http://fanhall.com/feed 现象网新闻资讯 http://fanhall.com 现象网，独立电影中文门户 2010-03-14T21:01:00+08:00 zh-cn hourly 1 <![CDATA[第七届中国纪录片交流周海报发布　天安门广场上的摄像头]]> group/thread/16534.html group/thread/16534.html group/thread/16534.html 2010-03-14T21:01:00+08:00

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[对惯性深恶痛绝的李红旗　《黄金周》导演访谈]]> group/thread/16529.html group/thread/16529.html group/thread/16529.html 2010-03-13T23:12:06+08:00 我觉得人生来就是带着无数的矛盾来到这个世界上，而且没有矛盾也不可能有生命的，文明也来自于矛盾，只是有的人是不断地被矛盾拆散，有的人可以把矛盾作为自己的能量。如果人被矛盾拆散的话，我觉得他已经失去生活的意义了，但是很多人从生到死的过程就是一个被自身的矛盾、外界的矛盾不断拆卸的过程。矛盾是一种能量，是我们生来就带来的，但是你把它作为一个弱点的话，那它就是一个弱点。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--李红旗
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记者：您是如何从写诗和写小说的文学路线走到了拍电影的影像路线的？
李红旗：一开始就是帮别人写了一个剧本，他没拍，我就自己拍了。这就是我第一部电影《好多大米》。

记者：那您觉得文本上的表达和影像上的表达有什么样的区别？
李红旗：当然有区别，就相当于是两种不同的语言嘛，就像是一个是中文、一个是英语，你得完全转换一个思路来做，但是它们还都是在说事情嘛，还是有共通的地方，但是方式上就要换一个思路了。

记者：那么影像对您来说意味着是一个能够很好表达自己的方式。
李红旗：是一个表达的方式，再一个也是一个自我认识和认识周围世界的方式，因为你要和更多的人打交道，你要做更多的工作，比写作时候要做的工作多得多。

记者：那您为什么要用荒诞的手法来表达自己的想法？
李红旗：其实我一直想做的就是尽可能的简洁、朴实，我觉得如果我想有一个风格的话，就是没有风格，我不想刻意强调任何风格。在片子里就是有必要就用，没有必要就去掉。然后不断的减少、减少、减少，减少到最后剩下什么，那就是我想要的。而不是说我可以要去搞出一个风格，跟别人不一样，或者我要树立一个形象。正好相反，我是努力不去树立这些东西，那么那些剩下来的，就是我的风格。

记者：但是您的片子就是给人一种荒诞的感觉。我刚刚在看片的时候就在想，是您的想法本身就是荒诞的，还是用一种荒诞的手法来呈现一些严肃的东西。
李红旗：是因为我这个人就很荒诞。

记者：有人说您的片子是反电影、反艺术，也有人说您的片子不存在“反”的东西，就是自己走自己的路。您怎么看？这种反叛是自然流露还是刻意而为？
李红旗：我最讨厌的就是刻意去做什么事情，如果是做，那就是自己认识到确实是不得不去做的、必须要去做的。如果要“反”，我肯定也是先“反自己”，然后其他我认为不对的，我再去反。

记者：张献民老师说《黄金周》较之《好多大米》的区别就在于，《好多大米》是荒诞为主，抽象为辅，《黄金周》是抽象为主，荒诞为辅。您觉得他说得对吗？
李红旗：我觉得他说得对不对不重要，他觉得对就可以了，因为那是他的专业，他要做总结给别人讲课的，他必须要有自己的结论。他讲课不能像我拍的电影一样让别人不知所云。

记者：所以不存在要做一个转变这样的问题，都是您内在思想的一个反映。
李红旗：对，对我个人讲肯定是自然而然的，我就是那样去拍了，在别人看来可能就很不能理解，那就只能说明我这个人有问题，别的什么也说明不了。

记者：您曾说“要是每一个片子都完全在自己控制之中，做得也很舒服很爽，这才是可怕的，那这样的时间肯定是白费的。”那么拍片子对您来说是一个“探索”的过程吗？刚刚您也提到拍片子也是一个自我认识和认识周围世界的过程。
李红旗：对。我觉得如果所有事情太顺利的时候，或者是你太幸福的时候，那种时候一定是浪费时间的。我记得那时候看契科夫，他有一篇小说里面有一句话我印特别深，他说“幸福的人是最乏味的，也是最讨厌的。”所以你工作太顺利的时候，肯定是幸福的，那个时候我觉得就是浪费时间，那样已经是惯性了。我就是在让自己不断的摆脱惯性，我对惯性是深恶痛绝的。

记者：这和电影中有一句话“人在家里边住久了是会慢慢死掉的。”一样，是不是都反映了一个“真正的生活应该有一种不确定性”？
李红旗：不是真正的生活，是生活本来就有一种不确定性。人之所以组织一个家庭、组织一个人类社会，就是想去避免面对那种不确定性，但是那是没有用的，那种不确定性始终存在，人只能是把这个谎言越说越大而已，就像一个没有根基的建筑一样，越盖越大，顶部不断膨胀，但事实上已经越来越危险了。

记者：为什么要和这么多的先锋艺术家合作？在进行艺术创作的时候，会不会因为各自的个性太过鲜明而出现分歧？不能达成一致的时候该怎么办？
李红旗：很少出现这种问题，你所以为的那些先锋艺术家，他们都很好相处的，倒是有一些传统的人是很难相处的，看上去道貌岸然、德高望重的人倒是很难相处。现在很多年轻人在做事情的时候，不管是做电影还是做音乐，他们对那种自己不了解的东西都是很宽容的，倒是一些上年纪的人不宽容。他们不理解的，在他们的思路之外的，他们会兴奋，他们能接受，不会排斥。

记者：您以后的片子还会继续这种冷掉路线吗？
李红旗：不一定，但是我肯定不会往跟现在相反的路上走，就是那些我已经远离的部分，肯定会更冷，如果是热的话，也不会是正常的热。我不会去拍一个让大多数人喜闻乐见的东西，大家都很容易去接受，我肯定会逆着来的。但也并不是说我要故意逆着，因为我实在是不能认可他们的趣味。

记者：您觉得技术是为内涵服务的，还是内涵隐藏在电影的技术当中？拍摄技术重要不重要？
李红旗：技术很重要，但是我觉得技术不仅仅是表面的技术，一个人内心的技术也是一样。你的操控能力，还有你的取舍能力，你的每一个想法、每一个画面、每一句台词、整个影片的结构，都应该是为同一个目的去服务。就是这部影片是一个整体，你不能把它分开来，这个电影摄影不错、这个电影编剧不错、这个电影演员表现不错，如果是那样的话，就肯定不是一个我认为的好电影。如果是好电影的话，那它一定是一个整体，不能说哪一部分好。而且它可能会更细腻，因为表面上能看到的东西可能还分析的出来，更多的是你的想法、你的感触等等，那些部分是更难把握的技术。

记者：现在的独立电影很大一部分都是纪录片，有一部分还是会追求一些视觉上的东西，但是还有一些就是完全不追求技术，只注重事件性。那您觉得那样的片子有价值吗？
李红旗：那类的纪录片就是所谓的现实意义，他和当时发生的事情是直接相联系的，就像一个新闻报道。大多数人会觉得那些电影会比一般的电影有意义，因为它会直接点明问题，很多人也会去关注，而且也都是很敏感的问题。但是我不会喜欢那类的电影，我如果拍纪录片也不会去拍那种题材，我对时代没有任何兴趣。

记者：您拍的这两部电影是想和生活达成统一还是想造成更多的矛盾？换句话说，就是用电影来解释生活还是一个纯艺术？
李红旗：对我来说，如果我拍一个电影，我觉得有必要、有意义要去做那样一个事情的话，我觉得我的目的一定是找到人的一生从生到死这个过程更重要的部分，那些我觉得所有人可能都没有发现的、被忽略的、或者是没有能力去发现的那些东西，这就是我真正想做的。
谈到这点的时候误解就会很多，因为很多人都在谈这个，每个人都觉得自己做的事情是最重要的，我也认为我做的事情是最重要的，但在别人看来是很可笑的、毫无意义，这个人太荒谬了，但是到目前为止，如果说要做的话，那就是唯一要做的一件事。

记者：那只能说您的思维和关注点是更加哲学，更加形而上的了。
李红旗：我尽量避免所有界定自己的概念，我去了解这些概念，然后了解它们的弱点，才能知道怎么更准确地去发现问题的道路。其实我一直想要搞清的只有一个问题，就是这个世界意味着什么，就是我们活这一生意味着什么。它一定不是现有的所有的结论所概括的那些，它一定有一个真正的、隐秘的含义，但是那个含义很多人想去领会、去认识，但是我没有发现任何一个人认识到了，如果真有那样一个人认识到了，我就会很轻松地做他的追随者，我就按照那样去做就行了。但是我现在找不到那样一个说法，让我觉得它是正确的，那我只能自己来做这个事情。
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记者：扣子
责编：107CINE
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下面是在天津影迷幼儿园组织的《黄金周》放映现场一位观众与李红旗的交流：

观众：您拍这个片子的时候是很谨慎地把所有的细节都指向同一个地方还是思维很发散的意识流？

李红旗：如果是从我的出发点来讲，我做事情肯定是朝向同一个目标的，但是具体到这部电影的话，它的方式、方法、手段上，正好是相反的。正常的一部电影或是正常的一本书，只要是作为自我传达的工具，跟别人聊天的时候也是一样，肯定是想把一件事情说清楚，或者把观点告诉别人，但这个电影正好是做得相反的一件事情，完全相反。我是努力把人所有的观点、观念、情感、情绪，一层一层地剥除，到最后我希望它被剥得跟空气一样，让人感觉像是第一天来到这个世界上一样，很陌生，所有的经验，所有的知识先把它扔掉再说吧，因为说实话，我对人的所有所作所为、所思所想、所有的知识、所有的经验，都是很怀疑的。因为人从来没有解决过他想解决的任何一个问题，只是让所有的问题更复杂了。

观众：网络上介绍说您的这部《黄金周》表达的是孤独，在片子里是如何体现的呢？
李红旗：这个片子表达的不是孤独，其实刚刚说了，我想把所有的人的情绪、感受、所思所想通通剥掉以后，看看人到底意味着什么，生活到底意味着什么，这个世界到底意味着什么。这就回到最基本的那个出发点，就是好像第一天来到这个世界上一样，然后再想该去做些什么。但是我不想拿出任何结论，不是朝向一个目标的，而是从一个点开始，到最后就是发散到没有。

观众：那您为什么要以几个人物之间的沉默、话不投机、自白这些东西来表现？
李红旗：因为一个电影我要拍一个多小时，我用什么把从一个点到无的中间部分填充起来呢？那我就找尽可能的不容易把别人笼络到圈套里的东西。

观众：这个电影为什么要致那个立鸡蛋的人？
李红旗：因为他显得特别没有意义。我是以谁谁发现了地球是圆的为开头，貌似在谈一个很严肃的问题，然后一直到最后的时候，一个人竖起了很多的鸡蛋，我就很郑重其事的把那个展示了一下，其实问题都是一样的。

观众：那您觉得生活的本质就是无意义的？
李红旗：我觉得有意义，但是意义一定不是现在人所认为的那些。包括大家都认为地球是圆的，是一个很严肃的问题，我却觉得那是一个很可笑的问题，地球到底是不是圆的一点都不重要，因为地球就存在在那儿。但是人总觉得地球是圆的，那是一个特别特别重要的问题，自从知道地球是圆的以后，人就觉得自己特别高级、特别伟大，但是在我看来，那只是证明人可笑的一点而已。

观众：那您认为生活再剥去一切之后，它本来的样子是什么？
李红旗：每个人理解都不同，我有我自己的认识，但我不知道怎么去表达，而且我觉得到了那个程度的时候，大家也就没有必要再去沟通了，每个人去认识就可以了。说实话，我不太相信人跟人之间目前所有的沟通方式、交流方式，看上去是人和人之间在接近，但是实际上在远离，在不停地制造新的障碍。知识越多、书籍越多，人认识这个世界的难度就越大，除了增加了无数的书、无数的话语之外，我不觉得它们达到了任何目的。

观众：那您以这种基调来表达，就是您个人的生活感受？
李红旗：差不多吧。

整理：扣子
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[《寻欢作乐》导演赵大勇专访　在众生中游离]]> group/thread/16510.html group/thread/16510.html group/thread/16510.html 2010-03-10T17:17:37+08:00 寻欢作乐》在现象影院作内部交流的放映的消息后，有些惊。不过看完出来则能体会他在后面采访所说的‘顺其自然’，《寻欢作乐》与早先他的《下流诗歌》是一脉相承的。抑或是之前的更早之前的《南京路》还是《废城》，都是在用影像的方式呈现这个极度现实的国度里所呈现的极度魔幻的、荒诞的、矛盾的却就是那么自然的存在的人和事......

感受就是还不过瘾，还没拍够。争取弄一个可以拍一两年的电影，哈哈哈，这个太好玩了。
拍电影是做梦吧。
如果细细的去琢磨这个电影（《寻欢作乐》）的话，实际上这个空间里的影像的所有的人和事实际上都是对立的、相反的，而且对立和相反的根源都是一个根源。
摄影机是SONY PMW EX1 ，机器蛮好用的，小嘛、低照度也不错。
像晚上在大排档上喝酒打架的的那场戏，在低照度特别暗的情况下，就用的是佳能的7D，要不然你做不到。

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记者：片子实拍时间有多久？
赵大勇：实拍时间有半个多月吧，剧本早在三年前就出来了。实际上的准备工作从去年六月份就开始了，差不多半年时间。一直到十二份才开机。

记者：您第一次拍这样的剧情长片，有什么感受呢？
赵大勇：感受就是还不过瘾，还没拍够。争取弄一个可以拍一两年的电影，哈哈哈，这个太好玩了。

记者：就是做这个片子对您来说没有难度？
赵大勇：其实做任何事情都有难度，其实这都不能是借口，也不值得去说的。包括纪录片也有难度，难度有可能更大。但你好像陶醉也就陶醉在这个上面，你喜欢嘛，自然这个难度也就不是难度，难本身就就是乐趣所在嘛。呵呵。

记者：电影的资金方面是？
赵大勇：主要是靠自己。就是想办法赚点钱，然后借点。拍电影是做梦吧。

记者：具体有多少？
赵大勇：整个投资将近四十万吧，这还仅仅是成片的费用，后续的这些宣传什么的都还没算，这些东西一加肯定得加十万以上吧。

记者：这个的确和纪录片不太一样。
赵大勇：纪录片不一样，纪录片属于你有多少钱就干多少事。没钱了再弄点钱，再继续。工作方式也不太一样，之前纪录片的那种操作方法就是一个人抱着个机器就往上冲，有钱你就多拍，没钱你就收兵回营。这个电影毕竟还是个团队，这个团队的整体运作，计划，所有东西都得一块去动，就不是有钱你就拍一点的。没钱你就别拍电影。

记者：是一个什么样的契机使您从纪录片拍摄转换到剧情片的创作呢？

赵大勇：这个问题主要还是自己的欲望。只有想做不想做，没有什么契机不契机的。本身我也一直都在从事这方面的工作，始终是在用影像在思考问题。之前拍纪录片到现在拍剧情片只是说工作方法不一样了：纪录片是容易入但难出，你很容易上手去拍，但是要你开始剪的时候要出来的时候就太难了，是需要时间需要你的思考的；电影是难入容易出，他们之间是没有什么可比性的。再说我本身是拍广告出身的，所以我对剧组啊，对整个实施操作上、制片系统上是驾轻就熟的，无非我是拍了一个长的大广告，呵呵。

剧情片也是早有计划，只是各方面的条件不成熟，这不仅仅是钱的问题，还有个人的思维上的成熟。没能想到位，光有个触动有什么用啊，这样是达不到目的的。走到这步是顺其自然的，没有什么契机不契机的。

记者：说到顺其自然，之前您的《下流诗歌》和这部《寻欢作乐》的确是有这样的关系。

赵大勇：《下流诗歌》实际上是这个电影的一个开始，因为我有这个电影的计划是《下流诗歌》之前。在拍这个电影之前我是有很多顾虑的，在操作方法上，在演员的控制上演员能给我多少等等方面我就做了个实验。还有就是在意识的形态上是不是能找到一种更准确的方法？

所以《下流诗歌》在某种程度上是对我个人的一个实验，完全是在他探求自己不知道的一些情况，试验本来就是在不知道的前提下的才叫实验嘛。你通过实验以后你才知道是不是有结果，只有结果是正确的你才能考虑你下一步你该如何去实施你以后的计划。这个对于《寻欢作乐》是起了很大的作用的，原来的计划我是没打算把《下流诗歌》拿出来做一个单独的作品的。

《下流诗歌》是在摄影棚里搭了一个笼子来模拟监狱，然后就是一群人相互都不认识，但是显然有一个人是主角嘛，警察嘛。从形态上、剧本的整个方向上都是随意的，因为本身空间、形式上已经不随意啦，那么演员的语言、包括他们的行为上也是随意的。这种随意当然是在一定的范围内的，就是在警察一个人魔掌的统领下，在他的掌控下。所以它再随意也随意不到哪去。

那么像《寻欢作乐》是带有很强的隐喻性的，某种程度上不是一个现实的东西。形式上、内容上、每个点你单独去看好像是现实主义的东西，实际上是剥离的，不是那种依靠形式而现实的东西，是在靠现实的东西的状态去构成一个非现实的东西。

记者：您所说的这个现实非现实让我想到您影片里警察所写的‘下流’诗歌与他自己在看守所里的环境之间的关系就是这样的吧。

赵大勇：如果细细的去琢磨这个电影的话，实际上这个空间里的影像的所有的人和事实际上都是对立的、相反的，而且对立和相反的根源都是一个根源。警察本身是一个法律执行者、一个捍卫什么正义的......，但在体制内。这样的一个人物，他写的诗歌和他的身份是完全相反的，他写的是什么？是贪污、是他妈的去嫖妓等等等等。这个矛盾体完全是非自然的，但是你看看他好像又是很自然的。

这不仅仅是在警察身上，包括那个58号的女犯人，她是歌厅里唱歌的，莫名其妙的被抓进来了。而她理想是什么呢？是当警察。而且她自己供读书的妹妹又念的是西南政法学院，这他妈的都是矛盾啊。

那个警察一方面是强权者，他拿他的诗歌让每个犯人都去读，你不读老子就关你黑屋子，或者是他妈的让同屋干你一下，你再硬没用你还是得妥协，还是得拿起那是个继续去读。这个又是一个强权的傀儡，但是反过头来这个警察又莫名其妙的变成了有血有肉的人，这种情感还真的来了。而且他情感的对象却是58号这个犯人，他们是隔着一个铁窗对话的。这些都是完全不可能做得到的，事实上你眼睛看到的又是现实。但你说它是写实嘛？显然不是写实。
还有在影片的结构上，这个电影实际上就是讲述两个男人的故事。像第一个部分有一个小芳、一个小雅，那都是符号而已，不是人。这个实际上是建民身上的两个符号而已，是没有故事的。但是你细看好像还很写实是吧，他跟一个妓女、一个被卖掉的发廊妹的事情，但是你整个看完以后再细细去想的话，这他妈不是现实啊，就是两个符号而已啊。

不过是我用写实的手法做的，没有用那种什么淡出淡入等虚无缥缈的特技，让感觉到这就是两个符号。到最后，哦~。原来就是两个男人的故事，跟小芳小雅毫无关系。而且这两个男人的故事所发生的空间又是什么，就是一个大空间，就是在众生相中游离着。

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记者：《寻欢作乐》的前半部分里对那些现实中很当下的元素的采样，您是怎么考虑的呢？

赵大勇：你在做这个电影的时候，你是很自然要考虑到影片一个整体的思路的。你怎么把这个话说出来，要说什么？那你自然会要在影片涉及到很多的小的现实的片段，但是这些都是要服务于你最终要看到的东西。

像建民和小芳；小芳和那个没有露脸的老男人；小雅跟建民；小雅跟黑社会老大等等这些东西都是点，而这些东西就是现实，现实生活也就是这样，没有逻辑，但是有大逻辑的。那么我这样的处理就自然不会干扰到观众的一种思维。这些大的思维里面有小的思维的构成，这些小的思维再精彩也不能抢夺我的大思维的表达。

而且我自己也在尽量避免常规讲故事的手法，但是我在表面上有给人感觉我是常规的讲故事，实际上是没有的。因为一旦落到主流思想上去，那就会回归到常规形态。

记者：影片的前半部分给我的感觉是有些繁杂的。好像主线不是很明确，几个东西是平行在走的。

赵大勇：实际上第一个部分几个平行的东西就是两条线：黑社会老大和建民。他们是一个空间里的两个事，所以我没有把它相遇，没有调到一块去。小芳和小雅始终是围绕着建民在走的，和黑社会老大是平行着发展的。

如果你在细看一遍的话，有可能就完全不一样了。这个影片，可能你，包括我自己，每看一遍都有不同的结论。我相信你看三遍可能有三遍不同的结论，所以这个留的余地特别大，留的空间非常非常大，你每一样东西你都可以去思考。包括人的生活状态，包括影片结构、内容、形式的东西都可以去思考。

记者：影片前后两个部分之间的联系不是那么紧，好像有些松散，您是怎么考虑的？

赵大勇：你单纯要去把两个部分联系在一起是不可能的。我也没打算他们要联系，他是完全两个空间的东西，但是有一个东西你要细致思考一下，那就是两个男人的处境实际上是一样的。他们面对的结局、状态和人的内心里的状态都是一样的，警察要做的事，一样是他遥不可及、他没办法去实现的，比如他对58号犯人的喜爱。前后的两个部分我没打算让他们有联系，但人物的内在是一样的。你仔细想一想绝对是一样的。

记者：这在剪辑上......。
赵大勇：剪辑上当然是有计划的。剧情片所有的东西都是有设计的，设计上要不漏痕迹、自然。要追求自然，导演在创作上尽可能的避免僵硬。

记者：影片的前后两个部分的转折点由建军被骗进传销组织后，被抓进了看守所。这样的安排的意图是？

赵大勇：你知道小任这个人物本身都是一直是在混，什么赚钱就干什么的。而且建民本身心里又受到很多打击，想改变他的生活形态，很自然就进去了。

抓传销嘛，我有朋友他们去抓传销就是这样干的，哐~一脚门就被踹开了，一窝人就被端了，然后抓起来罚点钱就放出去了，他们经常要面对这些。地下传销组织基本上就是这样的，其实我这个地下传销我还没做到很写实的状态，真正地下传销不是这样小板凳坐的整整齐齐，没有。地上全是草席子，盘腿坐在地上，地上都是放着饭碗子。一群人就那么挤在一个小房子里，窝在一起，每天做着发财梦。

记者：我也有朋友被骗过，也听他们说过当时的情形，但是当看到影片里那样的情景时，还是感到很震惊，这样的场面您是怎么拍摄的呢？

赵大勇：就是找群众演员啊，我这影片里没有一个是职业演员。基本上是各就各位，各自演回各自的形态，包括警察也是一样的。唯一有一个演员是学过的，属于半吊子演员，也不真正的职业演员。我在想这些角色的时候，就是针对他们去做的。我的电影基本上是随着演员的特点在拍，包括实际演出的时候。有的时候，有一些演员他自身的生活经验就很精彩，符合我想要的东西。当然有些演员呢就需要导演给才能演好，但有些演员呢，是你导演给的越多他就演的越差，不给吧，他反而还演得好。

记者：这样的话，拍的条数最多的是哪一条？

赵大勇：你没看到，没有加进来。拍多条，不是戏的问题，是因为演员的状态。目的不是他拍的那条我非得要用，是我要把演员的状态找回来，让演员自己就位，能适应电影里的角色。所以可以无数遍去拍，尽管这在里面不起作用。最多有拍二三十条，很简单一场戏，有时候仅仅是动作，还没有语言，语言很简单、好处理，因为行为能到位能进入状态的话那就无需语言啦。这是很重要的一个过程，其他导演是怎么样我不晓得，但我觉得我这个做法应该是合适的。

记者：选择广州作为影片的背景去呈现是因为？

赵大勇：当然这和我的生活是有关的，是由你生活的经历发掘出来的，否则你凭空想象是很难的。包括其‘城中村’生活，我刚到广州是也住过一段时间的‘城中村’的，对这样的‘城中村’的认识是比较深刻的。状态是怎么样，里面是什么感觉啊是一样的。很多东西是自己在里面有感触的，没有这种生活经历的话，让我去生编硬造还挺难的，想象力不够啊，呵呵。

记者：建明的骗子的身份很诗意，当他把所有求职者的照片都那样贴在他租房的墙上时，他更像是在完成一件艺术作品。这和您本人一直从事当代艺术有关系么？

赵大勇：建明的骗是一个符号，没有实的。骗在一般的概念就是恶，但在影片里是更形态化的一种东西，跟善恶都没有关系。我没有去设定建明是个坏人还是好人，不受这个限制。
照片的话没什么特别的，反正就是很自然的去这样做，让它在视觉上、情绪上比较符合影片。当然这种符号也是可以展开去思考的一个点，这些照片是什么？众生嘛。每个人的内心里想的是什么？人的内心里都有这种倾向，都有这种窥探别人内心的想法啊，看人家的眼睛、鼻子、脑袋长得对不对啊，是好是坏啊。这些都是很常态的，只不过用这种形式给弄出来了，找了个小骗子作为载体。现实会不会这样？肯定不会。

记者：下面您有什么新的计划么？
赵大勇：先把手头这个弄明白吧，推广出去。虽然说他是一个独立的作品，但这个作品完了你总要让它面世啊，去电影节啊等等该做的工作都得做。怎么办？还得要现实起来。像往下的香港电影节要放映、发行的一些细节都还没有真正做好。

记者：这次您用的设备是？
赵大勇：摄影机是SONY PMW EX1 ,这次毕竟是个电影嘛肯定要达到高清级别。机器蛮好用的，小嘛、低照度也不错。只是电影的要求不一样，机器的附件的配备不一样，组装起来还是蛮大的。有遮光斗、转换器、滤镜等等，像我这样的质感、景深你直接拍是拍不来的。用了个mini35镜头转接器来接那个FM的镜头，以达到那样的景深效果。像晚上在大排档上喝酒打架的的那场戏，在低照度特别暗的情况下，就用的是佳能的7D，要不然你做不到。这方面的经费比录音稍微多点。

录音是一个独立的录音系统，完全是按照商业电影的那一套来做的。声音花了大概有十七八万吧。这还不包括后期租混录车间的大概还要的两三万费用，这只是前期租机器、人员等等的费用。

后期的调色一部分是香港做的，一部分是在广州做的。调色这部分花了很大的功夫，电影你要想有整体的质感你就必须调色，否则你就太实了，没有味道。


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记者：泥巴
责编：107CINE
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[关键时刻：独立电影民间放映何去何从]]> group/thread/16469.html group/thread/16469.html group/thread/16469.html 2010-02-28T16:46:15+08:00 独立电影的民间放映将何去何从？
没有回报的放映对于创作者来说是机会还是死胡同？
2010年会是民间放映的转折点吗？
现象网将陆续发表对多家民间放映机构的访谈报告。敬请关注和参与讨论。

目录：
猜火车放映
文津清影放映
民间影像校园巡展
天津影迷幼儿园
深圳独立电影社
上海独立电影放映-徐鸢访谈

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猜火车放映

记者：‘猜火车’做放映的相对蛮早的吧，到现在整个过程是怎么样的呢？

贺中（猜火车老板，呵呵）：老‘猜火车’做放映是是没有明确的要放独立电影的概念的。但肯定是有民间放映这样的立意在里边的。当时在做酒吧的时候就确定以放映为主的经营模式。再说‘猜火车’这个酒吧名本来就是一个电影的名字嘛。

之前我们也是受了比我们早的‘铁盒子’的影响，觉得这样的方式挺好的。当时周围的那些朋友也都在拍DV，包括吴文光、朱传明等等他们。于是我就想何不做个放映厅，那时北京的民间放映本身也不是很多，他们也希望有个能放映的地方给他们。

当时做的时候也不是很明确，就什么都放。当时也放了很多当代艺术那一块的VIDE录像等，只要是影像作品都放。当然也有纪录片、剧情片，剧情片比较少。像以色列的DV展、土耳其DV展啊都在早期做过。

做国内自己拍的片子的人要多些，那时候自己内部也会做些联展，比如‘中国新女性电影周’。有一批电影学院的学生，还有些社会的艺术家：崔岫闻、宁瀛、李玉等等。后来还做过论坛，当时活动的声势比现在更庞大，就不仅是电影的还会涉及到大的文化概念。也做过电影学院、中国美院、中央美院毕业班的展览，期间也会请专门研究阿巴斯、塔尔科夫斯基等人的学者来主持的其电影周的专题。

在零七年后，基本上就做国内的独立电影，基本就是保证每周放一个，老猜火车的放映时间一般是晚上七点半到九点半，交流时间的话是没限制的、比现在更自由些，到十二点、一点都可以。这个时候就基本设定在纪录片或者剧情片了。而到了新猜火车这边后，由于场地等一些限制，就改成了下午两点到六点左右的四个小时了。

而且那些群体的展览什么的也做不了了，像实验性质的影像作品也暂时没法考虑了。你一周只能放一次，一月只能放四次，一年才放四十八个片子。像这两三年片子有很多了，比起以前，我们现在的想法、策划的脉络也都清晰多了。情况基本上就是这样了。

