中国人来到美国以后整个的生活状态,来找到人内心里面的复杂性和堕落。我要讨论的是整个西方社会和中国所造成的问题。西方资本主义社会存在很大问题,但中国是最低级的错误,就是人的生存问题和权利问题,实际上这是一个社会里面要具备的基础。这个最初级的东西西方具备了,我要找的是更高级的东西,这个高级的东西实际上西方是迷茫的。
通过我这些年的观察,我觉得在美国这个社会,存在很大的问题是人到底在追求什么?真正的价值到底是什么东西?真正的价值不是说人人平等的这样的一个价值。不是黑人的命也是命。这实际上还是低级的,这是低级的这种东西。但为什么这些低级的东西依然存在,还是不能够去解决更高层次的东西。
所以回过头来还是如何去建立一个新的价值体系,去支撑人的精神。当然这个东西还是跟宗教有关。我很欣赏不丹、尼泊尔、包括泰国,物质上虽然并不是很丰富,但是人过得非常坦然,而且每个人都很善良。
现象网:所以你认为宗教是终极的、解决问题的出路吗?
赵大勇:不一定,但是至少有一种东西去引领人的真正的价值。真正的价值的东西,不是谁的权利贵,谁的权利贱。这只是表面上社会结构的对位。但是最终能够获得解放或者达到平和的状态,还是得要解决精神上的问题。
现象网:《废城》的第一部分就讲了宗教,而且最后也是以一个教堂的形象结尾。所以那个时候你就开始探讨这方面的问题了?
赵大勇:包括后来拍的以广州黑人为主题的《家园》(2009),那也是关于教堂、关于人的。当然我说的不一定对,我也不是学者,我只是冥冥之中感觉要朝这个方向去努力。

采訪:XY

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<![CDATA[李一凡《杀马特,我爱你》观影和讨论]]> group/thread/24752.html group/thread/24752.html group/thread/24752.html 2020-08-06T22:31:30+00:00 李一凡最新纪录影片
在线观看和导演问答

日期:8月15日 星期六

观看时间:晚上7点~10:00

导演问答:10:00 (北京時間晚上)

纪录 / 2020 / 彩色 / 125分钟

影片介紹:
  故事开始于2008年前后,在中国东部沿海工业区,也就是通常被称为世界工厂的地方,产生了一个以夸张发型示人,叫杀马特的流行文化群体。这个群体人数众多,但每个人都有一些共同特点:他们普遍来自中国中西部贫困农村,有留守儿童经历,少年辍学,都是农民工,平均进入工厂的年龄只有十四岁左右。故事完全由杀马特们的回忆,和他们自己用手机拍摄纪录的自己生活工作的原始素材构成。片子讲述了这些青少年工人在血汗工厂艰辛的打工生活和内心挣扎。讲述了他们不愿成为机器,为了寻找自我存在感,如何参与到反主流文化的杀马特潮流中。以及这个给了杀马特们无数幻觉的潮流,如何通过网络被公众发现,并很快遭到了来自社会各个阶层的误读和歪曲,最后在全民鄙视和打压下,他们被迫放弃幻觉,重新清醒认识到成为机器是他们被魔咒控制了的命运。

导演介绍:
    李一凡,1966生于中国,1991年毕业于中国中央戏剧学院。现生活工作于重庆。他和和鄢雨共同制作的纪录片《淹没》获第55届柏林国际电影节青年论坛大奖等许多电影节奖项,并在国际上许多影展引起关注。他的第二部纪录片《乡村档案》获法国南特三大洲国际电影节评委会特别奖。《杀马特,我爱你》是他的最新纪录影片。他有个展“意外的光芒”,并发起“六环比五环多一环”等艺术项目。

报名链接:
https://forms.gle/EWsSNzCzqecGcaZC8

请注意:
报名、观看皆在防火墙外

主办:现象网 www.fanhall.com
联系:fanhallcenter@gmail.com


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<![CDATA[趙大勇電影工作坊:獨立電影的輕型化製作之路]]> group/thread/24751.html group/thread/24751.html group/thread/24751.html 2020-07-31T21:15:09+00:00
日期:8月2日星期天 
时间:8:00pm~10:00pm(北京时间)

具有丰富电影创作经验的电影导演赵大勇将通过他的个人实践,用工作坊的方式分享如何有效的通过利用有限的条件去完成独立电影作品。

赵大勇的电影作品包括纪录片《南京路》《废城》《一个说不》,剧情片《寻欢作乐》《鬼日子》和《安魂之地》等。他的作品在许多国际影展上放映并有良好的评论。

这是一个通过Zoom在线进行的工作坊。所有参与免费。工作坊参加者需要提前報名:
https://forms.gle/oxyNjb5X1AcwUMGaA

如果有任何问题,欢迎联系:
fanhallcenter@gmail.com

现象工作室


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<![CDATA[导演采访:关于赵大勇的《绿皮火车》]]> group/thread/24750.html group/thread/24750.html group/thread/24750.html 2020-07-26T04:30:29+00:00
一下是导演赵大勇回答现象网关于这个影片的一些问题,作为放映的一个基本背景资料。




现象网:是如何开始构思拍摄这个影片的?
赵大勇:拍这片子是2012年春节,跟男主角沈绍裘几个朋友在聚会,绍裘跟我说起要春节跑车的事儿,我一直对春运感兴趣,想借着这机会拍点什么。

现象网:最早的计划就是一个实验性的短片吗?还是这个过程中有变化?
赵大勇:也没什么还是朝着常规叙事短片的方向,因为这趟列车是从广州去四川达州送打工人员回乡,全程3天3夜。车上人很多人挤人,完全低估了拍摄难度过程中改成实验。

现象网:路上有碰到什么问题没有?时间点是如何掌握的?
赵大勇:在拍摄过程中广州铁路局宣传部得知后让我们停止拍摄,还好最后在回程时不载旅客整个列车都空着,乘务人员也不知道跑哪去了。我就在后几节车厢偷着拍。

现象网:一开始有设想纪录和虚构部分的比重吗?
赵大勇:是的一开始就想虚构和纪录结合着拍,纪录的要多有些。

现象网:你几部影片中的角色或者说演员有相同的人。是创作的习惯吗?
赵大勇:大家都相熟了还有都不要钱,没钱也没什么选择的余地。哈哈。

现象网:你如何理解实验电影?
赵大勇:我觉得实验本身就是不知道,是求知的过程。每个短片都是在解决当时的想法和困惑。

7月26日星期天 9:00pm ~10:00pm (北京时间)
開幕:專題介紹 /《綠皮火車》(13分鐘)放映 / 問答,
https://youtu.be/2heLyGD2aEs

開幕/閉幕討論Zoom會議信息:
https://us02web.zoom.us/j/9936502135?pwd=WVhqWjJTUm9QUjc4bkl5cUprdzdzUT09

開幕/閉幕討論Meeting ID會議號: 993 650 2135
Password密碼: fanhall

趙大勇電影作品完整回顧展:
https://fanhall.com/group/thread/24742.html

赵大勇谈他的电影创作经历:
https://fanhall.com/group/thread/24745.html

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<![CDATA[《八九点钟的太阳》线上讨论会记录(二)]]> group/thread/24749.html group/thread/24749.html group/thread/24749.html 2020-07-25T02:48:28+00:00 【文字记录的字数比较多,现象网分上下两篇发布,请读者留意】

时间:2020年6月21日星期日北京时间晚9:30 ——0:30
发言嘉宾:
徐友渔、陈平、丁东、邢小群、王迟、胡平、杨弋抒、李南央、朱学勤、朱其、唐志学、土屋昌明、郝建等
主持人:朱日坤
(接上)
王迟:
这个片子在美学上几乎完美,我的感受有那么一点点的不同,我在看这个片子的时候,还是有一点让我感觉困惑,甚至有不满的地方。今天我的发言主要就是基于我个人在看这个片子时候的一点感受,来简单的谈一下。
当然我对这个片子也没有长时间的这种思考,我今天要讲的话,这个只是一种更像是一种印象式的描述,可能也不成熟,大家后面再批评再指正。
然后因为我为什么用PPT这种形式,因为上次咱们做纪录剧场的时候,张真老师还有纽约城市大学老师,他们都用的word文档或者PPT的形式,我都截屏了,我觉得挺好的,所以我今天采用这么一种形式。
刚才郝建老师也提到了,就是说这一部片子所采用的形式其实并不新奇。确实是这样,他是70年代就已经形成的,就是以历史为主题的一种比较标准的一种纪录片的形式。他一般有三种要素,就是说解说、采访、资料镜头,代表作品有安东尼奥的《逐年》,然后有非常著名的毛孔罗西的《盛会时代》,还有一个崔明会制作的《谁杀了陈果仁》,当然就最近因为黑命贵运动,所以有人也提出了这个片子,有人也讨论这个片子就是陈果仁的死亡为什么没有引发整个社会的震荡?
当然还有更近一点的像吕琪青《20英尺》,还有前一段郝建老师也找过这个片子叫《暴风骤雨》,段锦川和蒋樾做的这个片子。其实他们采用的大体都是这样的一种形式。然后他在汉语的体系里面,我们一般可能有的人如果你口述多一点的话,它就叫口述历史纪录片,如果说你的资料镜头多一点,以资料为主,有人就把它称作汇编纪录片,在英语里面也有不同的,在电影研究里边,有的时候会用compliation ,那就在先锋电影和实验电影讨论一下,更多使用found footage类似于这样,这是一个背景。
我要提出的一个问题就是说,本雅明说过一个对历史的书写就意味着对历史的引用,在这个片子里这种引用可能最明显就体现在对影像资料的使用上,它的这种运用当然是非常有效的,不需要任何语言的引导,就能让观众一瞬间就进入到一个特定的历史语境里面去,大家刚才的发言大家都认同喜欢这个片子,可能这也是原因之一。
但是这里头我要提出一个疑问,就是说卡玛在对这些影像资料的运用上是不是存在一些失误?片子大量的运用,包括《东方红》《红色娘子军》,这些红色舞台剧、红色电影、红色歌曲,它在复原这个时代气氛的时代环境的同时,是否也在把观众反复带到一种特定的激昂的磅礴的盛大的奋进的这种情绪里面去,反复的去感受一种基于共产意识形态的这种美学和它背后的这种思想理念。我的问题,这样的处理会不会在一定程度上弱化了全片的批判色彩?!
刚才李南央老师也提到了,就是说片子靠近结尾的时候,幽灵似的处理那是非常好的,我相信是非常好的。接着那个画面之后就是上字幕,那声轨上是《大海航行靠舵手》和《我的祖国》的这种两首音乐的重新编曲做了一个抒情化的处理。我的感觉是你怀旧当然是没有问题的,但是你用《大海航行靠舵手》来怀旧,是不是有某些不妥当,这是不是郝建老师刚才提到的一个叫红卫兵情结的某种体现,为了说明我所表达的观点,我想给大家放一个简短的纪录片的片段,来做个对比。因为这个片段它的表现的主题内容,甚至使用的素材,其实跟卡玛这个里边的很多段落是高度重叠的,甚至完全一样。
我们看看他这种处理到底有什么样的不同,大概这个长度是7分钟,大家看一下。
我不知道大家的感受是不是跟我一样,因为我所有的讨论的其实基于我个人非常主观的感受,我这里头做一个小结,就是说我把刚才整个的段落可能分成三个小段的,第一段就是说那种解说和这种不详的低沉的音乐和画面的这种对立,避免的让观众进入那种过于兴奋激动的这种情绪里面,更多的是进入一种思考的状态,是不是哪里出了问题?就是说这是怎么了?特别是在最后一个镜头里头,就是这个女红卫兵她的脸上滴下一滴眼泪,看到这个时候我就想到了巫宁坤的书,名字就叫《一滴泪》,前面没结束,前面的画面靠近结尾的时候《东方红》的音乐就已经进来了。
在这种《东方红》给人的印象可能就和卡玛在这个片子开头,或者是片子反复出现的东方红感觉完全是不一样的,不再是给人的那种完全的激昂壮美,它更多是荒诞恐怖,给我的个人感受是这样的。
当然最明显的是后边最后处理,突然那么从毛的形象突然静音、一个静音的话实际上这个段落在卡玛的片子里也用了,他从城头上走下来,然后走进群众,结束时说什么早上的光芒怎么着的,反正形象是很光,很伟大的。但是我第一次看这个片段的时候,给我的感觉却完全是一种恐惧,就真的是一种幽灵在地狱里行走那种感觉。
当然这个是我从来没有想到过毛的形象可以做这样的处理。所以这个是当时我第一次看到这个片子就给我的印象特别深刻,我在看卡玛的片子的时候,我就觉得这种对比还是非常的明显。
所以这里头我就得到一个我的结论,就是说卡玛意识形态的使用未必具备足够的警惕,也缺乏足够的控制,在使用这种具有高度政治含义的影像的时候,虽然她的解说也在引导、也在限定。但她没有特别有效的自觉的对它进行颠覆或者解构或者否定。实际上就是哪怕你声轨上叙述的都是事实,那么其实它影像修辞的本身就给人这种认可赞美的印象。你像这个片子里头就卡玛的片子里头大渡河,他谈到禅宗谈到大渡河,画面上是电影大渡河还有舞台剧比较大,东方红关于这一块的段落构成的一个蒙太奇,她的解说完全是中性的描述,但是你看中性的解说、中性的描述,但是这影像综合到一起的时候,它就变成了给我的感觉,它仿佛就是留下了赞美和欣赏的这么一个空间在里面。
这种处理我觉得卡玛可能是她忽略了,她是无意识。刚才我提到的片尾字幕的时候,那种音乐用《大海航行靠舵手》来做结尾的时候,这个肯定是有一个设计,我认为可能也是让人感觉无法原谅的一个东西。
观众看片子,他不仅仅是一个心理的精神的思维的过程,其实他也是一个生理的过程。对于类似于像我这样的,就是没有经历过那个时代,没有特别大的心理,就这件事上没有特别大的心理创伤的人来说,其实他这种大气的激昂的磅礴的这种东西会引发一种情绪情感的反应。他这个东西不是就是你的思维能完全控制的了,其实就是有的时候说你能控制得了,说我们知道这个东西是有它特定的政治涵义,特定政治指向,那么我们不应该去赞赏他去激赏他。我们在做思考的时候去做控制的时候,实际上我们在付出我们心里的思维上的一种能量,我们得分身去对付他。
那就是说我们承认这种历史影像它强大的叙事功能,但是我们也不能忽略就是它的直接效果,并不是让观众走向冷静的反思,而很可能是相反,或者至少是让这个过程变得更加复杂。
我引用这段话我就不多说了,时间有限,最后我还有做了一个延伸的一个结论就是说卡玛的这种疏于控制,它不仅仅是对历史影像的数据控制,而且对采访的处理她也是,这个采访可能会传递混淆甚至错误的信息的时候,那么卡玛的处理有这种听之任之的嫌疑。比如说这举两个例子,比如说叫小明的,大家没提到今年的讨论,我觉得他谈了很多东西都值得商榷的,比如说他相信阶级斗争,他认为说遇罗克他们如果掌权的话,那他的人头会落地,他也支持捣毁教堂等等这些东西。
再比如宋彬彬,刚才李南央老师提到了这个问题,说宋彬彬也是在描述历史,而且就是说她也提供了一些史实,因为这是一个历史的转折点,所以用宋彬彬的采访是很重要的。但是实际上宋彬彬整个采访是在一个思辨的,给自己做辩解的,给自己洗白的这么一个语境中完成的,就像李南央老师说的,他朋友评价非常到位。李南央老师的这个解释很重要,他等于说给宋彬彬在片子里的采访提供了一个新的隐性,告诉我们应该怎么理解这段采访,然后也等于说是从某种程度上也给了这个片子之所以运用宋彬彬采访的他这种处理的一个合法性。但是影片本身不具备,这就是李南央老师她的讲述给我们构成了一个解释。
所以这个我觉得也是一个是共同的失误,是一个方向的失误和前面我提到了。
所以最后我引用这个比尔尼克尔斯在1983年的文章里面的一段话算是一个提醒,也是对我今天的发言的做一个总结。这句话他大致的意思是什么意思?就是说如果我们使用采访却不加任何限定的话,你要记住这个采访是会天然的具备某种正当性和合法性的。实际上就是前面说的影像资料的运用也是同样的道理。
这个可能是我觉得我们应该对卡玛的这个片子感到警惕,谢谢大家。
朱日坤:谢谢王迟老师的发言。
丁东:我倒想回应一下,我这刚才没说话,现在我想回应,可以吧?我倒觉得就是说卡玛这个片子,她这个有点多义性是她的优点,不是她的缺点。如果她自始至终是一个声音。自始至终是一个很清晰很明确的我倒觉得可能不如现在这个效果好。
包括就是说前头她用的就是《东方红》这些,我觉得也是用的是好的。因为卡玛这个人她不是一个一般的外国人,她前20年她是一个中国的中学生,她也是在氛围里头走过来的。她知道当时这一代人是怎么样一个情感,怎么样一个逻辑,所以说她选用这些东西,她还是把她自己的体验也放进去了。最后反思也好,觉悟也好,她拍的是别人,实际上也包括她自己,这是我的一个看法。
邢小群也说一句。
刑小群:我稍微说一下,因为时差关系我现在很困了,我想把我这点想法说一下。我因为是在大学教书,我的学生就曾经问过我老师文革是怎么回事,我就给他们也是放的是《八九点钟的太阳》,我感觉就刚才丁东说了一句叫自洽性,我觉得我能接受这这个说法。
对文革什么都不知道。自己的父母原来是什么形象,什么意识形态,他们全都不明白的情况下,我觉得他们看了以后还是对我们这一代就是作为他们的当时他们的父母现在可能都爷爷奶奶了,这一辈人的一些理解。咱们说是这种逻辑,红卫兵当时行为从这个自始至终是什么样一个行为逻辑,我觉得他们是能够弄清楚的。
还有一个我再呼应一下李南央刚才说的问题,当然我觉得有些老师可能是因为是年龄问题或者研究的东西走的有点远,对于我们来讲,我觉得还是要回到现实。就是在一定的情况下的那种从众的非理性,可能在座的老师们都看过《逃离德黑兰》,我觉得这个影片它就表现了一种就是从众的非理性,到了一种大家都在的一种情绪的高潮时候,先不要说怎么扇起来的,他的行为逻辑是怎么样达到这个程度,就是在一定的氛围的情况下,那么这些人的非理性行动是完全可以出现,而且也是会有很大的社会后遗症的。我就先补充这一点,其他的我就不说了。
朱日坤:好,谢谢丁东老师。我估计刚才对王迟老师发言有一些不同意见,但我们可以后面假如有时间再继续深化这一块。我刚才看到胡平老师也上来了,他刚才迟了一些,你能听得到吗?请胡平先生现在发言好不好?要方便打开视频。
胡平:好的,谢谢,今天看到好多老朋友丁东、还看见朱学勤了,多少年不见了,简直是好像跟原来一样,20年前一样,全是这样。我想谈谈当然《八九点钟的太阳》我早就看过,印象也很深,也是现在的人们要了解文化革命的一个比较好的这么一个纪录片。
当然从我看了,我觉得要说的有什么不足之处呢?我觉得她有一个侧面表述的不够。那就是所谓对造反派这个方面表述的不够,我想因为我们都是过来人了,像我友渔都是过来人,当然文化革命一开始就是批判,党号召我们批判走私派、批判资产阶级反动权威、在学校里要批判修正主义教育路线。
当时我们尽管也是要响应号召,也证明我们也很革命,所以我们也在积极的参加,但是内心深处多多少少还是有很多的疑虑、有些抵触,因为批判大毒草都是原来我们喜欢看的东西,你学校里本来什么智育第一,什么分数挂帅,且不是在文革之前就已经搞得很左了,这些东西至少是我们这些好学生原来比较喜欢的东西。所以当时批判,文革初期,我们多多少少还是有压抑的感觉的。
另一方面和历次运动一样,党组织、工作组是照例除了批判什么走资派,反动权威、学术权威之外,也照例也在群众中间就是划线排队,那么就重用重新组织阶级队伍,重用依靠党团员,依靠红五类,那时候也很讲究,很讲究家庭出身了。那么对那些有所谓历史问题的人,对出身不好的人就很排斥,就很打击。
那么所以这点当然更使得我们不满,再加上他运作初期,党组织工作组按照惯例,让你敢跟党组织提意见的。后来工作组成了党的化身了,对党和工作组提意见的人照例打成反革命,打成右派,整的死去活来。
那么对这些当然我们都是隐隐感到不愉快,感到不满的,结果就出来,后来出现一个很奇怪的事情,毛泽东居然一反常态,要号召批判资产阶级反动路线,就以1966年13期红旗杂志社论作为一个标志,就把过去给党组织给工作组提意见的那些同学给他们平反,同时也为以前在前一阶段受到打击、受到排斥、受到压制的那些所谓有历史问题的人,尤其是出身不好的人,等于也给他平了反,这么一来基本上简直是此前人们根本想象不到的。
以前搞运动总是领导整群众,整了就整了,从来没说整错过的,永远是群众做检讨。现在居然是领导出来做检讨了,你工作组也得出来做检讨了,你整的那些学生那些黑材料,过去那收到档案里了,跟你一辈子,现在居然要当众销毁。另外过去每次搞运动的总有些人充当打手,那么这些人他都被称为是积极分子。结果这次你发现好像那么站错队了,站到资产阶级反动路线一边去了,搞得灰溜溜的。
那么这种情况是以前过去17年从来没有过的,这么一来就使得当时我们当然就大喜过望,所以对毛主席他老人家党中央我们对他特别感激,当时这口号就是什么?毛主席为我们撑腰,我们要为毛主席争气。所以我们就一头就栽进去了,就成为造反派了,然后就坚决捍卫毛主席革命路线了,有这么一段经历,所以才有那么多人那么积极的去投入文革,它后一段跟前面是非常的不一样的。
这一点我觉得它是,你看包括现在谈到红二代,眼下最早的红卫兵就是一些干部子弟他们发起的。也只有他们才敢发起。你说在共产党底下你自己成为组织,那不犯了天条对吧?他们不在乎,因为他们觉得他们是革命的,而且他们觉得把我们打成反革命这根本不可能的事,他们胆大他们就敢干。后来那些还有联动这些就不用说了。结果到后来一批叛反动路线,连他们也受到清算,而这些小太阳虽然就成了阶下囚,居然给关到监狱里去了,这根本是那些人根本想象不到的事情。
他们这些红卫兵自己肯定完全想象不到,别的人也想象不到,因为别人以前对他们做法就很不满,太飞扬跋扈了吗?按照共产党一贯的政策也不兴这么干吧,但是知道他们不一样,他们干了谁又能把他们怎么样?他们有恃无恐,居然现在就说他们是反动组织,居然就把他们抓进监狱。现在江青现在大家那么讨厌,江青就敢讲这种话,什么血统高贵什么东西。
你看你说这些那些出身不好的人受这些红二代压制的人听着多痛快对吧?所以当然有这么一个现象的。才整个使这个事情所谓本来是就属于一些本来像我被这种好念书好学生,多少有点朦朦胧胧的这种所谓自由化倾向的人,结果就是站成了坚决维护毛主席革命路线的,站到这边来了。
用杨小凯的话讲的就是说文化革命他就形成了造成了一种在朝右派和在野右派的一个历史性误会。
所以在朝右派就指着刘邓这些人是吧?因为他们的经济文化路线和毛相比显然是要右一点。在野右派了,就像我们这些人,按理说我们应该对刘邓的一些经济文化论应该更认同一点,对毛来的威权是更反感一点,这就是为什么运动初期我们感到不自在,感到受压抑,那就是人家批的就是那些东西。可是后来把我们打成反革命了,把我们当成黑5类的随意践踏,毛主席给我们撑腰,给我们平反了,然后就一块站到那边去了。然后我们就回过头,既然站毛那边去了,那你就批判刘的东西。
现在我们有很多人批判的重点都批判他怎么打击革命群众,重点什么?这下提到了什么刘少奇黑溜论的最小批判什么驯服工具论什么,都是要做这一类的东西都是,还是有点看得出来有点自由化的情况,才不喜欢这种驯服工具的。但是你,那共产党那是作为一锅端的对不对?你批完这些东西也免不了对什么刘邓的那一套文化经济路线,你也得去批判,至少教育那边你也得去批判。
所以你这边是搞教育改革,我们就发现我们这批造反派,本来我们对文革之前的教育路线都嫌他太左了,到头来我们搞的教育路线,我们自己搞的什么各种各样的什么武器,只是教育改革的方案一个比一个错,这个完全我们自己走到自己反面了吗?!我们还不是这么想的吗?结果到时候就看到那个样子了。所以他有这么段经历。
当然最后你后来这个革命取得决定性胜利。倒头来呢,对造反派照收拾不误。你就发现你原来那种解放完全是虚假的,再回头一看,在经济上文化上的东西更糟糕。所以在那时候在这一代里面就开始出现了有反思和反叛。
那不仅仅是对……,那就是在这个意义上以至于到事情发展到后来乃至于四五运动,就是这些人他相比之下很明显了,他们尽管很多人当然也比较独立的自由化的思想了,但即便没有走到那么远的人,他也认为在经济上文化上的各种方面,他宁可倾向于刘邓这些东西,而不太喜欢毛的,不太喜欢江青了,江青成了大家都讨厌的人了,就发生这么大一个转变。
所以我觉得他这个,当然这个故事比较复杂,但是我觉得卡玛她没有把这一点给他解释的很清楚,而这一点你不解释清楚的,后人就不太容易理解文化革命怎么会搞成这个样子?怎么会有?你们又不是傻瓜?对不对?你们并不傻吧?怎么会那么投入?怎么会搞成这个样子的?也不能理解后来的反思,后来的反省,后来的反叛。所以我这一点我觉得是挺遗憾的。
我就说到这,谢谢大家。
朱日坤:谢谢胡平老师补充了这个很重要的资料背景,其他人对这一块一会还有什么意见或者要有补充的方面?郝建老师你来做一个作为发言人最后一个发言,或者你对大家之间的有什么需要补充或者你自己的意见。
郝建:我片片断断地说一下我想到的一些事情啊。
首先我再回应一下刚才讲的半代人这段,因为我看见聊天室里面有人又提问,半代人没说清楚,我说半代人讲年龄上虽然差一两岁,准确的说在精神上,在文化政治和尤其是心理上,其实是一代人。就是如果你文革时候上了中学了,参加了红卫兵了,不管是打人还是被打的,你都被强烈的塑造了青春,你参加了那个游戏了,就变成了红卫兵那一代。
我举一个例子,陈凯歌、张艺谋他们这些人青春期都是受过伤的,包括现在的很多的高级的老总、领导,所以现在不是经常说红卫兵一代掌权么,他们青春是文革塑造的,他的青春期很受伤,对他以后非常有重要的影响。
而卡玛是红卫兵那一代,她当时已经上了中学了,她是参加了红卫兵的施虐与受虐的游戏,她是跳在桌子上去,跟学校里面的其他红卫兵辩论,当然后来他们可能又被因为是家里面是外国人被排斥。讲清楚这两代人是跟读解这个片子有关系的。所以这个片子既是卡玛的长处,又是她的一个现实情况,就是她对这一代是认同的,是非常熟悉的。
那么这个也决定着她这个片子的文本。做文本我刚才讲的说是BBC的纪录片,我的意思是什么?就像王迟分析的,王迟是从学术上分析的,我们看到它是一个比较规范的文本。它从文本上来讲,从它结构上来讲,从她整个纪录片风格来讲,包括她的内部的叙述的态度,她这个片子比较稳当。
稳当是什么意思呢?就昨天我跟徐友渔聊天也讲了,你有不满意的地方,你有你的想法,但是你从结构上进行很多东西,包括她的态度上,可以提出一些找到一些小的瑕疵,但是整个它的结构上,包括它的态度上比较稳当,比较坚持中性态度。就是它是一个规范的传统的规矩的纪录片,它的结构非常有意思,是用两个文艺作品,三个家庭。
两个文艺作品就是《东方红》和《牛氓》。两个文艺作品我在这儿再讲一下。对我来看《牛氓》这个,他不光是说一个父亲形象的毁灭,信仰的毁灭,给青年人造成的那种失落感。另外他还有一个东西,我觉得不管是谁,是朱学勤和徐友渔都跟卡玛推荐和强烈的讨论过这部片子,他还有一个内在的背后的他有一个抒情态度在里面,特别符合青年人的,我觉得涵盖了几代人,也激励了几代人。
不管是小说还是电影,我都非常清楚的记得:站在悬崖上,面对大海,波涛击岸,他们眺望着远处:匈牙利,我的祖国,我要去解放她,她在被异族奴役。然后牛氓带着满脸的伤痕,回来以后跟自己的以前的爱人坚决不认,然后付出生命,要去举行武装起义,这种强烈的抒情自魅、刻奇(Kitsch)。对这种抒情态度,我觉得是非常把握的非常准。感谢你们向卡玛推荐这部片子,我觉得非常好的结构。
那么三个家庭是李锐家、遇罗克家和刘少奇家,这个就要牵涉到作者的独特性。刚才好像杨弋枢老师也讲到。我强调一下,再重复一下前面老师讲过的,就是作者的独特性,她得天独厚。我知道我跟你们说。现在即使卡玛本人到中国,以前叫新闻电影制片厂,现在就要归到央视去了,现在卡玛本人再到那个地方,这些资料你都拿不出来。还有一个时间的独特性。
刚才徐友渔老师讲到过文革研究中的成就和话语的进步,根据我看中国的话语是倒退的,比如刘婷婷在这个片子里面讲的话,今天就她够呛说出来。刘婷婷说我父亲也打击过人,也迫害过别人,类似的这句话,今天的红二代够呛有人说。王光美不是跑到韶山的毛主席纪念馆去题字:主席你的学生来了!大概这一类的话。
放到今天,我觉得这跟中国社会整个的文革的历史反思、历史资料被封闭有关。我认为所以话语、认识有倒退。作者的独特性、时间的独特性决定了这个片子的非常多的价值。
第三,我要讲的就是由于这两个独特性,这个标本是非常重要的,里面有很多复杂的东西,但是讲述者都不知道的,他自己不认识。我觉得比较典型的就是刚才王迟播的红二代晓明的价值观。
晓明讲到一个什么东西,他说教育就应该倾斜,就应该对我们家庭出身这么好的人倾斜,如果公平竞争我们永远追不上,你要给文革以前受到不公平待遇的给予补偿。
那么红卫兵晓明他是这个观点,他就说我们家庭出生好的人要在教育上给予补偿,其实完全是血统论。我们前两天讨论的遇罗克片子里有王学泰讲的当时盖4个章,不管你考得怎么样,4个章就决定你能不能上大学。包括小明讲原子弹的必要性跟毛泽东讲的话几乎是一模一样的,就是说谁来了我们就给他一颗,这种对原子弹如此轻率理念还是挺可怕。我估计今天你再找到晓明,他不见得能会说这个话。
刚才王迟老师讲到的文本的自觉性,比如说晓明讲这些话,要叫我的话,我就会打上字幕。晓明说这些话的时候在哪里?据我得到的消息好像晓明当时是在美国,他在美国这个事实和他的讲话的价值观,就可以构成一个非常重要的一个张力。导演如果用字幕标注晓明说这话时在美国,意义就更深,更复杂。
这个片子里面很多文本你看起来是中性的,但非常非常留下了有张力的图解的空间,是我非常喜欢的。
我再举一个例子。你们注意到叶维丽在里面讲卞仲耘之死。在我们跟徐有渔、丁东一起召开的能文革40周年研讨会的时候,她讲的有一句话,如果放在这个片子里面,就会把当时的氛围更为完整的表现出来。对当时中共北京市委的领导对卞仲耘被打死什么态度,这是我们的会议纪录整理出的书。
叶维丽老师说当时在广播里面传达北京市委书记吴德的讲话,我认为其中最关键的一句话就是:死了就死了吧。叶维丽说她第二天在教室听广播的时候,对她个人冲击最大的就是这句话。你像这句话,如果要是在叶维丽的在采访里面加进去,那文本的态度就完全不一样。
着重讲一下。由于她忠实的记录,由于她的得天独厚的作者的地位,她采访到我们平时根本采访不到的人,留下了它文本上的许多空间和缝隙。最典型的就是刚才李南央老师讲到的宋彬彬给毛泽东戴袖章,和后来改名字这句话,我认为这个里面值得注意。我是搞电影的,我完全是文本图解,我不管外面的什么传言。我注意到宋彬彬的语言非常强调用被动语态:“就有人对我说,哎,彬彬,你干嘛不去给毛主席戴个袖章,就有人领着我到毛主席跟前……”像这两个描述,要在当时第二天讲她绝不会这样讲。
你看宋彬彬强调的是,“有人对我说,就有人把我领到毛主席身边”,这些表现被动语态的话,显示说宋彬彬在今天的谈话当中绝对要把这段事实抹上好像被动和被裹挟的色彩。然后她强调自己很天真,她说毛泽东在天安门之上跟她讲的话,“作为一个很随意的谈话”她还说“我这个名字不能用了”。
这个就是被采访者的加工和剪辑。熟悉当时氛围的人就知道,完全不可能是这么一个心态,当时简直是受到了钦点。许多人都认为宋彬彬把天安门上跟伟大领袖毛主席的谈话,说成是无动于衷的,没有欣喜若狂。这种对当时的伟大领袖,对当时的文革十分间离、十分清醒的态度,几乎是不可能的。
然后下面就是宋彬彬的名字这段话,我念给你们听听啊,她说:“很快报纸就发表了一篇文章《我给毛主席戴上了袖章》,这篇文章用的是第一人称,还署了一个我根本不知道的名字宋要武,搁一个括号宋彬彬。真没有想到报纸为了宣传,这么无中生有的给我安上了这个名字。而且以我的名字发表,以我的名义发表这么一篇文章,我觉得这名字不再属于我了,不能再用了。就在字典里面,随便找了一个字”。
这个地方第一是她态度和心态,我们不敢说她宋彬彬在文革当中没有非常间离的自觉的强调自己主体性的,不能够让别人给自己改名字的心态。我不敢说。但可以说是极其不可能的。
另外他说这个名字不再属于我了,不能再用了改名字,我们只能是说极大可能她在这个地方时间上做了剪接。我就讲,这个地方文本的巨大的缝隙和可疑之处留下了非常好的标本。
丁东跟我说过,宋彬彬后来作为北京的红卫兵,去指导或者说参与武汉的文革,当时北京过去的红卫兵,毛主席接见过的,那简直是钦差大臣。
(讨论会后整理发言时查阅:在中国文化传播出版社出版的《武汉地区文革纪实》一书的第119页,有当年武汉地区文革参与者证明了宋彬彬用宋要武的名字在《湖北日报》发表文章,书中还刊登了那两篇文章的照片)。
我从这几个方面强调《八九点钟的太阳》它的高度的价值,分析它的影片的肌理,另外对这个里面作者就是被采访者的当年的心态和红二代的话语里面可留下的缝隙,我觉得非常有价值。
最后说一点,要求导演要表示态度,我不同意。我们不可以对纪录片作品或对导演非要提出来说让他有反思的精神。但是我们可以提出来一个比较,你比如卡玛这个作品,明显的跟胡杰拍的《寻找林昭的灵魂》或者更接近的提出《我虽死去》不一样。胡杰的《我虽死去》文本肌理不同,一上来就是时钟,然后多次的插入照相机。
你比如我拍《遇罗克》的从头到尾非常明显地有态度。上次讨论的时候,我曾经说过,我用的是杂耍蒙太奇的方法。当然我用杂耍蒙太奇的方法是建立在真实的历史叙述基础上。同时是一个明确地标明了,就是作者的态度。我在那个片子当中不管是剪辑,乃至我个人作为一个知识分子的发言,都是强调整个文革、整个枪决遇罗克是与极权主义制度的性格、极权主义制度的运作的内在的规律紧紧联系在一起。
这个不是说对《八九点钟的太阳》这部作品提出指责,而是提供了一个比较的文本。你像刚王迟刚才放的那一段,很多人有点好像不喜欢。王迟放的那一段有强烈的间离的色彩,强烈的非常非常隔膜,甚至于是一种反讽的这种色彩。那么就是说不能提要求,但是文本有比较。谢谢大家。
朱日坤:谢谢郝老师回到文本的分析和发言。刚才好像朱学勤老师还是需要一些补充的是吧?你继续再说下。假如我们需要多讨论,Zoom会议室的时间可以延续的。
朱学勤:好的。谢谢你给我一点时间我来回应一下,一开始南央提的这个片子在当下特别有现实性这一点。因为今天在美国在欧洲又发生了黑人命贵这个运动。这个运动里面出现了我们很熟悉的一些情况。(郝建:注意!我提醒一下,有人说不应该翻译成黑命贵,应该翻译成黑人的命也是命。)
那么就有一部分朋友说这就是美国在搞文革,然后又另外有个朋友说这不是文革,他们有他们的合理性。
我的看法是这样:你仅仅简单的把打砸抢烧归结于中国的文革在美国的再现。当然说的过去,但是说服力确实不够。我觉得现实意义两者要挂起来的话,应该就是穿越这些很具体的比如打砸抢,比如说中国当时的毛泽东的权力斗争的逻辑怎么利用?怎么像胡平讲的利用造反派对平等的要求等等,应该把这些东西都抽象掉。我们进入到后面一个更纯粹的思维方式,我们就会看到就是说虽然是隔了50年,虽然是太平洋的这一边和那一边,一个是非常落后的农业社会的极权国家,一个是非常发达的后现代社会,可是在思维的相同性方面,他们有惊人的一致。如果注意到这一部分比南央刚刚讲的那个东西就站得更深,站得更稳。
思维的一致性表现在什么地方呢?第一个,当这种运动起来的时候,你会看到他们对以前的历史,以前的传统是一种非常粗暴的彻底否定的态度。比如 说美国今天否定从哥伦布到华盛顿到杰斐逊,我们当初也是说要横扫一切牛鬼蛇神,把所有的封资修实际上是几千年人类历史文化的一些积淀下的传统,都要扫到垃圾堆去。
那么这个两者之间思维的一致性表现是什么?其实就是今天主流意识形态给我们看的报纸,历史虚无。对人类的历史的发展、历史的沉淀,采取一个虚无主义的彻底否定的态度。用今天的标准来苛求200年前的华盛顿、杰斐逊、400年前的哥伦布,就像我们当初用同样今天的所谓标准去苛求孔子孟子,历史的虚无主义这个在穿越东西社会具体的环境,年代的差异,表现出基本的东西。
第二个我想讲的,其实毛泽东当年站在天安门城楼上招手,八次接见红卫兵,除了他的那种权力的这种考虑,还有客观上出现了的革命美学之外,有一个东西叫谄媚青年,大家考虑过没有?在中国实际上这个不是运动,直到66年的文革,始终存在一个对青年的阿谀、阿谀青年的这种激进的传统。
那么今天在美国也是你看起来激烈的要烧这个东西,砸那个东西大部分是青年人,咱们现在不说黑人还是白人,但是青年人黑人当中和白人当中的青年群体。只要是青年人干的事,好像就是朝气蓬勃的事。就是这个片名《八九点钟的太阳》,这种阿谀青年,然后否定下面否定上面,只剩下当中一小撮,这种年龄层次这种思维方式,也是历史虚无主义的一个表现形式。
今天我们看到在美国也是出现了。那么这些就是一种纯粹思维的方式上的一些。让我们回头来看,文化大革命为什么要值得全人类的反思和警惕?它确实是和普遍人性相联系的,它不仅仅是和60年代特殊的中国历史环境下联系的,因为是普遍人性相联系,所以他隔五六十年在一个完全不同形态的社会里面,也会突然爆发出来,让我们觉得只是蓦然回首曾相识。
我觉得在讲美国今天发生的事值得我们思考,最好能够穿越打砸抢烧,穿越具体的东西,然后进入到思维层面,你再会发现原来人类就是,所做的事其实都是昨天做过的事,我就补充这一点。
朱日坤:谢谢。我刚看郝建老师你在聊天室那里也说了这几句话,你要阐释一下,这个自上而下。
郝建:讲今天的文革、今天的中国社会呀,有一个词可能还是主题词,今天不是经常讲义和团吗?义和团这个是从1980年代就一直就讲,我写过文章《义和团病的不定期呻吟》,沈昌文老师给我在《读书》书上发过头条。就是红卫兵情结跟义和团几乎是一模一样的,他跟美国的黑人的命也是命,它有不同的就是什么?红卫兵情结和义和团都是奉旨造反。我们要扶清灭洋,我们要保卫伟大领袖毛主席,而且在这个之下可以忽略所有的邪恶行为。而美国的“黑命也关天”平权运动是自下而上的社会运动,没有一个伟大领袖发号令。
对今天中国来讲非常可怕的是什么呢?红卫兵情结或者叫义和团情结或者叫小粉红,是一模一样的。朱学勤老师刚才挖的很深,他把内在的精神气质,内在的就是自我的提升,自认为的那种“天将降大任于斯人也”。我刚才为什么说特别关注《牛氓》的这种抒情性的:我的祖国就像一个爱人等待着我去拯救,我为了她受伤,失去现实生活中的女朋友,失去生命完全都在所不惜。所以今天是一模一样的。说实话,我在纽约不是也在参加一些纽约他们做的 zoom上面的谈谈问题吗。我经常跟他们讲,我说我不关心美国,我只关心中国。
而且我想美国华人,美国的中国知识分子关心的事情、话题跟中国的知识分子,中国人关心的话题是不一样的。我不是这两天在拼命的到处买票回北京吗,我的整个的身份认同是一个中国的身份认同,所以我对美国的话题会非常隔膜。讲到今天,我觉得在义和团、红卫兵、今天的小粉红身上有非常非常一脉相承的东西。
我们上次讨论《遇罗克》我就提到崔健还是王朔说过一句话,只要毛的相挂在天安门,我们就是一代人。我非常同意。1949年以后一直到今天,70多年,我们是一代人。所以我认为今天,所以我特别烦左右这个概念,什么左派右派,这个也是我这两年慢慢产生的自觉意识,我特别尽量不用左派右派这个词,我认为中国现在只分为两种人,一种人就是国家主义者,一种人就是个人主义者。你叫个人主义者也好,你叫自由派也好,只有这两种人。谢谢大家。
朱日坤:谢谢郝老师。那我们这样下来,我们相对比较自由的来讨论好不好?不管是我们其他的没有正式发言的之间有什么要表达的,假如能比较简短或者有什么要对刚才大家发言的人有什么疑问或者有回应的,我们都可以比较开放的来讨论。
朱:请李南央老师你继续说。
李南央:我补充一句,刚才不是谈到晓明么,我就想补充一下。这个电影还没有正式开映的时候就去世了。他是在美国,突然心脏病去世了。所以卡玛当时特别地遗憾,就本来想把CD送给晓明的,结果没想到他就已经去世了。
我觉得跟他当年在国民党的监狱受到的身体摧残当然是有关系的,因为那时候也很年轻的,也不过就是50多岁。
刚才有一个老师说卡玛其实把晓明拍的特别的好,因为他那个观念好像特别的正确。我比较同意丁东这一块,我就觉得卡玛是一个非常开阔的心怀,就是把所有的人当时不同的想法不同层面的东西放进去,而且我当时是非常喜欢小明是,因为他是确实做过牢的,他的好处在于他真诚,他知道他的观点肯定是跟现在是格格不入的。
所以文化大革命一过去,人家都很恨革命后代的,但是他把他更真实的感受说出来,我觉得我们回顾历史的最重要的一点,刚才朱学勤说的就不要搞历史虚无,是什么就是什么,历史就是历史,没有正确和错误之分。
历史就是当时那个样子,晓明他虽然已经去世了,但他留下的这些话,留下他当时为什么对“黑五类”那样的仇恨,而他认为他们自己就是应该受到优厚条件。他讲到了他的家庭背景所形成的这样一个思想体验或者是背景,其实最重要的就是大家把真实留下来。

