独立影像的“性/别”视野(三)：包宏伟

　　编者注：
　　　"独立影像的‘性/别‘视野"是由曾金燕主持，有曾金燕、范坡坡、石头、明明、包宏伟、顾雪、张子木、杨弋枢和叶海燕等参与发言的一次在线讨论会。这次讨论会于2020年7月18日举行，讨论的议题包括“中国独立影像的‘性/别‘视野回顾”(曾金燕)、“酷儿身体的流散与去殖民化”(范坡坡)、“酷儿空间与视觉呈现”(石头、明明、包宏伟)和“女性意识在影像创作和影展环境中的体现与个人实践困惑”(顾雪、张子木、杨弋枢、叶海燕)，以及部分开放性的讨论。
　　　现象网根据现场录音，将根据每位讲者的发言进行文字整理发布。为了便于阅读和查询，我们将在陆续发布完毕后以某种合集的方式来呈现这些发言，并为以后相关或者扩大化的主题的讨论留下参考文本。
　　　
　　独立影像的“性/别”视野 ：开篇(曾金燕)
　　https://fanhall.com/group/thread/24756.html
　　
　　独立影像的“性/别”视野（二）：
　　范坡坡：酷儿身体的流散与去殖民化
　　https://fanhall.com/group/thread/24757.html
　　
　　以下为包宏伟的演讲：作为独立电影的酷儿影像
　　
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　　包宏伟：
　　
　　我本来是打算在石头和明明讲完之后做一下补充，顺便结合坡坡的作品来谈一下中国酷儿影像跟独立电影之间的关系，这好像是一个比较大的一个问题。但是现在由于技术故障的问题，我就先说了。向坡坡学习，我也从个人经历谈起。我主要研究的是中国酷儿社群的历史和文化，影像只是这项研究的一部分。我最近出版的《酷儿中国》这本书也是关于酷儿文学、艺术、电影等。什么都包括一点，什么都不够精。
　　
　　我进入酷儿影像领域的研究实际上非常偶然的。在我上博士期间，崔子恩老师到澳大利亚悉尼科技大学做了一次演讲，并放映了他的作品《夜景》。我听了崔老师的演讲，对中国同志运动的发展非常感兴趣。后来就去北京做人类学民族志，在宋庄参加了北京独立电影节和北京酷儿影展。感谢朱日坤、崔子恩和其他老师的支持和帮助，让我对酷儿影像和独立电影有了更深刻的理解。在影展中我认识了很多酷儿导演，包括范坡坡、石头、明明等人，并且跟他们去了广州，参加了中国酷儿影像巡回展。这次活动的目的是把这些酷儿影像带到全国其它城市来巡展和放映，让它们被更多的观众看到。也正是由于这样一些特殊的机会，让我开始对酷儿影像感兴趣。但是一直到我论文写完之后，我对自己的定位还是一个作民族志的酷儿文化研究学者，并没有特别觉得自己是一个独立电影的研究者。
　　
　　在这里就谈一下我当时在宋庄的感受。当时的第三和第四届北京酷儿影展虽然是单独的影展，但也是和北京独立影展同期举行。大家可能都知道在这之前发生了什么，前两届的酷儿影展在北大举行时都受到了各种各样的干扰，尤其是第二届，还没开幕就让北大的工作人员发现了并被清场了，当年被迫临时转到798放映。后来幸亏朱日坤老师在宋庄提供了一个场地，让北京酷儿影展第三、第四届得以进行。酷儿影展在宋庄举行有它的利和弊。它的好处就是可以不受干扰地顺利举行。它的弊端是，很多酷儿观众生活在城区，到宋庄交通非常不方便。这样的一个客观效果就是一部分社群观众没有办法去宋庄参加影展， 这就使酷儿影像和当时北京城区的酷儿社群有了一定的距离。
　　
　　酷儿影展在宋庄举行也有一个好处：就是酷儿观众和导演可以跟在那里的独立电影导演和艺术家进行交流。交流的过程中就产生了很有意思的现象。比如说，在酷儿影像映后交流环节里，很多独立电影导演就问同性恋是什么东西？同性恋是不是有病？是先天还是后天形成的？这样的讨论很多都是在酷儿社群放映的过程中不会遇到的问题。但是这样的交流和沟通非常重要。这样的讨论让很多独立电影导演意识到性/别问题的重要性，也促使很多独立电影导演开始尝试拍摄酷儿题材的电影。
　　