记者：之前您的选片就是遇到什么好片子就放，现在有什么变化么？

贺中：之前基本是朋友的片子或者是朋友推荐的片子，其实当时给我提供片源的人也蛮多的。像吴文光那时候还没有他自己的草场地工作室，还有当代艺术的策展人朱琪他们所涉及的影像作品部分也会介绍过来放映，还有张亚璇也来过，朱日坤那时候好像也有来过吧，反正都有过交流。他们也觉得当时北京酒吧放映的地方不多，一说我这能放他们也就过来了。

那时候还有一好处就是我当时的放映厅是单独的，和我营业不重叠，我是随时能满足这一事情的。到这边后我放映的地方也是能营业的，就有些不方便了。我现在又没有其他的赞助进来，我是要自负盈亏的，得用餐饮把这个养住，于是我的营业时间必须要能保证。像现在就有很多片子要等着放，我也是尽量去排，还有蛮多片子挺不错的。

记者：现在的放映条件与之前相比......。

贺中：刚刚说过现在我们没有单独的放映厅了，当时我也是想尽量能有个单独的放映厅，但没办法。但是尽管如此，相比以前的地下室现在的放映厅的空间要高要大，而且有个二层，其实现在这个空间本身更适合做活动。

在设备方面，现在的音响、投影都比之前要好。所以整体来说还是比以前要好挺多的。在导演方面也都觉得蛮不错的，毕竟空间、投影什么的都比以前要好，在时间上，在每周的4个小时里我肯定不会干别的，就专门只做放映而已。　

记者：一次放映活动的一般流程是？

贺中：一般是我先看一遍片子，试验一遍机器，再提前一个月与导演定好时间，在安排好这一个月的片子。之后在各个论坛发消息、邮件、短信做宣传推广。放映完成后的导演交流我们都有摄像、录音。之后我们再做整理、发布。虽然就这么点事，其实一周做下来已经是蛮辛苦了，何况这是每周的持续做的。
　
记者：对对对，那既然这样是什么让您一直持续做这样的放映呢？

贺中：我觉得从刚开始做，到现在一直在做，是因为这样的事情只有持续做、长久的做才有意义。本身我对电影没有多大的野心的，喜欢电影只是因为我喜欢文化方面的事情，我可能更偏重的是诗歌小说。但是对于酒吧来说影像更方便呈现，并且与时代的关系更加密切，更容易以此来沟通和互动，于是我就选择影像，所以在我这交流也许比放映本身更重要吧。

像现在的能交流的话题要窄些，只关乎影像方面了，像之前就更广些，而且来的人有作家、诗人、音乐人等等。到以后我也许会继续扩展，但现在这么长时间做下来，那么我就想着，要说更多的话，首先得把一件事情讲清楚线路更清晰先。

记者：您和导演是以什么样的方式合作的呢，有涉及到导演费用么？　　　　　　　　　

贺中：到目前为止我们还没有给导演放映的费用，我们的活动本身是不收费的，那么导演这边我们也没有产生费用方面的关系。本身我们也让导演有多一个地方展映，能多一次和观众见面的机会。那么我觉得这个事情无论谁来做，这都是好的，哪怕是十个人来看。这些片子也许我们觉得很多人看过，实际上还是有太多人没听说过。所以能有多一个呈现的地方都是好的。

我也想过以收费的模式来做，有两次的活动人特别多，人根本进不去但还要挤，那要是这样的事情再持续几次的话就要有些限制了。这样比如说二十块一个人可以有一个可乐什么的，这样也可以给导演一些费用啊，这倒不是说导演能靠此挣多少钱。

有些机构可能会给钱，像张献民他们的影弟工作室做巡展时就能给导演一些费用。况且像我们这样的本身人数也不多，我们给导演的顶多也就就类似于一个尊重费吧。也不可能像酒吧的乐队演出的分红那样吧，呵呵。

我现在也是想先自由看一段时间，再去看能否以收费的模式来进行？

记者：这样的方式的放映活动观众对此的反馈怎么样？

贺中：到现在为止还是蛮不错的，每次放映基本不少于五十人吧，多的时候有一两百人。这个也跟地点有关系，到这边以后，二环以内地铁也方便好找嘛。

他们也就希望我们尽量能做长时间，当然这也是我自己对自己的要求，但毕竟像我们做这样的事情是不赚钱的，这也不是一个义务，我们就像做公益一样的嘛，呵呵。

像观众对我们来说也不能算会员，但很多观众是长期过来的，比如要是以每次六十人计算，每个月就有二百四十人次，那么真正的人数是没那么多的而且他们中间的百分之九十不是我们的消费对象，很少有人会在这里用餐，在之前的酒吧的话还好点，会喝点酒啊、咖啡、茶什么的。在这边的话基本就是看了或者交流后就走了。当然在影响力方面会有些帮助。

记者：您每次的放映成本大概需要？
贺中：我没有细致的计算过。这里面第一个看得着的：要有一个专门做策划、协调的全职人员的工资一个月两千左右；再就是每次要有两千条左右的短信；每个月的海报；志愿者的拍摄、剪片啊；还有像我的场地的费用；还有服务员在这个期间的服务啊等等。虽然每次虽然没有给导演费用，但是每回我们都会请导演吃饭。具体到每次的费用我也没细算。

记者：这样的放映活动您觉得最理想的状态是怎么样的呢？

贺中：我觉得最理想的状态首先你放映的地方是独立的，这个放映厅的面积啊、环境啊、硬件设备啊都得说的过去吧。在此之外呢，我觉得要有个像酒吧这样的可以互动的场所，最好这样的放映是以酒吧的形式出现的。这样可以自负盈亏，做事情能更自由、放松些。而酒吧放映本身具有个民间性，相对来说不会被某些东西去左右。

我也更喜欢大家能喝喝酒喝喝茶很随意的聊聊，而不是正儿八经的开会一样的。再说我也觉得交流比放映要重要些，我就想能有个交流的地方，本身来说，这个群体就很孤独所以他们其实是最爱聚会的，呵呵。

像我接下来，会做些访谈类的活动，明年会做一两个有意思的诗歌的活动。但是自己本身的精力也是有限的，况且现在经营餐厅比酒吧就要复杂多了。而且我前面也说过我本身对电影没有多大的野心，那么我也不会参与影片放映以外的事情，也就是说拍啊、发行啊、教育啊等等，我只是想做一个交流的场所而已。

记者：你做这样的放映活动有将近八年的时间了，那根据您自身的经验来看您认为独立电影现在是一个什么样的处境呢？

贺中：虽然我一直在这方面的放映，但是我对他们的整体的状态也没有过一个专门的研究。个人感觉整体的状况要比以前好了。像现在很多年轻的孩子不管多少钱至少都能找到钱去拍，当然啦，通过这个做出一条路来的话也没有那么简单的，但至少他们都在持续在做个事情，不管前面的片子赔了还是赚了。

像现在的拍摄成本等各方面的门槛都低了，做这个的人数也增加了嘛。而且整体来说在电影这个本体的语言上也是有蛮大进步的，像现在年轻人去讲故事已经就是镜头式的电影语言了，不像以前是文学式的叙事。

这个环境虽然依然受很多方面的限制，但依然有大批的人前仆后继。现在本身门槛不高，先不说他们的水准怎么样，尤其是像纪录片、一些小短片等等。也许前面一批人坚持不下去了，但新的一批人又马上起来了，以前的话翻来覆去就那麽几个人。

当然最后能坚持下来的其实在九十年代就那么几个，最近这十来年也就那么几个，那么一个时代不可能马上说能超越一个时代的，只是整体上电影类型、拍摄的手法都丰富多了。

这些年的纪录片确实比剧情片要好得多，在电影本体艺术方面不是说只要你是独立的就是好的，独立只是你的一个态度。剧情片我觉得不仅是独立剧情类，我觉得就是国内整个来讲都没有达到，还有很大的距离。

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记者：泥巴
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文津清影放映

记者：您看您现在学校也放假了，那您近期有什么安排么？

雷建军（负责人）：我的一个朋友提了两个项目，我一听蛮好的。我准备就组织人，到浙江那边拍两个项目。一个是：一个保存相对完好的在绍兴下面的叫安仓的古镇，说是镇政府要把它变成周庄、西塘之流，听了后我们就很着急，就想把它在变身之前做一个片子。我们准备以跟四家人的方式把这个古镇拍下来，有年轻一点的音乐老师，传统一点的老太太，理发师，还有两个是医生，他们可能会涉及到一些疾苦就像《马大夫的诊所》那样。这个还必须找到能听懂绍兴话的摄影师。（记者：对对对，这个蛮重要。）

还有一个是：就是用竹子做成纸之后再做成门帘的技术，这个叫打门帘。现在只有四个人还有这个手艺，这个是浙江省的非物质文化遗产。做这个纸要去湖南、云南等不同的地方的那个季节的选竹子，做完主要卖到日韩。而手艺人平时是没什么活的，在一个化工厂做工人。然后我们吧，就觉得他的这个生存状态和他的这个手艺之间反差特别大。一方面我们拍他一个普通的浙江人的生活，另一方面我们也要拍他这样一个非遗的传承人以及他这个技术本身。

我那个朋友之前已经去过了，我们就想在二月八号带着摄影师去踩下点，绍兴那边我们就留下来从过年开始拍了，非遗这个呢他要到每年的三四月份才开始采竹子，之后我们再开始拍。

记者：除了拍纪录片之外，您还在做一个‘文津*清影放映’的活动，您选片的片源一般是哪些渠道呢？

雷建军：主要有栗宪庭电影基金会、CNEX、香港采风、张献民那还有就是我自己的一些朋友那边。我们也还可能吸收一些主流渠道的，拍的来说像独立的那些。

我们没有那么多门户的概念，也无所谓。就算是主流渠道的纪录片，收视率也很低，它也需要在我们这样的渠道能让观众看见。

记者：文津*清影放映你是怎么开始的呢？
雷建军：其实很简单。我在清华有个工作室嘛——清影工作室（清华影视传播中心），从零五年开始每年拍一到两个纪录片，拍完了去各个学校去放一放，去拿几个小奖什么的。做了几年呢，我觉得这个方式虽然有存在的价值，但你更多的会看到周围一些朋友的片子。因为你在纪录片圈子里你有各种不同的渠道看到各种不同类型的片子，但你除了这个圈子周围这些人基本没什么人能看到这些片子，非常少。

去年、前年还好一点吧，像宋庄啊、猜火车啊、CNEX啊等等都在做，但大家的位置都相对比较偏，交通不是很便利。猜火车还算好一点，CNEX、宋庄都不太好走。那么这些地方最后变成好像圈子里的人......。每次搞活动都是些认识的人，过去了就过去了。其实呢圈子里的人又不缺看片子的渠道，有时朋友们都互相送，纪录片嘛版权概念也没那么明确。

所以到零八年的之前手里的那些项目都做的差不多了，到奥运会开完了我们呢就想办法做放映。最好能找到一个特别方便的地儿，能离地铁近，能让更多圈外的人来看这些片子，还有就是一定要坚持免费。

也就给自己定下了这两个标准。一个就是场地，一个就是你放映的所有费用你从哪来？这都是要去想办法的。好在那个时候，文津这个酒店就起来了，零七年就正式运营了，零八年做了一年多的时间也都还可以。那个文津的老板呢是清华毕业的，他之前想投一部电视剧找过我。我就把《纪晓岚》的团队介绍给了他。虽然片子没拍，但就这么认识了。然后我就给他说了这个事，看他能不能提供一个场地，场地费我说要是有人资助我，我有就给你，那是没有人资助我那么就算你白给我。呵呵。

最开始是选的六层，条件挺好。这个事情一直谈了3个多月，在零九年春节吃了次饭就定下来了，之后就在零九年的四月份开始放。放了一段时间按之后，从最开始的三四十人，后来经过我们做豆瓣、GMAIL的推广和各个高校、清华附近的搜狐、谷歌写字楼去贴广告海报等，到后来快六月份的时候，就维持在七八十人到一百多人了。因为我们每期都会发问卷，发现圈子里的人很少，（记者：这是个很好的现象嘛，呵呵）像导演去参加交流时有很多观众提问时，都说自己第一次看这样的纪录片。那么我觉得OK，这样目标慢慢达到了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　张天辉《再见北京》
记者：你们每次之后的问卷和录音是怎么处理的呢？

雷建军：问卷是我们自己来分析用的，比如这次来了些什么样的人啊，为什么这次人少了呀等等。录音呢，就是发给良友网，这也算是我们给他们的一点点回报吧。

记者：导演出席交流这一块比较麻烦吧。

雷建军：我们是尽可能请导演出席，去年我们将近百分之七十是有导演出席的。很多导演在外地，像林鑫，你不能既不给他放片子的钱，你还让他自己掏差旅费，这肯定不行嘛。

这时候，也就是在五一之后，香港的良友基金会，就是以前那个良友画报，就做了那个良友纪录片网的东方良友公司。他们还做过《故宫》、《台北故宫》、现在要放的《千年菩提路—名寺高僧》、《敦煌》等等。我呢和那个《故宫》的总导演周兵比较熟，于是我就见了这个基金会的老总，就把我刚才和你说的想法给他这么一说，他就问你一年需要多少钱？我就算了一下，我说我就需要五万块钱。

这个主要用来导演出席映后交流，比如一个外地的导演来一次差不多要三千块，北京的就无所谓嘛，大家就吃个饭聊聊天就好。再加上一些海报、宣传的费用。那他就说，这样我就支持你两年，后面就把钱直接给我了，他说我也不要你发票，我信任你这帮人。

后面慢慢大家也就知道放映这个事情的人就多了，一直到国庆节的时候。像文津那个点相对来说也比较方便，能覆盖傍边的高校。但人大、北师大、传媒大学、中央美院等很多相关专业的人还看不到。

而且我请这些导演来，至少我放的片子放的是正版，我正版的概念是经过导演同意的，我不能悄悄的放。那么我们既然前期做了那么多工作，码了那么多片源却只在文津放一次，这是非常非常遗憾的，于是到十月份的时候我们就做了‘良友*清影放映’。

本身在人大、师大、传媒、央美、电影学院等七个学校很多纪录片的老师都是我的师兄师弟，于是我就直接通过老师切进去，组织起来开个会。我说我有片子、我还有钱。（记者：呵呵呵）于是我们就在这几个学校开始定时定点的放纪录片，那么这样的方式每次至少能有五百人的观影人数，这就非常可观了。

对于任何国内做记录片的，尤其是独立纪录片导演来说，能有这样一个平台去放映自己的片子，至少我自己觉得我自己做的片子要是能去放映就是很好的。而我们在北京的这几个学校的影响很大，因为艺术、影视类的都在这几个学校。且本身这些学校的（放映）条件都比清华要好，清华以前就没有这方面的东西，而这些学校都有专业的放映厅。

这个项目起来以后，就更要钱了，每个学校场地什么的都是要付费的。那么我又去和良友谈就是每个学校给两万块钱来组织场地、志愿者做放映，诶~！这个也谈下来了，也谈了两年的合约。

刚刚做到年底的时候，因为假期，于是除了文津之外其他就暂时先停了。在这之前的那一段我觉得整个效果还是挺好的。像《淹没》的导演鄢雨从重庆过来就跑了四个学校，当然放完也有点累。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　林鑫交流中
记者：这样的一个平台就超越了做‘文津*清影’的那个平台了哇。

雷建军：对，这个时候外地的像武大等老师打电话来就说能不能同样的片子也到我这来放？甚至我们也拿着东西去‘南广’放过。当然外地的学校我们不给钱，但是我们可以事先和导演谈好，同意在这些学校放。这样假如你在不同的地区做二十所左右的学校，我们的影响力将会怎么样，它就真的有点院线的那个概念了。所以现在最主要的是看明年开春以后，能不能再把这个事情往前推一下。

另外一块就是，目前北京没有一个专门的纪录片院线，这是很可惜的。钱还是次要的，首先是你能不能带上龙标，你要公映。去专门的影院看你是要收费的，上海有个‘纪实影院’是收费的，三百人的座两百张年票都卖掉了，这是非常好的。像北京这边有个香港人投的‘百老汇’在做艺术院线。当然这里面我听到的消息是：MOMA以很低的租金给百老汇签了二十年。所以百老汇的成本很低。于是我的想法就是通过各种渠道去找他们，和他们谈，片子、广电总局我们去负责，你们就负责提供场地，我们就把片子推到正儿八经的电影院去。

我们就做两头吧，一个是做免费放映，一个做收费的稍微高端一点的固定的院线。像国外大的都市全有独立的艺术或纪录片院线，国内就没有，而北京是完全可以容纳这样一个地方的，北京有足够的人群。

像我们做放映的时候，有的人就说你们把这搞好点啊，我们掏钱都可以。当然，毕竟还是有很多人是不愿意掏钱来的，他能花时间挤车跑到这来，已经很不错了。你还收他钱的话，这还是一个问题。要是能做到收费的话，至少对导演还是有一定回报的。张献民老跟我说放映已经进入到2.0时代了，2.0和1.0的区别就是给不给到要钱，呵呵。这也一直是我的一个心病。我也一直在寻找新的基金会能资助。

再就还有一种方式：我已经打了报告给清华图书馆，就是能否做成学校收藏的方式。比如要是学校收藏你的纪录片给你个一千五、两千的，跟栗宪庭做的是一样的，我们再做个协议在这个平台里边一年可以放几次。

记者：这样的放映做到现在碰到了哪些问题呢？

雷建军：除了刚刚在上面说过的资金之外，还有就是场地相对来说不是很专业。需要经常换场地，向酒店给我们的场地经常被租出去了，它租出去一次是收三万块钱，那么我每年五十场放映要真收钱的话就是一百五十万了。那这样的话就是没可能的，所以只要它一有就把我们挤走了。

最近在我们的豆瓣上有一个关于老换场地的讨论特别长，我在上面还留言说有时候我们真的没办法，尽可能明年的话酒店新装修好几个地方我们就要一到两个相对固定的地方，那么我们尽量只在两个地方倒，不像现在二层五层四层这样倒。像这次过元旦我就给酒店老板送了一幅字，一个单位要我去帮忙讲课问我有什么要求，他们单位呢有个是书法家协会的副秘书长，于是我说我只要他能帮我写幅字就好。把这个送给酒店老板，想着怎么着明年也要搞掂这两个房间的问题吧。呵呵呵。真的是无以回报人家提供那么好的条件给你。

记者：当时我还以为您是酒店的什么负责人呢，呵呵呵。
雷建军：这次他们还想做影视制作还找我了呢。呵呵。

记者：除此之外呢？

雷建军：有时候还有片源的问题啊，首先你要让导演知道你要放他的片子。第一你不一定能找到他，第二你尽可能希望导演来。这就得调时间了。想《1428》的杜海兵本来是十一月份，还来说十二月份，后来说一月份。

我们一排是排一个月，我们这边也要调，做了三个月以后，片源的问题相对就好很多了。跟几个提供片源的机构的合作都有经验了，也会有其他机构主动找你了。

记者：那你们的团队具体的分工合作是怎么样的呢？

雷建军：恩，我们首先是要把规模做起来，我不做别的，像别的做大了你可能会被封掉。像我做学校，相对来说比较安全，让学生看记录片这不违法吧。

那么你要是想做大，你就得有了运营机制吧，那么我们底下就有个专门的人管这个的，还有个专门负责个各个导演打电话的，还有个专门的人组织志愿者的。还有每场现场的主持人、收发问卷的、摆椅子的等乱七八糟的，这组就基本是清华在校的、抑或毕业的的校友，还有一组就是负责推广的。这样我们是先有这个相对稳定的团队再去做的放映。一旦做起来了就保证能过让它不停的持续下去。我自己的话就是负责吧钱找回来，呵呵呵。我们这里边的所有人都是不拿钱的，一分都不拿。

记者：你们在简介里有申明：不涉及国内政治题材，这是......？

雷建军：这是我们开始之前就订好的，因为...怎么说呢？给你讲个故事：就是香港采风的负责人之一的张虹给我们供片，我们由此就放她的片子，星期六都做好了准备好了到现场，星期五她就打电话给我说：‘那个算啦，我就先回去了，这两天盯我盯得太紧了。’我们俩就有个共识就是：放一部片子并不能改变中国的任何现实，其实你放完一部片子你这个点被封掉了。那么损失的不是那些封你的人，损失的是我们，还有那些想看片子的人。

因为毕竟有大量的不触及底线的片子也是非常非常好的，而这部分一样也需要被人看到。这样的方式极端一点的话可以叫‘自我阉割’式的，我不碰那个东西，我的目标是能让这个放映本身能生存下去，让那些我认为有百分之九十的片子是可以放映的片子，可以放映，不能因为百分之十废掉另外百分之九十的可能性。所以最开始我们几个人商量就不涉及这个。

记者：国外的政治题材是可以放的。

雷建军：对，从明年开始法国大使馆每个月会给我们一个纪录片，然后问我们说：‘我们都是胶片.......’呵呵呵呵呵。

真是不好意思我们都是DVD。那么我们个月就有一个法国周，片源由我们自己选，他们去联系。当然他们也有其他‘目的’，他们跟我说，真的只放纪录片么？我说是。他就说你能帮忙介绍介绍其他老师什么也放放故事片么，呵呵呵。我就说，中国人看故事片的渠道可多了......呵呵呵。

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民间影像校园巡展

记者：影弟工作室的放映活动是怎么开始的呢？

刘姝（民间影像校园巡展负责人）：影弟工作室的放映一开始是张献民跟我讲，想做一个大学校园的展映。能让更多的独立电影作品放映给更多的大学生看，毕竟像这样的展映的机会在国内还是比较少的，大学校园也是一个青年人比较集中的地方。

在他跟我讲了这个事情以后，让我找一些这方面的支持，看能不能把这个事情做下去。在此之前张献民酝酿这个想法好像已经挺长一段时间了，但是他去跟学校谈，希望学校能够出一点钱给那些导演报销一点路费，然后有一点点播映的费用，但一直都没有谈成功。

于是我就说我试试吧，看能不能行。因为我在此之前就有一些做非政府组织的—NGO这样的一些经验，知道一个事情怎么来申请钱或者怎么能拿到钱，而且我之前做这样的NGO的工作时有成功的申请到过钱。

随后我就把自己的想法整理成文字，就是说这个计划的目标是什么，需要多少钱的预算来达到一个什么样的目的，能够产生一些什么样的影响等，最后写成正式的文件，发给很多的机构。很快的美国的福特基金会和香港的乐施会他们都表示有兴趣。慢慢谈了几个月之后，就承诺好，分别给了10万这样。

我们之后就拿着这些钱大概20几万吧，做了大概是11所学校7个城市的展映，我们每个学校放十个作品，独立纪录片的作品怕学生会感到比较闷，也就会有一些剧情片在里边，但剧情片的数量比较少大多还是纪录片。我们做的学校在广州有三所大学、山东做了三所，然后是西安、南京、厦门、杭州大概这些地方。

记者：最近的一次放映是？

刘姝：最近的一次放映是在杭州的中国美术学院。我们在放映的时候尽可能会请导演到场，在每次展映结束后我们的导演会和学生有一个交流。我觉得我们交流的部分和放映的部分是同样的重要的吧。毕竟学生对独立作品不太了解，对导演的创作状态也不太了解，对作品所呈现出来的东西的领会也......，他们可能看惯了央视播放的或者影院放映的那些。他们会觉得我们这些不一样，希望了解的更多吧。

在与导演映后讨论的同时，我们还会组织当地的学生（比如说对作品感兴趣的积极分子）跟导演举行一个像圆桌式的论坛。每个论坛的主题也会不一样，比如在南京是针对纪录片的现状的论坛，它的名字是‘我们为什么而拍摄’。希望纪录片的创作者跟学生分享下他们做创作的一些初衷啊、创作的一些体会啊，经验、思考啊等等。

记者：你们与导演之间会涉及到一些费用。导演方面的反馈呢？

刘姝：首先我们邀请的每个导演，每个导演都特别高兴吧，然后我们尽量能给多一点报酬。本身导演拿放映费这样的情况不是很常见吧，很难有机构能支持他放一场能给多少钱的。我们在和资助方谈的时候，资助方会说：作品还要给版权费？（记者：呵呵）他们挺疑惑的。我们就尽量能说服他们。

而且纪录片本身就没什么市场，我们呢，就给他们800到1000块钱这样的价位。这是对导演的一个尊重，也希望能够给导演一点点小小的鼓励，是对他和他的作品认可吧。怎么说呢，整个市场都比较萧条，而且大家也没什么机会或渠道去看到。我们就希望能鼓励更多的人能从事独立纪录片的创作，也希望更多青年学生能看到这些完全不一样的作品。

活动每次会举办三天，在每个学校的周末的周五周六周日晚上。每次很多的导演聚到一起，这对他们来说也是一次交流的机会。导演来自不同的地方，大部分导演都在北京，有的在广州、东北的。每到活动结束后，大家都还会聚在一起谈到挺晚，怎么说呢，就是同道中人的那种惺惺相惜吧。

记者：这么多场放映至今，您比较深刻的是？

刘姝：比较深刻的放映是在山东的山东艺术学院、山东工艺美院和山东纺织学院的放映。每一场观众都特别多，可能是因为他们在一个比较偏僻的大学城内吧，周围也没有什么娱乐的，一到周末，大家起得很早，九点就来观看了。人多的时候会有四五百人，这样映后与导演交流的时间和展映的时间差不多都有一个半小时这样。展映结束后还追着问导演很多问题，他们有很多困惑。

印象特别深刻的是我们放映了杜海滨的《伞》，作品其中的一部分是拍农民工的，有一个女学生在与导演谈话的时候，她就说：导演，你可不可以拍拍我爸，我爸是个民工，为了我上学如何、如何......辛苦什么的。就是说和片子里所呈现的现实非常接近，讲着讲着她自己就掉眼泪、哭了，当着很多很多同学的面。

我就感觉到了学生之间那种贫富的差距、隔阂。我看到电影刚展映的时候有很多学生自己开着私家车来，我挺惊讶的。现在的学生、大学生都可以开车了，在我那个时代好像是匪夷所思的吧。但很多学生是农民的孩子，这样他们之间的差距也是蛮大的。我们很多作品都是在呈现底层人的生活状态，那我们希望他们他们透过我们这个展映的作品对现实有更多的了解，也通过这个观影的过程能反思一些现实与他们自身的生活的关系吧。

刘姝：这两个机构与你们的合作有什么要求么？

刘姝：这两个机构的要求呢，乐施会的话他们就希望我们有种大学生教育的主题在里边；福特基金的话他们是希望我们能培养一个学生的团队，不仅仅是我们影弟工作室去做这样一个学校的民间影像作品展。就是希望我们做过一轮之后，他们自身的能力有一个提高，他们自己也能举办类似的活动吧。他们自己也能和导演建立一种关系，有自发的一种能量。

现在看来，在这一轮做完后就有很多的学校主动找到我们，希望我们到他们学校做一些这样的展映，我们还在具体和他们谈如何去合作。也通过我们一点点的努力也有一些学生社团这样的组织愿意做这样的的一些活动了。（续）
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记者：接下来你们的安排有哪些呢？

刘姝：接下来今年影弟工作室是要做20个短片拍摄的支持项目。全部是针对大学生的，每个学生有一万块钱的支持，就是拍他们自己的家乡十分钟到十五分钟纪录短片的项目。我们先尝试做这样一些短片，下面的话我们还要看能找到什么样的支持方来做更多事情。

在征集的同时我们会在如东北华北西北等七个片区的七个代表的城市，每个城市会做为期一天的大学生的培训。会给他们展映一些优秀的纪录片，会请黄文海、杜海滨、张献民这样的人士给他们授课。再对征集出来的作品有一个评选。

今年的放映可能是在4月份开始吧，与这个支持短片拍摄的过程是同期进行的，也都为期约一年的时间吧。

记者：影弟工作室先做所做的这些项目其优势是？

刘姝：我觉得影弟工作室他的学术性比较强吧。有像张献民、郝建这样他们有相对比较专业的电影背景、他们本身也都是大学老师，而且在大学生教育这个领域也已经工作很多年。

记者：那学生与你们的反馈方面呢？

刘姝：我希望这样做下来，那些对影像有热爱的大学生能继续从事这个方面的工作。不过从事不从事这个方面的工作倒不是特别重要。重要的是我们能够传达一个精神：面对任何问题你自己要有一个独立思考的能力，然后看待问题也不是主流媒体说什么就是什么这样一种被动的情况。

因为我们选的作品对事对一个事物或者一个现状、现实作者有他自己的思考、自己的语言、自己的反思在里面的。我们也觉得这种东西也是很可贵的，我们能把这种信息传达给青年学生，希望他们不仅能对任何问题能更包容、更多元、更独立地去思考，还能对这些问题能够去自由的表达。

记者：放映活动的设备等硬件方面呢？

刘姝：我们现在的放映主要是以DVD光碟为主，每个学校的硬件环境都不一样，有的学校有像标准放映厅一样特别大、全封闭的，投影、音响设备都特别好，特别专业的放映厅；有的学校就比较一般，只能在阶梯教室里面放。这个我觉得不重要吧，当然我都希望每个学校能找一个比较好的场地来放，不然放到一半学生走来走去影响到其他人的赏片，这也是对作品要有一个最起码的尊重嘛。但这个也不是我们能说了算的，我们只能尽力在学校范围内找到更好的放映场所来完成这个事情。像今年我们签的几个作品的展映我们就希望能够放DV带吧。

记者：与大学方面的合作呢？

刘姝：我们这一次新的项目的合作方他自己有一个特别大的和很多学校相互的网络，这方面今年就不用担心，他们帮我们搞好学校，我们只要去做就OK了。在之前我们做的11所学校我们是自己去联络的，自己去和学校领导谈的，学校领导方面也是有些担心我们作品当中对政府的指责太过分，会担心那些东西。