朱日坤:谢谢李南央老师,补充了很多资料,对我们的历史是特别珍贵的,。
郝建:我给你介绍一下,还有两个外国朋友在这里。一个是唐志学,还有一个杨弋枢说还有一个日本朋友土屋昌明先生,你要不要问问他们说不说。
朱日坤:可以,土屋先生你听得到吗?你在日本做中国的历史研究,特别对文革这一块他很了解,他以前包括找出到一些在文革最开始日本拍的16毫米拍的一个电影,挺有意思的,以前我们也在跟他一起在北京组织过一个放映。
郝建:对不起,我插一句,卡玛这个应该用摄像机拍的不是胶片吧?
朱日坤:他一般是用摄像机的。看那个质地不像是胶片。
李南央:我证实卡玛是用摄像机拍的。
朱日坤:《天安门》可能它也都是用这种电视台式的这种摄像机。它不是胶片,看质感应该不是。
郝建:影像不错的,数字贝塔差不多。那就当时最好的影像。对不起,我刚才把土屋昌明老师的后面两个字,昌明打成了明昌了,表示一下歉意。
朱日坤:看的见你了,土屋老师。我听得到,土屋先生他能讲很好的中文。
土屋昌明:赶不上。我看到卡玛的《八九点钟的太阳》,最好的对我们来说,最好的一个方向是刚才有人说过的精神分析方面的问题。比如说很多红卫兵,对受到《牛氓》的小说的影响,在日本学术界没有人提出过的。52年53年的原版,所以这个作品对我们的启发很大,最遗憾的就是我们这个没有公开发表过,我是个人买的。从香港中文大学经过他们来买的。
所以我最大问题就是说如何把它翻译成日文,在日本公开。最大问题,一直到现在已经好多年了。
另外他刚才有的人是杨弋枢给各位介绍的我的书,就是这个,看得到吗?
这个就是我比较关注50年代反右运动、反右一直到文革期间的联系,到底是怎么回事?卡玛的作品当中好像没有指出过这个问题。她说刘少奇发现,刘少奇回老家发现一些大饥荒的情况,农民的困难的问题,受到毛泽东之间的矛盾。不过我认为一般老百姓也有两方面的,就是从他们50年代反右运动之间受到的一种打击,然后文化大革命一开始,他们也要发挥自己的或者感情情绪,这方面还是要研究的。所以我说这个就是林昭们50年代和60年代之间的关系。
谢谢各位。
郝建;朱日坤如果没有人发言,我待机。我还可以随便聊一两句。唐志学要不要说?
朱学勤:不是还有一个外国朋友吗?第二个外国朋友?
郝建:唐志学,你们看见吗?你要说吗?
唐志学:我今天主要是来旁听,文革的话,我主要研究方向是文革后期的高层政治。
胡平老师和徐友渔老师好像也听我讲过这个题目,但是我现在的研究方向是写一本《习仲勋传》,但是写这个题目的话,我也发现好多人都问我:习近平与习仲勋之间的关系有没有影响到习近平的个性?但是我觉得还有一个问题是习近平不只是习仲勋的儿子,他也是红二代。那我们应该怎么理解红二代情绪?
但是我觉得习近平也比较特别原因在于66年的时候,虽然还是红二代,他的情况比较特殊,所以他在八一学校的时候,他好像没有参加联动这个权力。所以我觉得,所以我看了朱雪勤、丁东、徐友渔他们写的很多东西来理解红卫兵的情结怎么回事,但是我现在面对一个问题是要写习近平用这些东西比较难,因为他爸爸是02年的时候就去世的,所以我不是文革开始的时候基层的东西的一个内行,所以今天来旁听,你们讲这些题目对我很有启发,我就说这些。
朱日坤:郝老师你来继续。
郝建:我想讲的就是这个红卫兵情结正好是回应唐志学的问题的,对不对?我们刚才讲红卫兵情结是什么,就不管你当时是打人的,还是被打的,他的精神的状态是一模一样,受到的影响都是一模一样。就像比如说我举例子来说,就张艺谋他文革的时候是黑五类。但是他现在,你看到他的讲话和作品中的国家主义权威崇拜完全是从红卫兵意识当中过来,对父亲形象,对最高权威的崇拜,对集体主义的膜拜。所以中国现在精神上的父亲还是毛泽东。
我再讲一个打人的和被打的、施虐的与受虐的。他是一代人,他都是红卫兵那一代的一个例子,就在青春期心理受伤,按照弗洛伊德来讲,是影响你一辈子,现在研究社会学,都要研究原生家庭。红卫兵那一代影响最大的倒是毛泽东的精神影响。
我举一个例子,陈凯歌是一个很著名的导演,他在《少年凯歌》里面他说文革的时候跟薄熙来一样,都是参加了批斗自己父亲的行为。陈凯歌在里面讲了一个细节,说我推了我父亲一掌,其实是什么?这个地方就可以看出心理分析的缝隙所在,情况是什么呢?因为我的师兄弟当时也是北影大院的。他说他当时是在场的,实际上不是推了一下,而是在他父亲脸上打了一巴掌。这个行为给陈凯歌造成了极大的心理创伤,在他后来的电影当中都有表现,为什么对父亲形象,对皇权形象有那样子的受伤的心理。
所以说,他们的青春期都是受伤的,所以在这个意义上跟他是黑五类红五类完全没关系。就是红卫兵一代。
我在新京报上我写过一篇文章,对他们第5代,我虽然讲的是第5代导演是陈凯歌、张艺谋、田壮壮这些人,但是我用了一个词适用于红卫兵一代,文章叫《青春期后移与补课情结》,他们整个青春期在年龄上是往后移的,他们都是受伤的一代。
红卫兵情结在今天还是主流思维,在中国百姓当中,一直到现在还是认为红二代有天然的合法性。江山就是枪杆子打下来的,红二代有天然的合法性,所以是一代人。不管是打人的还是被打的,不管是红卫兵还是非红卫兵,他的心理结构是几乎是一模一样,被打的受伤更重。
朱其:
我能不能补充一下,刚才回忆一下郝建的一句话,因为刚才郝健不是引用崔健说我们只要是中共和1984存在,我们都是一代人,不过我这句话我不太同意,因为是不是一代人,不是看你的一个生存的制度结构,实际上还是要看就每一代人身上的一个意识形态结构。
像卡玛这个片子,我觉得其实他最精彩的部分倒不是后来红卫兵的行为,其实他最精彩的部分是就一开始是吧?她写红卫兵这一代人从幼儿园开始一直到中学,整个一个洗脑的这样一个过程。因为其实一个人就在这段时间,七八岁好像到十七八岁,如果你的价值观,你的意识形态,你的一些意识,思想概念被占有,实际上你就等于被占有一辈子。那么即使你这一代人到了五六十岁,你是一个知识分子,你非常有思想反省能力,其实你一辈子你是基本上摆脱不掉,就算一些特别敏锐的忏悔的知识分子,他其实只要在他童年少年时期被灌输了,其实你就被强行的占有了你一辈子的精神记忆。
为什么?因为我觉得我最近这十年有两件事情就让我非常震撼。一个比如说高层是吧,习这一代人我就觉得非常震撼,就是说文革已经过去30年了,就是说毛时代这套意识形态居然如此顽固的就还在他身上起作用是吧?因为什么叫意识形态?就一个就是它其实是,一部分它是理论推理,就你对这个社会对未来的假设不是根据科学和现实来做出认识的,你仅仅是根据一套理论来推理出,然后你用这套推理的理念去付诸行动。
第二个是什么?就是说你基于自己的一个实力是吧?你做出一个未来的理想的一个实际上是一个妄想是吧?你把一个理想就是因为你高估自己的实力就变成一个妄想。
比如说大家这次认为这次中美关系的最大的一个教训是什么?或者最大的一个好处就是它彻底打掉了红卫兵这一代人,就是毛泽东理想是吧?就是说因为其实他们这一次在中美关系今年之前是吧,他真的认为就他这一代人可以实现毛泽东统一世界的理想,因为中国成为世界第二大经济体,所以这个就是一个问题的。
所以这一代人他所做出的最近大半年的行动,其实他不是根据现实的一个政治和外交的判断,他完全是根据意识形态和他的一个毛泽东的妄想症政治妄想,统一世界的妄想来做。
这就说明什么?就这一代人有他的,就对他最近大半年的行动就在起决定作用的,其实还是他的一个意识形态的这套东西,这个是决定一代人的状态。
那么对我个人而言,还有一件事情我也非常震撼,最近就是我儿子,就是因为我们夫妻在外边忙活的时候,我们儿子是交给他外公来管,他外公是一个哈工大毕业的老共产党,然后他趁我们夫妻不在家,天天就给我们儿子讲红军革命的历史,唱红歌什么的。所以我后来跟我夫人说就毛泽东通过外公,趁着我们夫妻在外面打拼,占领了我们家后院,然后我儿子就有一段时间几乎也快变成一个小红卫兵了,要去参军,什么要革命,要把日本人杀光什么的。
所以这一代人就是我觉得他的尽管现实生活物质环境已经改变了,但实际上他的意识形态也在他幼儿园到中学这一段时间的被霸占的意识形态到现在还在起作用,到他六七十岁的时候还在顽固的起作用。
所以我是觉得我们不能说因为中共和1984的存在,我们就一定是一代,我觉得一代人的定义,我觉得还是因为他的早年的一个意识形态被灌输的系统来决定。

李南央:
我想回应一下唐志学的心情。就是卡玛电影里头有一个出镜,只出过两次的人,我不知道大家注意没注意。叫朱大年,他就讲跳伦巴的那个的,他讲了一个问题,他说我们这一代没有别的权利,只有一个革命权,这是后面的人大概不太能够理解的,当时真的只有一个权利就是革命的权利,因为你没有赚钱的权利,你什么都没有,都被共产党控制着,但是只有一个部分给你的权利就是革命的权利,当我们作为黑五类这个革命的权利被剥夺的时候,这是极其痛苦的一件事情。
电影的一开头是卡玛是用我的镜头,我当时讲的也是就是你共产党从小给你的教育就是革命是最伟大的,是唯一的光荣的正确的事业,而当这个事业把你排除在外的时候,你不能参加革命的时候,这是一个极其错误的事情。
然后到了影片的最后,卡玛又是用我的镜头。就是革命词,我就是说当我父亲平反复出的那一瞬间,共产党革命在我心里全部都垮了,我觉得仍是一个谎言,我想这是一部分经历过文化大革命的所谓的红二代,但是我从来不承认我自己是红二代,因为我清醒我父母的谎言了。我觉得我跟*的经历非常相像,习近平比我小三岁,但是他也是9岁,他爸爸可能就倒霉了。
就是对于我们很多的人,就是革命在我们心目中死了。但是对于习近平的很多这样的红二代,像习近平,像王军,像薄熙来,革命在他们心中就没有死,当他的父亲重新平反复出以后,他又获得了革命的权利,他不但获得了革命的权利,他还在革命队伍中变成了一个可以主导一些事情的分子。特别是到了最后,所以就做到最高的位置。因为革命从来没在他心中死过,而是他觉得革命把我排除在外是错误,现在我要证明给你们看,我们这些黑5类是真正革命,当他攫回到革命的权利以后,他就把革命进行到底,我想这是他的心态,我就想补充这一点。
有两种不同的心态,一种是文化革命以后就是革命完全死掉了,或者是不信革命。
那么还有一些红5类是因为他的总共权利,经商下海捞到了好处,那么革命在他心中从来没有死,因为这个革命给他们的是好处。
唐志学:
如果没有理解错的话,薄熙来和习近平。一个很不一样的地方是薄熙来是红卫兵还打过爸爸,但是习近平好像跟你有一样的地方是虽然他是干部子弟,但是他是属于黑五类,所以他可能就跟你说一样,就没有权利参加革命,因为他有这个身份,然后对他的打击也是可想而知。
李南央:
薄熙来他们是父母是文化大革命才倒霉的。我和习近平共同的特点是文化大革命以前就倒霉了。他爸爸是62年倒,我爸是59年,所以我们这些人在文化大革命从一开始就被排除在外,所以我挺理解他的心态,就是不允许你革命是一种很大的痛苦实际上。但是他的缺憾就是革命在他心中一直都没有死,他要证明给你们看,我是要革命。其实我也是一直想证明给大家看,我是要革命的,跟着毛主席革命的。但是当时突然醒悟的时候,觉得这个革命是一场骗局,我就完全疏离出来,疏离革命,但是他一直还是在里面。
胡平:
我就第一刚才那位先生我不太同意了,就是我们这一代人、红卫兵这一代人,其实把我们早年受的那套应该说是剥得相当干净、相当彻底,这是第一。
第二,包括当年的红二代像习,薄熙来,他们在文化革命那种遭遇,使得他们后来像习那么野蛮变得毫不相干。你想想看宋彬彬,还有写《无产阶级多么……》的骆小海。他们最早跑到美国来的,他们可能还拿着,他们比我们还早就跑到美国来了。
你看现在这些,薄熙来自己都讲过,他说按我的情况,我应该好像是不喜欢毛泽东那一套,但是我想来想去好像要治理中国还是用毛泽东那一套,他们经过一个反复的,他不是从文革初期的红5类就直接延续到今天的,中间转了好几个大弯,其中89那是最大的一个弯,因为我可以担保他们在89之前的想法和我们没有太大的距离,还是比较认同所谓普世价值的,但咱们肯定当时认为西方好的,习近平老婆都在英国,他因为别的原因他没有来过,他并没有认为到英国是个什么投靠英帝国主义,他根本没有那种观念。
现在捡起革命的那套词藻,毛泽东的功夫,他完全是为了治理方便,而且他已经跟当年毛泽东变得很不一样了,因为毛泽东你要消灭私有制,他们一个个都就家财万贯,对不对?自己都变得那么有,咱共产党自己就变成了大资本家,这也就是他们想要,其实跟在这个意义上讲,毛那个革命我觉得是非常错的。完全没有人……。
他们后来的变化,因为一般人现在研究红二代的,没有注意到他后来的中间的起伏,都是从文革那直接就拉到后头来了。其实你看文革他都是那么,他们那些人开头天之骄子那么受宠,后来打成反动,甚至还扔到监狱,然后出了监狱之后也被高度的边缘化,然后他们大部分就基本就淡出运动了。他们也就红了那几个月的时候功夫,然后还有共同遭遇,有的上山下乡了,有的无非就是当个兵呀。
后来的情况,我们就看到的在属于70年代末80年代初那段时候,那很长一段时间内,他们的想法跟我们的想法真是非常很小的距离。你注意当时的很多活动,你看看那就是黑五类跟那红五类的人都走在一块,都在一起在做。
所以他这个状态我觉得我们要真的对过程分析都不太够,所以就容易直接拉过来了,也没有注意到现在他们虽然还在标榜过去那套艺术形态的旗帜,但是他们对他们的内部完全是百分之百的是不信,而且现在也就是拿着好用而已。所以我觉得我基本上这么看这个事。
参加讨论的一位先生:
我能够说几句,我有两点要说,将刚才土屋老师说的,他说这个电影只能是联系在前面,只联系了刘少奇后来很近的那段遭遇,但是没有和反右什么连在一起,这点我非常有感触。
其实我觉得这个电影,文革是中共革命的其中的一段,就像一个大的交响乐当中的一个小片段一个高潮。那么这个高潮是最引起我们大家关怀的,我们是对共产党本身来说也是一个很好的东西,如果说有什么责任的话,那是文革的问题,对不对?原来也造成了很多改变。对他们来说。
所以我觉得这电影本来也是很难反映。其实我认为这个文革要往前面推,肯定要推到49年或者是延安时期,是一个连续性,但是到现在也没有停止,只不过是加了一个大的乐曲在不断的演奏,它有那么一个高潮,然后我们就说这个高潮,这个是我第一个直接的直觉的感觉,和那个土屋老师说的意思有接近的地方,这是要往前面连的话,有很多东西都可以说是一个连续的大作品,不是一个光研究这么一个小片段,很难把事实的本质说明白。
第二个我想说的就是说一代人的这些问题,因为文革,你说我们从什么时候去拍这个电影,如果我们今天再回过去拍文革,我找到当事人的你再去讲,可能是完全又不一样的。时间是很重要,对一个人的一些心情上面,一些概念上面都会引起一些变化。你看你现你过去你甚至觉得文革有很多美的地方,有很多浪漫,但是你人生只在文革当中的时候,我想你这个情绪绝对不会有的,所以你在文革时候的,如果你在自杀的前期,你不会有那太多的浪曼心情,那么你现在回过来想的时候,我当时没死,我还有一种对当时的一种幸存感,所以以前谁写的那个也有,耶鲁大学叫什么我都忘了,他写的《岁月甘泉》,你说有那么多的浪漫的情怀,所以很多文革的时候能看到不得了,所以你在美国混得好了,所以你才有那么多的……对不对?所以我这觉得都是情有可原,这时间的过每一个人,它就会是距离产生的美感度。
好的,谢谢大家。
朱其:我想再补充一下。
朱日坤:好的,请你说。。
朱其:因为我觉得这一部片子它的现实意义,我倒觉得就红卫兵因为实际上不代表,这部片子其实更多的是跟现在习这一代人的精神联系模式的一个精神起源或者意识形态起源。
我倒觉得这个现实意义大于这个。为什么?因为如果文革你从1966年到1976年的时候,红卫兵的历史其实只有一年半的时间,因为到了第三年红卫兵基本上到农村去了,后来是工人造反派的意思是吧?然后造反派又做大了,然后毛泽东就说开始军管,军队接管,军队又做大了,然后毛泽东说搞三结合,工人、干部、解放军是吧三结合,那么最后到了74年,老干部有一部分又回到高层,所以实际上文革10年,红卫兵的历史其实并不是很深。
当然我觉得今天因为这个是反思文革,就是红卫兵的这部分人声量是最大的,所以往往容易给人一个错觉,好像红卫兵就是一个代表。
但是我个人看了历史,我个人认为就是红卫兵其实并不代表,他只是一个点火的最初的那2年,其实后面8年基本上就红卫兵就没有关系,红卫兵跟中国的真正的影响,我觉得倒是最近习的这个事例。
朱日坤:谢谢朱其!或者徐友渔老师还有什么回应吗?。
徐友渔:
我想解释一个点,为什么卡玛把一个关于文化大革命的片子做出这个样子?
比方就有一个很简单的题目,为什么他明明完全可以做到采访蒯大富,他为什么没有采访他?
其实我提出一个大胆的设想,我觉得卡玛做这个片子,她听了一句话,会有影响的一个历史学家,要全面深刻的反映文化大革命,她干脆就是为了自己来作这个片子,她是纯粹为了自己,为了自己的信念,为了自己信仰的破灭,要唱一曲挽歌,非常哀婉动听的挽歌。
因为她跟这种革命之间的联系其实超过了很多人,甚至超过了李南央跟刘婷婷。虽然他们的父母父辈是为共产党的打下天下之奠基者。但是我觉得卡玛的经历更特殊,他的父亲也是参加了革命,而且他们是作为外国人来参加革命的,跟一般中国人自己申请革命的它意义还不一样,而且它传统是更加是源远流长的,他可以追溯他的曾祖因为《牛氓》的作者这是可以追溯到很远的,这里面卡玛把自己送到这里面,所以卡玛可以实现,当她最后由于文化革命,她对自己的信仰不得不不放弃的时候,她不是那种义无反顾的干净利落的一拍两散的这种放弃,而是充满了痛苦不堪的心情,恋恋不舍得放弃这种东西的。
所以我们从这种角度才能够解释,其实她要拍的一部片子是关于她以她为代表的这一代人,关于自己的信仰,关于欺骗被欺骗,关于幻灭,关于最后不得不反叛的这种事情,实际上说的更厉害的,她宁愿现实不是这样,宁愿毛泽东没有欺骗自己,宁愿自己编制出那个神话,不是神话,而是现实。
在这种情况下不得不接受一个被欺骗的人,所以她那种留恋,那种对东方红那种大段大段的引用,对于尤其那个《牛氓》那种大段大量的引用。我觉得从这里才能做出一个说明。她就是为自己的那种一去不复返的信仰的失落而唱的一曲挽歌,我这么理解卡玛的《八九点钟的太阳》。
朱日坤:
谢谢徐友渔老师,我觉得徐友渔老师的发言就做了一个很完美的总结,他也回应了很多刚才大家的问题和一些意见。
因为时间关系,我觉得可能我们正式的讨论到这里应该就差不多已经三个多小时了,我自己也收获了非常多,从大家的发言和争论里面,而且这其中很多我觉得也留下了很重要的一些历史资料,不管我们对影片本身还是对这段历史的这个观察也好,反思也好,或者对我们特别是作为不同的一代人,在这个背景资料的补充方面,我觉得都是特别大的一个作用的,或者最后郝建老师你还有什么需要再对我们这次讨论做一个最后的总结。然后我们就。
郝建:
我觉得非常高兴、非常有意思的是:这个片子和我们今天的讨论是紧紧地与当下现实联系在一起的。
义和团、红卫兵和小粉红、爱国主义者,反美和今天的中美关系,整个的这些都非常有现实的联系和现实质感。最后我推荐一本书可以帮助了解红卫兵的心理结构,乃至于红卫兵的伟大理想:《文革中的地下文学》。这本书里面有一首诗就是讲伟大的理想,说“我们饮马莱茵河、跨越阿尔卑斯山……在攻克白宫的最后一场战斗中,我的战友倒在了白宫的台阶上……”。这本书可以让我们了解一下红卫兵一代的心智结构,做些心理分析,很有意思的。作者是杨建,现在这本书应该买不到了。
徐友渔刚才讲的那个非常有启发性,就是不管是有意识还是无意识的,徐友渔老师刚才讲的那个都是一定在这部片子当中存在的,如果可能卡玛不一定有。谢谢卡玛拍了这部片子,谢谢大家的讨论。
朱日坤:
谢谢大家,我觉得其实在我跟郝建老师我们还有一些讨论过。之前我们也有意请卡玛一起来参加这场讨论,但是她考虑之后她觉得暂时还不太方便,包括她对网络方面有点排斥,但她觉得如果有机会,她愿意一同来再找一个合适的场所和机会来继续讨论这个话题或者观她这部影片。我也希望以后如果我们能一起继续组织一些更加深化的或者更加针对某个议题的讨论可能也是特别好的一个想法。
郝建:
今天所有的人,不管是老朱还是其他的发言人,有什么作品乃至于某一个小说,乃至于某一篇文章,我觉得我们都可以来讨论,现在有zoom太方便了。
朱日坤:这是很好的一个方法,很方便大家之间对这种议题进行更广泛的讨论。
郝建:这是新冠肺炎怎么会给带来的意外成果,没想到这么方便。
朱日坤:谢谢大家。如果你们谁还需要留下来再说说什么的,我们可以继续。再见,感谢各位老师。
郝建:丁东,我问你一句话,你是跟我说过武汉市人好像看过还是听到过宋彬彬用宋耀武这个名字的。你还记得你跟我说过这件事?
丁东:当然我知道这个人。
郝建:但是就是应该要找到文本的。
朱学勤:郝建,我给你提供一个线索。最近武汉那批造反派他们结合在一起,出了算一下两大本这么厚的《武汉文革史》,我感觉这个里面可能有,你去查一查这本书,最近出版的,四五月份出版的,这么两大本。
郝建:是公开出版物吗?
朱学勤:好像不是,是他们自己出版的,但是跟正规书一样的。
丁东:
不是公开出版的。宋彬彬这事是这样,她不是八一八上天安门吗?大概是9月份,湖北省委受到冲击,完了之后,宋彬彬跟湖北省委这些领导也都认识,湖北省委领导就把宋彬彬可以请到了湖北,然后让她写一篇文章支持湖北省委,但是最后他们是写了,完了之后这湖北省委呢,但是没有原样发文章,对她的文章做了很大的修改,最后以宋耀武的名义往外散发。当时宋彬彬对这事情也是很失望,有一种被利用的感觉。后来宋彬彬,就等于就退出了一线的政治活动,据我了解是这么个情况。
朱学勤:那本书里面专门有一个章节,就讲北京红卫兵到武汉,我觉得可能是会有这个事情。
丁东:
我这里有。我这儿,今天太晚了,明后天我给你查一查。朱学勤如果印象有的,那肯定有。因为这个书他不是一个人写的,他是多人编写的有关武汉重要的文革事件、文革史料都有记载。宋彬彬说就是她这宋要武这个名字就是在这个场合用了一次。用了一次但是并没有尊重她们原来的文本。用她的名字,更多的是湖北省委的意思。对于湖北省委来讲,是想把她拉来捍卫湖北省委,当然宋要武这名字要比宋彬彬的名字号召力大的多。
朱学勤:郝建,还有一个线索,你不是在美国吗,骆小海也在美国,在加州。他回忆过这一段的,你打个电话问问他,骆小海是参与这一块事情的。
郝建:不知道谁能够追到他的电话。
朱学勤;他在加州,我试试看帮你查一查他的电话。
李南央:我问一下,他要同意就把他的EMAIL给你,他要是不同意那我就不能给你。
郝建:
对,就是想问问宋彬彬这个名字这件事,所以这个都是卡玛的功劳,你看好纪录片它厉害就在这个地方。他文本存在那个地方,你像我做遇罗克很多资料都是今天再去拍就拍不到了。你像王学泰去世了。像张朗朗带着我走到了北京那边半步桥监狱的院子里头,还有我去到卢沟桥的北京枪毙人的行程,等到胡杰为了拍王佩英再去的时候,那个地方就完全变成花园了。这就是纪录片的力量的。