　　一些酷儿导演和观众去了宋庄之后也看了一些独立电影，被独立电影中的很多题材、拍摄技法和反映的社会问题震惊了。很多酷儿观众和导演都来自于城市，受过大学的教育，所以并不一定了解中国社会的很多问题，比如说乡村的问题、少数民族的问题等。所以酷儿影像和独立电影在宋庄这个空间就产生了这样一种有机的连接。酷儿影像因此有了政治性和社会性。也就是说，酷儿不仅仅是性身份，同时也是一种看待社会的方式，借此可以探讨很多社会文化问题。酷儿也因此有了多元交叉的身份意识。酷儿可以和很多其他的社会身份相交织，比如阶级身份，民族身份等。所以我觉得北京酷儿影展的宋庄岁月是一个很好的历史契机，它丰富了酷儿影像的内容和深度。
　　
　　酷儿影像并不一定天然是独立影像。我们现在可以在各种媒体上看到很多的酷儿影像，比如说有青春偶像剧、耽改剧等，它们都在某种程度上可以算是广义上的酷儿影像，但是他们不一定是独立影像。酷儿影像和独立影像的在中国语境下形成交集，是由于中国特定的政治文化因素，比如说电影审查制度，很多的酷儿导演创作出来的作品，不能够被公开发行和商业放映，也没有商业赞助和官方批准，他们天然地就成为了独立影像。这样的一个酷儿影像和独立电影在中国语境下的交织过程，我觉得也是非常值得研究的。
　　
　　近年来，我们也看到了这样一种现象，那就是，尽管有很多独立影展都被取消了，但是还是有一些酷儿影展在相对顺利地进行着。上海有骄傲影展和酷儿影展，北京有酷儿影展或者北京爱酷电影周。酷儿影像的生产和放映环境相对来说还是比较宽松的。当然也没有那么顺利，但是在网络上我们还是可以看到同志题材的网剧或微电影。我们有必要反思一下酷儿影像的独特性，它作为独立影像的一种形式在中国社会当前的历史条件下有怎样的特殊性？我们也许可以说，酷儿影像在形式和题材上可能没有那么敏感，或者性/别问题可能没有被官方看的有那么重要。这样的说法当然是值得怀疑的，我们可以从坡坡影片Mama Rainbow（《彩虹伴我心》）被禁的经历上可以看出: 酷儿影像在某种程度上是可以被政治化的。那些不讲求身份，没有权利诉求，能够被商业化，能够被主流化的酷儿影像，在中国还是有一定的生存空间的。因此酷儿影像和独立影像既是有联系又是有区别的。
　　
　　相比起其它形式的独立影像，酷儿影像相起呈现出这样一些特点。当然这些并不一定是酷儿影像所特有的，我们可以也从女性主义电影上可以看到这样一些特点。
　　
　　第一个特点在性/别问题上的自觉意识。酷儿影像在题材上就比较关注于性跟性别身份的问题，在视觉语言上就会更加注重呈现酷儿视角以及女性视角，这和创作者的主体性有关。影像创作者到底是一个有自觉意识的酷儿导演还是一个自认为异性恋的直人导演，他们拍出来的片子可能会有一定的文化立场上的和美学上的差异。创作主体也会影响创作方法，比如说许多酷儿影像使用了社群式和参与式的创作方法。范坡坡的很多纪录片都是与社群合作创作的结果，有点带有集体创作的性质，很多时候我们可以把它们看作是一种参与性的、协作性的社群纪录片。这样的创作方法和许多独立电影导演单枪独马地拍摄一个社会议题或者一个自己不熟悉的人群是有一定差异的。
　　
　　其次就是影像创作者的主体性凸显。在中国独立电影的发展历程中，很多独立电影导演比较注重使用直接电影的传统和模式，强调客观性和真实性。但是酷儿影像和女性主义影像从一开始就质疑了客观性的前提和假设。他们追求的不是怎么样能把事情拍得更客观更真实一些，而是承认自己的主体身份和主观感受，但同时也承认这种主体身份和主观视角的有效性和重要性，并使用影像的方式探讨如何把这种主体身份和主体视角带入影像呈现中。
　　
　　第三点是酷儿影像与社会运动的紧密结合。影像作品制作出来并不意味着其生命的结束。影像必须要放在社群的放映中，与观众的交流和讨论中，放在影展中，放在民间的流通中，才能真正产生它的生命。也就是说，酷儿影像创作与酷儿社会运动紧密相连的；没有社会运动就没有酷儿影像。这也是酷儿影像先天地具有一种社会性、政治性、运动性。不是为艺术而艺术，而是因社会运动需要而产生艺术。这样导致的一个客观效果就是社会功能问题凸显，而审美的问题退居其次。比如说，坡坡的很多纪录片在美学上都显得比较主流，不够具有实验性，这是社群观影需要造就的。这些影片各种同志运动的场合或者同志场所反复放映。在放映过程中、在讨论过程中产生思想的交锋。在这样思想交锋和讨论的过程中，性身份和社群才得以产生。