像我们在上海的展映就受到了某些人的阻止啊，他可能是有安全部门的人担心我们会如何.....后来就找到学校，还没有办，学校就马上停掉了。除此之外，我们都还蛮顺利的。

在过年之前也有学校和我联络，因为他们学校本身有影视的专业，说想在他们学校做这样的独立电影的展映，看下一步再怎么谈合作吧。

记者：你们上一轮的放映的片子的选择基本上是纪录片。

刘姝：对，大部分是纪录片。我们上一轮的作品的我们在选择的时候有考虑到他的......，比如说《PETITION》（shangfang）这样的片子是肯定放不了的。我们就分了几个不同的块，这样分主题也是没有办法的办法。我们跟资助方申请款项的时候我们就要说它是展现贫困；另外的片目视展现教育；再者一个片目是展现医疗什么的。资助方是需要看到这些东西的，这样的分类是完全不对的，但是我们也只能这样讲，比较折中一个办法吧。

记者：片源方面呢？

刘姝：因为影弟工作室张献民他们会有很多作者会主动的找上门来，希望他的作品能够做些推广、放映，然后我们再在这个大的片单里面来选十部。

记者：在放映等这样些项目，在持续性方面您是怎么考虑的？

刘姝：我们在做这样的一轮放映之后，我会经常收到一些的NGO的机构的电话，（不同的NGO机构会做不同方面的工作，像有专门做环境的、专门做艾滋病的、或者专门大学生教育的等等）他们也希望展映的方式，作为他们活动一个内容，他们认为这个方式非常好。但是有的NGO是没有什么钱的，未必能付导演的版权、劳务等方面的费用。

我也一直蛮犹豫的，就是没有钱的这种活动我们还不要做。比如我自己的作品的话，就算没有钱我也愿意做，但我还不知道其他的导演怎么想，我想今年会整理出一个计划，看有哪些片子是愿意给我做无偿的展映的，但是我也有点担心盗版问题。我想导演们还是会愿意这样的吧，毕竟每个人都希望自己做出来的作品能被更多人看到吧。

记者：您自己工作方面呢？

刘姝：我自己的工作还是比较倾向于自己做创作吧，我自己也一直有拍东西写剧本。现在这个影像推广工作也需要有人来做，既然我能做然后我又在这个方面有点点经验，那我就继续做下去吧。

还有我们须向资助方做工作结项报告，做预算审计账目、花费等特别琐碎、贴很多的报销单等等都很复杂，也需要占用许多的时间。今年我就找了个助手，那他就可以帮我做些这样的工作。自己还是希望今年主要的工作是能够拍作品。

记者：你觉得现在的这种方式是理想的方式么？

刘姝：我当然希望有更理想的方式啦，但是这个东西不是我说了算嘛。我只是尽最大的努力来做我认为有价值的事情。我能不能找到新的钱能把影弟工作室的的事情做下去，然后支持一些导演的拍摄，等等这些都是未知数。

记者：您认为做这样的放映活动最理想的方式是怎么样的呢？

刘姝：我认为最理想的就是能自由的展映这些作品，大家都可以自由的拍摄，自由的思考，自由的发言，自由的表达。

记者：那在这样的环境当中哪个环节出了的问题最多呢？

刘姝：我觉得环境的问题好像大家都不太关注，我觉得中央电视台能放这些作品那当然是最好的。要是能放我们这这样的机构就可以取缔了，没必要再做这些了，我们就可以去做别的了。有好多好的作品都没法展映，你知道一做肯定会出问题，但我觉得很多作品一定有价值，应该让大家看到，但是你要去学校放，那学校领导肯定有压力。我们不是说像‘现象艺术中心’有自己的放映场地，我们是与合作机构合作，我们一定要放领导可能会受到牵连。


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天津影迷幼儿园

简述：幼儿园在2007年8月，在天津酒吧街的一个小酒吧开始了第一场放映活动，是纪念杨德昌的放映活动，之后连续做了大师系列的纪念放映，例如纪念伯格曼、纪念安东尼奥尼的放映，此后开始陆续放映一些经典电影、邪典电影。

后来因为场地原因停滞了一段时间，于2008年8月恢复放映，后又因场地原因，时停时续，直到2009年的1月11日（放映周耀武的《黄瓜》），才正式进入独立电影的放映阶段，至今从未间断。

（注：“金”是目前幼儿园的带领大家干活儿的唯一一位70后，因为年龄大一些，所以大家由他带领。克留是幼儿园主持人。）

记者：为什么要放映独立电影？

金：首先我们放映独立电影是一个推介作用，是作为一个平台。我们对这个东西可能稍有涉猎，所以就希望更多人知道它，这就是我们放映独立电影的初衷所在。

克留：这也是让我们一直坚持下去的一个原因。我一直想说一个词儿：围观。就是说如果马路上出了场车祸，如果只有几个人下来看看就走了，这样就不可能形成围观。必须得一直持续在那儿，围观的人才会越来越多，越来越多。所以我们现在做的活动就是这样一个能够让更多人围观过来的事情。其实依照这半年的放映情况来看，天津不缺乏观众，就是缺乏一个能够持续发出声音的地方，而这个活动可能就算是一种声音吧。就是说能够让更多的人来围观，其实喜欢围观也是天津人一大爱好。

记者：介绍一下现在幼儿园的运作模式。

克留：粗略的讲就是从选片开始，选片就是大家商量着来，之前的选片是有一点随机性，就是大家说最近看了什么好片子，选出两三部，安排一下就出来了。

金：从十一月开始，一方面是由于人事上的变动，选片方面就是至少一人看过，并且推荐，其他人通过沟通、商量，以前可能是一两个人就定了，现在都是大家一起商量。

克留：其实这也是大家一个相互磨合的过程，由于幼儿园的人员变动，会新纳入很多成员，包括现在的组织者，以前对独立电影的涉猎都不是很多，在接触一段时间以后，可能了解一定的基础，所以才能去做一些选择，或者是说知道了从哪儿去找这些东西。

金：影片的片源，主要也是参加电影周和独立电影节，主要是宋庄（克留说），接触到很多的片子和导演，这是最大的来源。其次还有朋友推荐，这里面包括来到幼儿园放映过的导演，会给我们推荐他们觉得近期不错的、或者是他觉得不错而我们没放过的独立电影。

克留：我还想说一点就是幼儿园最近两个月的放映，也是趋向于一个主题的模式。以前可能是一种有什么放什么的感觉，现在至少是连续一两期、两三期来做一个比较能抓得住的主题。就像最近两期都会涉及一些基督教的题材（程博的《根》和卫学奇的《信心》）。包括09年底和10年初的“再见系列”（盛志民的《再见乌托邦》，张天辉的《再见北京》，以及影迷幼儿园的独立电影回顾展“再见2009”）。
实际上，做专题的想法也是幼儿园成员中一直在讨论的话题，大家也都觉得比较可行，而且之前徐童导演和冯艳老师都说过，如果活动要做扩展的话，也要进行一些主题策划，这样从深度和活动的丰富性上来说，都能更好地把活动做下去。

记者：那目前幼儿园有什么困难？

金：目前我们最大的困难就是资金的困难，之前我们也考虑过是否要收费，并且也做了几周的问卷调查，最终的讨论结果还是在放映时不收费，咬咬牙还是继续做免费放映。

其中的每次放映都会有一些投入，目前也都是每个组织者个人共同承担的，这些投入主要就是导演的车马费。从导演方面来讲，会给我们很大帮助，从来没有任何一个导演提出过要收取放映费用。

我们合作过的很多场地方，有些会象征性地收取很少的一些钱，有些就干脆免费给我们提供场地。这些都给我们提供了很大的帮助，包括现在幼儿园常驻的摇滚天津俱乐部，以及各个学校在放映时给我们提供的教室、设备，都是免费的。

记者：那以后的放映场地会不会固定下来？

金：以后是以摇滚天津俱乐部为基地，并且联络各个大学，目前联系到的有三四家，陆续还会有两三家，和他们学校的相关电影社团进行合作，把独立电影拿到校园里去放，那样的情况就是更多学生会看到更多，从人数上会更多。巡回的放映，会让更多的人知道这些东西。

没有固定的场所本身有自己的弊端，但是也有好处。弊端就是不稳定，不能形成长久的气氛，有打一枪换一个地方的嫌疑（克留说）。但是换地方的好处就是很多人会因为地点的变化选择来或者不来。在文艺圈有一种观点就是我们只需要拉拢那些最核心的、最狂热的一群人，只要让他们知道就好了。我觉得不是，还是能让更多人接触到比较好，很多人是因为根本不知道这个东西，而没有一个他对待这个东西应有的态度。那么就让他看到，让他去判断，这就是我们希望做的事情。

克留：所以以后我们就算是两条腿走路吧，可能会有一个大本营，一个经常放映的场地，有时还会做一个巡回放映。有点像既有一个大本营，又有一个大篷车。可能会有这样的效果。

记者：那有什么经验可以分享一下？

克留：我觉得最重要的还是人吧，就是大家在一起能够做一个事情，这个是最重要的，反正像这种活动，一个人是很难办起来。不管是多么有想法，一个人是肯定不行的。其实幼儿园的人也不多，就几个，但是大家各尽其责，这就非常好，所以说这些人也都很难得。

金：大家一起做这个事情也是心气问题，一个人也难免会迷茫。

克留：你看现在幼儿园这些人员，基本上也都是通过活动彼此认识的，所以说做这个事情的最大意义，除了能够看到独立电影之外，还能结交到一些可靠的朋友。

记者：怎么看待民间放映对独立电影传播的意义？

金：目前来看，在国内来讲，独立电影的推广、介绍、以及其他一些相关活动，好像只有民间放映才能做得到。因为我们国家不像国外有一些独立院线专门来推动独立电影，也不会有那样的独立资金去扶植你做这些事情。

克留：独立院线对我们来说非常遥远，即使是其他方面，比如西方的出版社、电视台、广播等等，都是允许私人介入的，在中国这是不可能的。所有的宣传途径都是被官方把持着，所以我们能够看到独立电影的途径也就是这样一种小规模的放映。像做一个自己的电视台、广播，那是不可能的。

金：推广各种各样的表达，其中包括独立院线这种事，本来应该是国家或者政府应该主动去做的事情，而在现今中国，我们不得不以民间放映的形式来做这件事情。就说国内吧，现在除了民间放映，一般人没有机会看到独立电影，可能会有少数独立电影可以通过发行，从网上下载这种形式，但是这些在独立电影中还算是少数。

克留：在国内，像张以庆和吴文光他们那一拨人，拍独立电影已经十年往上了，而他们的东西这几年才刚刚能从网上看到。比如最新的东西在网上还是很难看到。

记者：你看艾未未工作室出的那些纪录片，像《老妈蹄花》、《冯正虎回家》、《花脸巴儿》。他拍出来就是直接往1984论坛一放，随便下载。

克留：但是在大多数导演对于版权的问题还是很看重的情况下，不可能做到像这样的四处传播。

金：但是如果真的没什么可能卖出去，还不如拿出来给大家看，给更多人看到，这样才能扩大影响，这才是一个宣传之道。

记者：说一下放映独立电影的前后始末。

金：后来为什么突然转型放独立电影，这块我不是很清楚。之前本来是一个像party似的、向内凝聚的私人沙龙似的电影俱乐部。

克留：幼儿园的转型我也不是很清楚。我只能说我自己接触独立电影是一个很偶然的事情。08年的五月，在豆瓣上我看到了陈为军导演的《请投我一票》。因为他那个片子是给BBC做的，网上可以下载到，看完之后我觉得和我之前看到的纪录片不一样。同时，也是在豆瓣，我看到了在宋庄的那个当年的中国纪录片交流周，陈为军也会出席，到场交流，我一冲动就去了。去了之后就发现了一片非常广阔的天地，因为那一期是做小川绅介的主题，在那儿也认识了冯艳老师，也知道了冯艳老师就是天津人。半年多之后，在来年的腊月二十三，冯艳老师带着她的《秉爱》在幼儿园放映，我这才找到了天津影迷幼儿园，也是非常曲折、非常偶然的一个机会，找到了一片新天地。所以应该说我知道幼儿园时，它已经完成了一个放映独立电影的转型过程。

金：幼儿园的创始者大米，由于工作原因离开天津去了北京。尘埃也因为学业关系离开了幼儿园，之前的主持人孤岛也因为去上海上学离开了天津，后来引入了一位成员伊图牧凝作为选片，克留在孤岛离开之后担任主持人，也有很多老朋友一直在帮忙，像一沿、anmi，anmi后来一直负责录像的工作，泼猴是负责拍照，但是后来他工作特别忙，周日经常加班，那个时候正好有一个成员叫commondou的加入，就接替了拍照的工作。鼎盛的时候，大概有7、8个人来忙活这个事，后来大家忙的时候可能就剩下了3、4个人，我大概就是那个时候参与到幼儿园的组织工作中来的。直到那个时候，也就是去年的11月初，就形成了现在这样所谓的新的格局吧。

大家经过了一段时间的磨合、商量、讨论，形成了新的工作分工模式，比如选片、联络（有联络导演方的，有联络场地方的、有联络学生社团的）、现场主持、并且后来幼儿园又吸收了一些志愿者。当然其中有很多个人和单位都对我们进行过帮助，举个简单的例子，我们的放映场地不是很大，条件也不是太好，是一个很小的音乐沙龙，椅子、凳子加在一个起也不过30来个座位，那个地方也没有放映设备，我就把我自己的投影机拿过去放，但是还没有幕布，当时就用一个白的木板当作幕布来用，效果当然就差强人意。当时就有一个观众就找到我们，说他那儿有个闲着的，让我们拿来用。这样的观众也挺多的，前阵子有个惠泰艺术画廊，他们在这儿看完电影就和我们说“我们那儿也有一个空着的地方，回去和我们经理说了，经理也挺喜欢你们这种活动，我们可以无偿给你们提供场地。可能开春以后会忙起来，但是一个月一次还是能够提供的。”其实有很多这样的朋友来帮助我们，我们也很高兴。帮助确实很大，最重要的是大伙有这个心，说句酸的话就是：我们并不孤单，我们不是一个人在做这个事。天津人不仅喜欢看热闹，有时还喜欢帮一把。（克留说）

可能很多人认为天津在文化上是一小片沙漠，是一个文化氛围不是很浓的城市。有一次放映结束，观众们都往外走的时候，我听到有一个人对另一个人说，“我来天津三年了，头一次感觉天津是个有文化的城市。”这种言论对我们的鼓励是非常非常大的，我们坚持做这个事可能也就变得更有意义了。

克留：金叔叔说的一句话我觉得非常对，就是多交流、多沟通，这样大家有什么好的想法都能够及时推广开来，有什么芥蒂也能够及时消除。

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记者：扣子
编辑：107CINE

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深圳独立电影社

记者按：深圳独立电影社这样一个以独立影像为主体的民间组织，能在深圳这样一个移民都市从02年走到现在，其中曲折我们不难想象。虽然此次采访向阳花先生（独立电影社的负责人）是以邮件的方式进行，难免程式，但是对于我们了解机构的现状和走向等情况已足够完全：

“经过这几年的放映，我个人在心里对独立电影社的未来有一个大概的目标，就是实践艺术电影院线。
凡是独立电影，只要能联系上作者和取得片源的，基本都拿来放了。
向观众收费，然后按比例，作者与场地方分账，往后还有可能是作者、场地方、组织方三方分账。
独立电影当前的问题是要实践工业化，以社会主义的方式，根据观众需求来开展创作。”

记者：您作为独立电影社的负责人，可以介绍下电影社的源起、历程、现状可以么？那它的未来的发展方向呢？在此过程中您有哪些的感触呢？
向阳花：独立电影社成立于2002年，起初是几位喜欢艺术电影的朋友创立的，当时我还没来到深圳。2003年来深圳，参加了社团的放映活动，和几位组织者情趣相投，顺理成章成了朋友。2004年朋友离开，我就开始组织活动。经过这几年的放映，我个人在心里对独立电影社的未来有一个大概的目标，就是实践艺术电影院线。整个过程有喜悦也有疑惑，个人的能力于见识也不断地成长，要说感触，真是一时半会说不完。

记者：你们的选片的依据、途径、方式是怎么样的？
向阳花：对于独立电影的选片，之前基本没有什么特别的要求，凡是独立电影，只要能联系上作者和取得片源的，基本都拿来放了。随着接触到的作者多了，选片时会有所考量，凡是入围过国内或国际影展的作品，我会优先选择放映。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 独立纪录片《之时》深圳巡映及主创见面会
记者：放映环境、条件对影片有些什么样的影响呢？您认为最理想的方式会是？
向阳花：力争进影院放映是我一直在努力的一个方向，放映效果对观众的评价会带来很大的影响。

记者：与导演、制片之间的合作方式，此种方式有些什么样的优缺点呢？您认为最理想的方式是？
向阳花：我一直都提倡分账模式。就是向观众收费，然后按比例，作者与场地方分账，往后还有可能是作者、场地方、组织方三方分账。分账模式的好处是收益与风险贯穿整个环节，所有参与者都将获得利益且承担一定风险。缺点是它会和一些社会政策和独立观念相抵触，全面推展下去会是一个长期的过程。

记者：通过您所放映的片子来看，您觉得独立电影现在的处境是？
向阳花：我现在坚持认为，独立电影当前的问题是要实践工业化，以社会主义的方式，根据观众需求来开展创作。首先就是要完善消费环节和放映、发行环节。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 周浩《龙哥》交流现场
记者：观众现在对独立电影的反馈方面是？
向阳花：深圳本土的观众，来参加独立电影社活动的观众，基本都支持收费的观念。由于很长时间的放映断层期的影响，一些观众对于独立电影的观念仍停留在《小武》的年代，对现在的独立电影持偏颇的态度。只要渐渐把放映机制完善，让观众看到更多不同类型的作品，使整个独立电影发展脉络让观众清晰，观众会有一个比较中肯的评价。

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记者：泥巴
编辑：107CINE

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上海独立电影放映-徐鸢访谈

记者按：上海现在的独立电影放映是以月为单位进行，并且在徐鸢、小武等一帮人的带领下实现了一种联合地下院线式的放映模式，其中主要放映地点包括了以曲阳图书馆（上海影视文献图书馆 ）为基地的影像现场小组；以威海路为基地的真实影院小组；以及以星光现场电影院为依托的过电瘾小组，而它是主要以放优秀国产胶片电影为主的。由于徐鸢之前曾经主持过上海101工作室的放映，人脉关系都非常广，所以现在放映导演来回的车费和住宿费用都由赞助包圆了。在我看来，这群迷影的中年雅皮士们的底气是强大的，活动是规模的，目标是明确的，要求是严格的，但前景会是诸侯割据，还是天下归心，还未能断言。

记：上海这边的整个的放映活动是由您在牵头在做。因为之前您就做过101工作室这样的民间影迷的观影组织，所以想请您谈一谈关于这方面的情况。

徐：101工作室是从96年开始放映，放到03年正式结束，由于101的几位主创人员要不是出国了，要么就是从各自的稳定工作中脱身出来转行做其他需要很大时间和精力的工作，所以这个时候再做其他的放映是不太可能的。另外我们放映到后来会有一种疲惫感，这种疲惫感是因为长期放映的都是非上海的作品，上海的作品一直无法冒出来。在2003年底，云之南的三天放映结束后，整个101的放映就收了。

之后上海顶层画廊有做过活动，但现在已经不放映了。因为它曾经有一次比较大规模的放映某个影展的片子，出事被查了。最奇怪的是连看的人都被拉去谈话，这是很可笑的，所以后来他们也就不放了。

到了2006年的时候，一个曾经来参加我们活动的诗人卡夫卡.陆，他开始做放映，直到2007年4月份他去世之后就一直是小武接着在做。到了2008年底我和小武说我同意出山继续做放映，我做的第一场就是《小武》十周年的胶片放映，我们比较幸运的就是北京是用的DVD，而我们用的是胶片。当时的情况是影像现场在放映，是以曲阳为基地；然后真实影院也在放映，以威海路为基地；其他零零散散的地方也在放。后来我提议说不如换一种新的形式来放一些具有全国意义的真正比较好的作品，这些作品至少要是这一年里，或过去一年里面比较重要的、受到普遍认可的纪录片、剧情长片，当然也要坚持的是导演现场交流制。

一开始先商量说我们去找钱吧，当时我们找了一个挺有钱的哥们，本来指望他出的，最后还是泡汤了。这事过了之后我想这事情不能再拖了，因为已经很晚了，都到了12月份了。于是我就去找了101时代的赞助商，他非常大度，并且由于在没有放映的这几年里面我们还是一直保持着非常良好的关系，他也觉得这是很不错的活动，于是他就同意赞助一整年的费用，经费也很宽裕。当时我们就和小武说，我找到钱了，可以做了。

接着我们就开始分工，我来定片目、做场刊、海报，并且我要去联系几家新的场地；小武就负责和导演之间的交流；这样在分工完了之后我们就找了新的俩家场所，一个是909咖啡馆，另一个是在定西路的一家咖啡馆（但这家因为放映时回声太大的问题而已经停止活动了）。之后我们就开始了放映的活动，这个形式其实一直是我想要做的，我一直想要在上海做类似于院线的制度，当然是地下院线，那么一个导演来可以像首映式一样的，依次出现在不一样的放映场地，跟观众交流。而每个场合会有自己的观众群，每个观众群的来源都是不一样的。比如说小武这边因为离高校比较近，所以学生比较多；真实影院是喜欢纪录片的文艺青年比较多；那么这样就会产生很有趣的化学反应，就同一部影片同一个城市的人会有不同的提问、不同的读解、不同的看法，当时这几家都同意开始联合做放映。而我们做到最后都是one-man-band，就是一个人去联系，然后我让公司里的人开始做场刊，再拿到厂里去印刷，当然都是要付钱的，这样就一切都很顺。

从2月份耿军的《青年》开始是第一场，然后一直到十月底的北京电影学院的那一次，之后没有放的原因是因为小武一直要等刘海波的上大影视学院的作品展，一拖拖了一个月，于是十一月份就空着，到了十二月份才开始放映。这之后跟着春节长假和个人公司等等的杂事，所以今年的一月和二月就没有再做。到了三月份小武会有新的计划，由于他是隶属于虹口区曲阳图书馆的，接下来会要做虹口区影评协会的一些工作，他想把影像现场归入其中。

关于这一点我是有疑议的，因为这个品牌首先不是他们的，是卡夫卡.陆的，而我想要和他们合作的重大原因是因为这个人，但他去世了，当然到底影像现场该何去何从，只能到时候再议。但是从整个这一年的操作来说我还是满意的，我们差不多放了十次，很多场，一次可能有四场，最多的有六场，那么六场里面最多有五场是见面会。这样一乘的话可能我做了三四十场见面会，五十场左右的放映，这在整个上海有独立放映纪录以来的，见面会次数最多的一年。

资金方面肯定是没有问题的，也有人问我为什么没有做像南京一样的集中放映，或是像朱日坤这样的，因为我觉得这个规模对于我来说太大了，上海的放映点承受不了。其实南京的放映已经被很多人批评说很有问题了，因为他在一个非常偏远，相当于上海青浦一样的地方在放映，而且会在凌晨2点发短信说凌晨4点我们放映一个禁片，你来看，这就变成了很可笑的圈内的游戏了。等于说这个片子放了也白放，也没人看过，因为都是些导演在那看，也没什么社会观众在关注。

我一直的长期理念是不希望全是学生，我希望85%以上的是社会人士，然后15%是学生。因为我认为学生对这些片子往往只是有短暂的热情，会很快消失的，是最不稳定的一群人，他们在大一的时候可能会热情高涨，但是到了大三面临着找工作等等各种问题，就会离开了。

因为之前101在做放映时太有这方面的经验了，很多大学生都是这样的，就是我看过这个人好几次，但之后就再也见不到了，因为他可能去了别的城市，然后在博客上回忆回忆，我曾经看过些什么片子。对于我来说，他们不是一群稳定的并且有价值的观众群。

有价值的是那些上了班之后，仍然对这些独立电影放映活动感兴趣，还有梦想、还在关心这些活动的观众，并且他们是有独立思考能力的，因为他们提到的问题都会有更多的内涵在里面。其实每一次放映观众提问这一环节我发现大家提到的问题都一样，有趣的观点不多，但是我仍然喜欢听那些已经到社会上工作的人对这部影片的看法，可能他们会更世故地、更理智的观点去看待影片，而不是简单的因为你这部影片获得了提名，拿到了奖，我就一定说你是好片。事实上这样的事情也发生了，《黄瓜》这部电影有人说很烂，也有人说这是我在影像现场看过的最好的电影，这就很有趣，这就是蛮有价值的事情。他不会像一个学生那样廉价地去表扬这部作品。

另外每一场我都有DV记录，一开始是要记录有多少人来看，后来我觉得我可以看到每一个人的不同反应，他们在想什么样不同的东西。

我始终觉得上海的放映环境还是没有达到我理想中的要求，因为以前101的场地都是很吓人的，一次可以装下400人的场地，原来是那种上大课的教室那样的。我们一般基本上能有俩百到三百人的量。所以像现在这种几十、一百个人的厅对我来说是很小的数字，就是随便找几个人就能把它填满这样的概念。我还是一直想要回到之前那种大厅大放映的感觉。

记：就我所知北京和天津俩地的放映规模都大概只有几十个人吧，一般都是在酒吧、书店这样的地方，放映的质量也并不是很高，没有想到在上海会有这么多的观众。

徐：只能说是曾经的，在福州路的黄浦区少年宫，上海书城的隔壁。我们02年在上海图书馆拒绝我们放映的要求之后，我们一直在黄浦区少年宫放映的，那边是最大的。虹口区曲阳图书馆大概有160多个座位。

记：当时你们是怎么做到这么大的放映规模的？

徐：当时我们有短信群发，当时我们联系了一家非常好的哥们，这个哥们是一个短信公司的，他就专门给我们发这些放映的信息。

记：但是你怎么知道什么样的人是你的受众人群呢？

徐：我们每次来放映的时候都会让观众登记手机号码和Email地址，因为当时没有网站去发布这样的消息，当时唯一能发布消息的是新浪、网易、后窗这几个地方，还没有形成大的群落，所以唯一我们最有效的方式是Email和短信。

记：点对点的这样一个方式。

徐：对，而且观众是一定能看到短信的，而Email可以不看。

记：那么在天津的时候，天津影迷幼儿园的最大的放映人数可能一百多人吧，你是怎么做到的这么大规模的？

徐：我们老的观众保持的比较好，而且每一次都会有新的人来参于进来。

记：那个时侯组成人群和现在一样么？是白领居多？

徐：对，是白领居多。其实是因为有很多网络公司的人，我们独立影像展第一天晚上是爆满，那天来的基本来的都是上海最顶尖的网络公司的技术总监、创意总监，因为那天我们做的是动画短片单元，他们不知道独立影片到底能拍成什么样子。当时那个动画片造成了很轰动的影响，当时他们一看到就会说，原来水准已经那么高了，就是这样口口相传，一传十十传百，影响力就会很大，越来越多的人就会知道。十年前的广告界还不像现在商业氛围这么浓，还是有一些有趣的人才，他们本来就是101的人，只不过他大学毕业之后进了那些广告公司。我觉得就是说那个时期的观众素质要比现在高一些，我不知道具体构成有多大的变化，但是包括提问、观影时的礼貌问题，都做的很好，那个时候是没有什么人会在现场打手机。

所以我感觉说现在没有好的场地去做我理想中的大的集中放映，因为这对我来说是一个很盛大的事情，就是说一百多个人的厅对我来说太小了。这没有办法做，即使做了我也觉得很丢人，这样还不如不做，比如说星光电影院，这就是我理想的场地。当时我就想过要在星光电影院那个条件很好的厅放娄烨的片，我就叫小武去找他，因为张献民老师要把娄烨推到上海来，我说没问题，但是我不能放《春风》这部禁片，我只能放他之前的《危情少女》、《周末情人》、《紫蝴蝶》这些通过的片子。像这样的影片在星光做就很有气派，上海人很要面子么，要是不是很气派的场地自己就会觉得很丢人，所以我说娄烨要是过来做放映的话没有问题，我可以给他做胶片，找一个非常漂亮的场地，做一个很漂亮的场刊，这也就解释了为什么我不肯做那些大规模的放映。

另外还有一个问题就是很多影片不是我喜欢的，就像之前云之南我们一共放映了十六部电影，但是好的真的没有多少。我现在就不会像之前那样们为了追求量，把每部电影都放映了。也就是说如果我来做的话，我希望还是有一点质量，假设南京放映了60部电影，我只会选择15部。15部对我来说都多了，我要保证它每部都好看、或者说每部都有说头。我希望首先第一要保证品质，第二是说展映也要有展映的品质，比如说要有场刊，像这一次南京的场刊我很失望，跟之前云之南的一比差远了，无论从印刷、质量、装订，还是说友善度都比南京要好很多。

所以说从放映的角度来看，09年算是上海的一个里程碑，无论从过去还是未来来看，他的规模、形式、邀请的片目都是值得自豪的。

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记：那么今年有什么打算呢？

徐：因为我们合作的有几家放映点已经倒闭了，另外还有几家还在谈，但是老实说这样的观影环境我是不满意的，我们是在看电影，应该是在一个全黑的环境里面，所以酒吧和咖啡厅这样的我一直觉得还是不够理想。

记：那么演出酒吧呢？演出酒吧不错的。

徐：对，演出酒吧不错，我们放映《再见，乌托邦》是在育音堂，育音堂另外几个房间是有电视机的，也可以在里面看。那一大间长方形的屋子也是投影，很不错，而且育音堂的人气很旺。所以我也不排除和育音堂继续接着合作。但是他的问题是要是放映的话时间不方便，因为他晚上全是演出，而且会可能规定到了几点钟放映就要结束，因为乐队要排练，没有办法做。