《八九点钟的太阳》线上讨论会记录(一):
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纪录片《八九点钟的太阳》在线讨论会
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<![CDATA[《八九点钟的太阳》线上讨论会记录(一)]]> group/thread/24748.html group/thread/24748.html group/thread/24748.html 2020-07-25T02:35:38+00:00
【文字记录的字数比较多,现象网分上下两篇发布,请读者留意】

时间:2020年6月21日星期日北京时间晚9:30 ——0:30
发言嘉宾:
徐友渔、陈平、丁东、邢小群、王迟、胡平、杨弋抒、李南央、朱学勤、朱其、唐志学、土屋昌明、郝建等
主持人:朱日坤

朱: 我叫朱日坤,这个活动是我提了一下,但更多是郝建老师在张罗邀请人,还有对这个讨论的主题进行很多细分,还有筹备这些工作。所以我想我们这次讨论卡玛的纪录片《八九点钟的太阳》,要不先郝老师你来做一个引导性的说明,然后我们开始按照顺序请大家来发言。
郝建:先介绍一下朱日坤。他是著名的独立电影导演,他自己拍的几个作品叫《查房》,还有在四川的叫什么?《欢迎》和《尘》。
他的作品是有当代艺术特征的,就是不剪辑,也不关机,几乎是一个镜头就完成的,而且他跟被拍摄对象的关系,特别的直接,很随意很随机的。同时,他是中国的独立电影的重要的策展人。以前老说栗宪庭电影基金就是宋庄的那儿,朱日坤前后在做有十几年,从独立纪录片交流周开始,宋庄影展什么都是他在做。
由于疫情,我们在美国弄了已经有五六个讨论了吧?。《纪录剧场》《处决思想者》《天安门》。你们昨天讨论什么?我没在。
朱日坤:李一凡的拍三峡工程的片子叫《淹没》的。
郝建:介绍一下怎么会想起来讨论这个片子的。我们上一次讨论了卡玛的《天安门》,《天安门》的影响,《天安门》争议点,这个作品与被采访者的关系。它的纪录片语言看起来是标准形态的一些东西。《天安门》和《八九点钟太阳》在中国都是地下电影,意思就是在电影院和网络上是不能公开放的。
上次在讨论了《天安门》以后,很多的争议,很多的讨论,也有从电影语言方面还有从对立的观点,乃至于对作者在片子后记采访中的话语,这些方面都有讨论。后来朱日坤就提到《八九点钟的太阳》,不像《天安门》对当代的历史连接的那么紧,但是它里面的话题应该是一直从1949年以来的整个经济政治环境,乃至于政治经济文化结构,当今的红二代话题,一直到现在都是热点。
朱日坤就提出来,我们可以继续讨论。那么《八九点钟的太阳》它的形态,基本就是纪录片的标准形态,和《天安门》是差不多的,我就讲,叫做比较规范的,比较常见的或者叫传统的纪录片。从纪录片形态上来讲它,我觉得我经常打一个比喻就是跟我们看到的动物世界几乎是一样,就是大量的采访,有主持人,然后有主持人的话外音串起来,只不过 BBC拍的是动物世界,它只是到被拍摄动物的现场。那么《八九点钟的太阳》的主持人都是一直是在场的,用话外音解说词的形式,但是她并不出现在画面里面。
那么对《八九点钟的太阳》还是有很多的讨论、争议,比如说昨天晚上我还在跟徐友渔讨论,宋彬彬说的那些话,她有没有对时间点进行剪辑?就是毛泽东把她的名字改了以后,她又把名字改成单字的名字,那件事发生在什么时候?包括里面的一些,把人遮成黑影,这在纪录片当中也不多见,有没有记录片伦理问题。
所以我们请大家凑到一起聊一聊。那么请朱日坤开始主持。
朱日坤:对,主要你来主持,但是我们有个顺序,我不知道你跟几位老哥说过没有,好像第一个请徐友渔老师发言。
郝建:大概就是按照通知里面的顺序,然后你看看把朱学勤安排进去,他不在那个名单里头。
朱日坤:对,朱学勤老师可以,比如说,在前两三位发言之后发言。
郝建:你看情况。昨天晚上跟朱学勤聊电影《牛氓》,聊了半天。
朱日坤:好的,请徐友渔老师您先开始。
徐友渔:那我就开个头简单说几句。《八九点钟的太阳》第一次看是大概17年前,电影刚拍出来的时候,现在已经过了17年了,我昨天又专门认认真真的从头至尾好好的看了一遍。我看之前我有一种心理上的预期,我觉得过了那么多年,发生了那么多事情,我们对文化大革命的研究也取得了非常非常大的进展,看这东西可能会看出不少的毛病,看出很多令人不满意的东西。
本来以为我的心理预期是要谈缺点这方面的问题,结果看下来还跟我自己的心理预期恰恰相反。我觉得我看电影的时候那感受还是仍然感觉有新鲜感跟那种震撼的感觉。觉得电影里面反映的事情说的话还是挺有意义的,是直到现在都是挺有价值。有很多话还是说的挺打中要害还挺中肯的,所以我觉得有一种新鲜感跟一种震撼感。
另外一个我觉得是我自己超出我自己预期的是那样。上一次看因为就是一般的只是抓住电影的表达的思想怎么样?这一次因为我自己最近在做文革的节目,做的时候也要找一些配图要使这节目好看一点,找起来就非常捉襟见肘,非常困难。
我昨天看电影的时候一下就注意到这方面,我就一下就能看出作者他们搞这些东西实际上下的功夫是很深的,搞得很好的,跟自己做了配图来比,那简直就是我完全没法比的。因为以前自己没做过就没这方面的感受,昨天一看的话我觉得是非常难得的东西。
后来想为什么会有这种感受?因为这17年来就从2003年《八九点钟太阳》,包括到现在已经过了17年,这17年中国的包括外国的文革研究者,对文化革命的研究我觉得是用我的话来形容:是有一个飞速的发展的,各个方面全面的从社会方面、政治层面、历史层面我觉得做得非常好,而且研究的新人也辈出。上海出了一大批博士生专门来研究这个问题,听到他们去做资料的收集。那种分析的深度,理论框架的运用,我觉得做的是非常非常之好。
所以我以为看这《八九点钟的太阳》他也会有一种比较陈旧跟过时的感觉,其实大大出乎我的意外,就完全没有这种感觉,这也就说明了虽然我们的文化大革命研究从学术研究上是取得成就是相当大的,但是用公共传媒的方式来反映文化大革命,我看下来或者是说绝对一点还没有超过《八九点的太阳》这部影片的。
我觉得一方面是对这部电影一个肯定,一方面也是一个遗憾。就是照道理来说,我们的应该很进步,这部电影应该有超过他的东西,因为过了整整17年,结果还是没有。这是我看这电影的一个感受。
现在回过头来看,当初我也对《八九点钟的太阳》发表了信息,现在看起来那种评论现在看起来也站得住脚。但是我昨天看下来我有点新的感受,一个感受是在电影集中地反映了当初的那种青年学生的心理跟精神的氛围。他着力刻画的是青年一代人如何由从理想到幻灭一直到反思。至今看起来,虽然文化革命研究深入了很多,取得的成就也大了很多,但是这条线索我觉得做得是相当之到位的,现在看起来也没有过时,这方面我觉得这个主题我觉得作者把握的当时是挖掘的很深的。我觉得直到现在还能站得住脚,这是一点。
第二点,因为自己也做文革的节目,就才能发现说做节目其中的艰辛。以前没有注意到的一些优点,我昨天也感受到了。其中一个就是作者要负责这些被采访者,那些讲述者,我觉得是一个非常困难的事情,作者能够把那么多人找到一起来我觉得是很困难的。比方他那种找李南央和刘婷婷在我觉得就是很困难的。这是一种类型的人,就是文化革命的体制内高官的受害者,以及受害者的家属,这一条我觉得要找到她们来做是很困难的。另外文革发起者的经验过的一些代表人物,像宋彬彬跟骆小海这些也能请来,也是很困难的。
当然有些人说起来很困难,但是要容易一点。像朱学勤、朱大年这种人。因为他们的思想,我觉得相比而言是要非常开放的,找他们是独立的。但是我觉得他们说的东西还是从自己特定的角度还是说的挺到位,说的很深刻的。像遇罗文说的东西,我觉得也非常有价值。杨瑞的那种批判与反思的精神是相当重的。她讲自己为什么要打人,我觉得能够触及灵魂的谈这个东西。这东西以前自己没做节目一看就过了,觉得很平常。现在看起来我觉得这种优点昨天重新看我才注意到。这部电影现在已经过了十几年,还优点越看越多,我觉得这是一个在历史上能够立住脚的电影。
但从另外一方面看,我觉得这部电影至今我个人认为还没有超越的话,说明实际上我们在用大众传媒的方式来反映我们的这一点上,我觉得进步是太少了。这主要是跟当局的这种压制跟封锁有关系,但是我们自己我觉得还是应该做努力,因为在其他领域中间,我们都是不断的推陈出新,取得很多东西。我希望在未来能看到一些更好的反映文革的电影,我就开头说这些话。
朱日坤:好的,谢谢徐老师的发言。然后是这样,我觉得郝老师如果后面有谁可以需要简单的回应的,我们也可以,如果没有的话我们就继续往下,但是可以隔着一两个人,如果有比如说对徐老师的发言有点回应,我们也是可以这样进行,这样可能会及时一点。然后名单上我们第二位请发言的是杨弋枢。杨弋枢她原来在南京大学老师,她教的是电影方面,现在上海大学,她同时也是一位导演,她拍过纪录片,还有一些剧情片的创作,请杨弋枢发言。
郝建:我插一句,朱日坤主持的发言顺序是有一定的考虑的。几代人之间给它插花起来,不能完全是老的红卫兵这一代,或者像我们这一代。所以特地找了一些青年的研究者,青年的电影的作者是插花的,朱日坤他是有设计的。谢谢!
杨弋枢:大家好,今天看到这么多前辈在群里,其实我都不敢说话了,但是因为老朱当时跟我说就说来简单谈一谈这个片子。最主要的原因我是文革结束后的70后,我想想如果这样的话,我来讲一讲,就硬着头皮来讲一讲。
我先讲这个片子。就是刚才郝老师跟《动物世界》那些央视的这些专题片来比较,我自己倒没有,虽然它的形式上也是话外音有专题片的那些资料,大概这种形式,但我觉得它跟《动物世界》其实是有本质的一个,最差别的地方是在这里面就是说卡玛的她的口述其实是她自己其实是其中的所有跟采访对象一样,但是成为了一个主题部分。她呆在这片子了,有种强烈的她自己声音,她虽然在谈别人,这些采访者他自己,卡玛一个人在谈她的理解,实际上她也在表达这个观点,所以《动物世界》那些可能就是跟这个是不一样的,然后这是一点。
第二,我今天看卡玛的片子,我觉得如果换一个时间,那么这个片子可能不会拍到这样子,就像刚才徐老师说过了17年之后,他再回头看,觉得这所有的讲话都还是能够立得住。我是徐老师会觉得说这17年说变得研究变得更好了,我恰恰觉得03年那个时期可能是一个峰值的时期,就在那个时期反思可能到会到那个程度。所以这样的话我觉得这个片子换一个人来拍也拍不到卡玛这个程度。
所以恰恰是卡玛的这种拍法,然后在那个时期拍。所以我觉得她其实给思想史就是留了一个特别重要的,可能换一个时间都做不出来的一个东西,所以只有那个时候在那个时期卡玛就有人来做,我觉得才留下这么一个重要的文献。然后我还觉得就是说一个电影,它是个有限的写作,你不可能在一个电影里面,100多分钟的一个片子里面,穷尽所有对文革的理解。在这个意义上,我觉得它的有限的写作已经有一个完整度非常高的一个作品。在这里面我觉得我看到的就是这一代的青年,而且采访对象大部分是当时的中学生比较居多一点,我看到是这一代人的这种精神画面的历程,看他的思想的历程。所以在这个意义上她已经完成了,而且这些对象大部分是是北京的风暴中心的这些中学生的青年居多。
当然她还拍到了其他的一些别的人,由他们的经历去带到整个中国的状况,我觉得她结构和选的人都是总之我觉得是完美,在形式上我觉得卡玛做的完美无憾的。其实怎么来理解文革,其实对我这个没有经历过你说的文革后的出生的70后怎么理解文革?就是实际上就是,我其实至今就是说我自己也拍过一些文革的老人,我当时是拍的南京大学英文系的当时英文的最后一代的大学生,然后当时有一个自杀的老师,我去根据老师的事情去采访了一批的人,实际上在中间我实际上是跟文革的一代人有一个最正面的最直接的接触,其实也还是有很多感受,我看最后如果还有时间的话,我再回来讲这部分。
然后我还回头再讲卡玛这个片子就是说我觉得我就是最深的两个印象。在这个片子里面,她其实经常会把,这可能也是文革中间的青年的一个状态,她会把革命和造反这两个概念其实常常是混为,混在一起,就是变成了一个概念。但是其实我觉得文革的一个状态,也就是说我觉得今天的西方的政治理论可能都难以去研究透彻,文革恰恰是因为他的文革和造反的两个状态被合一了,也就是革命,而并不是文革,是革命和造反这两个概念大合一了。革命其实就是从法国大革命以后的这些所有的政治文化,包括组织的这样的一些现代组织的一种形式,而造反我觉得在文革里面也体现的就是可以说到一个极致,就是这个造反我觉得是一个中国第一帝王的这种文化帝制的话题下的一个形态。
也就是说所以你比如说像游街,什么抄家,就是这种东西其实五四以来都没有的,这些东西都在文革中间都有了,游街抄家甚至还插个牌子,胸前挂个那个东西,所以在它的形式上面,它融合了就是说现在的这种包括组织形式,又加上了这么长的中国的帝制之下形成的这些毒品,这两路融合在一起,我觉得这可能是我来理解的,这个也是至今很难,我觉得有些人说中国是不是用一种制度,我就能怎样?有可能难的地方就是在革命造反的合一。
然后我觉得还有一个我的感受特别深的就是底层互害的东西,我觉得可能都是也许是短时期内用制度无法,可能不能短期解决的东西就是说底层互害这样的。汉学家也有过还有一些研究。有可能是充其任务。我觉得可能在这方面研究好像比较少一点。孔飞力的《叫魂》,还有一本是史景迁的《王氏之死》里面都谈到底层互害这个东西,所以它不是文革中间才出现的,但是它是这样一个就是说长的历史潜藏在民间文化,但是我没有做过这方面研究,但是一种感受。
然后我可能想跳出一点文革,就是说比如当代,其实我觉得互害可能转移到了经济领域吧。就是说我想呼吁,因为群里面的大多是人文学者,可能会对言论、会对这些人文的东西会更关注一点。但实际上当代的互害的这些东西可能转移到了比如说经济领域,这不是在人文领域的,比如说科技创新领域。
那么他们实际上是在用一个很残酷的互害的模式在杀害一些东西,所以大家可以去关注一下当代的一些案件,尤其是些经济案件什么那一类的,比如我们知道煽颠这种,但是在经济领域它会有什么商业机密是这样的。如果有兴趣的话可以关注一下,但我觉得那个是一个延伸。
就是说当然我觉得言论的这一部分其实自上而下的管制会比较多,但是民间互害、相互残害这个东西,底层互害这样一个东西,实际上是现在转移到另外一个地方去了,但我觉得他就是说始终没有那种就是说公平竞争意识,或者说尊重他人存在这些东西都是没有的,我觉得把别人一定要搞死置于死地这个东西我觉得是跟文革是一样的,这两点就是说跟革命造反还有底层互害的一样的。
然后我在拍南大的就是一个教授的自杀的事件的时候,我有一个更强的感受,就是在文革中间其实比如《八九点钟的太阳》他是《八九点钟的太阳》是初中生或者高中偏青年更多一些。但是像他其实在整个被卷到文革中间,他也有一个年龄分层,不同的人有不同的状态,而实际上还有大批的普通人被卷进来的,我自己也会看一看86年的文革结束之后,86年的时候冯骥才有一本书,那个叫《100个人的十年》那本书。那里面会看到各种不同的状态。
虽然那时候没有现在这么大的阶层的差异,但还是有不同的人群的实践,也是一个纪实的小说。其实是一个纪实文学。
所以我拍文革的就是教授自杀的事情的时候,我有一些感受就是说这种恐惧感是至今还在很多人里边的。
所以这样你再回来看卡玛,在老师群里面,我们这些老师是愿意去非常坦率的面对自己,但实际上更多的这个人他还是不想谈的,就是说还有说无愧的人他会更愿意谈,但那些加害的人他也不会谈的。然后还有很多人就说他还是很恐惧,他可以私下跟你谈,但是他,就说一旦你说我能不能拍,还是他各种顾虑就出来了。但是这个状态所以还有当初的那些派系斗争的人,就是知情度和恨其实都没有消掉。
但是我觉得今天又隔了这么多年,就是说假想一下群里面这些老师如果再一次面对镜头的话,会是什么状态?然后最后再谈一点我的那个人生出来我的一点困惑,我不知道郝老师等会能不能回忆就是说一个70后,一个没有经历文革的70后,在生活里和50后的遭遇,就是因为比如像我在说也是因为不是在体制内,然后工作也是在体制内,所以实际上这个是一个很深入的体制介入的这种生活。
比如说我在研究生的时候,我们管理的无论是导师还是领导,就是院长那些都是50后吧,因为有的是大家都经历过文革的,有的还去过广场的,就这样的人就是说,而且我讲一件具体的事,今年疫情的时候,我特别困惑,就是说有一个当时读博士的时候,院长在自己小领域真的是把自己当皇帝一样的,他想怎么样,每天都在院子里骂人,然后他想处分谁就处分谁。如果我一直觉得他这个人特别专制的人,那也就好像只有这一个印象,对不对?
但是今年疫情之后,他就写了一篇文章,然后他在这篇文章里面当然也觉得是批判那些马上就去画疫情画的那些正能量的疫情画的画家,他是一个研究美术的艺术家吧。我觉得他说的特别对,也就是他在所有公共的事件上面,他是对的,真正增加了我的困惑。这是一个事情,但是他在自己小领域的时候,他是那种状态,他自己的状态是那样的。比如说现在很多单位的领导,实际上它最终还是挺集权的,什么事情他都是非常不民主,他不会愿意说我们在一个集体里面,我们大家民主的来一起来协商一件事情,其实都不是一样的,而这些人可能有很多就是我不会觉得特别正确的人,所以就是我做为70后,没经历过文革的人,我还是在这个时期还是特别悲观,没有力量和信心,不会觉得自己可以面对。
虽然是个遗产吧。郝老师刚好从50后的感受来谈一下我的困扰。好的,老朱我就讲这些。我底下就听各位老师讲。
朱日坤:谢谢杨弋枢发言。郝老师你是现在简单回应,还是等一下还是你觉得?
郝建:关于50后和是不是文革这一代的,首先我觉得对文革的了解与你是50后60后70后关系不是太大,看你是否关注。另外我要强调一下,昨天晚上跟朱学勤聊的,红卫兵那一代与我和朱学勤都是1950年代的人,但是没有当过红卫兵的人,虽然年龄上与红卫兵只差了两三岁,但是在心理上是差别非常大的。
你只要没有当过红卫兵,没有在文革当中去打击别人和被打,迫害别人或被迫害,没参加过那个游戏,你的心态是会完全不一样。
所以如果讲50后的就是红卫兵那一代,就是陈凯歌、张艺谋、徐友渔、胡平这一代就是参加红卫兵运动的这一代,成活率非常低。像徐友渔、杨小凯简直凤毛麟角,数不出来几个。那么像我们这些文革时候上小学的人,由于文革不上学,青春期的心理并没有去参加去打人,心理上受伤没有那么严重。 没有那种“红卫兵情结。”
所以这两天疫情,我怀疑给一些中学小学的学生,能够不上学去玩,说不定留下一些非常健康美好的青春记忆。
同样是50后他的是有代际的明显的差别,对了,红卫兵情结这个事也有助于我们理解《八九点钟太阳》这部纪录片,介绍一点背景给年轻人。由于文革的历史记忆在中国是被阻断的,许多人没法了解文革历史。谢谢。
朱:谢谢郝老师。不知道李南央老师她准备好了没有?她那边时间要早。
李:我也是重新看了一下这个电影。我有一个挺深的感触,就是卡玛的这种中西文化的独特的底蕴,大概是别人不能够重复的一个原因。她实际上是在中国一直长到20岁,然后就到了美国,我印象特别深,就是她17年以前的记者,放到今天来,你们看文化的底蕴,使得这个电影具有极大的现实感。
我记得当时她这个电影拍完之后的话,到一个大学来做首映,当地的旧金山的我们一个华人电视台的当时有一个叫《跨越地平线》的节目,就访问了她和白杰明两个人在电视上做访谈。
主持人就问卡玛,说你为什么会想在美国用英语来做一个文化大革命的片子。卡玛当时是怎么说的?她说我希望文化大革命不要在西方世界中发现,不要以为这个是中国独有的。在西方你会发现,你看他现在严重的,你看我们现在眼前看到的这一切的打、砸、抢,只允许有一种语言,你的语言和他们不一样就需要下跪,你需要道歉,而且是利用群众斗群众。
毛泽东为了打到刘少奇,就用了我们这些糊里巴涂的人。现在我觉得是实际上偏离了,最开始有些人希望改善黑人的社区的生存状况,就是说让人更加注意到黑人问题的根本性的这样一个初衷现在完全改变,完全超出了。现在是去努力去夺取自己的权利。
我觉得卡玛的电影真是应该在美国的主流媒体电台上重新放出,让美国人看一看,他们比当年的红卫兵,比以为他们很看不起的在冲动组织下的所有人,他们高明不到哪里去。
而这个卡玛电影里头特别的讲到为什么会有?就是因为教育,就是因为学校的教育,学校的教育、学校的贯彻,学校的洗脑,使我们认为革命是我们人生的唯一追求,那美国现在出现的这些现象和美国大学里做谋利的这种教育,所以对学生的洗脑是绝对分不开的。美国现在发生的这些情况真的是让我们瞠目结舌,甚至比我们中国还要明确。你看他们是现在已经发展到什么?
是把美国的国旗扔到华盛顿的塑像烧掉,知道吧?华盛顿的塑像推倒。还有就是把哥伦布的塑像推倒,这说明什么呀?!他们完全不了解。哥伦布是谁,华盛顿是谁。他们对这个国家的意义是什么?如果你这样的话,我就觉得那你就要跳到海里边去,你们该去哪去哪,别在里边呆着。因为你的历史必须承认,对吧?
因为华盛顿有奴隶,那就是个历史,但是他们就建立了这样一个民主的,在世界上相对最完美的制度,就把他砍倒了,你想干什么?!不然你觉得不平等,我就劝你最好回到以黑人为主要目的,应该已经回到那里去了。
所以我觉得卡玛当时的语言,人心里上挺了不起的,只有她这种文化底蕴才能做到,她当时马上就回答一句:我希望世界西方世界知道中国曾经发生过什么事情,这是有你们这一代,你们有一天也会出现这种情况的。
还有一个就是最后的片子,卡玛自己给我讲,他是有一个大提琴,是一个极其拉慢节奏的,然后她特别巧拍摄到黑影从天安门的前面有向前走。
她说毛泽东的幽灵,在中国一旦出现问题,还会出台。能够迅速获取权力。但是毛泽东能够存在,任何时候中国出现的问题,人们还会忘记。你看他就有前途了。
现在习近平就是蔡霞说的,就是邓小平的改革开放实际上是就用到毛泽东的旗帜,用毛泽东的理论做的改革开放这本质上没有区别,但是它还是有包装,他可以努力吸风头,但是习近平现在就是赤裸裸的。
所以我觉得卡玛的这部电影怎么说?她所做到的高度能够延伸到这样两种不同这个制度下深层次的文化的探究和教育,对人的年轻的一代影响,这个是非常深刻的。它不是具有宏观的角度,它是讲我们这些人为什么会去跟学校的教育,包括《牛氓》这样的这些小说对我们的教育,包括毛泽东说“革命不是请客吃饭”那些鼓吹暴力的话,这些深刻的教育离不开的。
那么你看现在美国的现象,你想突然一夜之间出现了反方向,这绝对是冰冻三尺非一日之寒。所以我觉得卡玛这部电影在美国的现实,这个国家还是有非常现实的意义的。
然后我就再简单讲一下,所以一定当时我觉得有的被采访者心态非常不愿意出境,所以有的人脸是黑的。
我记得当时大陆来过一个人,就是他们的家族的所谓的显赫程度,应该是在宋彬彬之上。我就带他到旧金山电影院看了这个电影。他出来以后他特别感慨,他说这个电影拍的是真好。他又说宋彬彬用现在来诠释当时的感受,这是不对的。她现在这个感受那是应该是对的,但是当时她一定不是这么想的。
因为你看那个电影镜头,她那么光荣、跳跃,给毛泽东带上袖章。
我觉得其实对我们来说都已经进入暮年了,亲历过的,你就把它记录下来,保存下来。一个最重要的问题就是要直面历史,就是不要用黑白挡住你,不要有这样那样的很多东西去羁绊自己。一定要坦诚的面对历史,把你自己知道的事情都讲出来,不管人家是骂你,不管人家会怎么说你,怎么想你。你只要讲是真实的,这个就是说你是一个小人物,你对历史做出了你可以做出来的一个贡献,我就觉得这是宋彬彬她可能在电影里留下点遗憾,但是我也不是很谴责她,我觉得她能出镜就很不容 易了,但是如果还能够更勇敢一点,她就不会把毛泽东接见她和卞仲云的照片出现在12年中百年纪念册上。这是她的软弱,她都不敢直面历史,造成了她的最后一个更加重要的作用。
所以我想我们每一个经历过历史的人,现在需要调整自己的心态不要想自己的形象,不要想人家会怎么说,你的形象会变得多么的丑陋,没有关系的,只要把你自己真正经历的,哪怕你的父辈。像我对我的父亲对我继母这样的人怎么去说,就是很违反中国伦理、什么中国文化的。我觉得你这一点小人物就可以做出比你自己这个力量之外,更多的事。我就说到这。
朱:谢谢李南央老师,我想插问一句话,就是关于宋彬彬的问题的,当然你刚才也提了你的看法,你想从导演卡玛的角度,她为什么选用这个部分。我当时也联系了卡玛,但是今天她说她暂时还是不参加这个会议为好,那么我想可以作为其中的一个人物,在这影片中你怎么看她使用宋彬彬的影像和这部分材料的?
李南央:第一,改名宋要武。就是后来的破四旧,后来的打砸抢,这应该说是一个锲机。就是这些个人头了,因为毛主席说;不要文质彬彬的,是要武么!革命就是要武么!以后北京的红卫兵打人就开始了,所以卡玛是一定要抓住的,这是一个转折点。
红卫兵,就像骆小海的讲述,他就说他们开始时是想了解这个制度,说有的地方想改变,那么毛泽东的这一说就一下把这个转了,就给了红卫兵尚方宝剑,他们可以动武。革命呢本来就不是请客吃饭,所以这个卡玛不但用宋彬彬的这个毛泽东说“要武”这一个情节,后来还特别把毛泽东的:“革命不是请客吃饭,是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。”
卡玛能请动宋彬彬非常了不起,宋彬彬根本就不愿意出来讲。我特别理解,后来好多人都批评宋彬彬的时候,卡玛一直在为宋彬彬辩护。
人总是有缺陷的,不要过分的谴责,但是她的性格缺陷给她自己留下了很多遗憾,但是卡玛把宋彬彬放到这个地方,尽管有不尽人意的地方,但是宋彬彬在这个里头实际上就是揭示了红卫兵运动向暴力转折的这样,所以卡玛还是留下了这是历史的史实。
特别是我们的那一代,那长篇大文章,宋要武,我相信也不是宋彬彬写的,我就是从那以后我才知道《人民日报》造假。但是那篇文章对于北京市红卫兵,继而推广到全国的青年人的参与文化大革命的行为是一个号召。所以卡玛一定要把她放进去。
朱日坤:谢谢发言还有补充的整个材料,那我们继续按照我们名单上的发言顺序往下。下一位也是一位年轻的学者陈平老师,我们就请陈平来发言。
陈平:今天有点紧张,因为曾经读得很多文献都是今天好多位在场老师写的,像徐友渔老师。我是2005到2010年在留学法国的时候,比较多地阅读一些中国近代史,主要是集中在文革反右这些部分。这个片子也是大概在04、 05年左右,它刚出来的时候,我买了一个盗版看。然后今天会前我又重新看了一遍。跟我10多年前的看法没有太多的改变。
当然我今天的发言如果有欠缺的地方,因为我也没有经历过文化大革命,对于文革的很多史实历史,也是从各种各样的回忆录、传记、日记里面去了解的。
刚才徐友渔老师说,作为一个大型传媒化去拍文革这样一个片子,我觉得是挺不错的,包括采访了很多关键性的人物,像刘婷婷、宋要武这些,包括有一些学者。
那么我会说其实用一个片子来概括这个十年间发生的非常多的政治事件,中国的政治进程里面有很多很多包括文革发动的原因,武斗的复杂的派别,包括老一代红卫兵和红卫兵末期的他们的一些思想的分歧,还有当时上山下乡运动党内高层的一些决定,我觉得这不是一个纪录片能够非常客观和全面的来反映这一段历史的,但是作为一个普及性的,可能这个片子的主要观众如果是西方的话,它是比较能够概貌的,来陈述一个就是我们大多数人认为的一个历史的进程。
那么刚才也有过李老师也说过,我们要警惕这样的革命性的暴力,但是我想这个应该跟这种寻求公平正义的左翼运动的这些社会性反抗和文革当中的暴力行为,我觉得是要有一个严格的区分的。
我们今天来看,包括文革到后来的都是,大家都说高举毛主席,我认为文革当中的这些暴力和这种左翼性的革命是,当然他们今天都被称为革命,我觉得这是需要的区分开来的。
比如说我们在文革期间的群众性暴力和极端的暴力情况,其实是它是被权力所绑架的。就说文革的发动,包括最后让它快速结束,通过上山下乡运动让它快速地结束。当然这个也很复杂背景,当时也面临了很多城市化问题。那么我会觉得就是说,这样的一个它不是一个就是说非常普遍性的革命所产生的暴力问题,可以在全球都可以文革去套用,以文革的这种暴力形式去定义所有全球化的这些左翼的抗争运动。
我觉得是应该有一个严格的区分,包括文革如何被发动起来,然后通过什么人,通过什么组织,然后最后根据党内斗争的需要,然后让他有所起伏。
我觉得这些我不会认为文革的这种群众的革命跟西方的或者说其他主义运动的具有自发的为了获得自身权益的一些所谓的革命反抗,能够划一个等号。从我个人的角度来讲,我认为应该把它严格的区分开来,包括文革当中的群众性的这些革命暴力行为,他其实是被控制的,就是被党内斗争权力系统这样所控制的,我们看上去是一个全民化的暴力斗争的问题,当然他其实是没有政治诉求的,不管是哪一派都是说他唯一的诉求就是拥护毛主席。你问他参与斗争到底有什么诉求他是没有的,我觉得这个要跟左翼性的这些抗争事实应该有一个很严格的区分的。
那么第二个问题,其实这个电影他做到现在已经非常的不容易,但是如果非常简单的去理解历史的进程。我觉得作为一个研究者来说,可能不会太看重他的的这种历史的价值,因为包括文革发动的原因,也有很多比较深入的这样的一个讨论,当然这个片子基本上都是以陈述事实为主,只是到影片大概最后的20~30分钟,朱学勤老师好像说到从暴力革命这样的是一种道德的美感。
那么我会引申出一个问题就是说我们今天去面对文革所产生的群体性的暴力问题,我们怎么去理解它?我觉得这是一个很重要的问题,不是说他因为外在原因的暴力问题当然这是需要谴责的,我们会更加的思考,暴力在高校的语境下面更具有反思性,如果我们非常局限的容易踏实我们像流氓一样的教育话说,其实我会觉得到时候是不是当时已经处在一个失控的这个状态下面,那么这个失控到底是什么原因导致他失控?就是说的暴力失控,我是说在这个问题当中暴力的实施的时候,外面是文革运动的失控。因为整个文革都是完全掌握在权力的手中的。这个时候我个人的倾向是比较倾向于这样一个观点。 
对于文革的反思,可能除了说我们文革那一代或者文革之后,从我们所受的教育,我们所受的党文化,我们所受的这些权力的系统性的操控,然后才会产生我们今天需要解决的问题是什么?
比如说我们是否经历过一个最低时期的身份启动讨论之后的,我们进行的团体斗争会更加的具有理性化,具有组织性。我说的这种组织性是这种民间的或者说是团体的,而不是由政府所操控的这样的一个局面。谢谢大家。
朱日坤:谢谢陈平老师的发言。
可能我想后面我们也许在很多观点问题上也许会有很多重重的地方,我想这个可能也是这次讨论会很有意思的一个方面。
我们继续往下,下一位请丁东老师发言,然后再下来请朱学勤老师发言。
丁东:我觉得卡玛的这个片子他本身是很自洽的,他也不是文革的百科全书,他就是从某一个角度,就是这一代人他们这种心理的变化,他们的教育背景,最后他怎么样?按照一个什么逻辑建立文革,最后又怎么变化,最后的话又怎么造反的?
他就是这样一个线,这个片子当然了我们最近没有机会去看,但是刚才我听了友渔的发言,在这个片子之后当然也有类似一些的纪录片表现文革,但是我觉得还没有大幅度的超越这个片子。当然在某些方面有所深化。比如说像徐星那个片子《罪行摘要》,他们就注意到底层人在文革当中的遭遇,最后结束了文革之后,平反冤假错案之后,他们这边并没有得到。
这些事情恐怕也是当时就是说在卡玛拍这个片子的时代,人们还没有思考到的。但是后来徐星这个片子,他还是有些深化。
但是总的来说就是说记录片,作为这样一种大众传媒的方式,就是这样的,他在卡玛的片子的时候,就是说拍了十七年之后,我们还没有看到他大幅度的超越。但是实际上这十几年来呢……
朱日坤:朱学勤老师那先接着讲,然后一会再回来看一下丁东这边。
朱学勤:刚才郝建说:郝建和我,我们距离徐友渔,李南央基本差一两岁,实际上这当年就差了半代,这就是我跟文化大革命的关系。
我和这个片子的关系其实也很滑稽,也有点像这个情况。
本来没我什么事,是我自己等于是被某种因素被挤进去被采访者的行列。是卡玛告诉我当时她在北京采访已经快结束了,最后一个人好像是戴晴,然后戴晴结束的时候问卡玛,她说你采访谁还有谁?戴晴说你为什么不去采访上海的朱学勤?那么卡玛说有这个必要吗?戴晴说太必要了,卡玛很果断,她说那行,我就推迟行程。我打电话给朱学勤,我帮他订机票,叫他马上赶过来,我实际上就是人家快关门,戴晴等于把我推进去。这样接受的采访,很像我们50后和文革的关系。
那么采访后来我觉得卡玛他们非常投入,当年是一个小制作,小制作到什么程度,就是在他妈妈的宾馆的小房间里就架一个摄像机,然后卡玛作为主持人就和被采访对话,对话进入状态以后,两边都很激烈,争论起来。再加上北京跟南方不一样,大冬天他烧暖气,我也没有什么准备,一边跟卡玛说着话,一边脱衣服,脱到最后我也忘了穿什么,我就把毛衣一脱,一脱露出一件文革的遗产,我到2002年,我还保留这个习惯,我里面穿的不是衬衣,是那个假领子吧?
假领子知道吗?就是只有半截顶子底下什么都没有,卡玛一看就笑起来了,这怎么行,把他拍进去那闹笑话吗,他问我带衬衣了吗?我说我没带衬衣,卡玛当机立断就让美国摄影师你把你的衣服脱下来给他穿,就从摄影师身上剥出一件衬衣往我头上一套行了,你就穿这个衬衣,接受采访吧。
所以后来这个电影里面出现了我镜头,我穿着一个灰颜色的衬衣,那不是我的,是我对面的摄影师的一件衬衣,这是个小花絮。
第二个有点像花絮,但也比较重要的一件事是卡玛采访快要结束的时候问我,她说如果要找一个背景音乐背景的画面,能够反映你们这一代从迷信毛泽东到最后反叛出来这样的一个背景你觉得是什么样的一个作品比较好?我当时就毫不犹豫的说,只有电影《牛虻》。
为什么呢?!因为我在文革的中后期,74、 75年我读《牛虻》,被牛虻的整个经历所打动。尤其是牛虻被处决以前,临刑前一个晚上,他的父亲叫蒙特里尼神父到监狱里面来看他,两个人那场对话,我自己是一个字一个字的抄下来。我觉得那场对话太能反映,亚瑟对蒙特里尼自己的生身的父亲是一个教父,内心的怜悯与厌恶,这种双重的行为,他对这个蒙特里尼说了几句非常尖锐甚至的非常尖刻的话,最后看到蒙特里尼的背影,亚瑟自己也很动情的哀叹,瘫倒在监狱的草堆里面。那一幕印象太深了。
后来打倒四人帮,重新放老电影,77、 78年的时候,我就去看了一下这部电影,苏联人拍的,但是那个画面就是非常能反映我们这一代人从他信到反思到反判这个过程,卡玛一听就来了劲,他说是这样吗?他说我要告诉你,他说《牛虻》小说,作家是我们家族里面,是我的曾祖奶奶一代,是他写的。我说有这种事情真巧了,我说如果是这样,那你们这个家族欠我一个手表。如果这样来安排的话,电影的层次感就更丰富一些。
我先说到这里,等会看有没有机会来回应南央提出的电影的现实感,我是很同意她的这个说法的。好,把时间留给更多的朋友吧。
朱日坤:好的,谢谢朱学勤老师发言,一会请你回应下李南央老师之前的发言,包括跟现在的关系,这里边的意义等等,我们还是继续往下。丁东老师他那里可以吗?还是先请朱其先发言?朱其是艺术评论家,他更多领域在当代艺术这个领域方面。
郝建:我插一句介绍,我跟徐友渔都在朱其当时做的杂志《艺术地图》上发表过关于红卫兵的文章,他们当时还翻译成英文。
朱其:当时发表的文章是关于《八九点钟太阳》,在当时我做的一个杂志上做过专辑,其实这部片子我后来每次给学生上课,我都让他们看,之前我也做了不少分析解释,我对这个片子的看法,其实它是反映红卫兵50后这一代的一个精神世界吧。
我的博导导师也是50后,我从我导师身上,因为我后来总结过一句话,叫50后的精神结构是什么?崇毛反美仇日。实用主义,崇毛就是崇拜毛泽东,然后反对美国,美国对中国的无论多好,都要灭掉美国。仇日就是仇恨日本,抗日战争。然后就是什么实用主义,50后这代人,当然不是说在座的几位50后前辈,我觉得在座几位都是有反省精神,但是大部分50后,包括我的丈母娘,什么老丈人什么都是铁杆共产党五毛起,就是说他们是从简单的理想变得意识形态狂热,然后到了人生的后半期又变得极端的实用主义。就不再关心任何人类理想现实社会,不再关心国家前途了。
就这两个事情,一个就是挣钱,第二个就是孙子、孙女、外孙女,这个情感作为他的慰籍,别的皆一概冷漠不再关心。所以我觉得50后大体上是这样一个人格结构。
那么从这部片子看,就是说因为刚才谈到他到底是一个艺术作品的纪录片,我觉得纪录片当然它首先应该当作一个历史人类学出版,当然纪录片是一个很重要的特质,纪录片也需要叙事。你从新历史主义理论来说,不管以什么样的历史著作,他最后是回到一个历史叙事。
如果没有叙事,那么你这个纪录片只是一堆数字来做,所以我觉得从这一点看的话,我们国内最近二、三十年拍了很多非常震撼的纪录片,但是有一个缺陷就是他没有一个叙事结构,就没有一个对历史材料的解释框架。
这部分实际上西方的纪录片也做得非常好,那么卡玛这部片子我觉得也是这样,它实际上遵循了一个西方做纪录片的基本的概念,就是说我必须有一个叙事框架,就是说我的历史素材不一定非常全面系统,但是我一定要有一个叙事框架在着,那么这样的话它才是一个历史的作品。
那么这个作品我觉得其实他肯定不是一个关于文革的全面的部分,是吧?它主要就是关于文革的一些重要的当事人的一个采访。
那么这一部分因为当然可能卡玛特殊的关系是吧?她能找到那些,当然还有她有很多那些影像素材,一般的也是制作人也得不到这些东西。但是如果我觉得从学术的角度说,那么其实关于文革的解释,比如说你可以从它的制度来,它其实可以做很多历史比较,比如说他跟法国大革命的是吧?跟法国大革命,斯大林时期或者纳粹时期是吧?它的制度和它的这种意识形态煽动的关系,你们甚至比如说如果从整体跟中世纪的意识形态列雍是吧这种方式相比,跟法国的雅各宾派的这种关系相对?那么这个部分当然也不能要求一个纪录片去做到这一步。
那么第二个我觉得什么?就是精神分析,我是觉得现在比如说像包括我们在座的徐友渔、李南央、朱学勤老师,他们对文革都做了很多反省,但是那个反省……
我是60后一个,我还是觉得还可以有一些更多的视角,比如说精神分析是吧?实际上文革他作为一个意识形态的一个狂人的运动,它有很多可以做精神分析,那么这个是一部分。那么还有一部分我觉得以后有机会其实可以拍一个什么版?比如说这些50后,红卫兵从农村回城以后到现在退休,然后他们退休后的这种实用主义生活,其实这个也可以作为以后的一个。我觉得这个可能会有一点意思。
我是在课堂上我是用佛洛依德精神分析,我觉得做过一个对红卫兵的这部片子的一个政治系统关系,我是用一个什么片子来比较。好莱坞拍过一个电影叫《午夜守门人》是吧?他是拍一个女的,在纳粹集中营里面被医生强奸,然后没几年纳粹就失败,强奸她的医生就被通缉。有一天,通缉犯就正好逃到那个女的住的小区的大门,最后在楼道里面又遇到了当年集中营被他强奸的那个女的,然后那个女的就不但没有去举报他,还把他收留了,最后就跟他同居了,然后这个电影最后还是把纳粹战犯给抓住。
当然基本上实际上它反映了一个精神分析的预约,这个叫就受虐依赖性。
就是说当今好莱坞电影它没有揭示这一点,就是说当一个人被强暴以后,那么很多年以后,她进入一个风平浪静的日常生活,她其实是会怀念过去被强奸的那段经历,因为那段经历被强奸的时候她是有快感,她是有高潮的。那种快感和高潮无非是由于暴力造成,但是经过很多年以后,他会忘掉暴力和屈辱,她只会怀念高潮和快感。因为她几十年以后,她的现实生活非常平淡无味,那个时候她觉得当年被强奸的那种快感又浮现出来。
那么其实像现在50后与那些怀念文革的,其实他就是这样一个受虐依赖体。
就是说他返城以后,他几十年以后他下岗后他社会边缘地位是吧?他没有尊严的,然后他开始怀念当红卫兵的那段是吧?到处运动,到处喊口号,到处去砸人家东西的,甚至可以随便打人什么扣押。就那段时间,实际上是他人生一辈子最高潮最快感时期。
那么对于这部分是什么造成的?什么原因造成的?是不是一种被强奸的顺从,这个部分其实已经被从弗洛伊德的理论说已经被遗忘了。那么我就举这样一个解释视角,我以前在上课的时候,我一直在用《午夜守门人》这个受虐心理来解释这个红卫兵这一代到了老年时期为什么会怀念文革。我觉得这个其实可以有一些更深入的开局。
那么第二个我觉得因为我们现在对毛泽东的这种农民性,土匪性,还有对中国革命的这种中世纪特质这方面讨论比较多,但是我觉得其实还可以从一些革命的伦理的这种邪恶和荒谬其实讨论不够。
那么因为无论中国革命从土改也好,一直到文革红卫兵兵暴力也好,它实际上它的基础它的逻辑基础是什么?其实就是叫革命马基雅维利主义是吧?就是意大利的政治哲学家马基雅维利是吧?他提出了一个原则,就是叫就为了他实际上是现代政治哲学的一个起源,就是叫就为了崇高的目的可以不择手段是吧?
那么到了苏联革命的时候,或者甚至可以追朔到雅各宾派的时候,那么他可以前面再加革命两个字的,所以就被叫做革命的马基雅维利主义。比如说为了就为了解放全人类,而且全人类不是现实的全人类,不是现在活动的全人类,为了以后还没有出生的,就可以牺牲当前的一代人的命运,是不是可以牺牲个体的价值跟牺牲所有人的财富?
那么这种逻辑就是说不择手段,就政治上的不择手段,你从古希腊开始,从中国的成就差不多开始就把不择手段的一个崇高的目的结合起来了对吧?而且不是为了自己,我是为了别人。为了人类的未来还没有出生的人的幸福社会,他可以牺牲现在所有人的幸福和个体生命。
实际上我觉得它是现代社会的一个非常邪恶的魔鬼哲学。你只要动机是崇高的,那么你做任何魔鬼的事情,都是正当的是吧?那么这种哲学其实到现在我们中国社会依然其实还是一个,只不过是说出来的一个哲学是吧?比如说我们中国你可以94年就加入世贸,15年的财富,你可以给每个公民做医疗保险,你不给大家保险,去搞一带一路,就是牺牲现在这一代的生活。
那么所以我是觉得革命的马基雅维里主义,实际上在中国的讨论值得深入进来,像在俄罗斯在欧洲,他们的讨论是相当深入。如果你不解决这一点,那么就没有办法否定的革命的这种合法性,你没有办法否定革命的哲学,那么所以我觉得这个我们其实对于文革的这种苦难叙事,我觉得应该已经告一段落了是吧?包括当事人就50后这一代一部分人的自我忏悔也已经很深刻。
我觉得还是需要我们后几代人从他的一个哲学基础,从它的一个伦理的这种邪恶性去做一些更深入的分析。我先说这些。
朱日坤:谢谢朱其老师发言,刚才谈到是很有意思的一种精神分析的方式来讨论这个影片,还有这里面也呈现很多我们代际时间的问题,还有我觉得这也是一个很跨界的讨论。可能到下一个我们请一个电影学者王迟他来对这个影片来谈他的看法,他可能会播放一点片段,跟其他东西。
朱其:我还有我能不能再补充一点,其实我觉得除了马基雅维利主义也好,可以作为我们思考的一个切入点,包括精神分析,其实还有一个就是英国的启蒙思想家,就是鲍曼,写过一本书叫《现代性的大屠杀》,我觉得那本书其实它是一个就对现代乌托邦以及现代乌托邦所延伸出来的现代极权主义,它有一个很深刻的分析,他认为乌托邦是什么?往往是乌托邦、左派、暴力,这三个概念实际上是联系在一起。
就是说一旦你是左派,一定是乌托邦,然后你是乌托邦的,那么你也一定是会暴力,你有暴力倾向。我为什么?而且一定是忽视个人生命价值,因为乌托邦是什么?乌托邦是一个意识形态的抽象的理论。
(上)