　　
　　酷儿影像还有一个比较重要的特点，那就是它的国际性,包括题材的国际性、审美的国际性以及生产和流通的国际性。这当然是跟酷儿社群的多元构成是有关系的。即使是在国内，酷儿社群也有很强的国际友人参与，中国的酷儿社会运动从第一开始就是国际酷儿社会运动的一部分。比如说《同志亦凡人》和《酷儿映屏二三事》网络播客的整个创作团队都比较国际化，主创团队既有本土酷儿也有国际酷儿，他们共同的性少数身份意识在某种程度上是超越国家和民族身份的。正是由于这样的国际性，后殖民主义的视角才会比较自觉：中国和西方的酷儿文化有什么关系？亚洲库尔之间的相互交流和沟通是不是可以作为一种去殖民化的策略？坡坡现在的一些剧情短片也都带有很强的国际视野，也具有很强的酷儿离散和后殖民主义的批判色彩。这样的国际视野和后殖民批判意识在很多的独立电影导演中还是比较少见的。
　　
　　接下来要说到美学。刚才提到，酷儿影像的美学总体上来说比较倾向于主流，也就是说大多数作品（尤其是纪录片）都采用了主流的形式和审美，因而就显得比较缺乏实验性。当然石头的《女人50分钟》是一个特例，这是一部非常具有实验性和个人色彩的影片，我们过一会儿会深入探讨。从总体上来说，《同志亦凡人》和坡坡早期的纪录片，都呈现出 CCTV纪录片和主流电台电视台谈话节目的风格。造成这种主流美学特征的原因很多。我的一个解读是：酷儿导演和社群在探索如何把自己去病理化，去妖魔化，如何让自己显得更加正常。他们在用这种“正常化”的方式将自己写入排斥性少数的主流叙事。从这一方面，我们也可以把它理解成是对主流美学和视觉范式的一种颠覆，借戏仿的方式把主流美学酷儿化。但是这种对“正常”的追求也会引发同性恋主流化和身份政治的讨论，也就是酷儿社群会不会因此丧失批判性，变得中产阶级和消费主义化。对“主流化”的不同态度也带来了同性恋身份政治和库尔政治的分野。
　　
　　我要谈的最后一点是一种酷儿影像的表演性，许多独立影像都有非常强的表演性：要么是直接拍摄舞台演出，尤其是反串演出，要么是纪实和摆拍结合、纪录片和剧情片结合。这里面当然有一定的历史原因，比如说早期的酷儿独立影像很多都是异性恋身份的导演创作的。他们到酒吧里面拍摄反串演员表演，认为反串就是酷儿的全部，或者至少是为数不多的可见度比较高的酷儿社群，所以当时的酷儿影像里面还有很强的舞台表演成分。当然这样的表演性有它的好处，它会给演员和拍摄对象带来一定程度的匿名性，提供一定的保护, 因为一个人的职业和ta的性/别身份没有直接关系。这也是纪录片拍摄伦理中很重要的考虑。到了后来，尤其是在2010年之后，当有越来越多的认同性少数身份的导演拿起摄像机拍摄自己社群的生活时，当寻找演员和匿名不再成为拍摄的一个主要问题时，我们就必要考虑这种表演性的美学特性。这样的表演性是不是表现了一种坎普(camp)的酷儿美学？它又体现了怎样的一种酷儿文化的文化范式和情感结构？是不是说有一种酷儿美学正在悄然形成，这样的酷儿美学是否带有一定的创造性和能动性？比如说坡坡的Papa Rainbow (《彩虹伴我行》)，这个纪录片中使用了受压迫者剧场的形式，就是让那些爸爸们在舞台上去表演一个家庭剧。在表演的过程中，父母和子女达成两代人之间的和解，并且能够在剧场中能创造这样一个探讨性/别问题的公共空间，对这个剧场形式的纪录以及这部影片在社群中的放映会进一步地引起要讨论，因而会形成剧场-纪录片-社群这样的连续体。这个例子中的表演性是跟当代酷儿电影和艺术中的一些比较国际化、比较创新的元素是有关系的。
　　
　　以上就是我个人对酷儿影像的一些观察。当然酷儿影像是一个不断发展变化的影像和文化形态。我的概括可能不够准确，也可能有其他的点我没有想到。希望可以有机会和大家讨论，我的分享就到这里，谢谢。
　　
　　
　　（包宏伟现任教于英国诺丁汉大学，主要研究当代中国酷儿影像）