记：那么三月份的放映计划有哪些呢？

徐：因为手头上我是有几个片子在联系的，就像是《人间童话》这样的片子，我希望能再找一些好的电影来放映的。另外我还想邀请李缨来做他的《靖国神社》，其实他是去年就联系了，但是他的时间表上没有错开，因为他一直在日本生活，我要约他非常难。他在北京当代艺术馆放映时很轰动，还上了《时尚先生》杂志。可能还有去年遗留下来的，像是顾桃的《敖鲁古雅，敖鲁古雅》，还有一位张艺谋的摄影师所拍的文革对人精神迫害的三部曲，这个非常棒，并且这部电影是胶片的，我想要做胶片这一部分。

我们除了独立电影这一块之外还有胶片放映这一块，星光电影院这个场地也只能在白天放。去年刁奕男给我出了个“馊”主意，就是在上海国际电影节期间你也搞一个电影节，全部是国产电影。因为第一记者都是现成的，导演也是现成的，我只要把拷贝运过来就行了。但是这个涉及到一个非常大的资金流和操作，但是我问过当年广州的“先锋光芒”，它是南都的一个品牌，投资非常大，一次影展差不多就要有几十万的资金，对于我来说是不可想象的，我想能不能便宜地做，因为他们一请就请三个人，导演、制片和助理，所以我在想我要不要在电影节期间，用比较低的成本，做这件事情。我可能希望能在五万块以内，把这个活动做出来，主要就是拷贝运过来的费用，我们就在考虑到底卖不卖门票。

记：关于门票这一块，您怎么考虑？因为在北京、天津这一块是几乎不售票的。

徐：上海是这样的，曲阳是基本不收钱的，101之前也是不收钱的，但是环境在变，比如说真实影院，因为他的经营状况不是很好，所以收钱是可以理解的。另外像是有些酒吧，今天下午它不给我们放映的话，它的收入其实会更高。我只能说我做这个巡回的放映是去尽量不去影响或是捣乱他的运营模式的情况下，这也是我们双方的一种尊重，我不能强行要求他要怎么去做。其实在我看来独立电影是不太适合以依靠门票收入这种形式来运营的，因为这个量是很小的，要维持一年的运营的话并不够，而这些钱通过赞助就能筹到。

包括育音堂一开始说要收钱，我就对老板说不能收钱，中国火那个时代你也经历过，他也很爽气，就免费了。但是我知道这确实很难，他不像北京、南京这俩个地方有学校北京或是栗宪庭电影基金背景在，或是说有某个艺术空间的背景。因为这个涉及到空间的问题，就比如说曲阳他有空间，他可以选择收钱或是不收钱。他们收钱是没有什么意义的，他有国家补贴，就像是艺术中心一样，图书馆不是通过这个方式来盈利的。或者说南京，他已经有资金了，当然就会开放。我们现在的问题是，如果由我们再去出场地费的话，成本就变得不可想象，这个场地费很难被界定。所以关于其他场地收费，我理解是对方的运营成本，而不能视为它盈利的一个方式。事实上我们理想上的这样的放映会带来人气这样的想法是错误的，因为去酒吧看演出的和看独立电影的是俩批人，是俩个完全不同的消费体。

记：但是在天津放映时据我的观察看演出的和看独立电影的观众群是有很大一部分重合的，可能每个地方都是有差异的。那么现在你们怎么样针对观影人群进行宣传？

徐：紧守豆瓣这个空间吧。其实这个活动能够长期的进行，是很依赖于网络的作用。因为之前101是通过手机短信或者email的方式，而现在有豆瓣这样的平台的存在，我可以很轻易地找到我的目标观众群，但是豆瓣也是有其局限性的。

我和小武的合作很清楚，我是来帮助你的，我不去对你的经营理念和方式进行要求，我只是提建议，我只是建议说你可以采用我之前的方式，登记、整理、再扩大，这样人群会越来越多。但是现在放映点很小，它的饱和量很少，光豆瓣一个就可以喂饱这些点，所以这就形成惰性，他不会每次都发短信，发email，但这样就会使得人越来越少，也越来越固定。媒体也不会报道，很多人都不知道会有这样的活动。

记：那么像飞信群、QQ群呢？

徐：影像现场有三个QQ群，已经全满了，MSN群的人数已经超过了一半以上了。但是事实证明这些发布到消息的观众和上豆瓣的人是重合的，并没有像我深入到以前的观众群的，譬如说广告、影视制作，还有白领这样的群体里，那个群体同时是上海国际电影节的观众。他们愿意花很多钱去看胶片的电影，他们是不知道我们的放映消息的，面被越来越窄了。但是我的一个重要原则是我不会把我个人的观点强加到别人身上。

记：因为您现在是这样一个联合了几个不同的机构这样的一个方式在做放映，那么整个的运营模式是怎么样的？

徐：它其实是松散的，然后运营成本已经被赞助给cover掉了，那么要靠自我生产是不太可能的。现在人的量还是达不上的，在我看来要有一千人才可以算得上一个群体。因为每次观众要是俩百人的话，一千人的基数才能对等。

记：真实影院他们是以NGO的方式在做，想用其他的公益活动来获取政府津贴，养独立电影的放映。

徐：这样是筹措不到多少资金的，依靠政府的话依我的经验是没有多少的，这个还是主要靠私人老板他对这些活动有兴趣来投资的会比较多一点。

记：在北京和天津是以周为单位进行放映的，而在上海则是以月为世间单位来放映的。

徐：周的话第一我们太累了，第二这样成本会很高。赞助商当中有一家宾馆他们给我们一间空房，每个月三天，等于这三天房就是空着，没收入的。这都是钱吧。假设上海的环境和北京一样导演扎堆的话，我们都能天天放了。

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记者：陆梦婷
编辑：107CINE
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[柏林电影节：《蜂蜜》最佳影片 《团圆》最佳编剧 波兰斯基最佳导演]]> group/thread/16210.html group/thread/16210.html group/thread/16210.html 2010-02-21T10:56:04+08:00
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《蜂蜜》获最佳影片

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《团圆》获最佳编剧
第60届柏林电影节闭幕，主竞赛单元获奖名单:

最佳影片金熊奖:《蜂蜜》 (土耳其/德国)　

评审团大奖银熊奖:《口哨》 (罗马尼亚/瑞典)　

最佳导演银熊奖:罗曼-波兰斯基 《捉刀手》　

最佳编剧银熊奖:《团圆》 (中国)　

最佳男演员银熊奖:格里高利-多比亚津 苏格-普斯科帕里斯《我是如何结束这个夏天的》

最佳女演员银熊奖:寺岛忍 《毛毛虫》

最佳摄影奖:《弟弟》(日本)

杰出艺术成就(音乐)银熊奖:《我是如何结束这个夏天的》 (俄罗斯)

终身成就奖:汉娜-奇古拉、沃尔夫冈-科尔海斯

最佳电影处女作奖:《SEBE》

阿尔弗莱德奖(敢斗奖):《口哨》 (罗马尼亚/瑞典)　

最佳影片金熊奖(短片):《银行事件》(瑞典)
　

《蜂蜜》HONEY 土耳其/德国

　　导演：赛米·卡普拉诺格鲁Semih Kaplanoglu

　　剧情：6岁的约瑟夫开始上学，他的父亲雅库普在郊外的森林深处负责养蜂和收集蜂蜜。幽静的森林对于约瑟夫来说是一个神秘的地方，每当父亲在高大的森林中为蜂蜜奔波时，约瑟夫就会默默地陪伴在父亲身边。

　　一天早晨，刚刚睡醒的约瑟夫对父亲讲述了自己夜里梦里见到的东西，这个梦成为父亲和儿子之间长久的秘密。到了学校上课之后，老师让他朗读一篇文章，这时候的约瑟夫突然口吃起来，班级里的同学对他是好一阵嘲笑。

　　雅库普为了寻找一种日益稀少的高加索蜜蜂而去了一片更加遥远的森林，在父亲走后约瑟夫变得冷言寡语起来，在茶田里劳作的母亲泽赫拉突然发现了自己沉默的儿子。不管她怎么努力，约瑟夫依然不开口说话。

　　日子一天天过去了，约瑟夫和泽赫拉开始担心雅库普的安全。约瑟夫被妈妈送到了奶奶的住处，在这里约瑟夫听到了关于某种先知的传说，这也坚定了他相信父亲能安全回来的信念。但第二天人们并没有在山里找到雅库普，约瑟夫决定自己去进山找父亲。

　　导演笔记：

　　《蜂蜜》是为了记录那些从事生产世界上最珍贵蜂蜜的善良蜂农而拍摄的，他们普遍都生活在土耳其东部黑海地区的高山里。通过对他们的观察，电影中的蜂农和他的儿子更接近于现实状况。

　　我在不同时间内考察了当地的不同地区，这里的蜂农以养殖稀有的高加索蜜蜂为生，该地区每年多云或者下雨的时候超过300天，这也给我们的拍摄增加了难度。

　　另外，当地居民的一些方言还需要得到相关的保护，生活在这里人们沿袭着古老的传统、生活方式乃至宗教仪式，他们的生活习惯中都蕴藏着原始的质感。

　　电影 的音乐也有很大部分来源于当地，特别是当地的诗歌、民谣、舞蹈。在和当地诗人的接触过程中，让我们对于约瑟夫这个角色身上所需要面对的事情和能感知的东西理解得更深。

　　导演简介：

　　赛米·卡普拉诺格鲁1963年生于土耳其的多库兹，1984年从影视美术专科大学毕业的他来到了土耳其首都伊斯坦布尔。他执导的第一部电影《远离家乡》在多个电影节上获奖，第二部电影《天使的秋天》2006年亮相柏林电影节并受到多方好评。这部《蜂蜜》是他继《蛋》、《牛奶》之后的“约瑟夫三部曲”中的完结篇。（引自新浪娱乐）
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[柏林电影节开幕　主席说独立电影成新趋势 政治主题退居其次]]> group/thread/16181.html group/thread/16181.html group/thread/16181.html 2010-02-12T11:59:55+08:00
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　电影节主席迪特-科斯利克
（现象网转载）据新浪娱乐讯 三年前戛纳渡过了60大寿， 而2010年2月11日到21日，为欧洲三大电影节打头阵的柏林电影节，也将以独特方式为自己庆祝六十大寿。在电影节开幕前接受媒体采访时，柏林影展主席迪特-科斯利克透露了今年电影节参赛参展影片的新趋势，他说不仅许多小规模独立电影的亮相将成为当今电影发展趋势的见证，同时，有别往年，2010年影展中影片的政治性将退居其次，让位给更多注重社会变革和更个人化家庭化的主题。

电影节主席迪特-科斯利克回忆在过去一年穿越全世界选片的过程中，观察到电影变化出现的新现象，那些投资巨额的大制作影片数量相对减少，与此对应的是许多小规模独立制作影片在经济危机中浮出水面，他们的发展健康而充满生机。这一现象不仅仅在美国，在全世界其他许多国家同样成立。这一趋势，在柏林电影节为自己60大寿挑选的作品中具体得到了体现和验证。

今年柏林世界电影基金和年度天才训练营有全世界145个国家和地区的作品报名，最后选中的影片在国别数量上也超过往年历届。遗憾的是，他说拉美这个常有优秀作品出现的地区今年选送的作品却很少，不过，在为年轻人和儿童设立的单元中，仍然有多部来自拉美地区的影片将会给人新的惊喜。

此外，今年官方选片中北欧和美国的影片比例超过往年，科斯利克在解释今年影展中有多部美国影片出现时，提醒说很多人忘记了1951年柏林电影节建立最初，正是许多美国大制片公司，尤其是迪斯尼起到了重要的作用。而今年，非常幸运派拉蒙出品西科塞斯执导的《关门岛》又将成为电影节的一大瞩目事件。

在具体谈到官方选片时，他说今年选片类型多样，既有《捉刀手》这样的类型片，也有对传统严肃主题的探索。至于参赛参展影片的主题趋势，主席科斯利克提到，过去的二三年间，影展的许多电影都有关全球一体化和资本对环境剥削这样的大主题，但是今年的许多作品都将回归到区域局部性的和个体人性化的主题。导演们更关心周围正在发生的社会变迁，许多电影仍然充满政治性，但其视角已经退居其次。

2010年是柏林电影节甲子年，针对60大寿的庆祝，柏林电影节将会有许多节目出台。这包括柏林电影节历届影片回顾展、发行一套60年影展获奖片精选出的22部影碟收藏版、历届影星珍贵图片展，以及出版配有插图，讲述影展主宫zoo Palast cinema50年历史的图书。(刘敏)

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[《根》导演程博访谈　 告诉别人我是独立电影人]]> group/thread/16156.html group/thread/16156.html group/thread/16156.html 2010-02-10T20:06:10+08:00
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（现象网天津报道）记者观察：几天前，我刚刚在现象网读到吴文光2001年的那篇《DV：一个人的影像》，然后采访程博的时候他谈到他日记式的拍摄理念，我不禁将这两个人联想到一起。后来程博说他曾经在吴文光的草场地工作过一段时间，我才突然意识到也许一个人对其他人的影响就是这么潜移默化着，就像吴文光曾被怀斯曼感染过一样。

程博说《根》是一部“通过忍无可忍的重复和无聊来让大家和老张一起等待，感受两个小时的等待”的实验性影片。他说“生活是无数思想的混合，无法变成单一纯粹的故事，看得很顺眼的纪录片基本都是依靠电视台放映标准模板剪辑的，那里面有一套学问，但和今天的影片剪辑模式和社会目的毫无关系。故事选材不依靠思想，因为纪录片导演是上帝，我们是和他老人家讨价还价的工匠。所以镜头和主线总会在工作时随心情而定。琢磨不透。”

另外，我想提一下的是，片中老张的店铺在06年夏天因道路改造而被拆除后，一直过着摆地摊的生活，其间城管的问题自然明了，而就是片中那片能够放风筝、滑旱冰、每夏成为市民重要纳凉场所的银河广场，在09年城市统一规划的大动作下，马上就要变成一片高级的城市文化中心……纵使这样，老张仍然对我们说“一切困难总是暂时的，什么事都要往前看”。

在交流现场，有一位二中的老师说她在学校开了一个关于电影的选修课，这次还带来了三个刚刚上了大学的学生来观影，她说希望导演可以去学校给孩子们上课，补充一些知识，因为如果只有一条路——上大学，那实在是太痛苦了。她还说在学校开这样的选修课也是非常困难，很多人有困惑，很多人也在阻挠，但是还是要坚持下去。

不管是程博，还是老张，还是那位二中的老师，以及社会上许许多多的行动者，他们都在以自己的方式坚持着，而正是这种精神让我们得以感受到力量，并且努力释放自己的力量，惠及他人。

若是抛却片子的层面，我对于“根”的理解，却自以为和许知远的这段话非常契合：“人们习惯性地夸耀中国历史的漫长和延续性，却经常发现他的四周都是‘崭新’的。人们很难看到一幢超过一百年的建筑，对二十年前的事都记忆不清。生活在其中的人们，像是无根之萍，他们困惑、焦灼、滑稽、痛苦，却也蕴涵着无尽的能量——他们无法从传统中获取价值和意义，却也享有了没有历史束缚所带来的无边界的自由。这个国家有无数残忍与痛苦，却没有真正的悲剧；有四处泛滥的情感，却鲜有值得铭记的爱；人人功于计算，却没有一点长远的眼光；对未来的无限期待，不过是为了逃避眼前的无力之感……”（http://www.bullock.cn/blogs/xuzhiyuan/archives/93974.aspx）

而我们的根，究竟是什么？它还能被找到吗？

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记者：首先介绍一下《根》这部影片的拍摄时间、素材以及后期的剪辑情况吧。
程博：应该是从02年开始，到09年的春节后结束，影片也基本上是这个逻辑顺序。素材拍了20盒，就是差不多20多个小时。剪辑用了5、6年，从05年就开始剪，后来我出国，在国外机器不好没法剪，然后回来之后又剪，后来我觉得不能再剪了，再剪就艺术了、不真实了。其实片子还有很多问题，但我就想这样了。

记者：拍摄这个片子跨越了7年，你的上一部作品《光之车库》也是历时8年拍成的，为什么喜欢这种长时间的跟踪拍摄呢？
程博：我总是在想，如果我像CCTV一样采访一个角色，拍几下，回来之后就做个专题，这种做法我不予苟同。因为大多数电视台都是为了达到一个专题的目的，当然这也没有任何错。我觉得吃住行都跟主人公在一起，才能试图去了解一点儿他，《光之车库》也是这样。而且以前我拍摄我姥姥，也是这样，是从2000年开始。但是长时间拍摄对于朋友来说可能不太容易，除非是非常好的朋友，他要允许你去拍摄他的隐私，然后你的隐私也会暴露。

记者：为什么要拍摄老张这个人物呢？当时是有一个什么契机去拍摄的？
程博：我是先认识老张的儿子的，老张在吃饭的时候总是在听一些二战人物的广播，因为他对希特勒、当时英国的情况、哪场战役是怎么打的，以及其他细节都知道得非常清楚，我就很奇怪这个人怎么会有这么多的知识。后来我和他聊天，知道了他在东北下乡的时候，和周围的哥们一起谈论苏联的武器之类的话题，喜欢二战，而且是只喜欢二战，与这个世界脱离。而他儿子，喜欢冷兵器时代的、中世纪的东西，两个人都是喜欢战争。包括在片子里，他儿子举着欧式的烛台，在读的是他写的故事里面宗教的神。在现实生活中，老张是做买卖，他的儿子是搞奇幻，他们的生活融合在一起就很有意思。还有一点就是他爸爸这么不容易，却养着这样一个儿子，不是说老张的儿子坏，就是说他不理俗世，而且他儿子对父母的关心也不是特别到位，我当面也跟他说过这个事情，他一直是那种不太想跟父母聊，不想说任何事情的人。所以我觉得一定要拍摄老张，看看这样的儿子有什么样的爸爸。

记者：你觉得“根”这个词对于中国人来说是什么？人类精神的根是否是宗教信仰？
程博：中国人有信仰，而且信仰相当多，并且在古代我觉得中国是一个多神论的国家，有很多神。可是老张生活的背景已经进入了后现代，信仰这个东西的意义现在已经支离破碎了，但是人们心中仍然有一个信仰，我相信是这样，但不一定是神，也不一定是某个宗教，可能就是继往开来的一种信心、一种信念，就是这个根。那么老张家的根呢，就是他的父母、他的亲戚，没有一个人没有教名，只有他没有，他总在想“我没有教名就好像我走之后没法跟爸爸妈妈在一起了”，可能是出于一种潜意识里的原因，而去要一个教名，但是现在他还没有教名，就是这样一个状况。
你问我觉得“根”对于中国人来说是什么，我觉得我没有这个权利，也没有这个知识背景来回答这个问题。我只是觉得，“根”就是每天晚上回到家，总是有那种菜味儿，那种独特的味儿，而当你走得特别远的时候再回想这个味儿的话，你周围的成功或失败都好像不重要了。你就是想回到家，看到千家万户都亮着灯，其中有一盏灯是你家的，这就是根。
我觉得老张的父母是在云南，他的根是在云南，后来我觉得不是这样的，我觉得他的根早就离开那片世界了，他的根就是他的孩子和老婆。所以这个根就升华到千家万户中的每一个户所希望的那个样子，就是那个根，他希望以后离开这个世界的时候所属的那种感觉，“我有教名了，比如我叫约瑟，这就是我的根，我的儿子可以用这个名字来纪念我。”

记者：那你觉得根其实是把一个现实世界中的安全感和老张的一个信念结合起来了。
程博：对，可以这么说。

记者：因为刚刚看完片的时候，有一个朋友跟我说中国人的根，或者说是人类的根其实归根结底是一种安全感，不管一个人是信仰什么宗教，或者是追求什么生活方式，其实都是寻找一种心灵上的安全感。这个观点也和你说的每天回家能够闻到一股属于自己家的菜香味，是挺一致的说法。
程博：你说的这番话让我想起一个事情，在05年的时候发生过一个故事，它激励我用“根”这个词。我小时候是在五大道长大的，出生也是在教堂后面的那个妇产科医院，在那儿生活了16年。当时80年代的时候，五大道基本上就和欧洲一样，没有这么多车，而且建筑也很老，也有英国人留下的木板地那种潮兮兮的味儿，我总感觉那儿不是中国。后来我长大之后，理智上知道我是在中国生活了，但是感觉应该是在欧洲，所以我十六、七、八岁的时候总跟我妈妈说我觉得我是在欧洲，我从小学说到中学再到大学，我说我的根在欧洲，后来我真到欧洲了，我闻到千家万户飘着他们国家的菜香味儿，看到他们的妈妈叫自己的孩子“安德烈回来吃饭”，我才感觉那不是我的。所以有时候我想，根对于中国人来说，这种说法可能太大了，而对于每一个个体来讲，根就是那个味儿，没有了那个东西就觉得都没了，后来我再也不说我的根在欧洲了。
记者：是，每个人都有这种情结。很多时候我们都在说寻根这个词，其实追溯到我们原始的祖先，他们信仰的图腾也许就是最日常的一个物件，可能会让人拿它作为一个“根”的东西。
程博：对，是这样。

记者：这个片子的前半部分一直都是很日常的生活的镜头，后来中间出现了一场雪景，这之后才慢慢把镜头转到教堂。那你想通过这些非常琐碎的生活细节透露出来什么东西？做这种实验是出于什么样的考虑？
程博：我觉得我的实验性特别简单。国内大部分的实验电影都是要突出某一个主题，或某一种方式，而我不是，我想通过这些细节的镜头告诉大家，和老张一起等，你看着特别烦的时候，就是老张比你还烦的时候，因为大家看到的只是某一天的某一时段的他的生活都这么难受，他要看着那些东西看一天可能都没有任何人，可能有几个人。我就是想让大家和他一起等，这就是我想透露的。

记者：刚刚你说这个片子如果再剪就过于艺术了，那你是不是觉得纪录片不能过于艺术？你在努力的回避艺术？
程博：早期的时候，我觉得纪录片是艺术，我就把它做得特别好看，我拍的几个小短片，但是我没有放映过，很好看。但是后来我觉得这个东西不对，因为我看到父母，乃至百姓这种不容易的生活，我觉得我应该录下来，不应该加入自己的感觉。可是后来我录的时候就发现，尤其是中年人所透露出来的影像，有中国普遍的影像感，这种影像感可以和欧洲六、七十年代的纪录片媲美，所以我又觉得纪录片还是艺术，既然它是艺术，我就不得不加入艺术状态，我就矛盾了。走上了矛盾之路之后，我就想我到底是呈现现实，还是加入自己的观点，那么这就回到刚才那个问题了，我就以呈现琐碎来表现每一个小细节的艺术，不忽视现实，但是剪出来就让大家看得有点烦，这就是我的艺术。

记者：在这个影片的中间部分出现了这样一段：画面还是一些很日常的镜头，但是有了背景音乐。我在看这段的时候才比较舒服……

程博：我来解释一下这是为什么，我自己内心有一种矛盾，这种矛盾是由于我小时候不努力学习造成的一种压力，一段时间特别认真，一段时间又觉得“我凭什么要这样做”，就是自己跟自己犯拧，所以剪辑的时候我就特别烦，就把影片弄得特别乱，后来我发现这是一种风格，我就开始随着这个劲儿走。

就像这个片子，我罗列老张的那些琐碎的细节的时候，我并不是没有考虑到观众，我考虑到了，但是我又巧妙的留下了那些很烦的劲儿，举个例子，老张出去换一个灯泡，然后回来的时候他老婆跟他打起来说刚才那个衣服卖错了，三十多块钱的衣服你卖成了十几块钱，可是这一部分我这样表现，观众看不懂老张买灯泡和回来又被他老婆说有什么联系么，但其实这里有关系。

我有一段时间好好学习，一段时间不好好学习，当这两种状态结合的时候，我有一种升华感。这就是为什么你看到前面那段音乐的时候会觉得“这段和之前好像有对比，前面那段这么烂，中间这段又这么好”。这是我自己的一种扭捏，这种扭捏在绘画中特别明显，但是这种扭捏不适宜现在的商业运作，在我下一部片子里我也不会再这样做了。因为这八年来，我是从幼稚，到慢慢有点成熟，包括你看到那段有音乐的部分，是我剪辑的时候比较顺手的一段时期。到了现在，我就是想剪什么片子就剪什么片子，没有那种特别粗糙、不在乎观众的那种感觉，可是我又不能不呈现我以前的状态。

记者：其实总体的来说，你还是根据自己的情绪在剪辑片子，有些虽然不符合观众视觉上的部分，也被保留了下来，因为是属于你自己的情绪，你想把它透露出来。
程博：是，这点跟绘画非常像，比如一幅画，你看到的都是很污突的、没有层次，可是总在一个点上出来一个东西把整个的东西给裱上了，也就是说这个画上所有的弱点都被这个优点给提起来了，但是我以后不想这样做了，我以后会做通篇都很适合视觉的东西。

===---===

在天津影迷幼儿园放映现场交流部分实录——

程博：实际上我有一种愤慨，就是我感觉现在很多纪录片都在说事儿，其实没有必要这样，其实每个人都有事件，老百姓的影像的力量特别大，如果你愿意去看。比如一些西方的大片或者一些西方的艺术电影，有人觉得它们和中国没有关系，其实也有关系，因为它所关注的东西也是西方的底层，只不过因为西方人先搞电影，所以它的影像就好像是前卫的、标榜的某种模式。其实不是，你也有，如果找你的父母、朋友，试着用他们的眼光去看，用拍摄的方式去试一试，挺酷的，我就是这样试的。但是我现在不做那种东西了，因为我觉得有一点点做作，就是好像还在模仿某一种东西，但是这样很美，底层也有一种艺术。

现在我挺想过正常人的日子，因为我过了太长时间不正常的日子，我看很多人还在坚持这种不正常的日子，我挺羡慕他们的，另外我还很想知道他们的另一面是怎么活着的，是不是真的有人在支持他，他才过得很好，所以他才在外面摆出一种范儿说我能够坚持，其实在背后有一群朋友或者圈子在支持着他。我的情况是确实没有人帮助我，我很艰难，我也想过段时间就过正常人的日子，但是我自己控制不了。因为我从98年开始就喜欢影像，然后开始尝试借机器去拍，我第一次借机器的时候，我摄影师的男朋友还把我打了，就是怕我们两个人产生什么，到现在我还有一个疤，那是98年的时候。到了99年，我又开始拍，那台机器是我母亲打了两个月的工挣了几千块钱给我买的一台家用机器。所以我十几年一直在拍，我就很奇怪一些人怎么能够坚持，这个社会的工资就是那个状况，我很纳闷怎么能做独立电影人，但是我一直这么做，也告诉别人我是独立电影人。

老张（片中人）：

程博是比较真实的记录了我和我的家庭，我的家庭是很普通的。现在的一些报纸和舆论都在说小贩如何如何，实际上小贩这个群体是一群很善良的人，像影响市容之类的一些说法，都是政府有些部门说的，当然他们是强制定位，我们是弱势群体，跟他挣不了什么，让我们摆我们就摆，不让我们摆我们就不摆，到别的地方去摆，现在只有这样。现在我也没有什么长远地规划，干一天算一天吧，因为以前干了6年门脸，拆了以后也不好租到了，现在就摆地摊，勉强维持着，这个纪录片基本上拍得比较真实。

还有一点就是为什么我在教堂没有下跪，因为我本身不是教徒，我就是每年的11月2号这一天去教堂，这个日子是追思弥撒，就是为逝去的教友祭祀，就跟中国的清明节一样。因为我的父亲、母亲、舅舅、姨妈、外婆，他们都是天主教徒，所以我每年去一次，早上六点。

我是1952年生人，17岁就离开天津了，上山下乡，到31岁才回来，在东北呆了13年。如果不豁达的话，我恐怕也活不到今天，在那种恶劣的环境呆了13年，东北的那个农场管的特别严，1978年大批病退后，只剩下我们几十个人，说实在话，那日子恐怕现在的年轻人会自杀的不是一个两个了，估计得成片地自杀，不过我想得开，无所谓的事，就耗着，耗到给我们放回来。所以年轻人凡事都得想开点，一切困难总是暂时的，什么事都要往前看。

1966年，我14岁，那年就开始文化大革命了，那个环境已经不允许去信仰宗教了，我有两个哥哥，一个姐姐，都是经过洗礼的，唯独我没有经过洗礼，至于我入不入天主教，现在还是一个问号。但是我尊重我家族的传统，所以我比较尊重天主教。在解放前，一个传教从法国、意大利，一些欧洲国家坐船到越南海防，从海防到河内，从河内坐火车到云南昆明，下火车后翻山越岭到昭通，就得半个月的时间，根本没有公路，所以那些传教士在群山峻岭中一呆就是一辈子，现在的汉族教士一般连5年都坚持不住，所以说传教士精神了不得。那里最后一个神父是欧神父，是个法国人，他跟我的外公关系特别好，1955年的时候全体遣送他才离开云南，否则他终生就呆在云南了。对传教士的尊重也让我必须一年去一次教堂，这是一个宗教形式。

生活的苦是说不上，做小商小贩也好，上山下乡也好，有时遇到事确实窝火，但是自己心态放正一点，也就过去了。比如现在的综合执法，他们如果不干这个，一旦失业，可能连饭都吃不上，管人管惯了，如果他们脱了那身衣服的话，比他们横的人有的是。老百姓就是话糙理不糙，说的都是实话。尤其是家里有孩子的话，千万别让他们干综合执法，还不如专门学一门技术，能够安身立命。

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　　　　　　　　　　　　　　　《Mundane History》（《世俗的历史》）剧照