《八九点钟的太阳》线上讨论会记录(二)
https://fanhall.com/group/thread/24749.html

纪录片《八九点钟的太阳》在线讨论会
https://fanhall.com/group/thread/24730.html

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<![CDATA[《八九点钟的太阳》:华贵的镜语和叙述者的遮掩]]> group/thread/24747.html group/thread/24747.html group/thread/24747.html 2020-07-25T01:58:17+00:00
片名:《八九点钟的太阳》Morning Sun
出品:2003年
制片、导演:卡玛Carma Hinton,白杰明 Geremie R.Barme,理查德·戈登 Richard Gordon
撰稿:杰里米·巴默Geremie R.Barme, 卡玛·韩丁Carma Hinton
剪辑:大卫·卡奴臣David Carnochan
原作音乐:马克·派卫斯勒Mark Pevsner
时间长度:117分钟

一.结构:音乐舞蹈史诗、三个家庭和一个群体
文化大革命运动对中国造成了巨大的灾难,其影响波及世界。但是,如何让没有经历过文革的青年人了解它的基本事实、如何让中国和世界范围的人们认识这场革命的起源和大致轨迹是一个十分困难甚至是艰巨的任务。在中国大陆,由于诸多原因,文革的基本事实都遭到许多刻意掩盖或者强力解释,从内在的思想秩序、体制的根源和必然性等深层去对文革加以认识和思考等工作受到冷落或者排斥、压制。关于文革的影像资料很少,对文革进行全面梳理、介绍的纪录片基本空缺。在这种背景下,由卡玛制作2003年完成的《八九点钟的太阳》(以下简称该片)成为重要的纪录片文本。影片问世以来,受到了海内外文革研究学者和普通百姓的关注,也引起了许多讨论。这些讨论涉及到对文革和文革中一些重要人物、事件的认识,也涉及到纪录片的语言和纪录片如何梳理事实、如何表现观点和忠于事实材料等纪录片的伦理。
该片在解说词中说:文革 “它的面目已经日益模糊不清。”这是一个令人难以接受但是十分坚硬的事实,“模糊”也是当下许多青年人对文革的基本印象。文革的史实非常纷繁复杂、各个时间点都对决定事件的性质具有重要的甚至是决定性的意义、对文革的形成原因和偶然性、必然性都有大相径庭的看法。这些冗杂的事实和纷繁的解释使一部关于文革的记录片成为一个非常艰巨的任务,仅仅就工作量来说也是非常巨大的。制作文革的纪录片还有一个重大困难:由于中国大陆对文革的反思和批判是处于一个很消极或者是控制的状况,文革资料的搜集有相当大的困难,更不用说搜集影像资料。尤其是采访当事人、制作影像的工作是一个十分困难的工作。目前能看到的关于文革纪录片有:中国导演徐星拍摄的纪录片《罪行记录》《我的文革编年史》、中国导演胡杰制作的,《我虽死去》探索文革中第一起中学生殴打老师致死的卞仲耘被死亡事件,和《我的母亲王佩英》,郝建拍摄的《处决思想者》纪录了人权先驱遇罗克的生平和中国几代知识分子对遇罗克命运的思考;美国Sue Williams制作、2002年完成的三碟装360分钟的《中国:革命的世纪》(China :A Century of Revolution)中有一段介绍文化大革命时期中国发生的事情和极端的个人崇拜和残酷迫害、武斗的情况。
  《八、九点钟的太阳》选取了中国的主旋律音乐史诗《东方红》作为介绍中国文化氛围和当时的历史书写、历史阐释的切入点,这是一个比较准确、有效的的切入点。在某种意义上,《东方红》是本片讲述“文化”革命的结构线索。这让观者从文化入手,看到了毛泽东所使用的意识形态灌输方法,这就既剖析了体制所营造的思想秩序、体制用强力灌输的价值观,又看到了当时强力推行的党文化的风格氛围。
  从采访标本来看,该片选取了三个家庭一个群体,对他们的命运和心路变化历程加以集中介绍。本片选取的三个家庭的被采访人是:当过毛泽东秘书的李锐和女儿,被迫害致死的刘少奇的妻子王光美和他们的女儿刘亭,文革中因为表达自己思考而被枪决的遇罗克的哥哥遇罗文。一个群体是以骆小海、宋彬彬、朱大年、晓明等代表的红卫兵群体。
它是迄今为止不可多得的关于文革的记录影片,它对文革的解释或者呈现的角度、它选取的标本,或许都有可以质疑之处,但就对北京红卫兵的呈现来看,它是大致清晰的,也大致做到了中性、客观。就一部纪录片来看,它的语言和肌理是精致、华贵的。华贵,是与中国表现文革的独立纪录片的视觉效果相比较。
影片按照当今世界普遍接受的伦理价值观来对文革进行考察,也大致符合到当时为止文革研究所取得的一些成果和共识。从搜集到的网络观看反应和我几次组织观看、讨论来看,大陆的青年人对于该片的反应可以用一个词来加以粗略而不无偏颇的概括:震惊。震惊是因为,他们从该片中看到的文革与教科书上介绍的文革有巨大的差别,他们从该片中看到的文革是那样的残酷,人的状态是那样疯狂。此前,他们接触到的文革影像大多来自《阳光灿烂的日子》,那个影片中最为“残酷”的场景只是一场少年的街头斗殴,对他们来说几乎只看到一种游戏感和青春少年的常态。中国青年政治学院的邢小群老师连续三年在学校的大学人文课程上放映该片。她表示在目前还找不到另外一部能够在这样的时间长度内能够用形象的语言、较为清晰的脉络和比较客观的视点将文革加以介绍的纪录片。

二.多种声音并列和叙述者的遮掩剪裁
该片用了大量的并列手法将具有差异性的观点放在一起,藉此让观众对当年各种人的思想秩序、各种有着根本冲突的价值观和那个时代整体上的精神氛围有更多的了解。
在周恩来跟毛泽东一起接见《东方红》剧组并宣布中国爆炸了第一颗原子的场面后,编导剪辑了晓明的话语:“今天我是想全世界都不应该有原子弹,当时不这样想,非常高兴,就跟我们家有了原子弹一样。”“有了原子弹,我们就可以安心搞建设了,谁来捣乱,就给他一颗。”这位先生是烈士子弟,他是红卫兵中最具有天然合法性的人物,如果了解当时历史背景的都会知道,这些高干子弟和烈士子弟是当时中国的“贵族”。跟几个强调理想主义色彩的清华红卫兵不同,也跟公开忏悔自己打人的女红卫兵杨瑞不同,晓明的话语中更倾向于强调文革的必要性。值得注意的是他一边在说当时想法,一边不时插入今天言说时自认为应该持有的观念和自我脚注、自我解释。除了这段话的“当时不这样想”,在另一个谈论到破四旧、迫害宗教人士的地方也有这种述说时的分裂:“今天觉得不对,当时觉得很解气。……传教士和修女,他们没干任何好事,它是精神侵略的一部分,文化侵略的一部分。”他的话如果单独阅读,可能观众还有可能认同其看法,尤其是对于那些今天大陆饱受民族主义思想浸泡的青年人。但是,当他的话跟砸教堂、跟修女、教士低着头游街示众的画面放在一起,持开放心灵的观众就很容易看到他的话语中违反现代宽容和共存理念的偏执气息。值得注意的是,或许是跟晓明先生坐过国民党的监狱,父亲被杀害的童年记忆有关,晓明的话语中不时流露出深深的受迫害感。例如在大规模的抄家悲惨画面后面,编导剪辑了晓明的大致如此的语言:“抄家,那真有抄出来手枪、子弹和委任状的,我就想要是这些人当了家,我们就要人头落地。”编导找到这个愿意面对镜头的被采访对象是十分幸运的,这是因为,不仅他的身份十分具有特殊性而增加了本片取样标本的光谱宽度,而且他的话语非常好地反映出共产主义阶级教育的心理密码:受迫害感。这种受迫害想像或许可以解释当时M的精神状况,他自己觉得在党内已经大权旁落对手已经跟他展开你死我活的争斗,但刘少奇等人还对他十分恭敬,对他发动文革的目的还一无所知、莫名其妙。我们看到,文革中竭力营造的这种受迫害想像一直延续到今天,它成为营造民族主义情绪所必须的心理氛围。
遇罗文谈到遇罗克功课很好,但是因为他父亲是资本家而永远不可能考上大学,他说感到不公平。编导将晓明的言论紧接在遇罗文的这段话后面,这显然是要构成一种对话和回答的关系。晓明说:“那在旧社会你们祖辈受高等教育,你已经有这个基础,非常穷困的人根本没有什么文化,要公平竞争,永远追不上你。要想公平竞争,得有个前提,可能有些人觉得政策已经很倾斜了,但我觉得倾斜得还很不够。”这段话除了在公平不同阶段的表现形式和要有个前提等表述上显示出明显的逻辑混乱外,在价值观上也与今天的人生而平等、普遍受教育权利等观念完全对立。由于这段话接在遇罗文的话后面,我们看出这段话本身就是肯定血统论,是在为血统论和种种阶级学说做出比较粗陋的阐释。
由于该片注意多元地选取标本和尽量中性地呈现采访记录,许多时候忠实的影像会形成对被采访人的自我陈述的突破,其中的意义甚至也可以与纪录片作者的态度不相符。宋彬彬在接受采访时对自己当年行动和心理活动的自述是非常有意思的:“就有人对我说,哎,彬彬,你干吗不去给毛主席戴个袖章,就有人领着我到毛主席跟前。”这段短短的几句话中就用了两处“有人对我说”、“有人把我领导毛主席身边”这样表现被动语态的话,显示出宋彬彬在今天的谈话中竭力要把这段无法抹去的事实涂上被动和被裹挟的色彩。接着宋彬彬强调自己“很天真”,把她在天安门城楼上跟毛主席的谈话“作为一个很随意的谈话”。
多数观众表示很难相信宋彬彬这个描述是真实的。他们很难相信宋彬彬把跟伟大领袖毛主席的谈话当作很随便,把自己说成无动于衷。宋彬彬接着说:“真没有想到报纸为了宣传这么无中生有地给我安上这个名字,而且以我的名义发表这么一篇文章。我就觉得这名字不再属于我,不能再用了。就拿个字典随便翻到一页选了一个字。”按照宋彬彬在纪录片中的叙述,她拒绝毛泽东给她起的名字另改它名就是在当时。显然,被采访者宋彬彬在这里对自己名字的使用时间做了剪裁。
这个新名字由毛泽东在对话中为她钦定、1966年8月20日由《光明日报》发表,8月21日由《人民日报》予以转载。如果她胆敢不用那将是十分巨大的反叛。这段描述也跟宋彬彬本人在文革中那一阶段的态度和行动不符合,她是当时兴起的红卫兵运动的积极参加者。1966年8月5日,师大女附中副校长卞仲耘被打死后,卞仲耘的丈夫王晶尧保存了那个中学的师生写给医院的一张有七个名字的纸片,上面有宋彬彬。她当时是北师大附中高三的学生,“文化革命筹备委员会”的负责人之一。在中国文化传播出版社出版的《武汉地区文革纪实》一书的第119页,有当年武汉地区文革参与者证明了宋彬彬用宋要武的名字在《湖北日报》发表文章,书中还刊登了那两篇文章的照片。
报道一个事件要尽量从多方向甚至是对立的角度来呈现各种看法和观点,这是新闻和记录的一种规则,它既是人类理性交往必要条件,也是纪录片的最基本伦理。

三.精细的镜语:隐含地评价文革
该片用《东方红》作为贯穿线索来介绍毛泽东和他建立的体制是如何从文化和意识形态锻造入手来书写历史,来锻造人的价值观,来灌输青年人对自己生命意义的认识。在呈现文化意义和意识形态锻造方面,影片的影像和镜头语言所提供和散发出的信息要远远大于解说词和被采访人物的自述。
该片以《东方红》作为介绍的开篇画面,我们看到的是十分夸张而强化的化妆、红色铺陈的舞台,充满了抒情意味的高声调朗诵词,这些在今天看起来都充满了造作的意味,是一种过分的自信与抒情的话语、其宣告性的历史判断充满了宏大叙事那不可质疑的权威性。这些在文革的意识形态机器中是十分有效的宣传手段,在今天看来却具有明显的自媚色彩。此外,使用《东方红》作为意识形态驯化机器的标志还有一个功效,它使观众十分清楚地看到文革意识形态在视觉上和美学上与极权主义艺术的亲密性。我们看到大量在莱尼·瑞芬斯坦的《意志的胜利》和纳粹艺术中十分熟悉的造型方法:大量被光环笼罩的领袖、高高放置于地平线之上的英雄人物、处于领袖注目和旗帜引领下的人群。《东方红》的粉红和大红基调的灯光铺满整个舞台,这与摇滚的舞台色调有相似之处,今天观众观看时会在心理上产生躁动、不安的情绪。使用《东方红》还有一个效果,它与后面毛泽东检阅红卫兵的场面配合,让今天的观众一眼就看出文革时主旋律艺术的特征:团体操艺术。这一类集合的团队、整齐行进的军队、呼喊的群众、高高在上挥手的领袖,这些是人们在大量诸如《意志的胜利》等纪录片中看得耳熟能详的影像。
在原子弹爆炸后高高升起在空中的蘑菇云画面上,导演精准地叠映上毛泽东的照片,两个画面的图形轮廓几乎重合。配合着林彪的话说毛泽东思想是精神原子弹,这就使毛泽东的形象显得十分强烈、强力,有一种可怕的感觉。
在表现1962年的7000人大会时,该片将三个毛泽东和刘少奇的双人镜头剪接在一起,只有一个镜头是毛泽东站着刘少奇坐着,毛的图像占据着画面的主要位置。这三个镜头的最后一个镜头隐含地表现了刘少奇当时的位置,也许流露出刘少奇当时的自我认同。在最后这个镜头中,我们看到刘少奇拿着纸在镜头跟前讲话,而毛泽东处于后景十分不显眼的位置而且,毛泽东的脸被两个话筒遮挡着,显示出被分割的画面。用这个构图来处理和呈现第一领导人,这在今天的官方媒体中也是不允许的,是犯忌的。这一组镜头很形象地呈现了毛泽东当时和刘少奇的关系和地位。
  不管是由于什么原因,该片中只有晓明、宋彬彬、骆小海三人的脸孔是处在阴影中,这在观者的心理上会带来负面印象,对他们的观点和诚实程度更容易产生怀疑。

四.文革语汇中没有“人权”
在2006·北京文化大革命研讨会和许多文章中,文革研究学者徐友渔多次提出过用人权标准来评价文革、否定文革。“为什么要否定文革,是否还有更重要更深刻的标准?我认为还有一个人权的标准。‘人权’问题,就是遇罗克在文革期间提出的。”(引自郝建编辑、整理《文革四十年祭——2006北京文化大革命研讨会全纪录》美国溪流出版社Fellows Press of America,Inc.2006 )
在该片中,被迫害致死的国家主席刘少奇的女儿刘婷婷也对这一问题提出了较为严肃的思考。刘婷婷说:“当我爸爸拿出宪法来说你们不许抄家打人,后来又拿出宪法来说我还是国家主席,我还有说话的权利,我还有人权,是不是为时过晚。”刘婷婷对刘少奇被迫害致死没有仅仅停留在我们最常见的情绪性或者说抒情性的控诉上,他对父亲在体制中的地位是有所认识的。她说:“我并不是说他没有犯过错误,他也跟着毛泽东一起整过别人。”承认自己的父亲也整过人来说,这多少让我们看到一种对待文革很难得的直面态度和对一个难解和坚硬事实的思考:被迫害者也参加过对别人的迫害。但是,这里刘婷婷使用的“人权’一词很可能是今天她带着现代理念的描述,而不是对当时刘少奇使用的词句的准确回忆或者记录。
  对于文革前后中国官方媒体对“人权”这个词的使用,瑞典隆德大学(University of Lund, Sweden)教授、重要的文革研究学者沈迈克 (Michael Schoenhals)有所考察。他说“我一直在留意文革期间官方的讲话当中有没有‘人权’这两个字,结果只在一个文件中发现了这两个字。云南省建立革命委员会的时候,官方在《云南省革命委员会布告(第一号)》中批评当地的群众组织,说他们有侵犯人权的行为,这是我发现的唯一的例子。在别的地方都没提到‘人权’,群众组织好像也很少用这个词。”(郝建整理、编辑《文革四十年祭——2006年北京文化大革命研讨会全记录》美国溪流出版社Fellows Press of America,Inc.2006年126页)
  就人的心理秩序锻造和规定、指导青年人将人道、人权这些概念彻底放弃来说,该纪录片中提到的学雷锋运动除了营造了对毛泽东的绝对忠诚之外,还重复和大大强化了另一个摧毁性的观念:对敌人要象秋风扫落叶一样残酷无情。依照惯例,这个雷锋日记摘抄由宣传部门的人编造、假托为英雄模范人物的话发表。如果该片对这些倡导少年刀砍、枪击敌人、只要是敌人就不是人,就是你死我活的关系这样一套行为逻辑再有些表现或许会让观众更好地理解红卫兵后来的残酷行为、对他们的基本人道情感底线在哪里崩溃有所了解。
五.造反还是维护最高权威,从红卫兵的话语看“奉旨造反”
  在文革研究中,对于红卫兵到底是要反权威还是维护最高权威是一个重要的焦点。有的研究者认为红卫兵是具有造反精神的,1966年的西方左派也是将红卫兵当作一个反权威的符号,甚至还有许多人认为他们追求的平等、自由等正面的价值观。但多数中国的学者都指出,红卫兵正如它的名字一样,是保卫最高权威的、是跟着当时中国最高领袖的旨意行动的。中国大陆的历史学者雷颐等人将红卫兵的性质形容为跟当年义和团同样性质的“奉旨造反”。(参见雷颐《社会结构与民间文化》,载《读书》一九九三年第五期)本片用一些历史时间的标志和红卫兵的自述回答了这个问题。
解说词和画面表现了这样的内容:1966年6月1日,《人民日报》发表评论员文章指控北京大学坚守反动堡垒,将他们定为黑帮。紧接着的是骆小海的讲话:“在这之前,我们感到压力很大,大家要低姿态一些。但广播一广播,大家一下明白是怎么回事了。6月2日就写了一个宣言式的大字报,署名‘红卫兵’,这是红卫兵的名字第一次出现在大字报上。”在此前的段落中,骆小海一方面说自己在《革命的造反精神万岁》一文中崇尚孙悟空的造反精神,一方面也强调自己“想表达凡是不符合毛泽东思想的,不管是谁,都应该敢于去反对。”这里,观众可以清楚地看出当时红卫兵的“造反”只是要“勇敢地”维护中国的最高权威。从这两个段落的自述可以比较清楚地看出,这些自认为很具有理想主义色彩、至今还感觉自己是某种意义上的“原教旨”红卫兵在语言中几乎是习惯性地、没有任何加工和掩饰地说明自己是在毛泽东的权威下、在权威媒体的指引下“造反”的。在没有听到最高的权威发出的声音时,他们感到有压力。当听到当时的权威媒体的声音时,他们就“一下全明白了”,于是这才贴出了用红卫兵名义写的大字报。


      六.对该片的不同看法
对于该片,海内外都听到一些表示不满的说法。作者对文革的叙述显然没有另一种世界观,没有与中共的革命话语形成明显的间离效果。本片的采访人物标本选取只集中在北京,对于介绍一个对全中国和世界都形成巨大影响的运动来说,这也可以认为是一个巨大的偏颇和局限。也有人认为该片给了老红卫兵太多的篇幅来表白自己,而在剪接和安排这些他们的讲话时又未能对诸如宋彬彬这样的具有明显遮掩、涂抹的话语给与某种作者的态度或者揭示。也许,一个纪录片的文本稍微开放一些,更加具有阐释的空间要比那些封闭的“专题”性纪录片、宣传性纪录片更道德,这种开放性是一种纪录片的美。就本片记录的宋彬彬的那段话来看,它已经提供了从话语的缝隙和空洞中发现矛盾、挖掘真相的可能。
笔者对该片也有所不满。编导在解释文革时还用了一些官方话语的固定说法:“派性混战还给各种别有用心的人,为大大小小的野心家提供了施展身手的机会。”配合这段解说词的是林彪、江青、姚文元等中央文革的人跟群众在一起。文革是“野心家”利用毛泽东的失误造成了巨大的灾难,这是一个官方为了维持“四人帮”这个说法而反复使用的极具文学性的词汇。它忽视和抹杀了文革是由毛泽东的出于强烈的个人意志发动、一切尽在这个最高领袖掌控之中的事实。另外,这样的描述还不利于揭示这样一个事实:在文革这个制度性的绞肉机中,如果谁不参加到毛泽东的战车上去绞杀别人,他自己就会被绞杀、被粉碎。此外,对于文革的性质,解说词说“文化革命的斗争暴露了中共领导人由来已久的分歧”,再加上“毛泽东认为苏联变修……要吸取苏联的教训,绝不允许特权阶层在中国出现”。这里简单地使用了毛泽东自己对文革的解释,从而无从认识文革在制度上的必然性,也模糊甚至排除了毛泽东发动文革以夺取和掌控一切国家权力这一目的。当然,编导所录用的刘亭的讲话中多少透露出文革与这个制度的关系。从上面所引刘亭的话语看出,对于刘少奇在这个体制中的地位和关系,对于自己父亲与这个体制和毛泽东的关系,她还是有所认识的。当然,那些话没有画面的支撑,该片也没有用更多的材料对这句话稍加展开。有学者提出,对文革中的一些做法和政治斗争的概念,刘少奇自己就是积极的推行者和执行者,而他自己总结的“桃园经验”就是发动群众对干部进行无情打击的一个样板。
  《八、九点钟的太阳》是一部精美而大致忠实,信息丰富、意义复杂的纪录片。

(作者原创文章,授权现象网完整发表。)

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<![CDATA[《一隅未知》映后讨论记录]]> group/thread/24746.html group/thread/24746.html group/thread/24746.html 2020-07-24T20:34:52+00:00 导演:Stephan Knauss
制片:涵琪
主持:朱日坤

注释:Sephan原话为英文;中文为经过涵琪翻译

朱:因为导演 Stephan不会说中文,就有劳涵琪来做这部分的翻译。先请你们两个给大家就打个招呼。
涵琪:大家好,谢谢大家来看这个片子,还是要再次感谢老朱组织这次放映活动。Stephan是《一隅未知》这个片子的导演,我稍后让他自我介绍一下。我是盛涵琪,这个片子的制片,也参与了整个电影的制作。这次放映是我们的线上首映,也是第一次面对中国观众的放映。
Stephan:我是Stephan。《Transit Circle》是我的毕业作品,拍摄的部分是我们在杭州还有中国美术学院完成的,后期制作是我和涵琪在德国汉堡完成的。我们这个片子之前主要在欧洲的几个电影节放映,这次是我们第一有机会在德国、欧洲之外,通过线上的平台放映。 
朱:之前我看到这个影片在一些电影节,比如瑞士还有一些可能更偏向纪录片的影展里面放映。虽然很多影展也不完全标榜是纪录的,但是我看到这个片子的时候还在想,是问Stephan,你一开始是把它当做一个纯粹的纪录片来拍摄的吗?
涵琪:好的,翻译我打在评论那里了。他说他最开始到了杭州的时候是以散文电影为起点的,当时还零散的写了一些剧本。然后他一直考虑的是以混合的工作模式进行创作,所以不是纯粹的纪录片方式。在交换期间跟涵琪合作了以后,跟朋友们一起出去,就开始在工作过程中慢慢以观察的方式进行,所以就会更像是纪录片的工作方式。但是实质上还是一种混合的方式。你可以在画面中找到你自己的解读和叙事。
朱:涵琪,我觉得你不一定要打字,我们说话交流就可以。Stephan当时你是以什么样的身份到杭州那里,仅仅是一个交换学生吗?你们当时是同班同学吗?或者是什么方式认识到对方?
Stephan:对我来说能有这个片子,完全是因为这个交换项目(ASA International Exchange Programm),我很开心可以借这个交换项目的机会到中国美术学院学习两个学期。我刚到杭州的时候,只是想要拍一个练习作业的。但在转塘生活期间,拍摄一个电影对我来说变得越来越重要。不光光是从一个对什么都陌生的老外角度来拍摄。涵琪在这方面起了很大的作用,把我介绍给她的朋友,以及后来我们的拍摄地点等等。让我熟悉和了解我当时生活的这个小镇。我本来有打算再回杭州进行第三次拍摄,但是当时也是因为经费紧张或者是剧情没有必要进行第三次拍摄,就没有进行。
涵琪:对,当时我们就在考虑说要拍谁,所以我就把我身边觉得有趣的朋友介绍给他。我们会去一些他们会去的地方,或者是跟着他们一起做一些事情。Stephan会在那边观察,然后跟我说他觉得这些人有意思,或者这些地点比较有意思,之后我们进行筛选或再回到觉得有意思的地方拍摄。就这样拍着拍着他觉得这是一个可以发展的片子。之后他就延期了一学期,所以一共是一年的时间待在杭州。然后等到2017年我们都在汉堡了之后,又重新回到杭州拍了3个月。
朱:Stephan你是学电影的吗?还是你只是对电影有这个兴趣?
Stephan:我以前是做摄影的,之前在一个摄影工作室做胶片冲印的技师工作。之后开始在汉堡美术学院的电影专业学习,主要的兴趣点就从摄影转到了电影上。但是我的工作方法还是通过画面、构图、相机来达成。像我在杭州拍片的时候,因为我不会说中文,我大多通过视觉材料来进行创作,来感受。在涵琪没有转述或翻译前,我可以感受在当下的情况中人们的情绪和氛围,进行一些预判。在翻译之后,我再决定是否要在片子中使用这些片段。  
涵琪:评论里说我们刚刚是不是没有回答你的问题,老朱你说你想知道我们是怎么认识的是吧?
朱:刚才我是问过这个问题,你可以再说一点。
涵琪:因为我俩都参与了艺术院校联盟的交换项目。我之前是从中国美术学院去汉堡美术学院,就是我们现在的学校交换了半年的时间,那时候我们就已经在汉堡大概认识了。后来我交换结束就回国了,他后来是作为汉堡这边交换的学生过来,所以我们就在杭州的时候就又见面了。就是这样的一个契机。
然后当时中国美术学院有两个校区,一个校区是在市区的,另外一个校区是在我们拍的这个转塘。我在转塘住了大概有9年的时间,他当时是转专业以后就从市区搬到了转塘。一般来说国际生都是住在市区的,Stephan说如果他当时没有从市区搬到市郊,这个片子也可能不会有。因为转塘镇有很多艺术生在那里生活,因为美院在那边嘛,他才会有这种很强烈的感受,来拍这个片子。
朱:有个人问你们当时学的是什么专业?Stephan其实他已经回答了,涵琪你自己?
涵琪:我在美院是学影视广告,就是剧情短片加上电视广告专业。现在的话是学电影,纪录片方向。我们俩现在是跟着同一个导师读研,是一个纪录片导演Pepe Danquart。
朱:对,因为我不知道这里在座的其他人是否清楚,涵琪她是,当然能看到你是片子中的主角,同时你还做很多其他的工作,像一个制片人,你也参与了剪辑。我想问一下,从一个影片制作的过程来说,你们有什么样的商讨或者有什么样的争议吗?在从制作到剪辑到其他方面?
涵琪:我们从开头争议到结束,哈哈。我让他说一下。
Stephan:这个片子我们开始做的时候,我其实对这个片子会有一个什么样的呈现并没有非常清晰的预期。我们到目前都还是学生,在电影制作方面其实并没有太多的经验,这也是我的第一个电影项目。所以拍摄中间就会有很多尝试,还要学习和别人沟通合作的方式等等。在过程中去发掘什么是我喜欢的视觉语言,什么电影是我喜欢的或不喜欢的等等。我们合作的时候会一起读书,看一些电影,我也看了涵琪当时正在进行的电影项目。即使我们做的电影风格很不同,但是我觉得我们对于电影,对什么是好的电影有一个相似的认知。
也是因为在过程中的不断探索,中间就会有一些兴趣点的转变。涵琪对这些转变和尝试都很支持,会支持我做一些后来我就不喜欢了的尝试,这也很有帮助。因此我们也舍弃了不少拍摄的素材。但是没有这些转变就不会有现在这个片子。
涵琪:我们当时会一起做这些事情去找到我们之间的共同点。当时我们有看佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)的电影,读Robert bresson的书,看蔡明亮啊贾樟柯啊等等的。因为我们都蛮喜欢Pedro Costa的工作方式,所以我们当时就有学习他的经验。这些对我们现在或之后拍片都会产生影响。我们可能现在的工作方式还是有点像佩德罗·科斯塔他们的工作方式,就是以演员为基础来做一个纪录和虚构界限比较模糊的电影。
朱:有人问你这些素材方面的问题,我想他意思大概是指总体的拍摄素材情况,哪些方面是用的或者哪些方面是没使用的?
涵琪:对,他刚刚也说我们有拍很多东西,后来都没有用。我们最开始的时候像他说的还是会用纪录片的工作方式就是出去跟拍。过程中遇到一些什么人或事,我们就拍一下。之前我们有拍朋友的婚礼,算命,还会去一些拆迁后的废墟拍留下来的物件。
但是到后来,出去跟拍到的那些遇到的人或事,具有很大的随机性。可能只会在素材里出现一次而已,之后就再也不会遇到了。比如工人在远处工作等等。这些素材对片子来说没有一个促进的作用,反而会显得太过于随意。
所以在后面的剪辑当中,我们是有过两个版本,第一个版本是85分钟的。里面有更大量的风景空镜和远距离观察的镜头。但是看到这些随机遇到的人以后你也不可能更深入的了解他们,所以就在剪辑过程中慢慢把这些素材剪掉,把这个片子缩短成现在的40分钟版本。
朱:有人问他感觉影像风格跟泰国导演阿彼察邦有点像,你是否喜欢他?
涵琪:我们当时拍片子的时候也有看阿彼察邦的片子,但是Stephan应该之前不知道他吧?
Stephan:对,我们合作了以后,很好的一点就是我开始看亚洲的电影,包括很多中国导演的电影等等。像阿彼察邦也是在我们合作之后看的导演之一。我挺喜欢阿彼察邦的电影。
朱:有一位问冲洗卡车轮胎的镜头出现了好几次,是为什么?
Stephan:嗯,有两次。我们其实之前有过更长更多次的版本。我个人从来没有见过这么大规模的工地,就算在我小时候也从来没在德国看到过。这些因为工地上的工人而存在的夜市,烧烤摊,早餐摊,对我来说非常特别。同时这些地方也是艺术生们日常生活里会去的场所。我到现在仍然会想念这些地方,也可能是因为这些地方存在的短暂性。我现在回想起来当时这些场景,已经把他们浪漫化了。
涵琪:他就觉得这个工地的场景倒也不是像评论里说的中国特色,而是说它是我们住的那个地方很生活化的一个场景。而且现在这个场景,工地,街头的烧烤摊,现在都没有了。一边拍一边就消失了,有时候拍完隔天去就没了。所以这种短暂性对他来说印象可能比较深刻。
朱:有人问里面小狗的镜头,有什么意义吗?
涵琪:是哪一个两条小狗的镜头?哦,是那个和徐晚散步的场景。那个场景的话,树下面其实有一个佛龛一样的印记。片子里可能看不清楚,那个佛龛已经挪走了,只剩下一个隐约的印子。那个地方很奇怪的就是转塘后面有一个坦克基地,在那个地方你能经常听到坦克发出咚咚咚的声音。那个狗的话就是徐晚养了两条狗。所以如果非要说有什么寓意的话,倒也没有。就觉得那个地方很神奇,就拍了。
朱:观众如果谁想用话筒的可以直接打开,或者可以举一下手,或者在聊天室说一下。这里有一个类似评价,说你把这个影像的本土化做得这么好,可能意思是不像一个外国人拍的中国片子。他大概认为这个影片很像一个中国的导演拍的,或者是对杭州很了解的导演。他问你是怎么做到这种本土化的质感?
Stephan:我想我之前也提到了,这个片子可以形成大部分的原因是因为涵琪,因为我们的合作。像很多留学生去到一个新的国家,他们可能就待在舒适区里,但是通过合作我就能够走出舒适区,接触到很多留学生通常接触不到的本土的东西。我觉得你可能还是可以从片子里看出来这是个外国导演拍的,当然我也想尽量地隐藏这个部分。对我来说很重要的是...我们也讨论过很多,就是你在一个你不怎么了解的地方,拍一个所谓的纪录片,然后你剪一剪素材整出一个片子,作为创作者你有多少的权利去做这个事情。我还是希望这个片子可以和我个人保持一定的距离,这样会让我觉得我的拍摄更合理。
涵琪:在片子后期的时候,他也有想过说要不然加一些比较个人化的,更加靠近他自己的材料,比方说一些旁白啊或书信什么的。但是最后呈现出来的这种距离感都是在这些考量之后的决定。
朱:有一个观众地问题问到关于电影教育方面。他说中国人很多的观影是从盗版上获取的,我估计他想问你们分别的电影教育或者观影是什么样的?比如说这些学校里面有专门给学生的片库吗?我把问题稍微改了一点点。
涵琪:我从中德两个学校的方面回答吧。在这边(德国)的话,学校的图书馆里面可以借碟片看的,市立图书馆也可以借。然后我们有电影课,教授会根据他的专题推荐片子。有些片子可能你300年都不会知道的,他会在课上放。学校会请到一些比较厉害的导演、客座教授来给我们做工作访,像Pedro Costa之前也在汉堡美院做过工作坊。他们这些过来做工作坊的人也会带片子过来。后来我们有参加电影节什么的,电影节上也会有大师班可以去听,有很多片子可以看。剩下就是自己拓展。
然后我们俩之前在中国美院的时候正好是金基德来学校做讲座,一天还是两天我忘记了。但是像在中国的话,可能因为我之前在美院的时候不是纪录片专业,我主要是影视广告加一点剧情片方向,所以可能相对来说没有那么的艺术电影。但我们学校的纪录片方向可能会有不一样的教学。但是当时专业之间确实也很隔绝,学影视广告加剧情片方向的学生是不允许以纪录片或跨媒体影像作品毕业的。汉堡这边的各种专业课基本都是开放的,视角和创作媒介就会相对多元一点。反正就我个人来说当时在国内艺术电影的积累基本上就靠去数码城淘盗版碟。现在的话像现象网老朱办的这些在线放映和论坛其实很重要,因为我们独立电影的观看通道还是比较少的。要看到这些独立电影还是都要靠网上的展映,字幕组,或者是影展等等这些来获得积累。美院图书馆有没有片库我还真是不清楚,我不太在学校里混。
老朱:观众提到片子中的音乐和影像的氛围很贴合。想请问对于音乐的选择。
Stephan:音乐的话是我们的朋友Mario Schöning创作的。我们在后期制作的时候听到坂本龙一的音乐就觉得很合适,所以把他的音乐给了Mario。才知道Mario是坂本龙一的粉丝,很喜欢他的音乐风格。所以后来创作音乐的风格有受到他的影响。录音的话我带了一个比较好的索尼采样机,因为我知道声音质量在后期会很重要。我们会有意识的录对话和环境音什么的,但是我们俩都太忙了,又要录又要演又要拍等等,就没有太多的精力再额外的录很多东西。我还是希望我们当时可以再多录一些对话或者是别的一些声音,效果会更好。但是现在我们片子里的声音其实Mario有做5.1环绕,如果是在电影院听的话,音效会好很多。
涵琪:我们当时拍的差不多了,正好看到坂本龙一在做一个影像征集活动。活动就是用我们的影像结合他某张专辑里的音乐来创作,被选中的人可以免费用他的音乐还是什么的。我们当时也参加了这个活动,剪了一下我们拍的素材,但是很明显没有被选上。但是在那个之后我们觉得他的音乐其实很合适我们的氛围。
朱:我想问涵琪一个问题,就是你完成这个片子后,在你看来这个影片是关于你自己的一个作品吗?或者是关于你自己的故事?
涵琪:我觉得是用了有关于我的一些经历在里边,但不是纯粹关于我。因为我觉得我跟这个角色还是有一定距离的。包括当时在摄像机前面,他会对我的行为有一些控制。比方说我平时生活里的表情和行为会更加夸张一点,笑的会比较抓马。但是他会说你不要笑得这么夸张,以一种比较平静的状态出现在这个电影里面。所以其实离我个人还是有一定的距离。所以如果我看这个片子的话,可能部分和我相关,但是并不完全关于我。
朱:想问Stephan你在影片开头用了Anna Seghers小说里的话,而且你的标题 《Transit Circle》也跟他小说标题《Transit》相似。我很好奇你是出于什么样的原因在一开头这样引用它。
Stephan:我是在很后期才把这个段落加入到电影里的。我朋友在后期制作的阶段把这段话发给我的时候我才知道这本书。我特别喜欢这段话其实是因为我当时在转塘的时候写了一段跟它非常相似的话,但是他的文笔和措辞更好。所以我就想要把它放在片头,更多的是为了我自己吧。主要可能还是为了纪念转瞬即逝的那段时间和经历吧。在转塘的时候发生的这些人、事,和转塘的状态都已经消逝了。现在所有那些房子都已经推倒,都铲平了。但是这些现在已经不存在的东西,我们把它留在了我们的记忆和电影里面。
还有个原因就是当时我在考量在这个片子加入多少我个人的印记在里面。如果我把引文放在最开始,作为一个个人的选择,就会在影片里加入一些作者的烙印。
朱:我还以为是不是你观察到中国社会,跟德国二战前的历史有什么样的关系。
Stephan:我之前会有顾虑说如果有人知道这本书,这个引文可能会误导他认为我引用的目的是想要和二战或者是某一段历史联系到一起。但是其实不是的。我到现在也不是很确定这个决定是不是正确,但是因为我是真的很喜欢这一段文字,所以才把它放在开头。
朱:我想最后问一个就是你们在拍摄这个过程中有遇到什么具体的困难没有?
涵琪:我就说一个印象深的。就是我们当时去一个正在拆迁的村子拍摄,被村民骂。我们当时在拍一个小卖部,还在跟热心村民闲聊。然后就有个中年大哥走过来非说我们是间谍。可能因为有一个老外在,他就很生气的说我们肯定是间谍。说你在拍什么照,是不是要搞 GPS定位,把政府的人弄过来搞我们什么的。他自己越说越生气,我怎么解释都没用。他就不管,说他以前在政府工作,非常清楚你们这些人想要搞什么事情,马上就要把他的警察兄弟叫来。当时围过来很多村民,之前聊得不错的村民也是一副不想解围的样子。我们当时很害怕赶紧就跑了。
朱:他怀疑你是政府派来的?
涵琪:对,他怀疑我们是政府派来的间谍,要拍照片定位了以后拿回去给谁看什么的。
Stephan:还有个没有预期到的困难是杭州夏天的气温。我们当时6月份还是7月份的时候,经常半夜或凌晨四五点出去拍。因为到8点之后我就已经没有办法在室外待了,还有蚊子什么的。当时根本没有考虑到夏天的气温可以高到这个地步。还有就是因为剧组只有我们两个人,每次出去拍摄要想很多很多的东西,各种配件有没有带齐等等,很容易就会忘记带一些部件。就都是这些很琐碎的事情,但是总的来说还是比较顺利的。
朱:对,我刚才可能忘了一个问题,评论里有问到影片里面有很多夜景,为什么?
Stephan:可能就是因为夏天白天的天气太热了,所以我们跟这些朋友出去都会约晚上,吃烧烤什么的都是在晚上。还有就是这些街边摊会有一些灯,还有楼房的灯,这种晚上的灯光在德国是看不到,很特别。营造出了一种很好的氛围。
朱:影片中Hanqi中性的着装,Hanqi女朋友的设置,影片中的酷儿元素是自然的还是一种设置。
涵琪:服装的话,都是专门为这个片子买的。因为我们当时想说,如果我一直穿一套衣服的话,后期剪辑起来会比较容易。就不用再对衣服了,所以就是一直穿一套衣服。我平时也会穿这种很中性的服装,也会穿女性化一点的衣服。但是这个选择是Stephan做的,他选择在电影里面展现我比较中性的形象。女朋友的话是我们做的casting,并不是现实里的女朋友。但是我们当时就想要做的比较隐晦,因为它并不是我们的重点,但是还想给大家有一点酷儿的线索在里面。
朱:我有个小细节,就是里面吃烧烤的那个男孩看起来很像藏人。他是吗?还是说他只是当地的?
涵琪:哦,不是的,徐晚是杭州人。他可能比较野。
朱:有个人问AJ纹身是真的吗?
涵琪:AJ是什么?我也不太明白。纹身都是真的,没有画过。
朱:Ok,谢谢你们两位花这些时间跟大家讨论这个影片。
涵琪:谢谢老朱主持的活动,谢谢大家来看。
朱:谢谢大家,谢谢你们的问题还有反馈、评论等等。
涵琪:很开心跟大家聊得这么深入,老朱这个平台做的放映活动每次观众素养都很好。很开心。