　　　　　　　　　　　　　　　《Agua fría de mar》（《冰冷的海水》）剧照

　　　　　　　　　　　　　　　《Alamar》（《到海边》）剧照

（现象网快讯）据鹿特丹国际电影节官方网站消息，第39届鹿特丹电影节金虎奖获得者为：哥斯达黎加导演Paz Fábrega 作品《Agua fría de mar》（《冰冷的海水》） ；泰国导演Anocha Suwichakornpong作品 《Mundane History》（《世俗的历史》） ；以及墨西哥导演Pedro González-Rubiozuopiinye《Alamar》（《到海边》） 。三位导演分别获得15000欧元的奖金。

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[《劫后天府泪纵横》与《海豚湾》入围奥斯卡纪录片提名]]> group/thread/16109.html group/thread/16109.html group/thread/16109.html 2010-02-04T19:45:49+08:00
（现象网快讯）据奥斯卡官网消息，此前在09年第四届北京独立电影论坛进行首映的《劫后天府泪纵横》（《China’s Unnatural Disaster: The Tears of Sichuan Province》）入围纪录短片单元，将与其他4部影片角逐最佳纪录短片奖。《海豚湾》（《The Cove》）入围纪录片单元，将与《Burma VJ》及其他3部影片角逐最佳纪录片奖。

相关阅读：现象网专访《劫后天府泪纵横》制片人

纪录片单元入围名单：
Burma VJ
The Cove
Food, Inc.
The Most Dangerous Man in America: Daniel Ellsberg and the Pentagon Papers
Which Way Home

纪录短片单元入围名单：
China's Unnatural Disaster: The Tears of Sichuan Province
The Last Campaign of Governor Booth Gardner
The Last Truck: Closing of a GM Plant
Music by Prudence
Rabbit à la Berlin

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[鹿特丹电影节专题：马然观影日记 & 应亮《慰问》获老虎&专访杨恒]]> group/thread/15995.html group/thread/15995.html group/thread/15995.html 2010-02-02T23:37:13+08:00 光斑》入围主竞赛单元，在杨恒前往鹿特丹之前，现象网记者专访了杨恒，谈及了本片在创作和制作过程中的诸多细节，其间透出的和投资方之间的关系处理，以及在投资方压力下对于影片创作的把握，相信对于很多创作者来说都是值得关注的，随着越来越多或多或少的资金愿意投资独立剧情片，这些方面无疑也是创作者们必然要面对的。（点击了解《光斑》）。

金虎奖获得者名单

马然观影手记：（持续更新）
一：随处可见杨恒　最火石井裕也
二：“中国独立电影导演的平价小卖部”之外
三：以北京为根据地的RONIN HSU感觉上有些神秘
四：应亮《慰问》得奖
五：阿佐谷的美代子心情
六：制片人实验室及其他……

现象网专访《光斑》导演杨恒：
要是要我自己去找资金的话会有难度，毕竟我也想让影片的品质高点，技术上的东西能提高些。
虽然像这次资金解决了，但却遇到了另外的一些麻烦。===---===
随处可见杨恒　最火石井裕也

（现象网专稿）虽说表面上看已经是鹿特丹电影节“三年级生”，此次降临鹿特丹的首日却先是在寒冷中熬过来的，当时第一个念头就是“后悔”二字，放着好好的论文不写，跑到这里来体会战斗的感觉，颇有些拧巴……挺到影展人员上班时间9点（香港时间下午4点），已经有些头重脚轻（飞机上其实并没有睡好），好在见到老朋友，拥抱致意，总算在影展主会场DE DOELEN大厅的特有气味之外觅回鹿特丹的亲切感。在海报墙上，赫然看见杨恒的《光斑》海报；路过商店街的咖啡馆，有一款影展海报设计甚是讨喜——杨恒的名字（YANG HENG）和影展主单元“BRIGHT FUTURE”（明亮未来）一并高调列出，让人心中小激动。

因为想喘口气的关系而放弃了科波拉在去年戛纳首映的TETRO，正午时分去看一部荷兰本土作品、女导演Dorothee Van Den Berghe的“MY QUEEN KARO”（《我的女王卡萝》），卡萝是片中10岁女孩儿的名字——70年代她随父母从比利时搬到阿姆斯特丹，与一群SQUATTER一起居住，过一种和嬉皮精神一脉相承的乌托邦集体生活。SQUATTER字面意思乃是“霸占他人住房之人”，即“屋霸”，而SQUATTER运动（编者按：即占屋运动）其实和荷兰以及阿姆斯特丹城二战以降的城市规划和社会发展密切相关。70年代中后期是持异见份子看见空置豪宅就闯进去，抗议政府有关政策，最后掀起一场社会运动，据说80年代最剧烈，至今阿姆斯特丹城内依然有数百名屋霸；而屋霸与反屋霸也有明文规定，在制度掌控之下。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 某影院
下午4点去IFFR最大的多幕影院之一的“百代”看日本导演白石和弥（Shiraishi Kazuya）的《东京失乐园》，釜山新浪潮竞赛作品，也是在去年东京FILMEX错过的一部片；百代这个厅很大，几乎满座……长久以来印象中鹿特丹的日本电影总是颇受人喜爱。电影男主角之一的黑崎将生在房产事务所推销公寓套房，生活单调、工作压力巨大；父亲死后，将生把智障哥哥实生从乡下接到东京照顾，因为想解决哥哥的生理需要而为他找来“无家可归”的应召女郎FALA（她只在客人家或者酒店过夜），不想从此三人生活有了交集……片子基调颇现实主义——也许是在鹿特丹看的日本CULT片太多，看这种中规中矩的日本作品反而会有点不习惯。唯一感觉就是导演要说的东西太多——比如对残障人士话题的关心，对消费社会和大众媒体的讽刺等等，因为太想追求逻辑圆满而把叙事的阵线拉的太长，看到影片的最后五分之一处，每次都在心里感叹这下该结束了吧，黑掉的银幕却总是再次亮起。不过考虑到是处女作，也许并不用过分完美主义。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 石井裕也（中） 右为影片副导
压轴作品当属7点百代4厅当红炸子鸡石井裕也（ISHII YUYA）的“TO WALK BESIDE YOU”（《走在你身旁》）——石井去年香港国际电影节的时候就得到亚洲电影大奖的新人导演奖（香港国际电影节应当也算放对石井青睐有加的国际影展之一）。选片人在影片播映之前说，不是每个人都可以在他24岁的时候就有自己的“回顾展”——两年前也就是08年老马来鹿特丹参加影评人训练营的时候，鹿特丹一口气放了石井的四部片，而“走在你身旁”是他的第五部故事片。可惜当年顾此失彼，直到后来老马才第一次看到石井的作品《大和股》。“身边”承袭了石井那种荒诞却并不肤浅的幽默感——有人觉得那是一种日本味十足的幽默感，未必见得。作品以17岁男学生（孤儿，父母自杀）和34岁女老师（有过孩子，第一次婚姻也是私奔）私奔到东京一同生活的故事为开篇，很多本该煽情的时刻，都被一个笑点化解了，但是石井有一种能力，就是他总能看似漫不经心的方式把自己的人物、事件聚合起来，火候掌握得正好；谈笑之间，也切入了对社会问题的批判视角，不过这种批判是否够力量，就见仁见智了。我甚至在想，也许正是石井这一类的作品培养了鹿特丹观众对日本电影的口味，所以所谓“日式幽默”不是文化影响力的一边倒，大概更接近一种跨文化对话的微妙平衡……放映中电影现场反应热烈不说，映后问答环节不少观众驻足提问，气氛活跃，和石井你来我往，如同老友一般，亦令人感动。据说石井拍摄此片，剧本用了一个星期写，实际拍摄用了12天，听罢此言，影院又是一番掌声叫好声。

小插曲：开场前，石井对观众说，他和副导（也在片中扮演了一个呆呆的学生角色）40分钟前才从东京飞抵鹿特丹。副导对观众说，我们东京的朋友不相信我们在荷兰有这么多观众，所以我有一个请求，就是希望现在为大家拍一张照片——于是荷兰人被调动了热情，还有人喊了CHEERS，积极配合。

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作者：马然
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“中国独立电影导演的平价小卖部”之外

（现象网专稿）鹿特丹DAY 2， 感谢吾友FANSILE的翻译：这一天看了两部中国独立制作，分别是吴昊昊的《kun1 行动》和刘伽茵的《牛皮Ⅱ》——都是在艺术影院CINEMARA的4厅，不大，但是这种空间比较亲密，容易对话；最后留座映后问答的人不多，但是都很认真，而且关切状。其实我个人对中国独立电影一直抱有非常复杂的感情（尽管自己多年以来学术生活必须涉及）——写到这里似乎必须稍微岔开话题，此前不久，在选片人SHELLY KRAICER的一篇博客中他不无深意地提到某场噩梦中的“中国独立电影导演的平价小卖部”（Chinese Indie Director's Discount Emporium），小卖部里面有什么，引用如下（SHELLY也是在开玩笑，请人们不要过于激愤）：

左边的货架上存放了一些电影用得着的角色：长发的农村青年，已经失学、并且毫无目的地漂着。后面是一片面目模糊的、脏兮兮的农村景象，正等待被前述的青年们糟蹋。在右边，是一些有用器材：一个三脚架，还附带着限制——它必须架在被拍摄对象50米开外的地方；一个很长的搁板，用来做一个3分钟、10分钟，甚至是20分钟的长镜头，只卖家庭促销装的跳水价；或者是它的替代物，一个打折出售的小DV机，能够靠它来接近拍摄对象，并能做到尽可能起劲的摇晃。在正当中的货架上是俗套的对白——供租用的剧本都是不注重对白的。另外，在角落里还有一个货架标着“妓女”，而且存量很足，用“买一送二”的价钱在贱卖。

20年以来，当中国独立电影成为某种可以预期的形态——无论从美学风格、主题还是拍摄流程而言——并且它们中的大多数只能依靠国际电影节的网络进行流通和展映的时候，你是否还相信并且期待“与众不同”？这次吴昊昊和刘伽茵的作品——都是我第一次看到——的确为CHINA INDIE这个“形容词”作出风格迥异的定义，而这似乎是人们长久以来一直在寻找和等待的东西，尽管对我而言，这些作品的出现并不能完全改变大家对中国独立电影的刻板印象，而这场时续时新的独立电影运动发展20载以来累积的沉闷，依旧需要时间扩散。

虽然吴昊昊的所谓“行动电影”指代不明，他对他自己的破坏力也并非如他自己设想的那般控制良好，不过他的作品中有一种清晰的想要改变一切的冲动和能够令人感到瞬间释放的痛快的冲击力，不断渗透批判意识的旁白尽管容易令人诟病，你不能否认的是那些灵光乍现，和你自己也始终保持的对世界和生存现状的怀疑，和局部真理。当这种具有强烈私人色彩的“愤世嫉俗”（CYNICISM）变成银幕上无所不在的潜台词，你知道它不可能得到大多数人的温柔回馈，而这也许正是吴昊昊在完成这部作品时想要的东西。他在影后问答时说，KUN 1 ACTION是他早些时候的作品，其他4部片子（“批判中国”等）会让人更加了解他的创作脉络。

因为没有看过前作，对刘伽茵的《牛皮Ⅱ》我也许缺乏一个坐标点来进行参考；映后问答中刘伽茵强调说，在这部长度133分钟仅有9个镜头的作品中，“每一分钟都是平等的”。正如SHELLY所言，刘伽茵“深谙把时间作为表现对象手法，导演在每个镜头里，用未曾被想象过的各种方式延伸和拓展电影”，在剧中三口之家包饺子的全过程中，我有些坐立难安，相信是开始强烈思念家里奶奶包的饺子，腹中翻腾的缘故。（相关阅读：现象网专访刘伽茵）

在晚餐时间，巧遇一起来到中餐馆“太湖居”的日本代表团，握住了是枝裕和的手，对他表达了粉丝的强烈崇拜心情；而日本代表中的另一位重量级人物是崔洋一，他走过的时候，好像YAKUZA老大。

晚间10：30去百代戏院看菲律宾RAYA MARTIN的INDEPENDENCIA，它属于客座选片人、德国影评人OLAF MULLER负责的“胜利之后”（AFTER VICTORY）单元。本片本不是战争电影，黑白摄影，人造布景（是导演刻意回复到早期菲律宾电影制作的传统），有一种风格化强烈的史诗气质，讲述20世纪初期美国人对菲律宾的侵略。可惜晚餐太美味的关系，在电影一半就睡着了，醒来已经是最后一个镜头。

出来影院发现，下雪了！

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以北京为根据地的RONIN HSU感觉上有些神秘

曾几何时，见到有人写说，影评人其实也不过是口味平庸的观众，这个在某种程度上也许是真理……想起当初看过的一个关于戛纳大佬PIERRE RISSIENT的纪录片，说当初他在巴黎组织放映活动的时候，会在出口的狭窄走廊拦住所有的观众（那些人本身也是电影记者）问他们为什么（不）喜欢某部电影，并且会要求他们不仅要喜欢某部电影，而且要用正确的理由喜欢这部片子（因为是他们推荐的）——这大概看起来像职业影评人会做的事情。

而我不过是业余客串者。这个事实令人感到放松。

以北京为根据地的RONIN HSU感觉上有些神秘（这个名字也许不过是艺名，例如“RONIN”是日文的“浪人”），他的第一部作品THE ANNUCIATION在放映的时候看不到中文标题——不过对熟悉圣经的观众来说，这个标题大概比较点题，是无数宗教题材艺术创作的灵感来源。“ANNUCITATION”有点俗气的翻译可以是“天使报喜”，也就是天使加百利（Gabriel）向圣母玛利亚传报耶稣即将通过她而降生。“THE ANNUCIATION”的故事的确是一个关于“送子”的问题，但是否“报喜”，则不得而知……：一对生活在北京郊区的青年夫妻，外来人口，男人作保安，女人做上门的家政服务，生活局促，却不算惨淡。他们的问题是男人（和他的家人）很想要一个孩子，两人结婚一年，做出很多努力，未果；男人不愿检查，女人体检的结果是，她能生……片中有不少毫无芥蒂的正面全裸和身体运动镜头（如同那扮演外来务工人员的夫妻真实生活中亦是一对小夫妻一般），而在剧情最纠结的部分，女人选择了丈夫以外的男人“借种”。题材虽然在社会新闻中屡见不鲜，将外来务工人员的私密生活（和问题）呈现在大银幕上未尝不能解读为一种善意的人道关怀。恰到好处的是所有与剧情高潮密切相关的叙事都避免了太多你来我往的纠缠，你往往看到结果而不是过程，虽不能避免的是一些刻意的情节设置。不过看电影的时候我一直在想，是不是每个夹在两个男子之间的女人——一边是想方设法要生孩子的丈夫，一边是年轻冲动、对她的肉体充满依恋的家政服务雇主——都能如此决绝地用脑和身体做出决定，一切是不是来得太沉默太压抑？

映后问答中，鹿特丹的观众对导演的创作状态非常好奇，他们一直想弄清楚这样的片子在中国能不能拍。主持问答的不知道名字的女士一定对中国独立电影非常了解，她帮RONIN回答了所有关于中国体制和独立电影现状的问题，令人赞叹。

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应亮短片得奖

当地时间2月1日晚，在第39届鹿特丹电影节短片竞赛单元颁奖礼中，应亮的《慰问》与来自美国和塞内加尔的两位导演一起得到老虎短片奖，老马和应亮在鹿特丹的老朋友、负责翻译的莱顿大学安娜老师一起见证了这个让人兴奋的时刻。颁奖典礼非常“鹿特丹”，低调、简单，但是温暖而实在。老马参加了31日《慰问》的鹿特丹首映，值得一提的是，这部短片和后来得到老虎奖的塞内加尔短片（关于横越大西洋的年轻非洲偷渡者）都被放在第7单元，回看起来，这的确是31部候选短片中最强的一组。

整个短片基于04年发生在自贡市中心的一场公交车车祸的事故处理，影片固定机位、19分钟一镜到底。故事场景设置在一幢即将拆除的平房中，天井中间被布置为葬礼仪式状，人们在镜头前出现、离开，好不繁忙，而观众后来才明白，镜头中行动缓慢、坐在中间的老妇人在车祸中失去儿子和丈夫，她即将迎来当地领导的亲切慰问和电视台的采访……应亮自己把短片看作对这场事故的小小纪念碑，需要时间沉淀才着手进行创作。而他自己解释说，之所以采取这样极具挑战性的拍摄方法主要是他把镜头前的空间理解为一个舞台，人们都在尽量扮演好自己的角色，包括那些前来慰问的领导、电视台记者和为往生者诵经的和尚等等；唯一没有“演出”的人，也许只是这位失去至亲的老妇人自己。

短片用了5天时间完成拍摄，而为了这个“一镜到底”，应亮和自己的演员们（长期与他合作拍戏的街道表演爱好者们）排练了一天，而拍摄也用了整整一天。

在颁奖典礼上，应亮对大家说，他自己愿意在拍长篇之余不间断短片的拍摄，目前他手头的剧情长篇就是关于同一事故的延伸，其中亦调动了不少同事故有关者采访、调查的纪录片资料。而应亮也多次强调，更重要的也许不在电影本身，他更希望人们去关注这场看似早已被埋葬在人们记忆中的交通事故。

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阿佐谷的美代子心情

这似乎是再简单不过的道理，那就是，如果你真的尊重一个导演，得把他/她的片子先好好看了，喜欢不喜欢则是后话。因为老马不算太偷懒的人，所以被导演问道“片子看过吗”这样的话的时候，还是挺伤心的……然而在鹿特丹，庞大的放映阵容令到没有任何人类能穷尽所有影片，所以如果你真的出席了某位导演的放映，他/她的惊喜和感动可想而知，每当沉浸在这样的时刻中，总觉得电影真是一个美好的东西。

TIGER AWARDS中日本参赛片“美代子”（MIYOKO）的日文片名直译为中文应该是“阿佐谷的美代子心情”（『美代子阿佐ヶ谷気分』/ASAGAYA　MIYOKO KIBUN），是本届鹿特丹的两部日本竞赛片之一（另外一部是女性导演的“夏日奏鸣曲/SUMMER ADAGIO”。“美代子”的导演是目前仍旧在多摩美术大学就读的坪田義史（ Tsubota Yoshifumi）——片名其实正是影片主人公、70年代初以表现主义风格著称的漫画家安部慎一（ABE　SHINICHI）的同名代表作。阿佐谷（ASAGAYA）乃东京西部一寻常百姓味道十足的老街区名，而美代子则是安部的妻子，她是安部漫画的模特兼缪斯女神——两人如今已经60岁左右，一起生活在福冈。

据导演介绍说，其实在安部自己的年代，他也不能算是最为有名的漫画家，亦被归入漫画亚文化的阵营，带点CULT气质。不过2000年有出版社重新发行一些所谓“消失了的漫画家”的作品，导演坪田義史才开始对安部慎一这个人物感兴趣。

20岁时的安部深受太宰治等人的“私小说”传统影响，从电影开篇真人演出加漫画结合的“美代子”第一人称讲述就可以看出，她的心情记录其实没有什么叙事高潮，接近于凌乱、破碎、自言自语的意识流。影片中出现的安部作品都保持了高度的私人性，漫画中喃喃自语的“美代子”总是赤身露体，电影充满了欲望的张力，但不色情，亦折射出漫画家自己对生死爱欲的混乱意识，以及他在艺术创作和自己分裂性格之间的挣扎（例如影片中表现的他对世界的憎恶，在精神上对美代子的依赖，以及介于虚实之间的情节：和美代子的好友发生关系，亦强求美代子在他面前与好友亲热……安部自己在中年时期饱受精神分裂的折磨）。

导演坪田義史以安部的几部重要作品为线索架构这部视角特殊的传记影片（从字幕中也可略知一二），对不熟悉安部作品和日本漫画亚文化的观众来说，这些“私漫画”的直白表述似乎更容易令人接近主人公安部的内心和他所处的70年代——因为“美代子”的那些心情故事全都是漫画家从女友角度出发进行的创作。在安部的虚幻世界和世俗生活之间的那条细细的分界线在影片中若隐若现，有时制造出一种荒诞效果，但更多时候影片中蔓延的是一种无法被治愈的匮乏感和孤独。

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制片人实验室及其他……

众所周知，鹿特丹电影节长期以来对导演首作和第二部作品推崇有加，而参加展映的来自全球的年轻导演人数众多，当属正常。应亮曾经对我说，在电影节上他永远不会感觉孤独，因为总是遇到讲“同一种语言”的人交流创作心得和观影经验，心有戚戚焉。

其实鹿特丹不仅为年轻导演们提供了练兵场所，他们有青年影评人训练营（YOUNG TRAINEE PROJECT），专注于培养和发现全球30岁以下的影评人；同时也有今年进入第10周年的“鹿特丹实验室”（ROTTERDAM LAB）专门培养年轻一代的制片人——因为是10周年，本届影展的“实验室”通过关联组织/机构提名的方式邀请到全球67名青年制片人。本项目创立开初的目的就在于给没有经验的制片人们一个平台与业界人士面对面接触并且更重要的是积累人脉，也成为鹿特丹影展CINEMART（电影市场）的一个不可或缺的附属环节。

在“实验室”里，青年制片人有机会像参加“相亲”一样与工业代表轮番对话，并且得到老手的指导。今年“实验室”名单中老马没有看到任何中国代表（往年则有），而实际上，LAB的国际合作机构中并没有中国组织，而亚洲其他国家比如韩国、日本和新加坡赫然在列的都是国立机构（KOFIC\UNIJAPAN和新加坡电影委员会）。

LUXOR大概是影展中最大的一个戏院（座位数900多），据观察，它也是每年鹿特丹“商业片”和所谓“大片”的放映场所。作为大电影节，无论如何特立独行，鹿特丹依然需要注意保持口味平衡……所以LUXOR几乎集中了所有的较为讨喜的片子，其中不少是日本电影（不少已经被荷兰电影博物馆买下版权，都是在鹿特丹进行荷兰首映），例如是枝裕和的“空气人偶”、崔洋一的“KAMUI外传”、“导盲犬小Q”和男演员役所广司的导演首作“蛤蟆的油”，陆川的《南京！南京！》在影展开幕的第三天也在此献映。

2010的鹿特丹影展有一个有趣的“脱口秀”单元叫做“BIG TALK”（或许应该翻译为“大对谈”），它代替了以往的映后问答，由影展主席或者选片人和导演在电影开幕前进行轻松问答。1月30日法国导演FRANCOIS OZON（法蘭索瓦．奧桑）为新片“LE REFUGE”和是枝裕和（“空气人偶”）都先后在LUXOR参加了BIG TALK。老马不能免俗参加了是枝裕和“空气人偶”的荷兰首映（影片随后会在全国戏院上映），当日下午一起到场接受满座欢呼的是枝裕和和他的美术设计种田阳平（TANEDA YOHEI，最新项目是台湾导演魏德胜的新片“赛德克巴莱”）。令人印象深刻的是在大对谈的结尾，影展主席英文念出是枝裕和影片中的一段诗句，请是枝裕和念出日文——“生命 可能是 無法以自身之力成功的完滿 　　而被創造出來”（中文版）。

值得一提的是，本届鹿特丹专门请种田阳平设计了一个小小建筑“立方体”CUBE——外观是一个蓝色的小屋，里面贴满了“空气人偶”的海报，而有一个屏幕在反复播放着种田作艺术设计的影片片段——其中包括不少岩井俊二的作品。是枝裕和提到说，自己就是在看到种田阳平为岩井俊二“燕尾蝶”作的布景之后印象深刻与他结识的。

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《光斑》导演杨恒专访（一）

（记者观察）《光斑》的标签：底层人物、实地拍摄、当地非职业演员、方言对白、固定机位、超长镜头、大景深、极少对白。假设您要是一个投资人，您会投么？

记者：我是安化的，就是吉首东边的益阳市的。
杨恒：哦......那我们还是老乡呢。
记者：所以嘛，我们那边也是习惯边抽烟边嚼槟榔的。呵呵。像您《槟榔》在釜山获大奖时说过：《槟榔》的获奖于您自己来说是意外，它的得奖会影响到您后面的片子地创作吗？
杨恒：可能就是得了点钱吧。然后就是去了趟法国。就是这样。

记者：您对《槟榔》在技术上不太满意，那《光斑》呢？
杨恒：声音和画面会好很多。技术上的问题解决了，又遇到了其它的问题，比如说，拍摄之前说资金不够，不得不修改剧本，之前的剧本跟现在拍出来的东西不太一样。另外，《光斑》有三个制片人，也就会有很多乱七八糟的事，我不太喜欢这样的事情。钱其实还是不够，拍摄周期也不是很长，不到15天，比《槟榔》还要少两天。期间演员出现了些问题还停工了两天。

记者：《光斑》延续独特电影语言还是对《槟榔》有很多的线性延续和深入：大景深无特写、超长镜头、极少对白、基本没有室内戏等等。
杨恒：对。你自己是什么感觉？

记者：因为我也是湖南人，所以对里面的场景、道具、方言等等很熟悉、很亲切，每个情节也很亲切甚至好些情节自己都经历过，但是整个故事的述说方式却是很陌生。

杨恒：哦。

记者：这么多超长的镜头，而且很多镜头的空间调度都很大，这些您是怎么完成的？一般一个这样的长镜头你们要拍多少条？
杨恒：这些都是事先设计好的，之后就是排练。每个人的感觉都不一样，我就觉得这些镜头不长啊。条数的话其实比较少，一般也就四五条。只有一条，就是那个在河边的马路上，男孩骑摩托车等那个女孩的那个镜头，有十几条。马路边上嘛，车来车往特别吵，很难控制，也很影响演员的情绪。而且本身演员都是非职业演员，他们在拍摄后期就有点不配合了。刚开始还好，还有蛮大的兴致，后来慢慢就觉得跟他们想象的电影不太一样。

记者：《光斑》没有室内戏，这个是出于影片的语言的需要还是？
杨恒：有两个饭馆的室内镜头，（记者：但基本也是透过去的，人物的活动也是在室外。）
对。原因的话，一个就是成本方面的考虑，要增加一个灯光组。其次我也很喜欢自然光的效果。然后对于演员来说，要是在室内，灯打得很多的话，他们本身会很不习惯，也会影响他们的表演。

记者：两部影片都没有特写，全是大景深。
杨恒：都没有特写，也许是我的视觉习惯吧......。怎么说呢？因为就算没有看到演员的表情的时候，实际上观众还是可以明白发生了什么事情的。我不太希望观众去关注演员本身，当然这个对演员来说，有失公平。

记者：两部影片里男主角的住处都是在室外的，像《槟榔》里的船上，或《光斑》里在室外的一片河滩草坪上塑料棚里。特别是在城郊的河滩的草地上的塑料薄膜搭建的棚子里，更有点后现代的荒诞感，一种逃离的意味。
杨恒：其实不荒诞，在当地农村，有很多人会在一个前不着村后不着店的地方搭个棚子看桔园什么的，我只是把这样的东西，提炼出来。它还是从生活里面来，当然会和生活里面有些不一样。在这里我只是做了一个强化，至于观众觉得挺荒诞的，就和我的关系就不大了。

记者：仿佛您对钓鱼这个意象很偏爱，两部片子里有很多镜头都是与此相关的。
杨恒：老有个鱼竿在镜头里架着，其实也没什么特别的意思。本来那些个场景里就老有人在钓鱼，于是就有这么个概念在里面了。电影里的混混，自己本身也喜欢钓鱼，生活在有河流的地方，人们本身都蛮喜欢去钓鱼的。

记者：《光斑》的外景基本都是空旷的野外，但也有几个镜头里涉及到了象征工业的烟囱、厂矿什么的。是因为选景无法避免么？
杨恒：这个肯定不是因为选景无法避免，我只是在选景的时候觉得这块地方有意思，也就会把这个东西考虑到片子的拍摄中。再说这个故事就是当代的，而不是纯粹的虚构的一个过去或未来的事情，这样场景也符合当代的特点。不一定就是说这个地方好看，我就选它，我是觉得这个地方有它的意味，我才会选它。

记者：男一号的背景是一个黑帮的打手。
杨恒：说黑帮，其实是不准确的。其实可能就是这帮人玩在一块，大家都是那么一个阶层的人，只有这么去做，他才能有钱生活下去，是这么一个概念的群体。并不是说，我是一个混社会的，或者像《教父》里面那样，他没有那样的概念。可能他们只是觉得，诶！这样子可以挣钱。他也不知道黑帮是干什么的，只是说大家都是那么生活着。

记者：那他和男二号之间身份是对立的么？
杨恒：二号就像是代表着城市里面接受了一些新的东西的青年阶层。比如说他们是有工作的一个群体，也会受到外界的影响。他们都存在于这个地方。女孩在选择这个男孩或者那个男孩时，其实她就是在选择一种生活方式。

记者：这样的三角恋的角色设置似乎是《槟榔》的青年版？
杨恒：不太一样，《槟榔》里面的人物也就十六七岁，是关于两个小男孩无聊的生活的故事，三角关系，在这个电影里面是很小一部分，不是我要表达的重点，但是《光斑》里的人物，基本已经从学校出来很长一段时间了，对生活有了自己的观点，故事的主体就是这个么一个三角的关系。所以要表达的重点非常不一样。

记者：您自己之前也说过您只拍您自己熟悉的生活。这样的生活是您熟悉的么？
杨恒：我旁边会有很多这样的人，今天和这个生活，明天和另外一个生活。

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《光斑》导演杨恒专访（二）

记者：很多人觉得你的电影缺乏戏剧性，你怎么看？
杨恒：其实生活本来就很电影化。不是非得你杀人、做爱才够戏剧性，那只是视觉上的一点刺激。生活本身其实是很有意思的，很多时候，生活比电影还电影。