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<![CDATA[赵大勇谈他的电影创作经历]]> group/thread/24745.html group/thread/24745.html group/thread/24745.html 2020-07-22T20:22:34+00:00 日期:2020年6月30日

赵:我创作的情况,像我这种类型拍电影,跟电影学院学电影的还有很大差别,有点不同。但是这种类型在中国的独立电影里头多吗?
朱:如果说在纪录片这种比较民间的领域还是相对多一点,但是现在中国已经变化很大。很多所谓的独立也变得慢慢的跟体制靠的特别近,它变得越来越所谓的产业化,看起来就会有点向所谓“正规化”靠拢的趋势。
赵:实际上大家都看到钱以后都奔主流去了。但是我觉得像我这种就有一个特点,像我上美院的时候,那个时候每天除了在画室里画画以外,剩下的时间基本上都是泡录像厅的。你可能没这个概念,就录像厅以前放VHS磁带的时候,因为鲁美那条街其实不是很长,那个路头就是一个是什么南湖電影院,旁边又有录像厅。
那个时候录像厅到处都是,主要放的都是港产片,放周润发啊这些。那个时候就形成了看电影的习惯,好像每一天就是跟画和电影生活在一起。除了看电影就是画画,甚至连我们上大课的时候。尤其我们绘画系专业的人,也不知道从哪里形成的这种概念,就是文化课都不愛上,基本不在意,然后请师范系的同学替我們上大课。
实际上后来想起来太蠢了,你知道文化课挺重要的,英语也没学,可能学也未必学得好。而且那个时候的英语老师水平也不行,我们只是去弄个考分而已。那个时候我们的生活就是两样东西,一个是电影,一个是画画。
后来到了北京也是一样的,有什么新的电影都会去看,张艺谋也好,陈凯歌这些人的电影,包括当时也接触了王光利。他拍《我毕业了》纪录片后,就跟他有一些接触。对电影和纪录片有一种神秘感。似乎跟我们画画的人又不是很遥远,能够接触得到的那种感觉。
到了广州以后,对于电影的接触就更多了。那个时候广州市的民间录像厅遍地都是,而且广州的录像厅不是像北方的那么粗糙。广州录像厅已经放LD镭射光盘,那是真正的高清。我也不知道当时是不是1920的,但是它放出来要远远要清晰于 VHS。它必定是数字化了,光盘很大,跟大唱片一样,非常清晰,它可以放大屏幕。
我刚到广州住的一个地方,是住在我后来的录音师的魏春易的酒吧,废弃的酒吧,隔壁就是录像厅前后都是。一到晚上就放电影,我就夹在两个电影院中间。小电影院做的还是挺专业的。晚上就轰轰响,放战争片的时候,我就完全没法睡觉。我跟老板都混得很熟,没事就泡在里面。也没有很多人看,经常我一个人。一盒子光盘随我挑。
那时候对电影也没有一个系统的去研究,出发点其实还是娱乐,寻找刺激,没有想到会去做电影。没有什么欲望去做一个电影人这样的一个事儿。那个时候拍电影门槛太高了,只有去电影学院去学习,然后再去电影厂,这个你几乎都做不到,所以就不想了。
在原来最开始是做平面设计,因为公司接了影视广告,我就去做美术。我在美院的时候,参与过一些电影置景的一些工作。有大半年的时间给长影公司做一些道具,画天片这些东西,都是美术的工作。就是你要做刀枪剑戟这些东西,又做旧又做墙等等,我在行。
当时公司接广告,我就负责置景做美术,弄一个以后就第二个第三个,慢慢在这个行当就做开了,做开了以后就很多人找我去做这个事。公司的活也很多,慢慢就觉得我也能做导演。 逐渐自己就接活,就自己来导,就不需要别人啦。很自然的踏到了影视广告的领域,接触了电影胶片,到后来的数字。技术我觉得首先是给你有创作欲望的一个最基础的东西。有了技术以后,就有想法该怎么样去用这个技术做一个作品,跟商业没有关系的。拍广告的这种思维跟电影思维是不一样的,它不是一条路。所以你没有办法去完成一个真正的电影工作,甚至一个纪录片的工作。
后来我中间离开广州了,去了哈佛,就是做所谓的访问学者,混了半年以后又再回到广州,重新再捡起影视广告工作。
也是时间,慢慢这个东西在你的脑子里开始去琢磨,每天琢磨怎么样用影像去做作品。那个时候也没有接触太多,尽管我在做關於当代艺术的杂志,接触当代艺术的一些东西,但拿影去做一个完整的作品,还是有一点不知所措,不知道怎么下手,也没有一个成熟的概念。那个时候我的概念是玩电影就是电影胶片,没有数字概念。尽管我当时可能花了1万多块钱买了个DV。但是DV拿在手里面完全不知道它有什么用,一直认为那个玩意就是拍家庭录像的东西。那个东西在我家里几乎就是一个摆设。偶尔朋友来喝茶抽烟就拿出来摆弄一下。完全没有想到像王兵他们那样,最早用一个Hi8就去拍一个什么作品。没有这个概念。这可能是跟我接触的圈子有很大关系,在广州你接触的就是广告圈,广告人都是能賺錢,都觉得自己是最牛逼的,好像什么都懂。 那个时候我也一样。
但是后来我开始有欲望去拍纪录片的时候,就是02年。那个时候也确实是对现有的生活,就是对做广告人的那个状态已经达到了厌烦。陪客户,穿名牌,抽烟斗,泡酒吧,就是人最肤浅的东西,生活很空虚。除了天天开个车去要账以外,就是陪那些商人一起去应酬,其实你过得很难受,人感觉过的相当不对。
后来认识我老婆以后,我丈人就跟我说云南有个地方,当时还没有明确是怒江,有个地方孩子上学,书包里背的都是英文的书。我说这个很有意思。我觉得最初创作电影的感觉就是好奇心,这种好奇心是绝对大的动力。我当时毫不犹豫的就去考察了,去走了半个月。发现孩子书包里背的不是英文书,是《圣经》,傈僳文的(傈僳文是英國傳教士創造的)。
我以前上美院的时候接触过《圣经》,接触过基督徒,但是那个时候的基督徒是地下的,还不能够公开化。記得在上人體課時一位女人體模特兒,休息的时候大衣一披,冬天也不怕冷,就跟我们聊天,其实她在布道。那个时候脑子只有佛教或者是道教,对基督教没有一个明确的认识。也没有认为这个东西是国外是国内的,没有任何概念,感觉就是一个符号。那个时候我可能不知道什么叫祷告,就在圣诞节跟着这个女的去到一个三居室里。很冷怎麼沒暖氣,水泥地,零下20度,但大家都坐在地上。就这么参加了一场关于基督教的一个活动。
当时是年轻不懂,本能的有一种排斥。来到美国以后,在波士顿大量的接触了基督教的东西。就跟着去社交一下,在一起能够排解寂寞。但是也没有从内心里面对宗教有多么强烈的认识。到了怒江以后,发现到孩子在山村那样的条件下,有这样的一群人,他们的生活跟我们的现代文明隔得很遥远,他们的生活状态和精神让我感动了。你就想要知道是不是因为宗教的原因呢。

一个六、七岁的孩子跟你并肩在爬山的时候,他很有礼貌的问你:叔叔我来帮你背这个包吧。我们完全不认识,他可能看我是外地来的,包又很重,他就要来帮你背,而且他确实比你能背。你能够感受到他有一个温暖的东西在,你首先就被这些东西感动了。现实的生活,就是我在广州的生活状态真的是很冷漠的。除了利益存在,人与人之间的关系完全都是靠利益在连接每一个人。很难找到这种真实的人性,所以一下子你就爱上那个地方了。以至于到现在还有《安魂之地》最后这么一部片子。就是离开中国也一直跟怒江也扯不清,每天都在跟他们有一定的关注和联系。
第一次拍攝怒江失敗了,很多原因。那个时候具体怎么拍也没有概念,完全是凭着直觉。盲目自信團隊弄的很有排場,你就像是一个游客一样,根本拍不好。除了拍的画面好看以外,其实没有任何价值。这个画面你不知道在讲什么,山山水水什么的天天看也烦了,是吧?并没有任何意义。
我工作了大约有三个月的时间,花了很多钱,当时来是花了有40多万人民币。那个时候的租了两台digital beta。Digital beta在2002年属于是新兴产品,很贵的,一天的租金都要超过1800以上。我在广州租了两台,然后带了一台DV,那是索尼的180,是最好的。
那180基本上就放在驻地,都没有拿去拍一下东西,就扛着大beta机。就觉得那个玩意儿那么重,它能够拍出效果来。我都没有想到我当时怎么会有这种想法,小小的DV拍片那么舒服自由,但是当时非得要死扛那个重的机器拍摄。所以第一次拍摄三个月,結束後,然后又把贝塔带又得转成 VHS。当时没有非线,要对编,要去租机房,把录像带转成VHS,然后带着VHS回家,再用录像机看,两头对着剪。搞了半年,我一看完全不是那么回事,就决定再次走。那时候已经是非典了,5月16号从广州走的。要知道广州是重灾区,不管你从广州走到哪里,不管你有没有病,马上隔离,因为广州是源头。一进怒江就隔离11天。那个时候真的才知道自由有多么美好了。我们当时住的可是怒江江边度假村,只有我们6个人住在里边,舒服得很。每天一日三餐有菜有肉,专人来送。
那11天是天天阳光普照,热的要命。出去的那一天就开始下雨,从此以后一连两个月,我们在怒江里面的所有行程,天天是雨。几乎没有办法出去干一点事,就住在阿英(當地的客棧)家里,那个路边的客栈住了整整一个月没有出门。
住在那个地方的费用不低,1个月下来我们6个人也得要五六千。你什么都做不了就很焦虑,焦慮的和助手打架結果沒輸沒贏然後泡了個溫泉出來又好了。大家以商量硬顶小雨着上山進寨子,走两步摔一跤,全是泥巴。那个时候条件可不像现在,那个时候怒江的山顶是没有电的,全是靠小水利在发电,电都不够,拍几天就赶快下山充电。大电池都像磚頭,全都要请人背。
第一次拍摄纪录片真的是身体上的苦耗了不少,但脑子根本没用劲。只是用身体在劳作了,大脑没思考这个电影、纪录片到底怎么拍。你没有一个完整的概念。一天到晚扛着个机器,跟着这些人去教堂,拍他们唱诗,没有概念说我要去找到一个人去跟人聊聊他的故事。
我们仅仅是关注了传教的历史,历史只是一个大的背景,只是一个时间的脉络。但是过去的东西要承载到现在的人的生活里面去,在生活里面去体现历史带给他们现代人的这种变化和精神。现在想起来只能作为一个影像资料了,那些磁带我相信早已经黏在一块了。项目完全失败。
我的公司在拍纪录片之前已经解散了,只剩下一个汽车和两台苹果电脑。当时苹果电脑很贵,一套给合伙人,然后我们分家就结束了。之后真的感觉自己从悬崖上跌到谷底一样,你的生活就撂了,你什么都不是了。差不多有持续了将近一年的时间,人是完全没有办法再提起任何的劲儿。每一天只做一件事情,就是家务。天天看电影,每天的生活除了做饭以外就是看电影,看DVD盗版碟。
我们这一代人都是靠盗版培养起来的,从盗版里面才知道了电影到底是怎么回事。
我后来找到方法来重新学习电影,是因为我搭档,他就是我一直到现在合作的摄影师。他90年代的时候在电影学院进修了三年,他知道学习电影的方法。他跟我讲,你就拉片,告诉我拉片的方法。他就给我列了一个清单,从最早的黑白默片开始看。
我当时印象最深的片子就是叫《四百击》,大概讲孩子他父母不太管他,最后被抓起来了,然后他跑出来的这样的一个故事。到现在我特别感动,那个片子那时候我太喜欢了。
一年多過去了,我也不知道拍什么了。拍电影要钱嘛,就想辦法想買個機器吧,也在跟我后来合作的搭档,在琢磨怎么样去买一个16毫米再去拍。其实那个都是迷茫的,盲想。


《南京路》拍摄时期

很巧合的是,因为之前做广告的原因,有人找到我去上海拍了一个广告。因为这个广告,就有了一些资金。因为各种契机,我们就说在上海做画廊,反正就租个地方。那个时候真的脑子不会去想市场怎么定位,受众是什么,或者我们要做什么展览,是当代还是传统绘画等等,其實是不懂。当时只是说我们是做当代艺术,認為懂。对当时中国的当代艺术多少有点了解。我另外一个搭档,当年跟我一起做杂志的哥们一起做这个画廊。画廊是商业行为,可不是说你是艺术家你就能干画廊。
我们决定做以后,就租了个地方开始装修,那些钱花的很快。那个时候我在上海南京路,公司是在南京路附近,每天都要经过那里。我们天天晚上去吃拉面,新疆拉条子,羊肉串,大家嘴上的油還都沒查乾淨,坐在南京路上乘凉。上海天很热,我们坐在南京路石头凳子上,看那些呼呼人头涌涌,熙熙攘攘的样子,各色的人。天天都这样坐那抽烟,一坐坐到半夜。9:30以后,哗一下游客没了,剩下全是妓女,做鸭子的,然后又是要钱、捡垃圾的。完全是不一样的南京落。 就是《南京路》里面出现的大胖子。大胖子走到我们面前就开始说快板书。我们开心的不得了,我们拍一包烟给他,他就更开心了,立马又开始来一段,段子太多了。我那哥们说大勇拍吧。毫不猶豫就买了最早的索尼的HDV,买了以后毫不犹豫就开始拍,就盯着这些人。能这么快的进入状态,也许是因为之前的失败和对电影的那一整年时间补课的原因。后来的时候思路也特别顺。那个时候公司完全不管了。我们三个合作伙伴,那俩人每一天就期待着我回去放素材给他们看。
我从早到晚,抱个机器就往南京路跑,開始一直拍胖子。在後來慢慢再跟他们一伙人,他们那一伙人就是什么偷东西的,捡瓶子的等等。他们之间会聚集在一个地方住和吃,然后在一起讨论哪里好赚钱,哪里瓶子多什么的。它是一个小的社会。你在跟他们接触的时候就慢慢发现那哥们也不错,这个也挺好,很自然的,跟他们关系越处越好,什麼都可以拍。
《南京路》拍到最后,我撤出那个公司了。画廊刚开张,我跟合伙人说这个公司我也没出什么力,我就是蹭来着,我就拍我的纪录片吧。以后亏了别找我了,赚钱我也不分了,我投了多少该多少就多少,也不要了。这样就撤了。那个时候真正是在纪录片里找到东西的感觉,那种感觉就是说世界什么都不重要,能够弄明白这个事就太满足了。
在拍摄的这七八个月里,因为我不断的去看素材,也认识几个人,他们也不断的给了一些好的建议。現學現賣吧。
《南京路》当时在拍的时候确实很顺利,中间不断的在发生变化,让你对社会和人之间的那种认识越来越多。你看那个片子里人物的命运的变化。现在回想那个时候拍的还有一些素材,还可以再剪出一个故事,另外一个人的故事也很丰富。有的时候我也想是不是再把那些素材再翻一遍把它再剪一部。
其实我到现在为止还没有把拍片当成我的一个行当,实际上我一直认为我是属于超级发烧友级别,不属于是一个职业的。尽管后来拍的这些片子有些基金支持什么的,但是还没有成为一个职业,我还真就没有靠电影来养活我自己。我一直认为要称为职业,首先是你所从事的事儿能给你带来经济收入,能養活你
《南京路》是让我思考明白了,然后我开始回过头想我怒江的事。我要把怒江给弄明白。所以我再折回头去,把之前失败的东西再重新来做,就形成了《废城》。

《废城》工作照

那个时候真正的是把自己撂在一个废城,那就是像我的家一样。当时我就拿着一个小的机器,很自然地生活在这一群人里面。慢慢的发现这些人这些故事,宗教的历史带给这些人的影响到底是什么,还有现代中国社会带给这些人是什么样的一个处境。当然离现在差不多有15年了, 拍那个事儿的时间是18年前。这个变化是很大。
现在回想《废城》、《南京路》,对于现在中国社会来讲,那个时候要比现在好。现在中国社会不可能再出现那样的一个东西了。
你像后来的咱们《一个说不》,现在拆迁怎么可能会形成这样的事情?还允许你这样去抵抗?不可能。现在的中国社会没有谈判的余地,所有的东西没有理去讲了。回想我现在所拍的这些纪录片,其他人拍的那些,其实那是一个好的时代。但是拍的时候也认为当时的中国是最坏的时代。想起来现在比那个时候还要坏,现在才是最坏的时代。也许再过5年还要更坏。没有好的迹象。
《废城》实际上对于的意义是捅破了影像语言的窗户纸。《南京路》并不是让我解决电影学问的东西,《南京路》只是让我解决了一个纪录片的问题。就是怎么样也能完成一个纪录片了,还没有形成一个语言,只是凭着我的直觉去把它拍出来。
到了《废城》以后,因为《废城》时间久,素材量大,涉及到的人物多,实际上形成了我对电影语言的理解,或者说是形成了我的电影语言。这种电影语言也奠定了我后来去拍《寻欢作乐》这个剧情片,这个过程又是一个推进。
然后做完《废城》的时候,又开始做广州的非洲人。其实拍广州的非洲人也是凭着一种直觉,现在回想,我当时还是没有想透。只是跟了一个人物,跟着一个传教士拍下去了,没有拍到真正的意义。记录了这样的一群人,只是完成了表层,不够深刻。尽管后来完成了剪辑,看起来还不錯,但是对于这个事物人性的本身表达的還不够深入。
到后来拍《寻欢作乐》的时候,剧情片毕竟还是一个摆拍,之前拍纪录片时间长了,经过那么多年对影像的认识,去玩剧情片的时候,变得特别轻松。
《寻欢作乐》从有剧本的想法到拍摄完成,到一步步的去电影节拿奖,所有的东西都很顺畅,拍摄了15天就完了,当中也没有遇到什麼难度。演员剧组之间也都没有什么,钱也不是用得很多。剪辑也很快,一个星期就剪完了,然后就去参加电影节了。但那个只是一个实验性的东西。

《寻欢作乐》工作照

现在回想那个时候拍《寻欢作乐》,挺像我进入第一部纪录片的那种感觉,像《南京路》。《南京路》很随意,年轻人的劲儿,剪辑、镜头、语言都很随意。《寻欢作乐》也很随意,人物之间的表演和结构,这个故事的也都是很随意即興。
在完成了第一个剧情片以后,得到了一些認可。那个时候就想我也可以拍电影,我就朝这个方向走吧。那个时候是2010年,中国电影市场是处于刚刚开始萌动的时候。我接触了一些人际关系,这些人际关系现在回想就是一群忽悠,“大勇没问题,你来拍电影,有什么项目我们来,上。”然后就一次一次的往北京跑。在这个过程当中,我对整个中国的主流电影有一个盲目的认识,没有看清楚,不懂,以为自己能去做。实际上现在想明白了也看明白了,我跟主流没有半毛关系。不要认为说我在电影节拿了奖,我就可以去在国内拍上院线的主流电影,不可能。因为他们的文化不接纳独立思考的人,还有他们的做事方式跟我的做事方式完全是不相容的,没有办法在一起。我也没有办法成功的迈进主流的大门。
很好,到此为止。就打住了。最后死了这条心了,我就玩我独立的东西,我就成为一个超级发烧友也没问题,怎么样都能够活下去。我会摄影,又会剪辑,又有体力。现在的技术那么发达,完全一个人可以解决很多东西,萬事不求人。
只要有好的想法就可以去做,变得自由,不受任何人的约束。后来我又紧接着拍了《鬼日子》,还是在废城。因为在拍《废城》的时候,废城的人给我讲了故事,当时叫《夜半鬼话》这个名字。这个鬼故事就是关于县长是怎么样把那里变成一个废城的故事。經常在雨夜和幾個本地人守著火塘聽他們講鬧鬼的事兒,这个废城里面哪裡有一个无头女尸,有个无头鬼,經常到半夜出來待在那個房子了哭,還有哪裡還有兩個被燒死的兄弟半夜出來打球……
《鬼日子》拍摄的时候不像《寻欢作乐》那么顺利。包括最近的《安魂之地》,完全没有找回到拍《寻欢作乐》的那种轻松愉快的感觉。《鬼日子》拍了两遍。第一次拍摄回去做了个初剪,觉得故事不完善,我就把他废了,重新建立一个故事。因为我根本没有掌握到废城内在的人的核。人性的核在哪里?鬼到底是什么鬼?现实的人性跟鬼之间的距离到底有多远?这个才是我要思考的核心。
否定以后重新建立了故事,就是现在的《鬼日子》。尽管现在看《鬼日子》里面有很多不满意的东西,但是那个时候我能够思考到的层面,也就是这些了。如果有机会,我能够重新拍。
也许有一天我会去重拍《鬼日子》,当然故事不一定是现在的故事,但还是在一个废城,也许是在美国的一个废城,用废弃的城市去寻找现实的人间的这种冷暖。

《鬼日子》工作照

灵魂跟现实之间人的这种关系,到底是什么样的一个关系?《鬼日子》结束以后,同样随着又来讲的问题,第三部的剧情片《安魂之地》,还是在怒江。我只是从废城原地往上走了120公里,在怒江流域完成心愿。拍《安魂之地》实际上是完成我对白汉洛这个地方的情感,完成我的一个心愿,因为我太爱那个地方。我虽然是东北人,但对我的老家一点情感都没有。我没有“|故乡|”的概念。经常会听人说我想故乡了,我根本没有这个概念,没有欲望,没有思念。但是我对白汉洛完全不一样。
你知道我们那一次去的时候,从下车的地方我是徒步走七八个小时上去,背着重的包。那个地方给我第一个感觉就是太美了。还有它跟中国的现实社会那种隔绝,没有电,没有那些乌七八糟的那种所谓的现代文明进去。它那里才是真正的文明——就是宗教,真正的人类文明在那里保留的那么的纯那么简单。
每一天人除了劳作,就是去教堂。但是人生活如此简单,干活、放牛、打黄油,一个星期里星期一还是一、三、五之类的,要去教堂去念经,念完经回家睡觉了。生活那么简单,那么单纯。
这么多年来一直想要以影像来表达白汉洛。我没有欲望去用纪录片的方式去表达,我一直就希望是用一个剧情片的方式。但是我最后拍来拍去还是用了一个纪录片的套路去完成了一个剧情片,还是没离开纪录片的习惯。白汉洛从开始的单纯到现在的复杂,到现在都已经快20年的时间,见证了那里的变化和那里人心的复杂性。分不清楚什么东西是真实的,什么东西是假的。现代文明对那里的冲击,让他们没有办法去辨别方向,生活变得非常混乱。尤其在前年的时间,习近平上来以后搞这种精准扶贫计划。


《安魂之地》外景地

什么叫做精准扶贫计划?政府给你所谓的免息贷款,10万块钱,你必须要拿,然后必须要盖房子。不是我给你钱去学会一个本领去赚钱,或者是我给你钱,你去做一个能够赚钱的事,比如养鸡或者养猪。不是这样的。他们的扶贫是什么?是我给你钱,你要去盖房子。跟你说这个钱不用还,有不用还的钱吗?这些农民当然很高兴了。
原来的木屋现在要盖成白色的楼,你看白汉洛一片就变成了白色的楼了。所有的玉米,第一个时间全部都拔掉,都砍了,开始盖房。这种东西就像上个星期李一凡说现在农村有变化了,他们都住上白房子了,那房子里还是空空的,什么都没有。那个房子不是他们自己赚钱去盖的,这是习近平上来以后搞的叫精准扶贫项目。你看怒江离北京是最遥远的地方,都搞成那个样子,满山遍野都是白房子。那个房子没有办法住的,怒江流域的空气是非常潮湿,他们只能够住那种高脚屋。高脚屋他们住了几百年,因为那个房子通风。都盖成这种白房子,里面阴湿的要命,没有人去住的,就是摆设了。上面来检查的时候,你看我们村子都富有了,都住上新房子了,这就是扶贫。精准扶贫是面子工程,是地方官员拿政府拨来的钱为自己化妆的一种面子。
前一段时间我的哥们跟我说,有纪录片要拍精准扶贫到位的事,今年是大决战之年,大胜之年。我说我拍不了。我清楚什么叫做精准扶贫,都是骗人的。
我在拍这些片子中间,还有一些实验的其他的短片,包括《下流诗歌》。我觉得实验性的很好玩,它很单纯,解决当下问题,能让自己别闲着。
来美国已经三年了,还是对过去挥挥手吧。我要重新做人,多想想怎么活下去。有些想法还在观察和体验,希望创作能够有个新起点。

《绿皮火车》工作照

相关信息:
趙大勇電影作品完整回顧展
https://fanhall.com/group/thread/24742.html

赵大勇作品信息:
https://fanhall.com/im04091.html

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<![CDATA[“动画纪录片”概念与主客观表达的兼容性纷争]]> group/thread/24744.html group/thread/24744.html group/thread/24744.html 2020-07-22T03:02:46+00:00
注:此文是“动画纪录片”在线讨论会资料整理而成的张海涛个人发言的内容与观点。

近些年关于“动画纪录片”概念的定义以及动画纪录片的历史梳理越来越多,争议也不断,越来越激烈。我觉得讨论“动画纪录片”的目的是探寻动画和纪录片的兼容性与价值判断的规律。从媒介特性中主客观性的比例来分析其概念是否成立。我个人策展和理论书写一直主张跨界,但动画纪录片的定义会有些弹性,是不是有更好的理念定义“动画纪录片”的概念,供大家参考,我们可以共同探讨,不然的话这次讨论会就失去了意义。
纪录片及摄影媒介化在当代已经走向超媒介化,数字化已成为趋势,它让纪录片及摄影从单纯的客观记录走向虚拟的环境,成为对现实的一种延展性表达,其实也是作者内心真实的精神寄托,所谓虚实同源即虚、实也可以自由转换。因此“动画与纪录”的媒介与表达方式的兼容性没问题,具有跨界的特征符合当代文化的实验性特征。然而若要定义纪录片(因为动画纪录片组词后缀落在纪录片上)还是应保持纪录片原初媒介特质:实拍、叙事性和题材真实的三大要素,因为动画的主观性强于纪录片的客观性,两者在片中应该强调纪录的比重,语言表达时可适当穿插动画,这样可以归于纪录片范畴,但整片是动画形式呈现,整个侧重点和语言方式的比例侧重于动画,可能这个概念就更适合“写实动画和纪实动画”的定位,作为纪录片有些牵强。
我个人觉得跨界式的纪录方式可以不用“纪录片”的概念定义,他可以是实验影像或其他领域的范畴,纪录片还是应该保持纪录片媒介的特质不变,这样各种媒介或表达方式才更能互补发挥自己的优势,更加多元化,两者是拓展的关系,而非替代的关系,创作者个人选择适合于自己作品表达的最佳方式更重要。

一、纪录的本质
纪录片从媒介、技术上源于摄影机记录功能的出现,电影、摄影艺术媒介都始于记录。再进行影像艺术语言方式转换,题材上展现真实世界的真人真事,以表达真实性、纪实性为核心本质。
动画的主观性强与纪录片的兼容性问题
电影媒介表达除了实拍影像就是虚拟影像,动画是虚拟影像中重要的组成部分,动画的虚拟性与纪录的客观性是否兼容,要看看以下关于纪录片表达方式兼容性的探讨。
动画从媒介特征来看更适于剧情,因为动画的媒介与绘画一样,从媒介学角度看其主观性、夸张感都要强于单纯的摄影媒介的客观性,有重新演译的成分。动画纪录片更象“纪实文学”的概念,纪实文学多用写实语言,写实主义中“写”的定义有自我意识的流露,有表现性、手工性。可能有“记”的成分,本质为了真实,包括笔录或口述,都有转译的成分。如张小涛的《黄桷坪的春天》中整片动画,是自己身边的真人真事用动画整片表现,但作品表现是在动画语言上很多主观性、夸张的表达,是一种历史与现实叙事的微观的情景再现,个人感觉以写实动画或纪实动画片的概念定位更合适,组词的后缀是动画片,而非纪录片。



▲ 张小涛《黄桷坪的春天》截图,2016

二、纪录伦理的逻辑关系:纪录的主客观性争议
纪录片自身也有主客观性表达的争议性。“伦理”指的就是人与人、人与社会的关系和处理这些关系的规则。纪录伦理我理解的是纪录片历史逻辑或其他媒介的逻辑关系,需要了解纪录片主观和客观性表达的历史,也是价值判断的支点。也看出纪录片一直存在着两种倾向的争论,主观与客观的平衡就象对历史的书写,不同人有不同书写方式和侧重点,而对事实还是需要相对客观,这样才能体现纪录片的独立的意识和特点。
纪录与记录的关系
动画媒介1831年出现早于1839年摄影和1895年的电影媒介、材料(当然动画片、纪录片电影作品总体上都要晚于这个时间,在19世纪末20世纪初期形成自己的美学特征)。
作为媒介材料的记录(言字旁)可动词可名词,就像会议记录、笔录,1895年法国路易斯·卢米埃尔拍的《工厂大门》《火车进站》都属于纪录片的媒介材料性质的记录(言字旁),客观性肯定强,因为他还缺少纪录片艺术语言的转换。
而电影美学的纪录(绞丝旁)只做名词用,指有新闻价值的事件记载,罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》纪录片具有美学特征,多少会有主观性艺术语言的转换,这样的话多少可兼容些动画的特性了。
吉加·维尔托夫电影眼睛派,反对人为剧情介入
纪录片美学观奠基者吉加·维尔托夫(Dziga Vertov 1896 -1954)开创“电影眼睛派”,“提倡镜头如同人眼一样,出其不意地捕捉生活”,反对人为扮演,甚至反对带有表演的影片(故事片),强调镜头真实的自然捕捉。只是后期经过剪辑,把混乱的视觉现象变得条理分明。
“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty 1884 -1951)开山之作《北方的纳努克》导演是用纪实的手法去演绎北方一家人真实的日常生活场景,来完成一种主观介入地真实纪录。此片有纪录片的真实,也有剧情片人为的介入,所以具有美学的力量感。纪录片的真实与演绎两种相对的主客观性风格的歧义也是纷争源头。对于动画媒介来说主观人为成分更强,在那个历史时期还是不可能出现两者兼容性,而且也不具备理论指导的基础。
50年代真实电影与直接电影的主客观表达纷争
上个世纪50年代后纪录片电影运动:法国真实电影运动和由美国直接电影运动的纷争也一直存在。直接电影为观察式电影,力求避免人为干涉事件的过程,要求导演采取严格的客观立场,以避免破坏对象的自然倾向。“真实纪录”为参与式电影,允许导演介入纪录片的摄影过程中,演绎其中一些剧情的发展,可以看出真实纪录相对于直接电影而言更适合兼容动画的特性。
三、当代文化中纪录片跨界的概念探讨
后现代文化时期,已经强调媒介、技术与语言的跨界。后现代艺术中录像艺术、行为艺术对行为方式与过程的记录成为新的实验,如阿康奇、加里·希尔、比尔·维奥拉、玛丽娜·阿布拉莫维奇等艺术家都是这样记录作品;而90年代国内导演雎安奇《北京的风很大》,总体上是侧重纪录,增加了个人化的拍摄方式:游击性和行为性特征,我个人称此类作品为观念纪录或实验纪录,还是广义的纪录片范畴。前者录像艺术更多是材料记录,后者观念纪录更多是事件的记载。
主观性多与少问题即虚实同源
对于主观性介入多与少很重要:如媒介选择摄影语言中拍摄方式、镜头、音效、构成、特效、虚实比例怎样介定转换。我早前书写过“虚实同源”的文章,关于实拍纪录和数字虚拟影像、现实与超现实主义,都是人的真实内心世界的反映。
数字化纪录如何定义
现在数字技术出现后的VR虚拟现实(把人放进虚拟空间)和AR增强现实(把虚拟的东西放在真实世界),是否也可以运用到纪录片媒介中,动画还是不是还强调“记和录”的概念,纪录片是否还强调“记”“录”的概念,就像录像艺术“录”的概念也逐渐也被打破。这时的影像更多的是实验影像和新媒体艺术的领域,而非纪录片的领域,与纪录片是互补的关系,而非取代的关系。
四、三大媒介方式的差异性优势:纪录、剧情、纪录三者区别
不同媒介艺术表达的本质和功能性依然是一致的,即给以我们生存的启示、担当起现实社会的责任、传送永恒的价值情感,因此我们不应该对任何一种表达方式有所成见,而且近些年各种媒介表达方式也逐渐开始相互融合发展。跨界是当代艺术趋势、综合、混合媒体不分那么清楚了,重要的怎么更充分的表达就怎么使用媒介方式。
剧情
剧情、纪录和实验是影像艺术的三驾马车,剧情片可以通过导演的提炼和强化主观叙事性、演绎故事典型性的转承起伏让观众扣人心弦,立体、综合的体验作品剧情线性发展。
纪录
纪录片则以选题、真实性语言传递情感和体现人文关怀。中国纪录片整体品质相对好一些,因为中国的现实,本身就充满着荒诞性和复杂性,所以选择好“敏感”的题材与视角,深入拍必定会有收获。
避免题材模式化
新纪录片关注新话题和新的视角,拓展边缘题材:如政治、社会中非主流群体,然而新的纪录片也存在大量题材的重复性,避免形成新的模式化。纪录电影也需要关注城市题材、不同层次的人群甚至科技伦理等话题,象这次的疫情话题。
实验
实验影像在于媒介技术高度跨界、语言和观念实验,更多给我们鲜活的感觉:时代感、未来感和活力。实验影像面临的困境当然也是“实验”,即要摆脱历史中影像脉络的束缚,因为实验影像具有的当代性必然带给观者新的观影体验和生存感受。
如果将动画纪录片归为实验影像还不一定,早期出现的情景再现式的纪实动画片,更多的象叙事动画片,如果那个阶段还没出现实验电影的理论定义,还不能归为实验电影。必须有媒介、技术、语言、观念的综合跨界和实验,如新媒体介入、非线剪辑、特效、音效等语言的使用,还有与现代理论背景和语境结合出现的实验影像才更具有其定义的可能性。我看王迟说20世纪20年代之前就出现了动画纪录,而20世纪20年代才出现的达达和超现实主义实验电影,之前的动画纪录应该不能算是实验片,当然具体要看具体的作品的特征来定。

结语:跨界也要保持原有媒介的主要特质

以前我觉得动画和纪录两种媒介表达方式存在冲突,现在可以得出结论,即纪录和动画可以兼容跨界,但纪录片还是应该侧重纪录的特性要素:实拍方式、叙事性和题材的真实性,动画纪录片概念与定义还是存在争议,也有些牵强。可以分为广义、狭义纪录片。虽然纪录片不论如何跨界融合,但纪录片自己的特点还是需要保留,如行为艺术与舞台(排练与偶发、互动不互动)、设计与艺术(功能性与精神性)、艺术与摄影(主观与客观性)、科技与艺术(实证与想象)的关系一样,如果各自没有自己的优势,那区分其定义的必要性就没有了,各种概念应该是互补的关系。媒介和表达方式的出现并不是取代的问题。保持原有纪录片的特征,其实是让表达方式更加多元化,让各自的优势体现出来,表达更加充分。


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<![CDATA[《我是一群人1》 映后讨论]]> group/thread/24743.html group/thread/24743.html group/thread/24743.html 2020-07-20T03:51:05+00:00
时间:21:30-24:00 (北京时间)

主持:曹恺、朱日坤

作者:李消非

发言嘉宾:张真、江萌、徐小国、史文华、艾伦·茨威格

(在线讨论现场)

曹恺:我们现在开始进入讨论环节。刚刚消非说他对“导演”的称呼不太适应,这其实很多艺术家都有这种想法。因为同样一个作品——就像消非的作品,如果最先出现在一个电影节系统被推出来,一般会被认为是一个导演作品。

但是实际上,我那时候看这部作品第一感觉,就是这实际上还是一个蛮纯粹的“艺术家电影”,或者说是“展览电影”,是非常适合在美术馆的那种黑匣里面进行展播的类型,这应该是这类作品的就是常态化放映的方式。

因为现在很多艺术家,其实他们制作的“电影”已经不再是“录像”的概念,画面质量也很高,很多都达到4K的画质,那么,在影院系统播放这样的作品,也是完全没有问题的。所以消非这个作品,比如在奥伯豪森短片节这样的电影节系统里最早被推出来,所以大家很多人可能也会先入为主,就会把它认作是一个电影、是一个“导演作品”。

我先不多做介绍,我想,以往这种映后讨论会可能就先会请导演来讲,然后导演把会他的创作经历和创作意图跟大家全部都交底;但是,我想我们今天是不是可以换一个方法,我想请消非晚一点说,你把谜底最后给大家做一些揭晓,那么让一些发言嘉宾先来谈,可能谈的可能会跟你的很多创作想法、创作理念会出现不一样。那么,最后我们再来揭晓你到底是怎么想、怎么看的,这个不知道大家同意不同意我的。

李消非:我觉得很好,按照你说的。

曹恺:对,那我们按照这样的顺序。我写文案的时候,是张真老师在第一个,是因为确实这个作品也是张真老师最先看到,然后把信息传递给我们,那么我们才有今天这样一个聚会,我想就请张真老师第一个发言,好吧?

张真:大家好,很高兴见到老朋友们,还有一些新的同学朋友们,我是跟消非认识很多年了,其实我觉得跟他的认识的过程,跟他做流水线系列的时间差不多一样长。他2009 、2010年左右消非是吧?到纽约来在亚洲文化基金会做驻留艺术家。那个时候认识他,通过我们共同的一个老朋友,美国艺术家艾伦认识的,艾伦今天她说会来。所以渊源从那里开始的。

我一直对他的作品很好奇。认真做独立电影研究,尤其纪录片,中国独立电影双年展主要是播放纪录片很多年了,但是遭遇到消非的作品觉得很特别。我就记得第一次看他的还没有完成的流水线的一些作品,是在艾伦家里的餐桌上,我记得在电脑上看还没剪完。我当时就觉得很惊奇很惊艳,但是也觉得好像不太一下子能够理解或者放入到独立影像等等这样的范畴里面。

所以一直有兴趣,然后几年前也在我们的系里组织过一个活动。我觉得好像到时间了,消非也搬到美国来住了,我们就就近取材,请他来交流,做了一系列的作品放映,然后江萌我们的系里的博士候选人也在,她的研究方向,更贴近这一块纪录和实验纪录影像,所以请她也做了点评,我觉得那次活动还是蛮有意思的。

艾伦也在,艾伦也做嘉宾做了点评,待会我们也可以请艾伦讲一下。

我其实也不想多占用大家的时间。我是今天刚刚又第二次看了一下,还是觉得很有感触。可能先不做一些太学术上的点评,我突然想起自己的一个经验、一个故事。

消非好像也跟我讲过,哪天要采访你,当时我想你到底要干什么,要采访那么多人做什么用,那么多素材,他的作品一般都是提炼的非常多的。所以我也一直比较好奇疑惑。

所以今天看这个片子,我想起自己的一个小故事,因为我觉得这个片子的一个主题是讲“我和他们”的关系。这个题目是《我是一群人》,就是有“我”然后还有一群人,一群人是“我”的一个延伸。我的一部分是我们,这样的一个开展的空间、一个容器,用那么一个词来说的话,好像消非自己也提了这个词,所以“我”是包容在我们之间里面的,但“我们”又是个“他们”,因为这个片子也是在探讨艺术和生活的关系,艺术家和他的呈现的对象的关系。

所以突然就想到自己多少年以前,95年在北京做研究,当时自己还是学生、博士生的时候去北京电影资料馆采集资料,然后也见了很多朋友,当时还是一个比较活跃的一个气氛。

95年的夏天,北京正好要召开世界妇女大会,对不对?大家记得克林顿(夫人)也去了。我没有参加大会,但是作为女性主义者,我也很感兴趣,我的一些朋友她们参加了。她们比较直接投入公益组织等等的和研究活动的去了。我也很兴奋,跟她们见面聊天,但是我的时间安排是在会议期间我就要需要离开北京了。

刚才片子的萧开愚第一首诗里面跟火车有关系。诗句里说到,我感到我是一群人,然后他吃着碗面,在老北站,他当时在上海生活,老北站也是我记忆犹新的一个地方。然后诗句里面讲到【他们】“从我的身体里呼啸而出”,他吃着面就感觉到了他们。

想起我在北京车站要赶去上海的火车,当时还没有高铁,还是绿皮火车要过夜的火车。进入车站,当时已经是93年以后,邓小平南巡之后,“改革开放”政策要彻底实施,农村已经大量的民工涌入大城市。我提了我的包去赶车,本来以为有时间,然后进了候车厅就完全被吞没了。

我的身体身不由己,在一个非常汹涌的人群的海洋当中,被裹挟被冲击,大家都要朝这个窄小的检票口涌去,随时会有被踩踏的危险。有一段时间我就觉得自己要么就是漂浮到了人海上面,然后失去平衡控制,要么就差点要被踩到脚底下,可能会有生命危险。一个无法忘记的切身经历。

那个时候我都已经忘记,其实我本来可以拿着我的外籍护照去特别的贵宾候车厅什么的,我全部不记得这个事情。我进了车站就身不由己的去了大众老百姓和民工都在一起的一个非常拥挤的集体候车厅,差一分钟没有赶上火车。

我分享这个故事给大家,是觉得这个作品给了我一个非常强烈的记忆的冲击唤醒,还有身体里的档案的那种个人的和集体的场景的一个闪回。

可能别的朋友们你们的观感会不一样,但他击到了我。消非我很久没见了,疫情期间也很想念老朋友们,在微信上看到这个片子在欧伯豪森短篇电影节得奖的消息为他非常高兴,然后我就想一定要马上看一下, 消非,你是不是1月份在纽约有一个活动已经放映过一次这个对吧?

李消非:是的,但那时还没做完混音。

(在线现场讨论)

张真:那天本来想去的,后来没去成,所以一直就心里有这么一个悬念。然后看到这个得奖消息以后,我看了一下,觉得短片时间不是很长,非常适合在线大家集体观影交流。日坤和曹恺前一阵子这个搭建起来的平台我觉得蛮适合的。

那个平台开始做了一些纪录片的交流活动。这样的一个作品,又跟我们大家熟知的中国独立纪录片有一些相关,但又在另外一个范畴当中,刚才曹恺也讲到了,他是一个艺术家电影,是一个在可能在美术馆画廊里观看的那么一个东西。

但是消非最近几年,我觉得他好像也有意识的在突破这么一个限定,对吧?就是说当代艺术或者电影界的连接。他也经常问我要看独立电影,也到我们系里来观摩参加活动等等,好像有要跟单屏幕的单频道的公众集体观影的影像创作和接受群体有一个沟通,有个交流的这么一种愿望。所以我就觉得可以搭一个线,跟大家一起来分享。

也可以问一下消非,还有徐小国今天很高兴见到,是画家,然后做声音艺术,片中声音是非常重要的,所以待会可以再讨论。如果说片子在探讨什么是艺术家, 我是谁,我是艺术家,我还是工人,等等,我是个体,我还是一个群体,这样其实很重要的很困难的一个问题的时候,我觉得声音的制作在这个作品当中相当重要,它跟语言跟字幕有多层的语境的穿插和存在。

然后我想,作者在哪里?消非在哪里?我们时时感到他的存在,我们没有听到他的声音,他的图像,但是在他的被采访对象停下来或者对着镜头交换眼神等等这样的姿态的时候,感觉到作者在那里。一方面作者好像用福柯的话讲已经死了,但他又在这些空隙里面,在这些错位的时空当中,时时有呼吸,有存在的感觉。我就跟大家先分享一下这些观感,待一会跟大家再交流。

曹恺 :好的,谢谢张真,张真刚才也讲了她的自己的一段经历被电影给触发出来了。消非你要不要回应一下刚才张真的问题,对她最后的给你的问题你可以回应一下。

李消非:张老师提的这个问题特别好,“我在哪里?”。


实际上《我是一群人》中的“我”,有广义和狭义的多种含义。从广义的角度来讲,“我”不只是我,“我”可能是我们,也可能是你或者你们,还可能是他/她或者他们/她们。从狭义来讲,“我”还是局限在我的自身环境里面、我所能阅读或者触及到的那一群人的范畴内——这永远是一个有限的空间,尽管我想通过这些有限的信息来传递无限的可能——刚刚张老师提到的“缝隙”的概念很合适这个“我”。

确实,在这部电影里作为导演的“我”始终是隐藏起来的,但时时刻刻又可以感觉到作为作者在其中的作用和衔接性。另外这部片子是我第一次使用整段配乐的作品,以前都是用实录的现场声音,基本不用音乐。这次的音乐在电影中起到一种特别重要的连贯和氛围渲染的作用。我把整个电影的颜色调到大约30%的灰度中,这也是我一贯的处理方法,是希望在色调上达到一种一致性,统一在一个大的“我”的范围里,我自己称之为一种对社会的同质性。

我花了很多时间来处理这个片子的中文字幕,在我看来,一个人讲话的语言、语气、眼神、神态和动作都有一致性,尤其是语气词常常是我们忽略的部分,我把那些非常口语的语气词,比如说“啊、哎、哈哈、嗯”这样的语气都写成真实的文字以后,它在电影中的意义就不太一样了。另外短片的字幕始终与画面有一个整体性,跳动和不固定的字幕方式不只是一个解释意义上的字幕,它可以形成对讲述者最真实的一种理解。

当然,我还想谈一点,因这次疫情,我在美国家中差不多闭关了六个月,感觉失去了很多功能,尤其是语言系统和对话交流的缺失。十年前,从做流水线项目开始,我很少有这么长的时间待在一个地方,之前差不多每一个月都会去各种各样的工厂拍摄,在车间跟一线工人做采访。这几个月下来,我感觉很多事情都有点淡忘了、有些模糊了,不能持续以前工作的方式,所积累的经验也慢慢在消失,创作的记忆出现错位或断裂,世界在悄然巨变中,我暂没有找到合适的创作路径,这是目前比较深刻的一种体验。我先简单说到这里,等会再继续谈。

曹恺:好的,消非刚才回应了张真的一个问题,也阐释了他作品题目的很多含义面向和他创作过程当中的用的一些方法。其实那时候我在看的时候,我也是蛮有感触的。你用的一些方法跟一般的纪录形式不太一样。比如说讲影片的采访,像“直接电影”的方法,提问人的整个提问都会被全部剪掉,你是根本在影片里看不到的提问过程的;然后“真实电影”,它可能会把整个的提问的过程全部放在里面;但是我看到你是你保留了提问时被访谈者的图像,但是把提问的这个音频全部给去掉了。这样看的时候就更含蓄,我们可能会在猜你在问一些什么样的问题,他会怎样来回答你。然后,采访对象的声音,有的地方是同轨的、有的地方是异轨的,我觉得这个做得很有意思。这些问题我想待会我们还可以再进一步的来讨论,包括徐小国可能会说到具体的工作上面怎么来处理,我们再来谈。

下面一个发言人应该是江萌,我们请江萌来说,谢谢。

江萌;大家好,各位老师好,曹老师最开始说李消非对他被称为导演,感到不适应,还有关于这个片子它怎么归类,我觉得可能可以先谈一下我们接受这个片子的背景。Oberhausen短片节可能在电影节里面的定位本身也很特殊。

过去这十几年来,在北美和欧洲一线的电影节里面,开始陆续出现一些专门针对艺术家的录像,或者比较偏实验的、比正篇要短一些的形式,这些special program,包括像柏林电影节的forum单元,去年中国的雷磊的实验动画也参加了这个单元,还有多伦多电影节的wavelength单元,洛加诺原来有一个signs of life单元,纽约电影节也有一个projection单元,都是艺术家参与的比较多。威尼斯电影节有一个叫双年展电影学院的单元,还会资助并且帮忙找更加偏实验的影片的发行商。这种类型的单元在电影节系统里面越来越成型,包括纽约比较著名的电影策展人丹尼斯·林,他会经常去美术馆寻找作品,17年的时候,他在卡塞尔双年展挖掘了很多可以在电影和艺术两个领域双向发展的创作者。

Oberhausen在这个体系里面特别特殊,他们选择的艺术家可能远多于传统意义上的电影导演。比较起来,柏林或者威尼斯电影节的短片单元更像电影导演的一个必经阶段,一般选择年轻的、刚从学院毕业不久的导演的作品,这些短片单元考察的是导演对故事片电影语言的基本把控能力。而Oberhausen不光选片的视野更多元,他们也做了许多推动电影和当代艺术工作者互相对话的一些活动。我记得17年的时候也是中国的艺术家郝敬班和今年的李消非一样拿到的国际影评人奖。郝敬班的片子和李消非这一部片子,都是既适合在空间化的展览的语境里面观看,同时也非常适合在大荧幕上面作为一个独立的作品来看,它们呈现的方式可以非常灵活。

我因为张老师的介绍,在过去几年里面有幸看到好几次李老师的展览。我感觉李老师的创作方法一直在打破策展跟剪辑两种创作模式之间一些共通的逻辑。记得德国的影像策展人Anselm Franke会强调说一个展览里面不同的作品之间需要有碰撞,火花,对话,甚至是争吵,而不仅仅是和谐地突出一些概念或主题。我觉得这个碰撞的思路在李老师作品的每一个层级里都有体现。他每一部片子里都有对声音和画面之间关系的实验性处理,每一次展览都让不同的片子之间产生对比或对话。像这一次是我第一回看到李老师大量使用访谈这个形式。

去年听李老师说起他在大量地做采访,当时我也非常好奇,正好我们在进入一个历史性的观念大分裂的时期,对于李老师这样“反同质性”的艺术家,他会怎样在一部作品中处理多重声部的话语?后来看到作品感觉非常意外,能做出来这个效果肯定非常难。《我是一群人》在声音跟画面之间,不同受访者之间,有很精彩的层次感。受访者我感觉不全是知识分子,像第二个出现的女生,还有好几位受访者,他们的身份都很模糊。像刚刚张老师和曹老师都提到的,这些人说话的状态和内容之间也存在着一层创造性的错位。有一位受访者提到她特别讨厌同质性,如果我们要走到同质性的反面,可以走多深走多远?我觉得李老师走得很远。

我第一次看这个片子的时候跟李老师讨论过,短片有一个反同质性反大叙事的优势。但是如果把片子的时间拉长,当它往长片发展的时候,即使艺术家或导演本人并不想生产单一的总体叙事,但是在观者的感受中还是不可避免的会出现时间上线性的大叙事。当时我连续看完了《我是一群人》的第一部和第二部,加起来超过了50分钟,我感受到被拍摄的劳动中沉默的工人和诉说着的知识分子构成了强烈的对比。片子时长越长这层意涵就越难处理。我也挺好奇,除了声音和剪辑等风格元素,李老师怎么看待片子的时长?在处理素材的时候,时长可以成为一个元素或者工具吗?先可能讲这么多。

曹恺:好,正好消非可以回应一下江萌的提问。大家还是有很多问题应该对。

李消非:我把《我是一群人1》的链接发给江萌以后,又把《我是一群人2》的初剪版发给她了,因为《我是一群人2》有江萌的讲话。我一般初剪一个稿后会发给出镜的采访人先看看,如有不合适的地方再修剪。

首先说采访,确实,我是进行了大量这种类型的采访,在我的工作里面有一种对素材的迷恋,就是说,一定是从大量累积的素材中去“提炼”,而不是从一句简单的话里面去抽离出来。通常采访的时间是一小时到两小时之间,电影可能就用一两句话,这是我长期以来的工作方式,工作量确实非常的大,所以我每天基本上都在一种长时间的工作状态中,十多年来一直这样。

在采访的人选上,我不作分类。我的想法是尽可能多做采访,其实就是聊天不叫采访,因为我从来不先设置问题,也不设想得到什么答案,而是在聊天的过程中把每一个人的一些话题或者一些问题给带出来。每一个人都会有精彩的一些瞬间,这些瞬间都是需要在不停工作的进程中才会出现,当然,专注地去倾听是非常重要的。我特别喜欢这样的一种工作状态,这种工作状态也促使我自己不断地去思考各种细致入微的体验,有时候只是一个表情,有时候是一段小故事,有时候是聊天中的一个电话铃声或者是身边的一些物件等等。

现在正在剪《我是一群人》的第二部、第三部,还有第四部分,确实,随着电影的片长越长,发现这种难度也越来越大了,它确实跟时长有很大的关系。刚刚大家只看了第一部25分钟,对这个时长不会有什么特别感受,这个时长也不是我先设置好的,可能是我在制作这个作品时,刚好剪到了这个最舒适、最能把控的时长。第一部完成后,我在想可能可以把后面的三部(每一部约25分钟)合起来变成一部长片,但后面三部初剪下来,我自己觉得有很多问题需要处理,难度也非常大,得慢慢来做。

江萌看的是第二部的初剪版,还在继续剪辑中,但确实存在工人跟知识分子之间能说与不说或是静态的一种矛盾,它时时会出现,带有一种不平等性,或者说是对我们所谓的同质社会的误读。这样的误读,是我极力想打破的,但是暂时还没有找到特别好的办法来处理,希望在接下来的工作中能够能有所突破,我先回答到这里。

曹恺:好的,谢谢消非的回答。其实就是这个片子从整体上看,它其实也不完全是一个这种访谈,对,消非讲这个访谈不合适,我觉得也挺累的。因为采访访谈他一般是一问一答,那么如果是聊天的这种方式,可能就是一种“对话”的方式,可能更适合于你的工作,实际的情况是不是这样的一个状况?


李消非:是的,这些采访,我都不是带着问题去聊的。


曹恺:对,可能比如说一个话题引入另一个话题,这样不停的聊。因为这影片里面也不仅仅是谈话,其实我们还可以看到很多空镜头,就是说可能工人就是说的部分少一些,但还是有很多工人工作的空镜头穿插在里面,包括一些纯粹机器设备的运行的状态,它其实提供了一些像是初看有点抽象的图像,但是具体看的时候还是可以看出它是流水线上作业的一些画面穿插在里面,可能我觉得在整个分量上来说,我觉得还是能够达到某一种平衡,这个是我的看的一点想法。

那么我们下面发言,原来是徐小国,但我想调换一下,其实史文华先讲。就是这样,你们前面三位作为研究者、旁观者来先说,那么徐小国作为创作团队中的一员,晚一点好吧?

史文华:大家好,我是史文华,我现在在波士顿。认识李消非也很长时间了,原来也是在网上一直联系。然后在2003年好像第一次和他见过,很短暂的见过一次面,在他一个小的空间里。然后时隔10多年,去年的时候李消非我们又在上海,他的一个工作室见面,当时他刚好是在采访王博,本来想和王博一起去吃饭,然后他们俩的谈话一直做了两三个小时就一直坐那。就是吃饭的事就耽搁了,但是一直对他这个作品的就特别有兴趣。

同时我上课的时候有时候也在考虑寻找一些作品要放,所以说找消非过去的他的流水线的一些关于劳动的镜头,想和Farocki一些工厂出大门的一些片子放在一起播放,看到这个电影特别诧异,怎么讲特别惊奇。因为从他前面其实江萌也提到了他前面的片子,完全的是以一个观察者的过程中,当然观察者运用摄影机运动去拍摄,或者特别讲求一种那种油画式的构图的方式去拍摄,和当年的卢米埃尔的方式就是非常不同。

这次就是说我个人就是说对采访或者说对谈就是说非常的吃惊,就是在刚才李消非也提到,就是说在大量的素材中间提取这么单独的一句话、两句话,这是一个非常大的难度,而且更重要的就是说是什么样的一个方式去决定你去选择那一句话?

就是说在很多情况下,比如说这个标题就是说《我是一群人》,但是我读到这个句子这个名字的时候,对它有个非常大的期待,(这是)很宏大的一个想法,对吧?包括诗句里头是说的是《我感到我是一群人》,从这个《我感到我是一群人》,到《我是一群人》,就成了一种宣言statement,就是相对我们,这是一种宣誓的一种方式。

这里提出了一个问题,当然刚才的张老师也提到了,就是说我是一群人,我另外就想到是这一群人是这个边界是什么?是怎么样去界定的?我是什么时候被消失的,特别是在这种大量的采访过程中间,在平行发展的无数个采访对象或者对谈对象上说,其实(每个)我是被消失了,被消亡了。同时在时长的问题上,刚才江萌也提到这种状况下,如果我们有20个人、50个人、60个人(采访的剪辑)情况下,是不是又回到了过去对这种一群人,就是说这种群体性,这种整体感知,这是一个问题,我就觉得消非的处理或者他的一些构想可能更需要考虑。

第二个就是说我对消非,他所使用的这种特写。因为采访所出现的镜头,几乎完全都是一个这种面部特写的一个方式出现的,和他的就是说他的这些空镜头产生了很大的反差,片中的空镜头是中近景或远景。当然也有那种微景的,就是说比如说水银泄地似的这种,最倒数第二个空镜头,还有最开始的工人操作解锁的一些镜头。但是总体上看,就是说对相关工人来说一个远距离的,甚至是在一个玻璃房外面的窥视的一个过程。

这个就非常值得去再思考一下,我的感觉,当然从另外一个角度就是说消非他使用了很多这种静音、还有慢镜头、还有静止镜头,一方面可能是可以回溯到曹老师刚才最开始说的这种强化美术馆的特质,就是说这些空镜头和摄影(still photography)的关系,(这样去感受)对吧?这种慢镜头实际上是一种展示,摄影或者特别处理的镜头的一个过程。但同时这些慢镜头这些特质,加上摄影方面的构图或者剪辑中运用的特别效果,

作品里的采访特写又让我想到伯格曼,他对『假面』一片的阐述中提到,电影最有意思的landscape,就是这个地形,其实是在脸上。当然他是从戏剧,小剧场的方式延伸到电影,当然在80年代、90年代,作者们都在强调甚至反对这种电影的特质,比如运用场面调度其他的方式,而不去考虑表演的方式,来完成对电影和影像特质呈现。

消非在这个片子里头的处理,特别是我的第二次再看的时候,一直在怀疑与话者、对话者他的表演性特别是,比如说我是音乐作者黄幻的片段,与Alex的不语对应,我突然第二次看见的时候就看见,特别注意到她颈部的一个纹身,然后再看其他的人时就一直也在考虑那些细节表情,比如烧黄的手指,还有最开始的念诗的时候,诗人不断用眼神在询问是否继续,这种询问式的就是和镜头后的人的一个交流,就是说,是不是在问这样读是不是你需要的?他这种表演性非常重要。

同时另外一种方式的表演性,是呈现在空镜头里,应该称为奇观性。因为我们第一个是非常能少看到,特别是最后一个镜头,当然开篇的第三个镜头,比如说拾棉花过一个充鹅毛的这个东西,就有一个奇观性,不断的去把我们所熟知的枕头、羽绒转化成最后的天女散花似的一地鸡毛,这个奇观镜头是非常重要的,亮眼的(让我想到Jean Vigo的镜头)。

我觉得值得进一步考虑,换句话而言:当出现的这样一个最关键的镜头的时候,它是否阻止了我们去考虑前面说话人,他们提出的一个又一个没有回答的问题;因为采访被一个又一个奇观空镜头阻断。比如一人投一票是不是能够解决问题?这个问题让我回想了很久;还有前面李一凡提到的农村的问题,我特别留意他用的一些语汇,比如说他们信这个教都是闹着玩。

剪接的处理就我而言,剪接会不会,把你过去的采集的这些前面一些很重要的一些,你是花大量时间剪辑出来的一些语言,会不会被剪接削弱了?譬如最后一个镜头,特别是在奥伯豪森他们这个致辞典礼上面的,我发现他们也许因为对,可能对翻译语言不敏感,他仅会非常重视到最后的这种诗意化的奇观镜头上。我就想问一下比如李消非老师会不会去考量剪接两类内容之间的关系?

当然我觉得你做的字幕很有意思,因为中文和英文的字幕又是两种节奏,两种生态的,是吧?你会发现中文的是切合他的发音出现的是吧?断句是有间断的,而英文的字幕反而是这种连续性的,我能一眼看完整句子。我在考虑就想问一下子,你是如何去把量的对外国观众你让他所感知的一些东西重点在哪里?

最后一个问题我觉得声音做得非常好,这种低音、压抑的,而且是一种模拟厂房的背景音环境声,这些都非常契合你作品色调,也起到连接的作用。另外一个就是音乐与环境声之间对比也非常重要。你唯一的一次运用一个实体的厂房的声音,就是织布机的声音。

我在想考虑的就是说,这个环境声而且刚好是在中段是吧?运作在整个作品中,织布机的声音的一个是怎么样考量。

大致就是这样的一些想法,三个想法、三个问题。好,谢谢。

曹恺:请消非正好回答一下。

李消非:史老师的这些问题都是在电影系统里面,刚好这部分我是一个门外汉,可以这样讲。

我在大学的专业是油画,对系统性的电影知识并不了解。就像流水线项目初期的那些录像作品,是把机器和人的采访两条平行线并列放置,用一种非专业、简单、野蛮的方式把画面切断,然后互相穿插在一起,这样的手法,我觉得学电影的人不太会这样去做。就像我以前画油画的时候会不自觉的强调油画技法,这可能是专业上的局限性束缚了思维。我刚好不是学电影的,所以在剪辑时没有电影语言的顾忌,所以看起来有一种所谓的实验性。

史老师提的这些问题,每一个其实都切中要害。我想从最后的那个镜头开始说起。工厂车间里有很多现实的场景是我们在别处无法体验到的,只有在现场才能感受到。这个镜头是我在近十年的拍摄过程中,唯一加入了人工造景的场景。实际上,我从来都是用“实拍”方式,我也非常喜欢那种不可预见的现场给予镜头的活力和灵性。这个镜头一样不是我事先设计好的,而是我在拍摄一个沙发厂,走进冲鹅毛车间时,那个现场给我的一种亦真亦假,虚幻与现实并存的感受。我把这个镜头放在结尾,是觉得它有一种荒诞离奇的现实意义。

电影中萧开愚朗读的深邃诗句,刘欣对民主社会的一些渴望和疑问,黄幻对声音对音乐的理解,还有安妮对同质性的厌恶等等,就是说问题还是问题,现实还是现实,我只是借用这一群人的感受和语言,用电影形式尽可能把我能够感受到的问题展现出来。

这里稍提一句,《我是一群人》项目刚开始的时候标题是《我的社会》,《我的社会》是由《流水线项目》延伸而来,后来考虑再三,觉得“社会”这个词政治意味太直接,也太宽泛,就放弃了。

外国观众如何去观看字幕,这是非常非常困难的一个问题。我有把英语字幕按照中文字幕一样的形式出现,但发现英文跳动的频率过快,使画面的完整性也有些被破坏,我还尝试过很多其他方式,效果都不太好,这是非常遗憾的一点。至于声音部分,我们请小国来谈一下好吗?