记者：您是作为一个观察者来......？
杨恒：当然我也会表达自己对生活的感觉，但我更喜欢观察。我会避免把自己很隐私的东西呈现出来，我会把这些东西融在里边。比如片子这样的去处理，它肯定是有你的一个想法在支撑着的，这都是来自于你自己对生活的感受。

记者：《光斑》湖南的味道特别重。
杨恒：我从小在那长大，我对那个东西肯定很熟。其实很多地方是一样的，区别只是外在的区别。但是你要是内心是一样的话，那么外在对你的影响不会有多大。只是说毕竟所有镜头都是在老家取景，很自然就会有一种地域的东西出来。

记者：整个感觉都是润的、软的、棉柔的。
杨恒：其实你是湖南人，你应该了解。因为湖南大部分时间都是很润的感觉，老是阴天或者下雨。所以在做这样的东西的时候，很自然就带有这样的调调了，本身刺眼的光线很少。那么你在这个环境里，你对阳光会比较向往，对光的感觉会比较敏锐。这个和《槟榔》的区别就很大。

记者：所以影片取名《光斑》？除此之外，开头、中间、结尾都加入了一个经文唱段也给片子营造了一个神秘的氛围。
杨恒：你知道，湖南那边很多道士做法事的时候，穿的却是僧侣的袈裟，对这个，我自己感觉挺有意思的，比较喜欢。但这个我不太喜欢跟人谈，而且这个东西一旦和人谈了，就.......怎么说呢，这个东西你可以在影片里去表达，但是对于作者来说，要是和他人用嘴巴去谈，那就是两个概念了。这是可以用影像去表达但不能用言语去阐释的东西。

记者：呵呵，只可意会。
杨恒：而且我也不想去强化这个东西，这只是我个人的一个表达，它本身也是一个很个人化的电影，但我又不想通过我的语言文字向大家去阐释。这是另外一个东西了嘛。

记者：两部影片都涉及到了暴力的情节，有点残酷青春的感觉，您的暴力场面处理方式是回避的。
杨恒：我是小城市人，你也是小城市人。你老看见人打架，每家都有防盗窗，而这些东西就会让人有种暴力的感觉的。你一直活在那样的地方，你不觉得他暴力，可能我们习惯了这种环境。习惯了时不时听别人说，哪又杀人了什么的。那么外地人的角度去看，就会觉得这是不是挺乱的。在我的影片里，我不是要去强调暴力，这在当地本身就是一种客观存在。
视听语言方面，我不太想给人看特别血腥的那种镜头。我也不是说那样的镜头不好，每个人的喜好不一样而已，但对于目前的我来说，这不是我想要的，而且也会破坏电影整体的一种感觉。很多人看了我的片子觉得很闷，蛮无聊，但其实生活本身就是那样在继续的。再说暴力也不是跳开这生活之外的，也都经历过，至少看过电影吧，肯定都能理解，也能想象，这就够了。

记者：所以您就用声音来替换这样的场景，就是说有那么回事发生过了。就够了。
杨恒：这样就够了。

记者：有些观众认为片子有些无聊您怎么看？
杨恒：我不觉得无聊，其实生活本身就是这样的。只是说别人习惯了看些故事性的，或者是脸蛋很漂亮、东西很刺激的商业电影。但这个不是我的生活范畴的，我本身不觉得我的片子无聊。这就牵涉到个人的一个表达问题，也就是说不可能让所有人都去认可你这个东西。只是做一个你喜欢的东西而已。

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《光斑》导演杨恒专访（三）

记者：以上我们都是聊创作，那在制片方面，您怎么看与您同时在釜山获得新浪潮大奖的导演陈翠梅她在马来西亚所做的‘大荒电影’这样形式的团体？
杨恒：挺好。他们比较全面，他们的外语好，群体也好，这非常好，特别好！比如你要去申请一些基金，还是很需要别人的帮助的，他们有这样一个组织，外语也不错，而且对电影市场有了解，发展、运作都非常好。但是我相信，他们必然也会遇到一些自己的问题。
但像我们老家吉首那边，就不可能有那么一堆人去做这些东西。这很现实，这不是一个挣钱的玩意嘛，（记者：呵呵）北京或许还有可能，这也只是或许，何况我们那。

记者：这个电影到现在具体的成本有多少？
杨恒：这个我也不能跟你说，这是制片方的事情，要是我自己的我肯定说了，反正这个是低成本，钱嘛，也早就收回来了。

记者：之前的《槟榔》您完全是自掏腰包，那时您就说要是真有个审查者就只是你自己，那这次的《光斑》现在呢？
杨恒：现在这样，会有很多麻烦的事情，倒不是说他们会让你怎么怎么去做。但是还是会遇到一些问题，比如我要这样去做，他们就可能会有另外的想法，这些东西对我来说是非常讨厌的事情。比如他们认为某些东西我那样做不好，我会跟他们争执。我是特别不喜欢和他们争执的，虽然最后的结果是按我自己的方式去做了，但这个过程我不喜欢。当然他们可能也想把这个做得更漂亮一些，但我觉得和他们去讨论这样的事情是很耗我的精力，特别没必要，然后把这个片子的周期拖得很长。

记者：周期拖得很长？
杨恒：恩，我说的不是实际拍摄的周期，这是08年10月拍的片子，做完时，却是在09年上半年了。后来也拿到了鹿特丹的基金，这都是很正常的，这都不会让周期拖长，我说的是一个成熟的独立电影，作为一个个人的表达，是没有必要和别人去讨论这个东西怎么拍，怎么剪，怎么来弄的。
如果我们是做商业的话，那我们一切都以工业化的方式去做，那我也就不做这个啦。当然不可否认工业化也有它很好的地方。
我的电影可能很多人不喜欢，因为这本来就是一个个人化的东西，那你为什么非得要十亿人民都喜欢呢？

记者：但毕竟它是一个剧情片，一般它就是一个团队来完成的，也就是说它本身是具有工业化的属性的嘛。
杨恒：当然，任何一个很成熟的体系肯定会有它的优点。当把电影做成自己的一个表达时，怎么和它去融合，这是一个问题，这个我也在学习，怎么去沟通、解决好这些问题。所有的制片人之前都会跟你说没事，然后你在做的时候就会发现很多事情就冒出来了。

记者：具体一点比如说......？
杨恒：就比如说演员吧，我都不明白演员怎么会停工两天，后来才知道这居然和某个制片人有关。

记者：是演员需要休息么？
杨恒：呵呵，肯定不是这么简单的问题，乱七八糟的事多。我只是说要是我自己来运作这个东西的话，也许会好些。但是要是要我自己去找资金的话会有难度，毕竟我也想让影片的品质高点，技术上的东西能提高些。虽然像这次资金解决了，但却遇到了另外的一些麻烦。

记者：就是说您比较理想的是能自己来独立操作成片的过程？
杨恒：呵呵，这样的可能性对于我目前来说还是很小的。基本没有这样的制片方会愿意这么做，即使是低成本。像我外语水平有限，那么和国外的基金的合作等等诸如此类的问题都说明独立导演是需要他人来帮助的一个群体，但是也希望你在帮助他的过程中千万不要去伤害到他的创作的欲望。

记者：基本很难？
杨恒：这肯定是啊，是很常态的现象啊。怎么说呢，这也没办法，这只能去学习。这个是一个很重要的东西，但是中国他又没有一个完善的对艺术电影的扶持体系，每个人都是单打独斗的方式在拼命。诶，你可能一两个，两三个，三四个，四五个能出来些东西，但是一大部分人都出不来。
其实国外的独立电影导演也不是那么容易，也是很困难的，整个独立电影市场一直在收缩。
我有一个德国导演朋友，他们也一样没钱去做这种东西，也会遇到制片方这样那样的问题。这不仅仅是国内有这样的问题，你只要是个新导演你都会遇到一样的问题，你缺钱、缺这个、缺那个。当然国外的扶持机制会很多，这方面相对来说会好一点。但其实他们那边的人工成本会相当高，一样也很难。

记者：你能谈谈电影节的渠道问题吗？
杨恒：我觉得这些渠道对于中国独立电影来说，现在已经不是一个大的问题，现在渠道比十年前要畅通多了，关键还是看你自己电影质量上。
其实国外很多电影节对中国独立电影在很多方面其实已经蛮包容的了，比如说你的声音不好，你的画质不太高，都不会很影响你的片子入选某些电影节，所以关键还是在于你本身的电影质量上，至少要有让人触动的东西。特别是对新导演，很多电影节在这方面的包容度更大。他看中的是你的方向和感觉，你的整个电影思维是怎么样的。

记者：下面的计划是？会不会延续强两部的独特的电影语言，有个三部曲这样的构架呢？
杨恒：我不太喜欢几部曲这样的概念，我的每部电影是独立的。

记者：还是在吉首拍吧？
杨恒：有可能还是会在吉首拍吧，一个是自己生活在那边很熟悉，于是在成本上就会便宜很多。当然也可能来北京拍，呵呵。好多事情都还没到那个点上，资金什么都没有确定下来，也没有必要去想其他问题了。

记者：《光斑》到现在都还没有真正意义上与观众的交流？
杨恒：我也想它放啊，但是我也不明白制片方那边是怎么考虑的。也许他有他的安排吧。

记者：您现在还是满足于向您在‘釜山’所说的，能留下来二三十个观众看到最后就行了么？
杨恒：其实电影拍完了，和你导演关系就真不大了。一千个观众在那看与二十个观众在那看，对于我来说，只要你真的喜欢就好了，多点人少点人对我来说，影响不大。

记者：您之前有媒体把您归入第七代导演这样一个概念，您现在的看法是？
杨恒：这些对我来说没有任何意义。

记者者：机器设备技术的详细情况的改变是？
杨恒：《槟榔》借的是电视台的DVCOM，具体型号记不清了，这次《光斑》是制片方的摄影师带过来的机器普通的sony高清HD的机器，纪录媒介就是普通的HD高清带。具体型号我也不记得了，这个是摄影师那边负责的。录音也是那边带过来的。

整个使用体验来说我觉得蛮好了，至少对我自己来说已经可以了。基本的一些效果的都达到了我的预期吧。具体的技术层面上的操作都由摄影师来进行，我只需跟他沟通想法、意图。录音方面在现场有个采音的录音指导，后期声音合成、杜比合成是由张阳做的。因为镜头基本是在室外的白天，灯光什么基本就没有涉及到。

剪辑的话，就是我自己剪得，然后拿到北京来套片。也就是说我现在家那边剪一个DV版本，定稿之后然后再到北京进机房把它用HD的高清母带再套剪的。最后的转胶什么我也不是太清楚，制片方可能根据发行的情况去定这个 事情吧。

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记者：泥巴
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[《The Cove》夺得第62届美国导演工会奖最佳纪录片导演奖]]> group/thread/15981.html group/thread/15981.html group/thread/15981.html 2010-01-31T19:58:56+08:00

据新浪娱乐讯 当地时间1月30日，北京时间1月31日，第62届美国导演工会奖(Directors Guild of America Awards，简称“DGA”)正式揭晓。最佳纪录片导演奖毫无悬念地被《海豚湾》(《The Cove》)的路易·费约斯夺走。本片摄制组勇敢而艰难的拍摄了本片，因为在拍摄地，日本的某个海湾城镇，这里的人不准任何的拍摄行为。而在这个海湾，对于海豚的捕杀一直在进行着，在本片你将看到海洋环境正遭受怎样的破坏，并且对于整个地球产生怎样恶劣的影响，影片所记录的真相是令人震惊的，全片充满了探索，间谍式的氛围……

《拆弹部队》(The Hurt Locker)的凯萨琳·彼格洛一举放倒前夫詹姆斯·卡梅隆、即《阿凡达》(Avatar)的导演，成为史上首位称霸DGA的女性最佳导演。

电视部分：横扫一切奖项的《广告狂人》(Mad Men)继续着在最佳剧情类剧集导演奖的垄断地位。广受追捧的ABC新剧《摩登家族》(Modern Family)顺利问鼎最佳喜剧类剧集导演奖，而《奥巴马总统就职典礼》(Obama Inauguration)则托总统大人之福拿到了音乐／综艺节目导演奖。最佳电视电影《护送钱斯》（《Taking Chance》）。
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[马然@鹿特丹　“中国独立电影导演的平价小卖部”之外]]> group/thread/15980.html group/thread/15980.html group/thread/15980.html 2010-01-31T17:33:08+08:00
（现象网专稿）鹿特丹DAY 2， 感谢吾友FANSILE的翻译：这一天看了两部中国独立制作，分别是吴昊昊的《kun1 行动》和刘伽茵的《牛皮Ⅱ》——都是在艺术影院CINEMARA的4厅，不大，但是这种空间比较亲密，容易对话；最后留座映后问答的人不多，但是都很认真，而且关切状。其实我个人对中国独立电影一直抱有非常复杂的感情（尽管自己多年以来学术生活必须涉及）——写到这里似乎必须稍微岔开话题，此前不久，在选片人SHELLY KRAICER的一篇博客中他不无深意地提到某场噩梦中的“中国独立电影导演的平价小卖部”（Chinese Indie Director's Discount Emporium），小卖部里面有什么，引用如下（SHELLY也是在开玩笑，请人们不要过于激愤）：

左边的货架上存放了一些电影用得着的角色：长发的农村青年，已经失学、并且毫无目的地漂着。后面是一片面目模糊的、脏兮兮的农村景象，正等待被前述的青年们糟蹋。在右边，是一些有用器材：一个三脚架，还附带着限制——它必须架在被拍摄对象50米开外的地方；一个很长的搁板，用来做一个3分钟、10分钟，甚至是20分钟的长镜头，只卖家庭促销装的跳水价；或者是它的替代物，一个打折出售的小DV机，能够靠它来接近拍摄对象，并能做到尽可能起劲的摇晃。在正当中的货架上是俗套的对白——供租用的剧本都是不注重对白的。另外，在角落里还有一个货架标着“妓女”，而且存量很足，用“买一送二”的价钱在贱卖。

20年以来，当中国独立电影成为某种可以预期的形态——无论从美学风格、主题还是拍摄流程而言——并且它们中的大多数只能依靠国际电影节的网络进行流通和展映的时候，你是否还相信并且期待“与众不同”？这次吴昊昊和刘伽茵的作品——都是我第一次看到——的确为CHINA INDIE这个“形容词”作出风格迥异的定义，而这似乎是人们长久以来一直在寻找和等待的东西，尽管对我而言，这些作品的出现并不能完全改变大家对中国独立电影的刻板印象，而这场时续时新的独立电影运动发展20载以来累积的沉闷，依旧需要时间扩散。

虽然吴昊昊的所谓“行动电影”指代不明，他对他自己的破坏力也并非如他自己设想的那般控制良好，不过他的作品中有一种清晰的想要改变一切的冲动和能够令人感到瞬间释放的痛快的冲击力，不断渗透批判意识的旁白尽管容易令人诟病，你不能否认的是那些灵光乍现，和你自己也始终保持的对世界和生存现状的怀疑，和局部真理。当这种具有强烈私人色彩的“愤世嫉俗”（CYNICISM）变成银幕上无所不在的潜台词，你知道它不可能得到大多数人的温柔回馈，而这也许正是吴昊昊在完成这部作品时想要的东西。他在影后问答时说，KUN 1 ACTION是他早些时候的作品，其他4部片子（“批判中国”等）会让人更加了解他的创作脉络。

因为没有看过前作，对刘伽茵的《牛皮Ⅱ》我也许缺乏一个坐标点来进行参考；映后问答中刘伽茵强调说，在这部长度133分钟仅有9个镜头的作品中，“每一分钟都是平等的”。正如SHELLY所言，刘伽茵“深谙把时间作为表现对象手法，导演在每个镜头里，用未曾被想象过的各种方式延伸和拓展电影”，在剧中三口之家包饺子的全过程中，我有些坐立难安，相信是开始强烈思念家里奶奶包的饺子，腹中翻腾的缘故。（相关阅读：现象网专访刘伽茵）

在晚餐时间，巧遇一起来到中餐馆“太湖居”的日本代表团，握住了是枝裕和的手，对他表达了粉丝的强烈崇拜心情；而日本代表中的另一位重量级人物是崔洋一，他走过的时候，好像YAKUZA老大。

晚间10：30去百代戏院看菲律宾RAYA MARTIN的INDEPENDENCIA，它属于客座选片人、德国影评人OLAF MULLER负责的“胜利之后”（AFTER VICTORY）单元。本片本不是战争电影，黑白摄影，人造布景（是导演刻意回复到早期菲律宾电影制作的传统），有一种风格化强烈的史诗气质，讲述20世纪初期美国人对菲律宾的侵略。可惜晚餐太美味的关系，在电影一半就睡着了，醒来已经是最后一个镜头。

出来影院发现，下雪了！

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作者：马然
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[有些文章可以反复的看 之 吴文光2001年的文章]]> group/thread/15941.html group/thread/15941.html group/thread/15941.html 2010-01-30T16:57:08+08:00
（旧文新读）两年前，也就是1999年5月的时候，在山西一个叫故县的地方，我待在一个叫“远大歌舞团”的大棚歌舞团里。这是一个带着一顶大帐篷四处“跑码头”的江湖团体，老板姓刘，50岁，老家是河南平顶山的一个村子，他的两个儿子、儿子的女朋友、还有外甥、侄子都在大棚里，演员、伙计30多人，都是在20岁年纪上下，大部分来自河南农村。和这个大棚有关系是从头一年开始，那时他们在北京南四环外的马路边演出，和他们认识以后便带着一台小型的DV数码摄像机断断续续地跟着这个大棚在北京郊区、河北、山西一带转。我这里不想说我拍到什么素材、或发现什么“底层”一类的东西，而想说感觉完全和之前那种很“职业”拍纪录片的方式不一样，随身带着笔一样的DV摄像机，晃晃悠悠地和大棚人混在一起，每天耳朵里充满了“日他个姐”的河南话，晚上躺在大棚里的舞台上，周围睡着一排大棚的伙计，空气里迷漫着脚臭和野地的味道，星星在大棚顶上的通洞和裂缝中闪烁；早上起床，踢踏着鞋走到大棚外，在野地里撒泡尿，空气无比清新，万籁寂静，不远处也有一个年轻的伙计蹲着，他在拉屎，打个招呼：起来了。那时觉得北京真是遥远，那些现代艺术真是遥远。

在那之前，说到拍纪录片我不是这种散漫的个人行为，是那种若干人扛着大机器老远就被人看见的那种。在1995年我做完《四海为家》之后感觉我有大问题了，问题不单是这片子的问题，是我觉得自己在纪录片方面正陷入一种困境。这种困境首先是，我是出自个人动机做纪录片的，拍什么或做成什么样的东西都有些为所欲为，跟电视跟发行都不配合，但拍摄和制片方式却还是大路上经常见到的那一种，这种方式是要花钱的，至少开机前多少有点钱搁着做租拍摄机器用，片子的结果又是跟商业搭不上车，这种“拿钱玩想法”的方式最后是有心给你钱的人也不敢跟你玩了，自己的腰包也不可能支持，所以就难以为继。然后想是不是“不玩录像应该玩胶片了”。那时周围一群人都在谈论用电影胶片来实现纪录片，理由是这样才能算得上“专业的纪录片电影”，我也是其中的热衷者，另外我的一些电影节的经验，私心觉得这样和更多的竞赛、和获奖、和艺术影院、和发行才搭得上关系。有了这样的想法然后开始对录像这种方式看不起，接下去就有理由躺在床上说，找到钱我就拍那种震撼人心、而且可以广为流通的纪录片。

这是95年时的想法。我当时就觉得这个想法也许没错，但有了这个想法的人已经是有问题的，好在我意识到这一点。我决定停下来，什么都不做。然后到了97年，我有一段时间待在美国，其中有两周是在玻士顿，在怀斯曼(Frederick Wiseman)的工作室里。怀斯曼是我最为尊敬的老纪录片人，30余年时间里始终以一种他特有的影像方式记录着美国社会的各种层面，而且每年一部作品，从不间断，这不仅在美国，在整个世界都是绝无仅有的。在全世界做纪录片的人都在说做纪录片是一件艰难无比的事时，这个人却始终不停地在做着，这对我真是一个疑问。两周时间里，我没有搞清这个疑问，但却发现我的问题所在。那段时间我和怀斯曼在他波士顿的家里是有点朝夕相处的意思，白天我在他的工作室里，他坐在剪接台前剪接他的新片《贝尔法斯特，缅因州》，我坐在他后面看，偶尔他会回头和我聊上几句，晚上我们一起在他家里做饭，边吃边聊，吃完后通常有一个多小时的散步，第二天早上九点我起床时怀斯曼已经去工作室了。我们之间的话题大部分和纪录片是无关的，涉及的是家庭、朋友、爱好、喜欢什么样的小说等等，我更进一步地了解到这个在世界上声名赫赫的纪录片人平实简单的个人生活，我觉得我在怀斯曼身上看到的更像一个作家，而不是所熟悉的那种电影人。这种发现是有一天坐在他后面看他一如既往地来回转动一尺尺胶片时突然产生的，我觉得这是我认识这个人四年来最重要的发现，不是简单得到什么纪录片方式和技巧，而是隐藏在这种纪录片方式后面的精神，这种精神是无法言说的，只能意会，意会的直接体现是，我知道我最最贫乏的是什么了。

在我认识纪录片的这些年里，有两个人直接在精神上给过我重要启迪，一个是日本的小川绅介，91年在他的工作室里的那些看片和谈话，我从他那儿明白了纪录片应该不仅仅是电影或者艺术，它应该和我们身处的现实直接有关，和社会工作有关；再往下发挥，一个人做纪录片并不重要，重要的是更多的人在一起为它工作。97年在怀斯曼工作室里，我发现“独立”这个词和录像、和胶片没有直接关系，它是一种融合与血液中的生活方式。

我很幸运，在我有了这些发现之后，小型DV数码摄像机出现了，或者说我的转变使我马上意识到这东西的好处，然后把它抓在手里，并跟随它、任由它把我改变成现在这个样子：放弃选题构思，放弃猎人一样追逐目标，独自一人揣着小摄像机晃晃悠悠，离专业影像工作者越来越远。

有时候我也问自己我这算干什么的。这种问题也有别人问我的。也是在山西的一个小镇，大棚因为被人举报“演黄”，当地派出所把大棚封了，老板和所有演员都被带去调查，以后文化部门以“演出证不合格”为由罚款，这些场合我都在(当然不可能拍什么东西)，也被问到是干什么的，“作家”或“拍片子的”的回答连我都感到莫名其妙，对方的狐疑也明显难以释然。三天之后，大棚被扣押的东西发还，又装车迁往另一个小镇，大棚和台子搭起来后，音乐和歌声又飘起来了。那天为了庆祝、还有好几天大棚人都没有见过肉了，锅都生锈了，去小镇肉铺买了十斤猪肉，我掌勺，做我的拿手菜红烧肉。锅就支在舞台边，演出正在进行，红烧肉的香味四溢在载歌载舞的气氛中，所有人都围在锅旁边，演出完的人下台径直走向锅，轮到上台的也是从锅旁走上舞台。台上在唱着，台下也应和着，唱的是，“你一个人流泪到天亮，你无怨无悔地爱着那个人。我知道你根本没那么坚强。你总是心太软、心太软，把所有问题都自己扛。相爱总是简单，相处太难，不是你的就别再勉强。”这是当时最为流行的“心太软”。那真是一种节日的感觉，人人的心情都非常的好。我右手掌勺，左手提着DV摄像机，一边拌着红烧肉一边玩笑一样乱拍着，一会儿摄像机被别的人拿过去，然后在无数双手里抢来抢去互相拍。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《江湖》剧照
时间过去两年了，很多事情和人都忘了，但和大棚待在一起的日子却挥之不去。现在一部名叫《江湖》的纪录片和一本叫《江湖报告》的书已经完成和出版，我却没有办法从“大棚”里离开，我说的是我不能像以前“职业纪录片人”那样片子拍完了后就消失，我控制不住地和那些大棚人保持着联络，他们中的一些人离开了这个大棚，去了别的大棚，一些新的人又来到这个大棚，我也断断续续地又去到大棚和他们的农村老家，其间我都带着DV机，随性又拍了些东西。我不知道这些素材以后会不会被用上，也暂时不太多操心这个问题，我只是跟着自己的感觉走，跟着生活本身走。

也就在拍《江湖》开始到现在三年时间，我和DV机也在其它地方游荡。我有一大一小两个DV机，大的是可以换镜头的CANON牌子的XL-1，小的是“一把抓”的SONY100E，根据不同环境和事我使用它们。一些人和事陆续进入我的镜头，他们都不是我有个什么拍片子的想法去找来的，而是在我的生活中自然发生的，比如一个山东农村来的年轻人，拿着一个他自己写的有关他在北京为电影梦想奋斗的剧本来找我拍电影，我没有拍他这个剧本却带着DV机跟着他去找各种影视公司老板、投资人或导演，以后又连带出一些各种各样和电影有关的人和事；比如为上海的一对朋友的婚礼拍录像，以后却发展出一个美丽感伤的爱情故事的可能；比如一个艺术展览、一个摇滚演出、一次朋友间的饭局、或者街上闲逛……乱七八糟、形形色色的人和事毫无主题、意图和构思地聚合在DV磁带上，两三年的时间过去，其中有的素材好象可以构成长点的片子，有的变成10几分钟的短片，有的变成我为一些戏剧和舞蹈演出做的多媒体影像资料，当然更多的还是来自原初生活中的段落或碎片，它们可能跟伟大的构思、深远的意旨不会发生什么关系，永远只是记录在磁带上的数字格式的画面和声音，但它们始终是我的“影像日记”的一部分。

然后我要说到我的片子剪接，跟我的DV拍摄方式匹配我建立了一个“个人非线型工作站”，实际也就是一个普通PC电脑配上一个视频卡和相当容量的硬盘，花费两万多块，但是我却可以自由自在地待在家里工作，“从床到电脑剪接台有五步的距离”描述出我的影像剪接还是一种私人性的方式。我很高兴我不用再和那种机房里的后期制作有什么关系，也没有一个什么声音在我背后要求该这样不该那样。

脱离了那种“若干人为电影一起吃喝工作”的通常轨道，变成一个人带着DV机随心所欲地拍出的视线所及、“主题”以外的东西，然后再随心所欲地剪出和处心积虑无关的东西，之后，完成后的片子在大学、酒吧、电影节的某个展映项目、图书馆里的讨论和人见面，因为这种方式花不了多少钱，所以也就不太在乎它是否能变成钱。也许这就是“一个人的影像”。这样干的结果使我离“专业”、离电视、离电影节竞赛、离大奖越来越远，但是我发现离自己、离内心越来越近。由此我也终于明白“独立制作”、“自由电影”并不仅仅是一种由“宣言”、“表态”完成的所谓立场、或者一两部作品就能“吃到老”的姿态，在今天这种 “审查”和商业双重包围电影人的处境中，如果我再空洞地奢谈“独立”一定就是靠口水完成的行为。所以?????? 到今天，谈和我有关系的纪录片的时候，我只能说DV，我还得说我要感谢DV，是它救了我，它使我今天和纪录片保持的还是一种个人关系，而不仅仅是一个身份。--2001年5月

本文转载自草场地工作站网站，图片为编者所加，原文地址：http://www.ccdworkstation.com/archivewuarticle43.html
原文标题：“DV：一个人的影像”
作者：吴文光

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[“三年级生”马然@鹿特丹　随处可见杨恒　最火石井裕也]]> group/thread/15938.html group/thread/15938.html group/thread/15938.html 2010-01-29T14:03:05+08:00
（现象网专稿）虽说表面上看已经是鹿特丹电影节“三年级生”，此次降临鹿特丹的首日却先是在寒冷中熬过来的，当时第一个念头就是“后悔”二字，放着好好的论文不写，跑到这里来体会战斗的感觉，颇有些拧巴……挺到影展人员上班时间9点（香港时间下午4点），已经有些头重脚轻（飞机上其实并没有睡好），好在见到老朋友，拥抱致意，总算在影展主会场DE DOELEN大厅的特有气味之外觅回鹿特丹的亲切感。在海报墙上，赫然看见杨恒的《光斑》海报；路过商店街的咖啡馆，有一款影展海报设计甚是讨喜——杨恒的名字（YANG HENG）和影展主单元“BRIGHT FUTURE”（明亮未来）一并高调列出，让人心中小激动。

因为想喘口气的关系而放弃了科波拉在去年戛纳首映的TETRO，正午时分去看一部荷兰本土作品、女导演Dorothee Van Den Berghe的“MY QUEEN KARO”（《我的女王卡萝》），卡萝是片中10岁女孩儿的名字——70年代她随父母从比利时搬到阿姆斯特丹，与一群SQUATTER一起居住，过一种和嬉皮精神一脉相承的乌托邦集体生活。SQUATTER字面意思乃是“霸占他人住房之人”，即“屋霸”，而SQUATTER运动（编者按：即占屋运动）其实和荷兰以及阿姆斯特丹城二战以降的城市规划和社会发展密切相关。70年代中后期是持异见份子看见空置豪宅就闯进去，抗议政府有关政策，最后掀起一场社会运动，据说80年代最剧烈，至今阿姆斯特丹城内依然有数百名屋霸；而屋霸与反屋霸也有明文规定，在制度掌控之下。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 某影院
下午4点去IFFR最大的多幕影院之一的“百代”看日本导演白石和弥（Shiraishi Kazuya）的《东京失乐园》，釜山新浪潮竞赛作品，也是在去年东京FILMEX错过的一部片；百代这个厅很大，几乎满座……长久以来印象中鹿特丹的日本电影总是颇受人喜爱。电影男主角之一的黑崎将生在房产事务所推销公寓套房，生活单调、工作压力巨大；父亲死后，将生把智障哥哥实生从乡下接到东京照顾，因为想解决哥哥的生理需要而为他找来“无家可归”的应召女郎FALA（她只在客人家或者酒店过夜），不想从此三人生活有了交集……片子基调颇现实主义——也许是在鹿特丹看的日本CULT片太多，看这种中规中矩的日本作品反而会有点不习惯。唯一感觉就是导演要说的东西太多——比如对残障人士话题的关心，对消费社会和大众媒体的讽刺等等，因为太想追求逻辑圆满而把叙事的阵线拉的太长，看到影片的最后五分之一处，每次都在心里感叹这下该结束了吧，黑掉的银幕却总是再次亮起。不过考虑到是处女作，也许并不用过分完美主义。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 石井裕也（中） 右为影片副导
压轴作品当属7点百代4厅当红炸子鸡石井裕也（ISHII YUYA）的“TO WALK BESIDE YOU”（《走在你身旁》）——石井去年香港国际电影节的时候就得到亚洲电影大奖的新人导演奖（香港国际电影节应当也算放对石井青睐有加的国际影展之一）。选片人在影片播映之前说，不是每个人都可以在他24岁的时候就有自己的“回顾展”——两年前也就是08年老马来鹿特丹参加影评人训练营的时候，鹿特丹一口气放了石井的四部片，而“走在你身旁”是他的第五部故事片。可惜当年顾此失彼，直到后来老马才第一次看到石井的作品《大和股》。“身边”承袭了石井那种荒诞却并不肤浅的幽默感——有人觉得那是一种日本味十足的幽默感，未必见得。作品以17岁男学生（孤儿，父母自杀）和34岁女老师（有过孩子，第一次婚姻也是私奔）私奔到东京一同生活的故事为开篇，很多本该煽情的时刻，都被一个笑点化解了，但是石井有一种能力，就是他总能看似漫不经心的方式把自己的人物、事件聚合起来，火候掌握得正好；谈笑之间，也切入了对社会问题的批判视角，不过这种批判是否够力量，就见仁见智了。我甚至在想，也许正是石井这一类的作品培养了鹿特丹观众对日本电影的口味，所以所谓“日式幽默”不是文化影响力的一边倒，大概更接近一种跨文化对话的微妙平衡……放映中电影现场反应热烈不说，映后问答环节不少观众驻足提问，气氛活跃，和石井你来我往，如同老友一般，亦令人感动。据说石井拍摄此片，剧本用了一个星期写，实际拍摄用了12天，听罢此言，影院又是一番掌声叫好声。

小插曲：开场前，石井对观众说，他和副导（也在片中扮演了一个呆呆的学生角色）40分钟前才从东京飞抵鹿特丹。副导对观众说，我们东京的朋友不相信我们在荷兰有这么多观众，所以我有一个请求，就是希望现在为大家拍一张照片——于是荷兰人被调动了热情，还有人喊了CHEERS，积极配合。

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作者：马然
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目录：
郑毅访谈　　　　　　　　天津放映交流实录　　
《啄木鸟》结尾的争议　　崔子恩解读《别问我是谁》

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那把刀就叫“啄木鸟”

记者：《啄木鸟》是你的第一个剧情长片，为什么要选择拍摄这样的题材？
郑毅：这个题材还是和自己的生活有关系吧，比较亲切。片中的一些细节对我是很有触动的，那些细节留在脑海里，随着岁月的流逝，会时常浮现在眼前，这样就有了表达的欲望，后来就想到可以用影像表达出来。

记者：那是什么契机促使你开始着手拍这个片子呢？
郑毅：当时没多想，就是想拍片子。当时在做《别问我是谁》的时候，就和别人聊到了影像的感觉、记忆、生活细节。这种生活细节很强烈地浮现上来，其中有一个就是片子里的纹龙，用自己的身体来刺青，而且是一种图腾似的崇拜，当时的刺青和现在的不太一样，比较原始，就是用一根针搅上一些布，染上蓝墨水，往身体里扎就会出血。你想想看一个人需要多大勇气要把一只龙从身体前面一直纹到后面，会想它的意义，会带来思考，而且这些东西又是发生在自己身边，有一种很复杂的感觉。所以我就以纹龙作为一个出发点，发散一下地看是否能做一个剧情，根据人物的状态去做之后和之前的一些情节，于是就有了这个片子。

记者：那为什么你自己会作为片子中的演员？其他的演员都是你的朋友吗？
郑毅：演员有些是自己的朋友，有些是朋友的朋友，还有朋友的朋友的朋友，演员群体比较复杂，因为是端着剧本去选的演员，所以首先一点会从身边的人选起，从朋友的介绍中选起。一开始是选定了朋友的朋友作为主演，因为他比较符合剧本中人物的形象，气质也特别吻合，跟他交流的时候他也同意了。但是拍摄的时候，第一天正好有一个比较复杂的戏，是一场打斗戏，要在街上跑，当时又是烈日，又要穿一个木屐，拍了十几条，他就觉得跟他想象中的拍戏不一样，一开始就比较辛苦。到了晚上他就发了一条短信不辞而别，然后就一直关机，也找不到人，整个剧组在外地就相对瘫痪了。后来大家提了一个意见就是让我来演，就把镜头对准了我，他们说你比较了解剧本，也参与了写，那就你演吧，所以是大家决定的我来当主演。我自己也没有学过表演，所以也是尝试着进入角色。
当然在拍摄中也有很多有意思和没有意思的地方，比如说导演和演员是两回事，演员多多少少会是有一点抗拒，演过了很多条以后就会不想再演，但是导演总是想多拍几条，总想把内容表达得完善一点，所以就会造成一种人格分裂。现在看来，这也是一个有意思的地方。

记者：那你觉得你处理的还可以么？
郑毅：这个让观众来说吧，我只是把我想呈现的东西呈现出来，至于喜欢不喜欢，评价权就在大家了。

记者：为什么要把片子的时间定在90年代末这样一个背景？
郑毅：因为突然觉得时间过得很快，你会想十年又过去了，青春过去了，我又长大一点了，就会有很多的想法。当然每个人都会对某段时期特别有感觉，会怀念、留恋，对那个时期有着很复杂的情怀。不是说以后没有，现在没有，只是想到能用影像来展现会特别有意思，会特别触动自己，所以就把时期定在了那个时候。
而且片名《啄木鸟》也和那个时候的一把刀有关系，那把刀就叫“啄木鸟”，就是那种很青涩、很锐利的感觉，所以我觉得这个名字很符合影片所表达的感觉，就是那个时期的成长也是很青涩的，青春都是不完满的，我们都是坑坑洼洼的度过了青春，但是会有很多的情怀在里边。毕竟青春只有一次，每个人的生命也只有一次，所以90年代末也是我个人成长中比较关键的一个时期。

记者：张献民老师曾评价《啄木鸟》说，“正因为暴力戏是常规电影语言中发展最为成熟的一块，独立电影如何以自己的个人的风格来描画它，就是关键点，创造也好戏拟也好。”那么你觉得《啄木鸟》中的暴力戏体现出你的个人风格了吗？它是什么？
郑毅：风格的话，对我来说只是在拍摄的时候用什么方式去呈现想讲的故事，像所谓的那种“长镜头”之说，我觉得是和我想表达的气氛比较吻合，所以我就以这种方法来讲述，而没有用那种快切镜头、分镜头来体现，那种影像的质感就不太适合我的意图。像一些特写的东西，我们当时也拍了，比如片子里三个人结拜兄弟的时候，滴血结拜的那个镜头很江湖，那个时候我们拍了一个在青花碗里滴血的特写镜头，当时我觉得非常有意思、特别美，但是后来我考虑了一下觉得这种镜头会喧宾夺主，会抢戏，所以就没有用这个特写。我还是想体现一种人在一个空间里比较无助、无奈和无力的感觉，所以大家看到的始终是一个小小的人在一个空间里去运动，而且他在空间里也是很渺小的，他想挣脱，想逃出命运，想有一些理想，有一些突破，但是他仍然是在这个大的画面里，无力挣脱。我也就选择了一种比较接近于这种感觉的拍摄手法，就避免了用任何一个特写镜头，也拍了很多，但最后没有用。我想呈现的就是一种慢慢流逝的青春、流逝的时间，所以节奏也是比较慢一些，空间的运动上也是这样的节奏。

记者：片中的末尾，蚂拐被挖走了肾，你觉得在现实中是不是有很多人想挖掉别人的头脑？这种危险和被挖走肾，哪个更可怕？
郑毅：你先举个例子说一下“现实中是不是有很多人想挖掉别人的头脑”。
记者：前两天南都有篇文章叫《墙，无处不在》，说到一个事情：两个花卉市场由于恶性竞争而人为地砌了一堵两米高的墙。文章最后提到，在花卉市场之间、在城市乡村之间、在.cn与.com之间，墙依然无处不在。只能获取被过滤的知识就是被“挖掉头脑”。
郑毅：就我这个片子说，当蚂拐的悲剧发生时，这个悲剧是谁造成的？是学校的教育？是家庭？是交的朋友？是他参与的黑社会组织？是他的选择？还是社会？最可怕的是你不知道哪天喜或悲会降临到你头上，其实说大了就是这种感觉，你不能把握未来，你只是社会上的一个点，你微不足道，一阵风就把你吹走了，就是这种无力的感觉，但是我们还是会有一点希望和理想去争取一些事情。

记者：《别问我是谁》是一部讲述变性人的纪录片，拍摄了多久？素材有多少？
郑毅：这个片的素材是40多个小时，算上写脚本加上拍摄一共是半年的时间。

记者：当初为什么想到要拍摄她呢？
郑毅：一开始是一个电视台的朋友告诉我这个事情，这是一个我不太了解的群体，但是却又是发生在我身边的事情，我就比较想借助这个片子去探索一下她的精神世界。所以就联系到她，说我们希望拍摄，跟她进行沟通，问她是否愿意接受拍摄等等一系列的东西，她也同意了。我就开始计划如何拍摄，加上她呈现给我的一些感觉，就按照计划来拍了。

记者：我们看到片中的她在舞台上的镜头会特别多，在平时的拍摄中，她如果说“就这样了，我不愿意再拍了”之类的，你的拍摄也就会停止了？
郑毅：是这样。

记者：我们可以看到她在片中会哭泣，而在舞台上、在和家人、朋友的关系上还是挺融洽的。那我知道作为一个变性人的她在生活中肯定会遇到很多困难，为什么没有呈现出有矛盾有冲突的一些事情呢？
郑毅：我觉得她已经付出了很多，那我为什么还要用那么残酷的镜头去讲述呢？其实我知道她和她的家庭有很多矛盾，包括她的爷爷和她有冲突，她刚做完手术家里人不愿见她，我觉得太残忍了，这些可能会伤害她。其实人的生活在大事之后还是要平静下来的，还有她妈妈的母爱，包容她，我的片子着重还是想讲述这一点吧。

记者：但是结尾好像给人感觉挺凄凉的。
郑毅：这个结尾也和现实生活中的她目前的阶段是有关系的，她做完手术，要重新面对自己的生活，有自己的向往，寻找情感的定位。所以，有的人觉得是悲剧，有些人也觉得不是悲剧吧。流泪没有什么不好，她也是拥有了自己的选择，有悲伤的一面，也有憧憬的一面。

记者：你觉得纪录片是拍自己想拍到的，还是拍自己能拍到的？
郑毅：其实只要摄像机一架在那个地方，别人面对镜头，他自己都已经会筛选和过滤讲话的内容，你要是想呈现他生活的本来面貌，还只是呈现导演认为的真实吧。你不能强加太多的个人观点在被拍摄者的生活上，那样就有些太残酷了。你能够客观的捕捉他生活中的东西，你自己能够感受到他真实的层面就可以了。


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不需要剪得特别碎，青春和时间在慢慢地流淌
（在天津影迷幼儿园放映时交流实录）

主持人：影片中有一个镜头是一群人在追蚂拐，一条街向后延伸，演员们来来去去的跑动，你使用了一个固定机位，这是为什么？
郑毅：因为当时就是想探索一个有人物出画、入画的形式，这样比较饱和，所以就用了这种方式。

主持人：《啄木鸟》的片头是一个非常大的看点，这段影像是怎么做的？
郑毅：那个小竹人就是用竹子做的简易的小玩具，在当时物质比较匮乏的年代，大家就想找一些有意思的东西来玩，就想出了竹人这种东西。小时候上学的课桌上有个裂缝，就用一根线系着竹人穿过裂缝，打来打去。

主持人：《别问我是谁》中的刘炫怡总是给人一种比较冷的姿态，包括她对于镜头的态度都是这样，为什么会这样？
郑毅：这也是当时拍摄的一个问题，那个时期的她正处于一个探索的阶段，她要面对变化了的自己、一个新的社会关系和新的感情的基础，她也在寻找，所以可能会出现比较冷的状态。

观众：片中的最后一个镜头和《马拉之死》有关系么？
郑毅：有关系的呀，我比较喜欢那幅画，所以当时寻景的时候就想找《马拉之死》那样的浴缸，找了很多酒店都没有那样的环境，而且机位可以架设得比较远去拍这个镜头，后来偶然有人提到了这个酒店，就去拍了。

观众：你觉得一开始构建的剧本结构和后来的成片结构是一致的吗？
郑毅：一开始构想的时候，我就是觉得在影片的叙述上不要太戏剧性，我想把影片的着重点放在影像的氛围和空气的流动这种感觉之上，我们当时知道剧情不是特别的完满、特别的饱和，我们强调的是这个影片的质感，就是很青涩的。

观众：你的电影通篇用了静止长镜头，它对于一个故事片节奏的变化影响大不大？
郑毅：我觉得还行，这个影片就是在阳光下浪费蚂拐的青春这种感觉，这个就和影片的节奏很接近，它不是戏剧冲突特别大的那种，不需要剪得特别碎，青春和时间在慢慢地流淌。

观众：那您对于长镜头的运用，有没有什么经验或是心得可以和我们分享？
郑毅：因为每个时间段都在做每个时间段的事情，所以在某个时间段你喜欢了某种东西，你就把你的情感赋予在上面，可以说是一种青春无悔。所以在某个时间段，我用我喜欢的方式做了我喜欢的事情，就使用长镜头拍摄了这部片子，把自己的情感做足，就算先对得起自己吧，就可以了。

主持人：我想问一下这两个片子的配乐。
郑毅：《啄木鸟》最初有一个两个小时的版本，音乐谱了40多首，在拍摄的时候就开始思考音乐如何和影片能够吻合。比如原来的片子中蚂拐和他女朋友在路灯下青涩的恋爱，就是有音乐的。但是后来我发现，音乐会抢这部戏，本来环境中有自然的声音，有知了的叫声，有火车的声音，和他们恋爱的感觉很契合，所以后来就不想再用音乐去打破这种氛围了，所以后来只保留了一点点音乐。
《别问我是谁》的音乐是想让剧情和记录缓和一下，所以拍摄的时候对应着剧本大纲，在记录的基础上也是有剧情的变化的，音乐就是同步进行的。

主持人：《啄木鸟》中有一个很抢眼的画面，就是那个防空碉堡。
郑毅：当时本来是想找废旧的飞机场，废弃的飞机，但是没有找到，后来看到《反刍》里面倒是有这样的场景。后来找到了一个防空碉堡，也挺好看的，所以就用上去了。画面里的人是非常渺小的，就跟人在这个大的社会里那种无力感是一样的，可有可无的。

主持人：目前有其他的拍片计划么？
郑毅：还是青春题材吧，等片子出来了以后大家来看。


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《啄木鸟》结尾的争议
（09年第四届北京独立电影论坛放映现场实录）

张赞波说《啄木鸟》的结尾：
我觉得这样一个结尾非常的突兀，你讲你想表达的东西和卖肾有关系，这个和你之前的表现不是很搭的，因为我觉得你之前所描述的那种小镇生活，控制的非常冷静，不是很强调戏剧性的东西，而到了结尾突然来了这么大一个转折，从我个人来说，恰恰塌了，这个结尾把整个电影坏掉了。那么狠的、那么厉害的结尾不是你电影的风格，跟你之前的电影风格是不搭的。还有一个问题就是你之前控制的非常冷静，但是到了快结尾之前大概20多分钟，音乐出现了，那种比较煽情的东西出现了，这个和之前也不太一样，我就觉得非常奇怪，那个时候我就觉得这个电影很危险了，然后到了最后又来了这样一个很突兀的结尾，我觉得就坏掉了，其实之前都很好，包括你的摄影也很好，很冷静地在控制，因为你不是那种很煽情的电影。

另外一位观众说《啄木鸟》的结尾：其实我觉的片子后半部分节奏慢下来了，然后越来越慢，就是你明明知道要结束了，但是还是一直在放慢，然后最后放了一颗雷，其实我觉的这样是把片子救回来了，如果节奏那样的慢下来，然后屏幕唰地一下就黑了，那我觉得后面就太死了。

郑毅：其实当时我们在商量摄影的感觉的时候，就是想呈现一种远的感觉，很小的一个人在一个大大的空间里面很小，把所有的人都挤到边缘的感觉，让生活在这个空间的人有一种窒息的感觉，可能做得还不够。而那个结尾，因为07年我第一次听说这个事情。可能有很多人每天上网、看报纸会对这个事情不屑，但是当我第一次接触到这个说法的时候，那种感觉非常恐怖，我想了很多天，我就想也许我去旅馆住一个晚上或者和朋友们喝酒喝醉了，环境这么乱，我的肾就没有了。没有了肾，还能活，当你把这种感觉架到自己身上的时候，你会感觉很困惑。


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崔子恩解读《别问我是谁》
（09年第四届北京独立电影论坛放映现场实录）

中国的很多导演拍摄过易装者，易性者的片子，像张元拍过《金星小姐》，高天拍过《美美》，蒋志拍过《香平丽》，杜海滨拍过《人面桃花》。那我看到这部影片之后，我对于易性者有了一个新的认识，或者说在全世界范围的GLBTQ的Transgender（跨性别者）这一块，一直是特别重要的被学术包裹的范围，以前我拍《Queer China》的时候，我会觉得这一块是中国的缺失，那么看完这部影片之后，我觉得中国的变性者没有进入那样一个范畴也许是中国变性者的一个幸运，我自己有这样的一个感受。

这部电影表现了几个在中国的变性者身上，甚至是在中国的同性恋者身上，很难看到的一个部分，就是变性之后回到自己原有的城市——贵州遵义，跟家人、同学、小学老师在一起，这样的画面对我来说是特别珍贵的。

其实我曾经也很想变性，但是后来一想，能够以自己的个人魅力好好生活的话就算了，就不需要什么身体易装了。但是我身边有一个朋友，也是很美的男生，他就说30岁以前一定要变性，如果不变性他就会自杀，所以他就一直在为自己的变性手术去筹款。6月份，Queer影展的时候放映过一部影片，那部影片的人物是一个伊斯兰的教徒，但他只是做了隆胸的手术，为了做性工作者。但炫怡其实不太一样，他就是想变成女生，这就跟金星很像了。我所知道的在中国，有一些人很想变成女性是因为他认为自己天生就是明星气质，他会觉得如果自己是丽人，就会比章子怡还红，好多人是有这样的想法才会变性的，那么刘炫怡的背景里也可能会有这样的部分。

这个影片里有一部分表现了一种冲突，也触及到了她身体的变化，身体的痛处和内心的痛处，包括社会的眼光给她带来的灼伤，所以我看到她回母校的表演和跟他父母在一起，我觉得她都不融入，可能大家都很融入她，但是她不融入别人，有个镜头就是她的两个很老的老师已经摆好了造型在等她拍照，她就会像明星一样走开，然后过了很久才回来和老师合影。其实后来是变成她不融入了。这是我的感觉，而这也是影片有意思的地方。

如果把话题放到社会的变化上去考察的话，我觉得会更加有意思，因为社会变化的速度是我们想象不到的，我们个人想不到，但是社会带着个人在往前走，擦伤是这样带来的，痛楚也是这样带来的。比如说，我们不想看到现在高度的官僚、高度的集权政治所带来的富人阶层的形成，但是社会在很快的这样去做，这擦伤了我们很多人的心灵，包括身体，甚至是生命。那么这个影片中的刘炫怡，她是主动的去投入了一个变化，甚至她可能比社会理念、经济政治控制更超前，但是她自己是不是有自觉，这是不一样的。如果我去变性，那么我会很自觉，她的痛苦可能是来自于身体或者精神。那么看这个片子的时候，我就会去想象如果是我或者我身边的人变性之后会是一个什么状况，什么想法，因为我也拍过变性人的影片。

刚刚有个朋友说了一个问题，他就是很认定刘炫怡对于自己采取的性别态度，是男主动，而不是刘炫怡去追求一个男生，这就带来另外一个性别的动机、性别的立场、性别的权利这样的议题，这或许又是我们讨论之外的一个特别有意思的东西。

我刚刚也讲了几个概念，就是男同性恋、女同性恋、双性恋、变性者，其实还有一个易装者，还有酷儿，这样的一些不同的身份。如果说世界的层次，那么对于人的性取向、性的身份，现在有了多种的认识。其中的变化可以是以时间来计算的，也可以是以空间来计算，易装的现象和异性的现象其实最能够把我们的定位——比如说你是什么？是男是女？是男同性恋？还是女同性恋？——最容易把这些定位打破、重建，这两个元素对于我来说是特别有趣的，所以在我的影片里我也会经常使用这两个符号。

酷儿（Gueer）其实是有一个大的范畴叫同性恋，同性恋认同。同性恋有一个解放运动，6色彩虹旗是一个标志，酷儿是强调同性恋、异性恋平等这样的概念之外，还会有一个东西就是同性恋和别人不一样的，它本身不是强调认同，不是强调平权，不是像强调“妇女平权”一样说“女人和男人是平等的”，强调“同性恋和异性恋是平等的”。可能它会有别的反省，它会觉得世界的根源是建立在不一样的基础上，人类才真的可能再回到平等的议题上来。

在中国的变性人可以马上解决户口的问题，可以马上改名字，改成一个他认定的性别的名字，可以马上改性别。但是在西方的其他国家，在北美南美都不是那么简单就可以改名字和性别。所以在我参加的很多国际性的活动里边，都会有专门的社团进来，男性的异性者会有自己的社团，女性的异性者也会有自己的社团。现在在全世界上的意义来说，这样的同志运动里边，又有弱势，最弱势的就是变性者的小的群体。

在中国的状况，既不完全是无知，也不完全是立法思想有多么先进，中国的立法是觉得这个最方便，不容易定位的部分它会觉得比较麻烦，如果容易定位它会觉得比较便于统治，比如刘炫怡变成了女生，她不会像崔子恩那样是同性恋，不知道该怎么统治。那么排队的时候，男生女生各一排，她容易结婚，或者离婚再结婚也很容易，但如果是男生和男生、女生和女生这样，就会不好处理，中国政府目前没有这样的经验，它又是要加以管制的，觉得这个家庭如果不好好管理的话就乱了，它用它自己有限的知识去管理这个所谓的大家庭。

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记者：扣子
责编：107CINE
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专题目录

前言

王笠人篇　　　　　赵晔篇　　　　　崔红篇　　　　　徐若涛篇
周耀武篇　　　　　柯枫篇　　　　　耿军篇　　　　　李红旗篇
万玛才旦篇　　　　郑威篇　　　　　应亮篇　　　　　杨瑾篇

记者观察
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前言

这几年独立剧情片的数量是有所上升的，但是，很多的看法认为近几年，尤其是近两年来，独立剧情片的创作处在低潮，在中国独立纪录片屡获认可的时候，剧情片却似乎日益无力，面临一种模糊暧昧的困境，在09年重庆民间独立映画展的一场讨论会中，谈到独立剧情片的未来，应亮说：“没有多少前途，未来真的特别暗淡。”，杨瑾则说““我们的未来发展是什么，我确实是不知道。”现象网专访了9位独立剧情片导演和1位专业制片人，并节选了2位导演在CIFVF讨论会上的谈话内容；从他们的个案访谈中，或许我们可以管窥一貌，并展开对中国独立剧情片的现状和未来的思考与探讨。


王笠人：
困境：“现在的整个环境很不好”“很少能看到一些让人惊讶的作品。”
出路：“要想突破的话需要在创作方式上、创作团队的技术力量上有更大的进步”
点击阅读王笠人专访

赵晔：
困境：“你要是持续做而持续没有回报的话，那这个还能怎么说呢。”“反正就是有点半死不活的状态。”
出路：“我觉得不论是创作者、影评人、还是制片人都得尝试更多元的去做这件事，就是说一定要把心胸打开，更加包容。”
点击阅读赵晔专访

崔红：
困境：“懂这个行业规则的制片人，又会关注独立导演的太少了”“我认为整个独立电影界还不够开放”
出路：“需要我们开放心态，要跟给多人看和接受，不要排斥不同声音，需要提高导演的专业素质和领导者的视野。”
点击阅读崔红专访

徐若涛：
困境：“整体上的现状是迈不出脚”“做剧情片的困难的确很大，不是一个人能完成的”
出路：“如果是从有无意义上来讲，我愿意去拍剧情片，就是说我愿意去做无意义的事”
点击阅读徐若涛专访

周耀武：
困境：“我感觉大家都在说拍不了片，都没钱拍片。”
出路：“反正我现在十来万资金没法动，要有几十万的投资的话，也就是得戴龙标咯。好的电影不一定是通不过审查的，通过审查的也不代表坏的电影，看导演选择吧”
点击阅读周耀武专访

柯枫：
困境： “如果独立电影不能在市场上有所为、找不到一个良性的机制来扶着他们的话，那他们能把这样的事情做多久？他们会自己萎缩。”
出路：“我觉得独立电影人整体来说做的还是不够多，像东欧的电影、韩国的电影他们都很团结来改变一些自己整体的环境。这应该成为一个群体发力来改变”
点击阅读柯枫专访

耿军：
困境：“独立导演通常第一部、第二部都是用非常省钱的方式，但之后他们有的就想贪大，反而就更难进行。”
出路：“要应用自己能控制的方式，包括钱，做一个适合自己的，这个是最重要的。”
点击阅读耿军专访

李红旗：
困境：“做剧情片的人本身的能力问题，像他们的想象力和现实相比可能只相当于一只鹦鹉的想象力。”
出路：“你作为一个表达者、创作者，你和现实同样浮躁，甚至比现实更浮躁的话，那么你就只可能是等而下之，注定事情不会有多么精彩。”
点击阅读李红旗专访

万玛才旦：
困境：“它的处境确实每况愈下、越来越难。”
出路：“我觉得最关键的是要开拓自己的电影作品本身吧，然后就是在制作上需要精良。”
点击阅读万玛才旦专访

郑威：
困境：“没有看到在影像和表达上特别有特色，特别有想象力的影片。”
出路：“最重要的就是搞创作，潜心搞创作的作者太少了，多做，少讲，更务实一些吧。我觉得你的自由也好，你的独立也罢，都是在你的作品里面体现的。”
点击阅读郑威专访

应亮：没有多少前途，未来真的特别暗淡。
点击阅读应亮谈话

杨瑾：我们将来怎么发展，我不知道。
点击阅读杨瑾谈话


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王笠人：所有的压力都落到作者或者导演一个人身上，所以我觉得压力很大。

记者：《刺青》一直有波折？

王笠人：恩，具体的情况不太方便谈，能不能换一个其他的话题？你也知道在上次《刺青》拍片过程里出现了些事情（摄影师从摇臂上摔下来）。近来这个事情也比较麻烦，这个时候提这个问题会不大好。

一部电影吧，首先得找一个比较合适的资金，准备要充分，比较强的创作队伍，还需一个好的剧本，这样导演才能拍出一个比较满意的作品。如果缺乏这些东西，那就需要很谨慎的去开始了。本来预算在开始的时候我觉得应该过得去，但是在拍摄过程里却产生了一些蛮大的变动，最后只给了我大概三分之一的预算。

在拍摄的过程中，当地政府突然不让你拍了，那些我根据那个事先看过五次，每次都一个星期的场景的想法、调度都不能实现了。后来换的地方就看了三天，第四天就开始拍了。你知道我又不是那种一到一个地方就能产生很多灵感的人，所以在上次，最大的困难就是在现场要想着怎么拍。

而且在此期间，演员、道具、场景都出现了很多问题。比如说前三天主要演员跑了三个，然后主要的道具：枪啊、摩托车啊也没有。剧组成员之间也有些不怎么和谐的事情发生，那时候我每天躺在床上想着明天还能不能拍下去，拍电影在那时候感觉变成了一件痛苦的事情。

记者：像您上面说的那些对您自己有什么样的影响？

王笠人：上面那些事情对我影响比较大，本来我是打算不花自己的钱来拍这一部电影，但是那时不但拿自己的钱出去了，还成了那个样子，所以有段时间过的很沉闷、也很痛苦。但在09年下半年我可能是觉得这个事情就是我的生活经历的一部分之后，慢慢也不再为这些是自己的过去而烦恼了。可能有更麻烦的事情在等着你呢，但我也不会再为这样的事情去烦恼了。我只要尽了自己的责任，自己好好去面对就好了。

而且现在手里面有几个想要拍的草案，分别是《草台班子》、《南海姑娘》、《黄金城》等，这几部是大小不一样的片子，投资大小也就不一样。所以我也特别谨慎，合作伙伴也在寻找中，像摄影师、制片人、美术等等。像《黄金城》的规模就特别大，它的风格还是会比较明显的。对《草芥》还会有一脉相承的东西，只是结构会更复杂，场面会更大。当然我现在也特别头疼，因为在国内要寻找这样的投资会比较困难，所以也一直在寻找合作伙伴。