曹恺:下面有关音乐和声音的问题,可以由徐小国——也是业内的专家来谈,可能更好一点。下面请徐小国来发言。

徐小国:大家好!我跟消非认识了很长时间,我们应该是03年、04年就在上海一起做展览了,他那时候在做苏河艺术中心的总监,后来又自己做空间。我们是老朋友所以这次合作可以说是在契合度和相互了解的层面上开始的,这次的配乐工作也特别开心。我想要分享的是对这部片子的感觉,我作为一个观者而非配乐者会有一些自己的感受。还有会分享跟消非在工作层面上的一些过程的细节,可能会对大家了解这部片子的声音部分创作的前因后果有所帮助。

先从一个点开始,疫情给我们一个机会,现在我们正在观看的电脑或手机屏幕中的彼此,特别像消非电影里面每一个人的特写镜头,我们身处在世界的不同地方纽约、北京等等,我们同时在白天或黑夜的转换场域里面,似乎这样的场域又把我们拉回到了片子里面,让我们的思绪在现实和非现实中。

我接手《我是一群人》这部片子之前,消非到北京我的工作室来玩,他提到了有一个短片大概10分钟左右想让我帮助配乐,那部片子就是现在我们看到的《我是一群人》10分钟左右的最初展览版本,随后在去年11月到12月期间我们做了那个片子,我没有专门去为那个片子做配乐,当时交给消非的是我和另外一位朋友李言增几年前共同创作的音乐作品《黑竹岭》,用在了这部片子里面。

消非回到纽约之后,大概过了不到一个月,他跟我说他有一个计划在推进之中,我们说到了《我是一群人》。聊天中其实已经发生了变化,已经不是一个大家合拍的默契度那样简单了,把音乐和作品如何揉捏在一起变成一个再创作的问题,所以在在配乐之前,我跟消非做了一些非配乐,但是针对他作品想法和感受层面上的交流,这里面可能包含了一些很琐碎的感受,因为这部片子是他创造的,他作为导演、剪辑、素材拍摄等等所有环节的执行者会给我他的最直观创作感受,我需要很多的了解。

我在跟消非聊天的时候提出了一个要求,我希望在没有干预的情况下创作配乐,因为我们都是艺术家都会有自己的工作方式,其它的介入会带来干扰。当时消非也挺开心的,他也认同并期许这样的工作方式带来惊喜,所以我们俩各自开展工作,片子在剪辑后交给我样片我再来独立创作音乐部分,这期间我们没有交流。跟其他影片的配乐唯一不大一样的就是这一点吧,我们比较独立的创作。

给我的样片是一个有说话声音、有字幕、有背景环境音但是没有其他声音的片子,曹恺老师刚才说比如纱厂织布机,还有煤矿车在上下拉动的声响,那些都是背景环境声,可以说是一个静默式的片子。我的配乐是从片中一些感觉上入手开始创作的,我来谈谈自己对这部片子的感受吧,然后再谈创作配乐上面的一些想法。

在这部作品中我有一种很强的异质化感受,跟我最开始说到的那种场域感受很像,但是这次是因为疫情给我们创造了这样不同时空的非现实体验感,不同的异质化感受,我们在不同空间中一起做一件事。我们每个人在屏幕前都是特写,一个直面的、特殊的角度,跟消非在片中所使用的镜头语言是一样的,刚才几位老师也说了包括张真,都说到了电影里面的第三者也就是消非的离场状态。

在消非离场这个问题上,作为音乐制作者我其实是非常有感受的,也因为这一点才使我能进入其中找到了它的特质。我在里面感受到了消非在剪辑处理细节上的拿捏,比如字幕的缺离,比如人声在有些地方的错位处理。我觉得他是有意的制造一种非逻辑性来创建一个运动式的知觉空间,他把他自我的空间放弃掉给我们建立了一个观看的知觉空间。

再观看片中每个人的状态,大家好像在说不同的角度引发的不同话题,但是给我的是一个统一的感觉,大家都在谈论以往和未来,当然当下是不存在的,因为当下都处在运动中,这一刻的下一刻是一个运动特质的变化,也是异质空间的一个开始。每个人在谈论自我的过往或者未来的时候,经过消非的处理,给我一种不真实的感觉,我觉得特别的超现实。他站在现实状态给我们打开了另外一个可以去窥视、去感受别人内心世界的通道,里面有主观臆想和超经验组合成的对以往和未来的一些感受。当然这里面肯定是有话题的,每个人的话题是不一样的,有政治话题,有创作话题,也有自身状态的话题,包括历史当中衣服颜色同质化来影射意识形态给大家带来的困惑等等,这些感受是主观的、非主观的、潜意识的集合。

所以这一些细碎的感觉让我突然间触到了这个片子的音乐感知。其实我觉得音乐合不合理,思维上跟导演合不合拍都不是最大的问题。最重要是创作的音乐部分会不会带给人一种启示性,或者说是从另外一些角度去看这个作品的可能性,去体验在细致化、剪辑之外给我们传达出一些片子之外的一些感受。

但是这种感受不是答案,消非他也说,他不是要给大家一个共有的答案,一群人他其实不是一个相互依存或者对立的简单现实存在,他用了一个知觉化的空间,异质化的空间打破了一个统一的感受,让我们感觉到了开放性,感觉到了由不同人给我们开启了一个流动的运动化的可能。

在音乐创作上我看到了三个不同的段落,第一段、第二段、第三段我都用了循环的概念,我有意的去循环。因为在采访者的表述上也是一个循环,是一个物理性再到另一个物理性的过程,但是他们的表达是自我的、潜在的感知。在整段上我利用重复但做了细致的微调。所以第一段、第二段、第三段是感觉上相同的完全不同的三段独立音乐部分。

给消非做第一个片子,就是刚刚提到我跟言增的那个作品其实是放在了这部片子的第三段,第一段和第二段是完全重新创作,特别是第二段我特别喜欢。完全是重新的书写,第一段从常态化进入到一个意识的细微状态,由低音和高音交织书写构成一个微声音乐的状态,挪移到了第二段变成了一个更加的非主观空间,变成了一个异质化空间。里面有一些很诡异感受。可能大家在看和听的时候,也会感觉到这些,因为在这个片子里面我们其实一直感觉消非的存在,但是我们没有感觉到消非真实的存在于被采访者的对面,因为他用了很多的手法。

在这里我也想分享我之前的一个经历,其实这个经历在创作上也影响到我。是跟我父亲有关的一段经历,当然跟这个片子异质化的、潜意识化的是有一些关联的。我父亲很早离开了我,安葬我父亲的时候,因为我父亲是警察,唯一一同入葬的物品是一把枪,一把模拟的枪,是我放的骨灰和这把枪。枪是放在左边或者右边,封棺之后忘掉了,很多年中它变成了我潜在意识当中的一个问题。

又经过了很多年,有一个契机我要为我父亲更换一块墓地,然后我带着这个问题,其实我没有带着其它问题。当开启的时候,其实他答案已经出来了,左和右他已经不是问题了。当然再次封棺还是那把手枪一起封盖在里面。现在其实我依然记不清他是在左边或者右边或者是在骨灰盒的上面。其实这就是一个异质化的超验空间的存在,在这个片子里面我其实感受到了这些。可能不同的人他都会有这样的一个很奇异的对未来或者过往记忆当中的超验感知,或者说他把他的感受通过一种综合化的过程重新读解出来,释放出来的表象来引领我们去感知感受。这一点我觉得特别重要所以我把它分享出来,也是配乐创作中的重要构成。

第三段沿用最早的那个作品。这个配乐作品利用了静音创建了留白,这个是我们在后期时候讨论之后用到的一个方法,让大家有一个体验不同部分强烈感受的可能。

我先分享到这儿,看看大家还有什么想说的。

曹恺:好,谢谢徐小国,我觉得徐小国讲的特别好。真的。我觉得尤其你提到感知力方面在影片里的重要性,我觉得这个是我们观看影片的时候,其实感受特别深的一个东西。实际上就是说,我们把这种偏实验性的影像,如果跟文学做一个类比,它可能更接近于诗歌性的一种表达。那么,比如说李消非的整部电影,可以把它看做是一种文字比较抽象的诗歌,但是消非不同的是他的里面每一个人的谈话的片段的局部是非常具体的,他们每个人都谈一个非常具体的事情、一个具体的问题,那我把它称之为诗歌中的叙事部分——诗歌也可以有这种叙事诗,但这部作品一个整体构架捏合在一起的时候,他其实就是给我们的一种感知、一种感受。那么,它是有一个空间性存在这个里面的,这个是我们每个人可能就对它的解读和这种体验都会产生不一样的一个地方,那么,像这个时候的画面和声音,它构成了一个整体性,就可以把感知扩张开来,然后把我们包围在这个感知里面。

这个是我刚才听徐小国讲完以后的一些感想,消非,这样我们是不是请艾伦也来说一下好吧?因为刚刚张真也介绍了艾伦的,我们请她来说一说。

艾伦(张真翻译):艾伦说她对这个作品的意义很感兴趣,让她想起最近一支歌曲是包布迪兰的歌名叫做《我就是诸众》,我包含诸众,我含有诸众,灵感源自惠特曼的诗歌。我就从我的角度,从我作为一个美国人,[张真:艾伦也是艺术家、诗人。刚才小国提到诗,我觉得这也是为什么跟这个作品有一种姻缘的感觉,我自己以前写诗,这个与实验影像好像有一种契合,在同一个感知的空间当中。艾伦也做实验影像,然后认识消非也很多年。] 我看的时候我也就思考,因为我作为一个艺术家或者知识分子,我是不是人民的一员,因为英文的翻译《我是一群人》是I am the people。[张真:其实我觉得这里有一个有意思的差异,一群人和people还是有点不一样,people是人民,他带有一个很强的意识形态的政治的一些含义。所以艾伦刚才就是说这个片子里面所谓的人民是静音的无声的劳动劳作当中的,然后这知识分子艺术家或者受过教育的,是在说话的,在受采访的。]

我可能会因为片名的翻译也会有一个误解,但是张真刚才说就是直译或者误译或者翻译当中的暧昧性,其实在某种意义上也点到了作品的意义的一些复杂性,对不对?是一群人还是人民,是这个跟国家相对的人民,还是一个日常生活当中的众人那样的,所以其实这是很值得思考的。

20世纪的历史在美国,我觉得尤其是因为我在这里是美国人,我们一直在反思这样一个问题,作为知识分子,我们好像是一直在代言,是人民群众的代言者。

在片子里面有一位女士提到的关于选举,我当时就特别留意,也很同意她说的。一个人民,一个有政治力量的人民,有选举、拥有选举权,但如果人民就像她提到的是没有受过教育、然后选举权没有或者使用不好。比如在美国现在就是我们面临的问题,这些挑战,对这样的一个定义的反思、民主行为,还有人民的权利、公民权的定义。对,人民还有另外一个延伸的意义,就是公民。

所以这片子也给我一个比较悲伤的一种基调,一种感觉,有一种好像梦想的失落失望。在现代的世界当中,知识分子经常会有这么一种状态和情绪。所以我经常跟消非谈论这些问题,艺术的也是政治的问题。可能我有的时候我会觉得好像有一些语境上的差异,就是说我讲的可能不是他在想的等等这样的这么一个错位感,也许我说的东西,不是他关注的、或无关的。


(剧照)

李消非:艾伦是老朋友了,她基本上看过我所有的作品,我们可能会有一个身份上的不同点,虽然艾伦对中国比较熟悉,但是真正走入第一现场,跟在走入北、上、广的感觉还是不太一样。另外我们之间的交流存在着翻译的偏差,难免会有一些理解上的错位,当然从艺术的角度来讲这个错位没有问题,只是我们所关注的点不一样而已。每一个观众回馈给这个电影的想法可能都会不太一样,这也是一个艺术作品存在的意义。

其实艾伦提到的这种感受,我自己也有,为什么在电影里只是那些知识分子在言说,而工人却是无言的,《我是一群人1》穿插了很多工厂机器的抽象画面,工人出镜部分不多,在《我是一群人2》和《我是一群人3》我用了很多工人的脸部大特写,全是静默的。这样来看,说与不说的问题可能更严重,但是我想,现实情况就是这样,不对等的状况实实在在就在那儿,我能做的就是尽可能地把这些问题呈现出来。

还有刚刚史文华老师问到:“为什么只拍大头,而没有场景?”。我是希望影像的信息尽量集中在某一点上,如果出现过多的中镜或长镜,信息量可能过大,容易分散关注点。这部电影的时长虽然只有25分钟,其实它的信息量还是挺大的,而且是碎片化的,给观众的主观解读体验可能多一些,它不像一个线性故事片,有剧情的延续性。

曹恺:好的,谢谢消非。下面就是因为今天会议还是来了不少人,一个像这样实验性的短片,还能来这么多人,我觉得也是蛮不错的。也有的可能想跟李消非提问,或者跟哪位发言嘉宾提问,可能也有人想有一些自我的表达、自我的观看影片以后的这种感受想跟大家分享,那么我想再把这个时间就是留给更多的人,是不是谁可以再愿意来说一说?

日坤,是不是我们也应该把话筒给解除,是不是郝老师是不是想有问题?或者是想说一说。

朱日坤:我想问两个问题,一个是你拍的素材量有多少,或者说采访的人一共是有多少?还有就是对影像方面,你是怎么从绘画过渡到动态影像这个阶段?

李消非:我没有做具体统计,这十年积累的素材,几千个小时应该有吧。前后采访的人应该也有上千吧,我去年一年就采访了两百多个人。今年因为疫情耽搁了很多工作,以前积累的工作方式都得做很大的调整,暂时也无法做计划。目前的情况下,我尝试用Zoom的方式去进行采访。

我在广美是油画系的,毕业以后在上海边教书边画画,2002年一个偶然的机会,开始做影像,当时觉得随时可以拿起画笔再画,没想到,做影像以后就再也没画过画了。前几天,我因在电脑前剪辑时间太长,想尝试画一点东西,结果发现面对一张白纸,竟然无从下手,不知道怎么画了。

曹恺:像我原来也是画画的,最近是辅导儿子画素描才开始画了,对,也是丢了20多年。

郝老已经打开摄像头了,你就说一说。

郝建:我没什么说,我只有两句话,一句话是一个感受,一句话是一个问题。

第一句话一个感受就是你这个里面就是作为艺术家的眼光和纪录片工作者的眼光,两个东西是结合在一块的。艺术家眼光就是你加工现实的,包括一些我讲说叫工业抽象的,那些完全是艺术家的纯粹趣味的,但是在你里头和社会质感的那些东西,比如你最后一个镜头就让我想起来他们很多开工厂的。那个里头是有你的情感和社会质感的东西结合的。特别好,我的感受。

我里面有一个问题是想问你的特别小的问题,有一个人你采访了他到监狱里面去,大概是去体验生活,他这个人是怎么回事,他怎么能去到监狱里面,还能看到那个尸体。我对这个人非常感兴趣,对你怎么能够找到这样的人,拍到这样的人,整个这个背后是有故事的。我觉得是一长串的一个东西,能不能来给我说一下,他是怎么安排这件事?谢谢。

李消非:是这样,没有任何人安排,这个朋友也是一个艺术家,他以前在北京因工作室维权的事情被抓进去了,所以他有这样的经历,这不是表演出来的,你可以从他眼神里看得出来那种真实性。

郝建:他到底是艺术家,他说的是什么?好像我应该去体验一下什么东西让我非常纳闷?我心想,他是想办法进去吗?

曹恺:来,我来插一句,消非拍的人里面这个人我最熟悉,他是我的一个常州同乡,叫吴玉仁。他是真的是被抓进去的,而且吃了不少苦,因为这个人脾气性格特别犟。一般说你抓进去了,好汉不吃眼前亏,他是那种是属于谁抓他都要反抗的这种性格。他实际上是被警察下了一个套——就是找了他一个茬,也是因为他刚才消非讲的工作室维权拆迁,这种维权他算是个挑头的,然后警察就给他设了一个套把他给抓进去了。他的很多情况原来在网上就有过,七八年前的事了。就是郑阔拍《暖冬》的前后,就那个时候的事。不是演的,要演到那样是不可能的,他也不会自己去申请住到监狱里,不可能。讲的确实是事实。

郝建:我有一个同学在省公安厅,后来经常他带着我们同学到监狱里面去参观去,是一种小腐败了。他说的那个话,说的好像是他故意的,他怎么求仁得仁。那句话剪的特别好。

李消非:这种感觉,如果没有亲身体验是说不出来的。我提这个是想说,其实每个人都有精彩的人生,有很多故事和经历可以聊,可以拿来分享。

曹恺:你采访的素材里很多精彩的东西肯定都没有放进去,可以剪很多,后面都还可以用,对吧?

李消非:是的,但这个工作量非常大,在素材的运用和处理上,需要寻找到一种关系。为什么第一个出镜的是萧开愚,第二是一个叛逆的女孩,那女孩说她母亲对她的控制,然后第三个是一个艺术家,他妈妈叫他回家帮她打蚊子,这些看似一点关系也没有,而且缺失上下文的语境关系,但我觉得有一种非逻辑的逻辑性存在,这一点恰恰是需要我们深思的部分。

曹恺:可能是一种内在的一种节奏感,可能对吧?

李消非:是这样。

曹恺:还有没有谁可以再说一说,因为今天还是来了不少人。

我可以说一下刚才江萌给我们介绍了奥伯豪森短片节其实早年跟我们CIFF还有过合作,通过歌德学院牵的线,它还在我们那里放过很多他们的一些获奖影片,还是跟他们有过一些接触,但是确实我们对他的了解没有那么多。

刚才听这个江萌介绍了一下,对我也是了解体验更多。因为他们有一个周飞,中国美院毕业的,她是在那边算是他们的一个选片人,所以通过她的渠道,每年好像中国的片子还是都能够在里面有一些亮相的机会,但是获奖确实是不太多。

你提到好像郝进班之前,我不知道还有没有谁获过奖,有过很多人参加过像是孙逊,今年参加的除了李消非之外,还有一个也是杭州的做三维动画的钟甦。他是张培力比较早的研究生,大概是张培力那边最早带的几个研究生之一,然后他自己不做当代艺术作品,他全部做动画,而且他主要的这个展览也是在电影节系统,中国美院出来像他这样的比较少,他做三维动画的技术也很强,他也是那种社会政治性很强的作品。

可能奥伯豪森是不是他们还是会比较关注一些这个,就是社会政治性比较强烈的表达的,跟现实关联更多的。虽然是一个艺术性的这样的一个电影节,可能是不是有点这方面的倾向性我也不太了解。

郝建:如果别的人没有问题,我可以待机再给导演提一个问题。

那么我想问消非的问题,就是我刚才讲到的,他这个里面艺术家的眼光和我们所谓做纪录片人的眼光,甚至于有些现场质感的那种就是生活质感的工人的生活状况的,是结合在一起的。我就想问你拍的那些个所谓工业抽象的那些空镜头,你什么时候想到要把它经过加工,然后做跟你这个片子剪在一块的,就是这个方面纯粹趣味的东西。艺术家的纯粹是一个说白了一个搞美术的人的眼光,和你整个的直接电影的当代艺术的这种生活质感的东西,你什么时候想起来把它给放在一块,然后你特技上还做了一些特技吗?做了一些处理吗?你在现场拍的时候是怎么会抓到这些东西?

一般像我们带着摄像机到现场去,会去盯人,你是怎么安排怎么考虑,什么时候来做这些东西的?谢谢!

李消非:我先回应一下曹老师刚刚说的奥伯豪森国际短片电影节,实际上江萌可能更了解这些电影节,一会请她来详细介绍。我是因为2014年的作品《一包盐》参加过一次,那一年刚好我参加柏林双年展,还有在慕尼黑的一些项目,所以就去了电影节现场,完整的看了一次。当时感觉艺术家和电影导演的界限非常模糊,电影节有很多艺术家的录像作品,大家也不在意你是艺术家或是导演。

实际上我长期的创作都处于多屏录像装置的思维里,就是在美术馆展出的那种空间的影像方式。《我是一群人1》的多屏版去年年底在深圳双年展上展出时,就是一个四屏的录像装置。

再回到郝老师的问题上,我最初去工厂拍摄是因为对所谓的“机械美学”比较感兴趣,后来拍得多了慢慢地把镜头移到人的身上。上次在纽约大学张老师那边的活动中,我也谈到流水线项目的三个阶段,从最初的旅行者阶段,到旁观者阶段,再到后来的参与者阶段,在这些过程中我自己也有一种对“工人”身份的认同感,很自然的就会关注到人了。

江萌:我也想回应一下关于国际平台的问题,我觉得最近这十多年里,国内认可度较高的欧洲A类电影节的内部出现了很多危机,他们各自内部也有许多调整。像威尼斯、戛纳和柏林这几个老牌的电影节,它们往往要求第三世界或者说非欧美国家的参展导演去回应关于自己的民族国家的大问题。我觉得这种要求本身是中性的,但是慢慢地,“艺术电影”这个门类逐渐本体化了民族国家的“大问题”。像所有参加欧洲电影节的中国导演,在创作和实践发生之前可能都有意识或无意识地缠绕在如何给欧洲人解释“中国是什么”、“中国现在是什么样的”这一类越来越不可能在一部影片中解释清楚的宏大问题。

当代艺术世界要稍微好一点,不过面临的问题还是很相似。对艺术家和导演来说,很多时候对中国情况的解释冲动抑制了对影像的探索能力,这时国际平台就变成一种负担,催生出许多概括化、简单化中国问题的作品。当然这几年我们看到年轻一代的中国导演,不去总体化中国,思考的问题越来越地方化,像胡波毕赣等等,这也是一种突围的方法。然而在欧洲电影节的语境之中,被呈现的作品不可避免首先会被当作某种中国预言来解读。

在这样的语境下去看李消非的作品,就会有耳目一新的感受。他能呈现工人们,或者身份不那么清楚的所谓知识分子们的真实状态。我记得有一个谈话者在叙述的时候偶然地接了一个他妈妈打来的电话,那段画面肯定是李老师仔细考虑过后保留下来的。片子既能呈现这种跟中国有关的,真实而感性的人的状态,同时又对关于中国的任何总体化叙事保持着一种距离和警惕,我作为研究者非常希望看到越来越多这样作品。

张真:我觉得刚才提到的两个例子,一个是吴玉仁的监狱里的经历,一个是刚才江萌提到的打电话,妈妈打电话,突然就是用乡音、用四川话开始讲蚊子什么的。那两个我觉得是印象非常深的地方,某种意义上也回应刚才艾伦提到的知识分子跟人民的这么一种血肉相连的关系。它和 一个整个现代性语境下走向民间的那种居高临下的自上而下的或乡建等等也好的,包括独立电影真实电影里面的那些关于伦理的讨论,底层的讨论等等都有关系。

消非可能不太熟悉我们的那些话题,那些片子提到的东西,但是我觉得消非的作品对这些讨论有一个间接的或者直接的那么一种对应一种intervention。可能他是不知觉的,但我们可能作为观察者或者研究者、观者觉得这个里面它打开了一些新的维度。我觉得片子一部分是讲“我”和“他们”、“我”和人民这个里面一个非常尴尬的那么一个越来越无解的那么一种情景,知识分子的那种话语权,但同时对他们所关心的民众民权的那种失望。这个里面提到娱乐至死的民众没有任何品位,没有批判意识等等。所以有一种放弃的那种态度,但自己好像也有一种对自己是谁,自己的艺术能够做到什么,能不能改变世界也很有疑问,有一种自问、有一种疑虑,这些heteroglossia这样的多声部(刚才江萌用的这个词),我觉得在某种意义上点明了江萌说到的那一种真实状态。他没有说把中国寓言化或者简单化,或者就是说全部的概括化、归纳化那样的。

他留了很多的留白,有很多可以我们去想象的,可以去思考的,可以去提问的,那么一些空间、那些缝隙也好。所以我看到这个片子,觉得他得奖真是问之无愧,但是同时作为一个优秀的作品,通过冰山一角,他让我们去想象冰山下面的巨大的移动的这么一个体量。

所以它的开放性还是非常好,他以前的作品某种意义上我还是有一些保留的。刚才消非重新提到我们对旅行者、观察者、参与者的那么一个讨论。那些工业唯美的、工业抽象的呼应某一种新自由,全球化语境下的当代艺术,就是说很有美感,也有一种可能反思和批判,但总的来说还是有一些reification,有一种物化间离化、一种唯美化形式化的一种感觉。

你在这个片子里面其实有个互文本的关系,好多镜头比如煤矿的还有机器的是你的以前其他作品的一些材料或者一些指涉对吧?所以你也在跟自己以前的作品和创作和艺术行为做一个对话,做一个发问,就是我到底做了什么,我那些工厂的东西,那些关于流水线的这么一些写照,到底是要表达什么?你现在加入了人声那样的穿插,然后对这些人的声音,人的形象也保持一种询问的、好奇的、开放的一个姿态,我觉得这个是跟以前作品很不一样的地方。

所以这个“我们”又跟另外一个“它们”发生一个对话,这个它们就是物质、这个工业、这个工厂、这个世界存在的现象。不仅仅就在说人people因为在当下的中国也好,全球环境下的整个经济社会状态,同质性太普遍了-- 人的机械化、流水线化。包括你自己说作为艺术家也不会画画了,手也抬不起来了,话也不会说了,离开了现场。那些工厂里那些经验是相当压抑的、非常非人化的、非常流水线化的,但对你作为艺术家来说,是一个非常有感官的、有感受性的、有鲜活性的,就这个里面有个很有意思的悖论在那里。你离开了很异化的工厂场景以后,你就更异化了。

所以你的工作就成为在电脑面前十几个小时流水线一样的在那里整理剪辑。你对素材的关系可能就跟那些工人跟那些小的部件、小的珠子、小的塑料片、或者羽毛片的关系比较相近了。所以我觉得好像这个片子提问的还是很多的,不仅仅是知识分子和人民的关系,艺术家和他的对象的关系,还有可能说你还是在问,什么是艺术,什么是现实?

在整个大的环境当中,我们都在发生质的变化,人的关系,人和世界、人和艺术的关系都已经是跟可能现代和甚至后现代提出的一些问题都很不一样的。不好意思,我又随便信口开河,讲了一些感受。

曹恺:最后我觉得是一个特别好的结尾,而且你讲完正好12点整,然后就史文华也可以再聊一下。我们不一定要太过于限制时间。

史文华:对。这个讨论会做的很好,就是说不光是对你作品的思考,也是反复考验我们自己对自己的思考,不光是对作品,还对当下生活,现在这个同质性是所有的生活状态,特别是在流行病的状态下,是吧?每个人都是在电脑前,每个人都是,只有这一扇窗子接触。

我就觉得这个身份的转换,特别是刚才你所提到的旅行者、观察者、参与者到现在完全的被封闭在外的,这些东西是非常有意思。

另外也就是我跟刚才一直在讲的国际电影节影像的流通的方式,我就觉得这个也是一个,特别是今天的现场会、还有讨论会,我就希望说这种现场会、讨论会成为一种新的流通方式,而不是依靠于我们所说的选片人,或者说是双年展的策展人的一个方式。

如果想改变的话,就是说必须是有论坛这种草根性的,对吧?有一个横切点,而不是从自上而下的,他去每个国家每个地区去挑选一个『特征性』的东西。我觉得这个很重要,所以说李消非你做的一个非特征性的中国现实作品,在当下的环境下是挺重要的。

曹恺:好的,其实史文华讲到像我们这种方式,也是朱日坤最早提议,我们用这种方式大概也有快两个月了。可能就是下面我们还有关于动画纪录片的讨论,然后可能更多的话题,其实我觉得每一个参与者都可以发起,然后大家共同来议定这个话题?对吧?日坤可能就是下面更多的话题,可能我们也要开始开始准备了对吧?

动画纪录片以后,包括放映什么对吧?你也可以给大家介绍一下下一步的一些计划、一些节目预告什么的。

徐小国 :因为刚才听到张真老师,还有之前有一位老师的提问,特别有感想传达一段我自己的想法。张真老师说的特别好,她提到了艺术家的创作有别于纪录片导演的创作方式,她最后的阐述其实回答了刚才那位老师提出的问题。最开始消非从工业美学形式入手,其实他是在形式美学和介入社会的角度开展工作,我作为艺术家去看他以前的工作和现在的工作,会感觉到他的变化, 最早他是从一个旅行者的角度去观察周围,然后在潜移默化中慢慢发生着改变,张真老师刚才说在正常化里面发现异化,然后她又说了,案头工作其实已经变成了一个制造异化的过程。

在消非的整个片子里面,我能体验到艺术家在用自己的感受和感知去营造他的一个逻辑线索,其实这个逻辑也是区别于纪录片工作方式的逻辑,也可以回应江萌,我觉得其实现在的我们已经不用再去针对策略等等,因为工作的方式和方法以及行业整体的状态已经发生了很大的变化。

刚才江萌也说,年轻一代的导演所用的方式也在变化,包括一些重要的国外电影节也产生了很多的问题,他们所关注的一些问题变成了问题的本身,本体变成了本体的负担,所以现在很多的电影节也慢慢模糊了导演和艺术家的区分,音乐创作也在模糊音乐家,声音艺术家和艺术家的区分,已经不是跨界这样的一个概念了,它变成了一个融合性的概念。我大概想说的就是这些,我觉得补充一下。

曹恺:确实现在是媒体的一个突变时代,很多创作者的身份也是一个多重性、多样性,而且本身我们有时候在讨论一个作品的时候,关于它的谱系定位,关于它的跟历史渊源的关系等等,可能需要考虑的这个方向也更多,可能这个也是现在很多研究所所面临的一个问题,可能是。这个话题可能我们以后还会再继续讨论到。

日坤你再说一说。

朱日坤:其实也没什么了,就是后面我们会有一些讨论,都是之前这个小组大家各自组织的。包括比如说可能7月4号会有一个关于动画纪录片的讨论,有王迟、王小鲁等人参与;接下来7月的时间应该是18号,是女性主义影像和纪录片等相关的主题的讨论。后面还会有一些其他的主题,刚才我还收到台湾的林木材也提出说我们可以讨论跟台湾纪录片有关的话题,包括放映和讲座等,大家还挺有兴趣把这一系列活动做下去。我刚才也建立了一个小的电报频道,可能电报相对稳定一点,以后我会把一些消息都放在上面。

曹恺:好的,其实有很多特别好的片子,而且有一些他新发掘出来的一些台湾实验影像和纪录片的一些老的片子。如果能有通过这个平台能够看到,能够大家在一起讨论,听他一些介绍,我觉得都特别好。像我们这个平台我觉得挺好,既有对这种老的影片,我们重新拿过来观看,隔了很多年的,像我们前面朱日坤和郝建主持了两次卡玛韩丁的纪录片,那都是差不多十几年20年前的这样的作品,我们重新讨论,但是仍然能够获益很多。

那么也有像消非这样就属于非常新的了,就属于是还没有在外面被流通过,在电影节上流通过的,这样的作品比较新的,我们也可以看到,所以我觉得这个平台还是一个非常多样性的,也希望大家有好的议题,或者说好的资源就都可以提出来,然后大家在这个平台上把它共享。

张真老师还有什么?你最后再说两句。我们就结束今天的讨论。

张真:我没有什么要说的了,大家谢谢,特别谢谢消非。还有小国的视角,然后大家与会者的发言,包括艾伦在内,我都觉得学到了很多,很高兴。

李消非:谢谢大家了!

曹恺:特别有意思的一个周末,大家能够在这里见面,特别开心。


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