你要是看了《黄金城》的大纲的话你就知道，这是我自认为写得最好的一部。它的项目特别庞大、预言性特别强，所以没有个三四百万的资金是无法启动的。我在考虑跟一些国外的基金啊，一些国外的和境内经常合作的制作公司去合作。当然这个需要等比较长的时间，比如一年之后。

于是我又想了一个小一点的东西：《南海姑娘》，是一个拐卖妇女的故事。他的所有都相对简单很多，‘松下’那边也说能提供两个月的免费机器，所以要是我能挣到足够的钱或者能和朋友合作，我就可以继续去拍了。

在中国这个环境下，所有的压力都落到作者或者导演一个人身上，所以我觉得压力很大。那就是要看我们能在目前所有可利用的条件下，来努力撮合，以实现自己的想法。而现在主要的，还是看怎么能把这个融资渠道给打通，开一条路出来。

记者：上面说的都是您所处的现状，那在您看来整个国内的独立剧情片是怎么样的一个状态呢？

王笠人：我一直都不太喜欢拿剧情片和纪录片作比较，他们是两个不一样的东西。中国的纪录片可以说是现在世界上最好的纪录片，希望大家在关注纪录片的同时更加关注剧情片的创作。现在的整个环境很不好，而且它也需要很多钱的投资，来让导演来做这个东西。不然导演的制作方式会有种局限性，比如第三部片子还和之前的差不多。一个是在创作方面感觉模式化；以及资金方面的限制，都很难去突破。不过，独立剧情片方面它还是处于一个发展阶段嘛，很少能看到一些让人惊讶的作品。要想突破的话需要在创作方式上、创作团队的技术力量上有更大的进步，需要寻找、尝试一些新的拍摄方法等等。


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赵晔：就是半死不活的感觉。

记者：崔红老师与您的合作一直在持续进行？

赵晔：基本上她一直是做我的制片人吧。开始时她是在南京看了我的《马乌甲》，比较认可我。就与我聊，而对于《扎赉诺尔》则是一拍即合。接下来也有两个片子，还由她来做制片人。一个是《汤》，一个是《失踪人口》。前面的两个片子在故事上不是特别强，下面这两个我是想尝试着做故事性相对来说要强一些的片子。现在片子也已经着手了，当然拍还没那么快，在做剧本。等剧本出来了，我们事先也会去做审查方面的工作，尽量做成院线。

记者：做院线？

赵晔：你的意思就是说我的第一部电影没有走院线，而现在又去做？其实也没什么一个很强的目的，因为如果不通过审查的话，现在并不像刚开始投资个二三十万就拍......；而且现在版权都在投资人手里，递不递审查是制片方的事情。我只管列提纲，写剧本。在创作上基本上我还是很自由的。

对于制片人这一块，虽然只是一个工作方式。但是我觉得两个人一起合作首先要趣味相投，不是说这个制片人只要能顾钱就好。因为以前也有很多比崔红更有钱的人来找我，但是我都没选择和他们合作。因为他们要不就是在创作方向上有蛮多的限制，亦或是在某些概念上不能相互明白。所以说你要是有崔红这样的制片人，会省了导演不少功夫，你只用去专心的创作，因为有很多事情是导演没那么多精力去考虑的。 比如说我刚刚回来的日本，那边的独立电影导演只用管自己想怎么拍就好，其他的事情只是要报给制片人，交给他们来做。像我自己也在想，要是我没有这样一个制片人的话，那么我将怎么往下走？其他很多导演都面临着像这样的问题，那么你就必须获那些国际知名的奖项，以致有相关的发行来支持你。

假设一个导演拍了一个片子，那么你要没有审查通过的话，你就无法在国内发行了是吧。那么就只能在国外，要是国外电影节也不认可，没获奖，没奖金，不能发行的话。第一部你投资也许不是很高，也就算了。但是接下来第二三部你要是还不能，那也就很难再往下走了。其实这样说一点都不功利，毕竟电影无论多少你都是要投入些资金的，你要是持续做而持续没有回报的话，那这个还能怎么说呢。像我也认识很多其他的独立导演，其实说到这些也不是要迎合谁，这只是一个正常的投入产出而已。

记者：对，那您认为其的现状是怎样？

赵晔：我感觉就国内来说也就刚刚开始，处于初步发展的阶段，还离完善和成熟相当远。独立电影发展到现在也有二十年了吧，但一直还是处于起步阶段，也许这和我们国家体制有关系吧。怎么说呢？反正就是半死不活的感觉。

记者：具体的原因是？

赵晔：具体的原因就非常多，首先肯定是体制的原因啦，比如在美国做独立和在中国做独立概念就不一样。在那边你要做得好你可在院线发行，在国内你是完全不可能的。独立影片基本都丧失本土这个最大的市场，在海外你不管怎么获奖也好，你还是有很大的局限性。而你在国内的这些观众要是没办法培养其他们的习惯，不去电影院去看的话，这反过来会对创作者有很大的影响。除此之外每个创作者自身也有原因，我们的多元化还不能和美国比，他们种类更多更丰富。这当然也不是某个人的事情，而是这一代人的状态上的问题。

记者：既然这样的话，我们要怎么样才能突破这种半死不活的处境呢？

赵晔：我觉得不论是创作者、影评人、还是制片人都得尝试更多元的去做这件事，就是说一定要把心胸打开，更加包容。更需要可以尝试更多种的创作方式，而不是越来越趋于雷同。


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崔红：我很孤独！


记者：赵晔导演在采访中说你们又有新的合作，您能说的更详细点么？

崔红：赵晔下面有两部故事片计划，《汤》是赵晔自己策划和参加编剧的项目，我负责市场推广和融资；这个项目入围了09年上海国际电影节中国导演创投计划，09年台北金马导演创投计划。《失踪人口》是天琳北京公司策划的项目，我们聘请赵晔做联合编剧和导演执行；这个项目刚入围2010年香港国际电影节市场计划。

记者：《刺青》导演王笠人说，《刺青》可能会涉及到起诉？

崔红：《刺青》这个项目我个人只是出资方，实际拍摄制作都是导演王笠人的责任，至于起诉这个事我不清楚。

记者：您作为专业的独立剧情片的制片人你怎么看它现在的状态？

崔红：中国独立剧情片现状是怎样我并不太了解，我只是选择了几个新导演的项目投资和合作。我的操作大概只会影响一到两个导演和他们的创作，对于中国独立剧情片的状态不至于产生什么影响吧。南京和宋庄每年的活动影响好像越做越大，我以为这个状态是令大家满意的。

记者：您在制片方面的所做的是系统、专业和可持续性的，您要是能说说这方面就最好了。

崔红 ：是的，可惜有些人不太懂这个系统和规则，我不愿意我的操作伤害到中国独立剧情片的状态，更不愿意别人误解我的方式。所以......。

记者 ：我们主要是要认清它现在的状态，才能确定种状态的属性，之后才能确定是不是有什么样的方式能够去让它能朝着更良性的方向去发展。

崔红 ：对，这是一个行业规则，我觉得可惜的是还有很多的人不懂装懂。

记者 ：对啊，所以很需要您的讲解呀。
崔红：可惜的是懂这个行业规则的制片人，又会关注独立导演的太少了，我很孤独！我的操作还没有太多人明白和了解。慢慢来吧。现在独立电影的状态不是很清楚吗？

记者：也许还有很多人迷糊着吧。

崔红：太多其他人迷糊的话，我也不想说什么。

我的工作不是让他们不迷糊，而是他们需要自己明白过来。那个时候，我才开始对话。请你理解。

中国的独立剧情片的影响现在还太不够了 ，这个很可惜，独立不是自娱自乐，而是要让更多人看到中国独立剧情片。保持独立精神，坚持独立精神，特别是在和主流和市场这个恶劣环境打交道的同时保持独立更显紧要。现在的状况是很多人把独立与自我混为一谈、把独立和自恋混为一谈，这样的观念是很狭隘的。我们只能慢慢来，不急。所以我说我的行为现在不会有太大影响 。虽然每年的片子好像越来越多，但质量却没有成正比上升。

特别是现在，我认为整个独立电影界还不够开放。这需要我们开放心态，要给更多人看和接受，不要排斥不同声音，需要提高导演的专业素质和领导者的视野。

最后我想说：愤怒是脆弱的解决不了问题 ，需要休养和技巧把它转化成一种思考。

记者：具体到独立制片上呢？
崔红：不好意思 我是上有老下有小的人哦。


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徐若涛：这是完全没有办法解决的事。

记者：我们知道您之前一直从事当代艺术方面的工作，《反刍》是您第一次拍摄电影，您在拍摄完成之后，现在是一个什么样的状态呢？

徐若涛：片子参加了两次影展之后就没甚情况了，自己基本上是回到了我原来的生活轨道里。当然在这两个地方都有些反对情况，在南京反对的声音更强烈一些。到现在时间也长了嘛，偶尔会想想一些以前的那些问题，这些问题也会在你自己这里边会越来越大。

电影新片虽然没有具体的想法，但是有些零散的想法，但是也还不能构成完整的作品。因为我不是导演嘛，也就不了解那种专业的操作方法，但是我希望我能找到属于我自己的方法。再说这事也挺好的，肯定是不愿放弃。

再就是很明显的，和其他所有导演所遇到的困是一样的，难就是资金上困难嘛。但这个当然不是最重要的，这样的事不是说你必做不可的。像我上次的片子就全部是自己掏的腰包，下面的话，无论是最乐观的还是最不乐观的，我估计还是得自己掏。自己掏钱毕竟很自由嘛。

记者：这是您自己的情况，您怎么看独立剧情片所处的现状呢？

徐若涛：实际上我这个片子没有代表性，对于这个总体它是属于边缘的个案。我犯的一些毛病就是并没有把这种边缘性表现的更彻底，我试图把这个片子往回拽一拽。而那里边肯定有很多出色的导演掌握了那些技巧，做的很好。我经常有些方法论上的想法，怎么拍电影。每个人要找自己的方式，不是说独立点就是钱不够拍出来的电影，条件有限拍出来的电影就叫独立电影，肯定是找到一个自己看待世界、表达看法的一个工具。还是那句话，这个说起来简单，做起来难。

对于整体的现状，我真是没法说。像上次的南京影展，我考虑很多，本来要写一篇稿子，想想这篇稿没法写。像你经历了一些事以后作为导演你会有些具体的意见，但这种事情不能说，主办方的条件、它所承受的压力，你负面的东西就没必要去说了。这些东西不是我看见，是任何人都看见，为什么有这么多活动上的具体的问题呢？这是完全没有办法解决的事。

主要是不够丰富，像上次北京这边相对雷同的东西比较多。应该是这么多人做这个事，应该是能更丰富的。我说的这个丰富不是一个形式感的，它还不是一个最大的问题。再，技术上我也没有发言权，像我这样的多少带有一点反技术的倾向。而且还不是我主观上有意反的，而是我不懂。

整体上的现状是迈不出脚，当然这不是像我这种插一脚的人能去评说的。就像我行为确实像在玩票，但是我对于此却很不愿承认，呵呵。很多东西主要是在导演，但是做剧情片的困难的确很大，不是一个人能完成的，但你又要表达个人的东西。剧情片好像很难走出一个怪圈，而且它和纪录片的差距大家都能看出来，当然他是完全不同的两种东西。

如果是从有无意义上来讲，我愿意去拍剧情片。就是说我愿意去做无意义的事，纪录片是有意义的事。要是能真正做到无意义，那可能还真是一条不错的路。


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周耀武：你说你要采访我干嘛！我又没新东西。

记者：您下一步将转战商业片？

周耀武：有可能拍的话就拍，想拍什么就拍什么。

记者：您怎么看现在独立剧情片的现状？

周耀武：冯小刚、张艺谋我还知道点，我现在和独立电影界这边联系很少。我感觉大家都在说拍不了片，都没钱拍片。每一次大家聚在一起，见面就是问在拍么？我就觉得特别尴尬，因为很多人都没拍片。你说你要采访我干嘛！我又没东西。07年拍的片，两年过去都没有拍新片。就等于是在现象网挂着的‘失踪’了的导演。

记者：您这两年没拍新片最大的原因是？

周耀武：没钱啊。

记者:您要多少钱才会拍下一个片子？

周耀武：少说也得二三十万吧，要不然没法去动那个东西。就像之前，拉几万块钱就拍的片子，很多地方都没法让人满意，声音不满意、画面不满意、各个方面都不满意。要拍的话，至少这几个方面都要有些把握才能拍吧。挺有意思的是，我感觉拍独立电影的设备条件越来越好了，而好的独立电影却越来越少了。

记者：没有钱的原因是什么？

周耀武：没有忽悠的能力，没有忽悠钱的能力呗。你的上一个作品有没有拿大奖，也就没有奖金用来拍下一部片子咯。

记者：您不是已经拿了一些大奖了么？

周耀武：没没没。我觉得像国内的独立纪录片就比独立故事片好多了。至于原因嘛，就是导演本身的综合能力不够嘛。这是一个普遍的状况，70年代的导演整体上都没有一个特别特别优秀的，而思想、文化、意识、美学的都不够，没有进步。

题材很类似、手法很雷同、资金很不够。而且独立导演的生存环境太恶劣，所以就不能持续的拍片了嘛。不能持续的拍片，也就不会有充足的资金的介入，很多导演的思考和眼界也就没法打开，就在题材、场面、演员等等方面的发挥也就会有很大的局限性。这种局限不仅包括走院线时政府方面的，还有你导演自己的自我局限。于是你又会陷入资金的困境。之后你就只能往省钱的、人少的、局部的方向去思考。

对于独立电影也好，对于一个民族也好，优秀的电影人最终能够存活下来本来就会很少，大浪淘沙嘛。现在好像纷纷扰扰，你方唱罢我登场，最后也就剩下那几个人而已。这几个人不光要有理想的坚持还有自己的积累，要坚持而且自己本身要有实力，很多一部分就必然成为过往云烟，呵呵，我现在也是其中的一个咯。

记者：这样的话，您现在的状态是？

周耀武：反正我现在十来万资金没法动，要有几十万的投资的话，也就是得戴龙标咯。好的电影不一定是通不过审查的，通过审查的也不代表坏的电影，看导演选择吧。包括我在内很多独立导演已经形成了个思维惯性、思维定势，想转到那条道路上的话比较费劲。


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柯枫：他们会自己萎缩。

记者：您的下部片子？

柯枫：下部片子在找钱嘛。现在的情况是钱都是国外的。电影现在不光是要拍，你营销宣传的环节都要连接上，路才算走完了。我们现在把拍东西自己拿到国外平台上做，在电影节平台上放了就是完成了么？其实这还只是你营销推广环节的一个起点，而不是一个终点。但我们很多人就把它当成一个终点。无论这是要对投资人负责，还是要进入一个良性循环，在产和销上都是需要有个很好的团队来支撑的。当然要只是从自己创作上来说，到这一步就够了。但你也看有那么多电影人做的那么多的片子就那么无声无息了。

现在我有一两个计划，也只有在经济上有保证了之后，你才能在创作、制作的阶段才能全身心的投入嘛，之后市场营销方面也有个靠谱的团队来帮你做。所以我现在也是在找合适人和团队来合作。本来我要拍的这个片子在去年拍是最好的，一个关于上世纪三十年代老上海到改革开放时上海的女人诞生的故事。但是到现在一直都没开机......

记者：看来还是资金问题？

柯枫：也不净是资金来源方面的问题。就是说也不是没有资金，而是这些资金是要有所回报的，不是拿给你赔掉的，还是要保证它的回收的。

那方法在哪里？一个就是说电影是可以进院线的。再就是营销推广是要做的很充分的。也就是说这个事情不是我一个人在这里王婆卖瓜，是吧。而是要有专门的，擅长于做这个事情的人来做的。因为我们很想在‘世博会’结束前能整体推出一个新海派电影，这是要一般观众能接受的。不仅要一个很好的文化卡位，也要一个很好的市场卡位嘛。

不要说大赚嘛，但至少能在回收成本后还能给他们比利息要高一点的回报是吧。比如我拿你一百万来拍，至少能回一百零六，一百零七吧。这样才能形成一个良性的循环，所以我一直在找这方面的人来一块做。比如我现在有一个好的剧本，又有明星来加入，然后又有电影节的平台，在档期上有某种程度的保证。当然没有人说这世界有百分之百的保证，要是这个团队能专心的很投入的话，至少这个事情会越做越好嘛。这样才对得起信任你的人嘛。

记者：也就是说整个国内独立剧情片的状态还不是这样的？

柯枫：有人在大唱赞歌说这个市场怎么怎么变好了。也许市场的确有好转，但所谓的精品，耐看的片子还是比较少。国内的独立剧情片方面，你说张元的《达达》是不是独立电影？我觉得他应该是独立电影，我就觉得它也是相当好的一部电影。还有刘杰拍的《透析》大半部都是很不错的。他讲的是一个刀下留人的故事，是一部力作，但是我觉得刘杰还有在某些地方有些妥协的。当时我和侯孝贤一块看的，去了威尼斯嘛。

别人也问我今年有哪些好片子，我就说除了《上访》之外还有值得一看的片子。但是要是说一般的小众电影，像马来西亚、印尼、菲律宾啊他们这些年都做了些不错的电影啊，他们真的能让中国电影人学到不少东西。

根本来说，独立剧情片的剧作能力原创能力都在减弱。有点文化、思想的片子在市场这么好的情况下我觉得是能找到它相应的受众的，但现在没有。你看国外，在这方面就做的不错，圣丹斯那些电影节它一样能在主流当中找到它的观众，其实主流观众特别欣赏那些新锐的东西。需要从我们这边能有一帮人能占据主流的一个位置，来提升它对社会的关注程度和文化品质。也就是说我们绝对不要放弃了，永远就只是自产自销，在小众内部流传。

我觉得我们这些电影是可以找到观众的，像那些获了奖的，其实观众是支持的。这么多的影迷肯定不会只满足于去看《三枪》这样的电影的，像一部电影要是能够让人长时间的思考，对这个社会、民族有一些反思等一些深层次的东西的话，是可以找到相当一部分的观众的。只是说你要找到一个合适的卡位。

但是我觉得独立电影人整体来说做的还是不够多，像东欧的电影、韩国的电影他们都很团结来改变一些自己整体的环境。这应该成为一个群体发力来改变，像过去那些从前几步艰难的走过来的人对行业、体制的改变就没有一个反馈。在这一点上中国大陆还真的做的不如台湾好，他们对扶持自己的人都很用心、很团结。他们都在为他们的年轻导演呼吁、奔走、喝彩。而我们这边呢，像陈张之流什么都没做，相反还设了不少坎。像曾经给他们做过副手的这些人，也没从他们那得到什么借力。在其他行业所存在的传帮带在我们这个行业还比较少，倒是用了你，然后把你的骨头吐出来。

最后说到电影人本身的职责，作为在文化上一个先锋代表，一个电影人对当今社会没有个或反思、或促进、或鞭挞，那这个社会必将是一个很死气沉沉的社会。毕竟我们不要忘记自己的使命。至少对于我来说，我不会去唱赞歌的。为什么在国外那些针砭时弊的、鞭挞社会能够拿政策、人文、社会现象哪怕是难民现象、贫富不均的现象、战争的道义等来作为主题，而这些题材没人能做，只有独立导演在做一些，但是如果独立电影不能在市场上有所为、找不到一个良性的机制来扶着他们的话，那他们能把这样的事情做多久？他们会自己萎缩。


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耿军：如果是足够坚定那就一点问题都没有。

耿军：你这次采访是有关过年的事吧？
记者：恩，就是独立剧情片怎么过年？呵呵。
耿军：回家过年呗，回东北过冬咯。

记者：您认为独立剧情片的状态怎么样？

耿军：剧情片嘛，他需要调动的社会资源大，像我这种独立导演通常第一部、第二部都是用非常省钱的方式，但之后他们有的就想贪大，反而就更难进行。我自己反省下，应该还是不会很大，比如我上一个做个五万的，下一个我可能就做一个两万的。这样会轻松好办一点。

现在无论做商业片还是独立的都是这样一个局面，越做越大，没有人说要越做小的。我说的话，是要应用自己能控制的方式，包括钱，做一个适合自己的，这个是最重要的。为什么不能用两三万块钱把片子拍的特别好？当然可以啦。你上亿都能拍的那么烂，那跟多少钱没什么关系啊。而且现在数码也很便宜，主要还是看个人的创作能力。

记者：除此之外呢？

耿军：有可能他第一个片子做得好，第二个片子做的还可以的时候，有的就会想去做商业片，这个是自然而然的事。有的就是喜欢做商业片，完了，把独立剧情片当成了过去时，这种也挺多的。像我的话，第一个做完，第二个做完，就会思考是否应该有个改变。这与个人的创作环境是有关系的，个体有个体的原因。

造成现在这样的状态，除了他们个体的原因之外，当然更多的是来自于大环境的影响。大环境是那么的不可预测，况且人都有盲从的部分。如果是足够坚定那就一点问题都没有。虽然很多东西都和生活息息相关，而且创作工作本身就是生活的一部分。但是咱也不能把自己拍的电影搞得像小时候写的日记一样，完了就把它锁进小抽屉里，你爸妈要看一眼还得撬锁。然后自己多年以后，当自己不敢再面对时，就把这个像垃圾一样扔了，然后有一个人有窥视的欲望，才会看上一眼。那就没有意义了，电影本身就是要传播要有更多人看嘛。既然你有能力做，那么你也要有能力推广，就像你生孩子似的，这是一致的，很重要的。

至于龙标不龙标其实与电影本身没有什么必然的联系，龙标也有好电影，非龙标也有差的。我觉得就是看你怎么在有限的条件里怎么发挥，不是混。像我这样，下个剧情片还是想怎么做就怎么做，没有什么能束缚你，只有你自己去怎么控制。到目前来说，这都是自然而然的。


记者：您的《青年》现在？

耿军：至去年参加罗马电影节之后没有什么新的动向，现在还是在推广阶段，发行还没有正式开始，因为这个东西我经验也有限。自己也一直在寻找、开发自己的其他可能性，看自己是否还适合做哪些类型的东西，会做成什么样？就像刚开始你是爬、后来你到走、到跑、后来你发现你还能骑自行车、开汽车、甚至还能宇宙飞船。

记者：您有看到中国独立剧情片也像您上面说的那样的动向么？

耿军：倒没觉得有什么样的趋势动向，无非只在制作和技术上会更完善，会更精致。其他倒没什么方向性可言，百花齐放更好，我操。荒诞就荒诞、写实就写实，甚至童话啊、飞啊都可以。

像李红旗的那种个人的感觉上的就模仿不来的就挺好挺独特的，我这样的创作，就和自己的经历会有很大关系，就像应亮有应亮的味道，还有徐若涛的东西也足够够创新。就看你能把个体燃烧到什么样的程度，你要是比较懒散，那你所发的光也许会微弱一点，要是你能把自己燃烧的通透些也许你的片子很更过瘾一些。

记者：国内的独立纪录片好像更过瘾？

耿军：这肯定啦，因为纪录片它直接且有力量，而且国家这个么大，话题这么多，可拍的东西太多了。其实剧情片可拍的东西也一样很多，还是由于个人能力吧。我的第三部肯定就是纪录片，我得歇一下。经历的东西是创作的源泉，就像画画一样，我还处于写实阶段，还不会玩飞的。电影我是从写实开始的。但之后第四个可能就是剧情片了。纪录片已经在拍了，是家乡的一个民间艺人。而且纪录片的经费无非就是解决个人的生活问题，再就是人际交往上的一些成本。况且纪录片我也是特别喜欢的，也很希望自己有时间和精力来做。我是近几年看了些特别好的纪录片之后受了很大的刺激，我觉得我身边也有那么多好的题材，不拍，瞎了。

像上面我说的徐若涛他在当代艺术做了那么多年，他的东西肯定是在一定常规之外，在创新这一块还做的挺有突破性的，是去年比较有突破性的一个片子。我不相信网上那些人写的那些东西，我操，我觉得那个不友善，而且是有敌意的。一个作品出来理解、误解、费解这都没关系，但是敌意来对待，那么这些人就太不地道了。


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李红旗：不知道明天会出什么状况。

记者：现在新片的后期进展怎么样了？

李红旗：画面已经剪辑完了，等下来就是做后期的声音了。

记者：这时候的资金情况呢？

李红旗：资金这一块不只是内蒙古制片厂管了，另两方一个负责前期的，一方负责后期，具体是怎么样的也不方便说。而且这些主要也是我自己在控制，不用有另外一个制片部门让账目来来回回。就是一笔钱放在我这边，我就在这个限度里面去花，花完了不够了再去想办法，就这样。

记者：花完了不够了再去想办法？

李红旗：对，就是走一步看一步，现实的变数太多了，你不知道明天会出什么状况。不是说给了你这样的条件你才能做好，现实没有这样的条件我就不做，你没法要求也不能这样去要求。因为你要去等的话可能永远条件不成熟，重点还是影片本身吧。在影片本身，要是我想实现的都可以实现了，其他的就可以然后再说。

记者：好像现在整个独立剧情片类现状和您一般，在走一步看一步？

李红旗：对啊，我觉得就人的想象力和现实比是要逊色很多的。要是拍纪录片，你只要有耐心盯，那么任何一个题材都可以拍出让别人目瞪口呆的片子的。像欧洲那样很平静的国家，他们制度很明确，什么乱七八糟的是少些，但在中国来讲，很多事情都没有规矩，什么事情都可能发生，所以现实比人的想象力要更让人吃惊得多。

即使他们想去拍一个让人在剧情上吃惊的片子，那么在中国这样的现实下，你想象的剧情很难超出现实本身。再就是做剧情片的人本身的能力问题，像他们的想象力和现实相比可能只相当于一只鹦鹉的想象力。

还有我觉得最根本的原因就是人太浮躁了，在目前这种现状下很难不浮躁。但是你作为一个表达者、创作者你和现实同样浮躁，甚至比现实更浮躁的话，那么你就只可能是等而下之，注定事情不会有多么精彩。也许这些都需要时间吧，或者需要精神上做够强大的哪一个两个人能在这样的现实条件下坚持自己，能沉下来做自己应该做的事情。

再就是我们不能做电影就只盯着电影看，我自己平时也很少看电影方面的书。在技术上的问题你在拍的过程中肯定是会碰到的，只要你不是傻子。我们应该把自己的心放得更宽一些，不然只是越做越‘专业’。

记者：您前后这三个片子有变化么？

李红旗：几年之间你经历过很多事情，情绪上的波动、经验上的那种起起伏伏，我对自己的要求是每一次拍片就是给自己的训练、学习的一个机会，了解人、了解这个世界的一个机会。在平时我也很少有社交活动，我唯一和这个社会打交道的机会也就是去拍片子，这个就让你必须和更很多的人相处，说很多的话，当然我也很珍惜这个过程。

记者：那您是为过程而过程?

李红旗：恩，没有目的，就算电影本身对我来说也只是一种？怎么说呢？说生活方式的话也可能不准确，就是一个途径吧。是认识了解生活，去生活的一个途径吧。至少我的目的肯定不是最终要成为一个牛逼的导演啊，要怎么怎么风光啊，做一个成功人士啊。最终肯定是死嘛。只是从生到死的过程里做一些事情。

记者：这样的话，您拍的这几部电影有达到自己的理想效果么？

李红旗：我天生的控制欲就比较强。像我现在已经三十多岁了，在一些基本的审美倾向都有些基本定型了，我现在不是怕他实现不了我所倾向的那些东西，我反而是怕那种东西太明确了，我只是努力在做的过程中去打破，打破自己这种过强的控制欲。也就是碰到什么问题解决什么问题，没有问题我反而觉得是可怕的。要是每一个片子都完全在自己控制之中，做得也很舒服很爽，这才是可怕的，那这样的时间肯定是白费的。


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万玛才旦：它的制作水平、内容的深入程度还是有很大的进步的。

记者：新年新安排？

万玛才旦：新片正在筹集资金，计划是五月份开拍。有一个公司会投一部分资金，然后我们也会去申请一些基金。而我下个片子的周期比较长，需要一年的时间，里面涉及到四个季节所不同的层次、变化都要清楚的表现出来。当然要是能在开拍前把资金筹措到的话就最好，要是实在筹措不齐的话，那么我们就一边拍一边筹。所以计划分四次拍摄，于是我们想着就先开始拍了春天的戏再说，而在高原上要到四五月份才会有春天的迹象。

记者：您一直在有意识的系统地培养自己的团队，您能谈谈这方面么？

万玛才旦：这是出于创作上的需要吧。我从短片开始一直拍的就是藏族方面的题材，而且都是坚持用藏语对白，于是自然而然就形成了这样一个团队。比如录音师，要是他听不懂藏语，对藏文化没有一个了解的话，那么他对语言的节奏把握可能就不会很到位吧。像摄影师也是这样，那么他对影像的把握也会好一些，像这样主创与主创之间沟通也会方便很多，大家一说就会很清楚，那么主创和演员之间的沟通也会很方便。当然，我强调的不是说他的藏族身份，我所合作的成员，他不光要是藏族还要对藏区的文化、语言、风俗习惯、藏区的生活方式有一个了解。再一个很实际的就是对拍摄环境适应的问题，我基本都是在高原拍摄，每次拍片肯定有几个人不适应那边的气候，有高原反应中途离开。所以我的出发点就是对于创作的需要，于是一开始就是朝着这样的方向组建这个团队，但其实即使到现在也还是一个很小规模的剧组，还是缺很多人。

记者：您怎么看独立剧情片的现状？

万玛才旦：它的制作水平、内容的深入程度还是有很大的进步的，整体都前进了很大一步的。但是它的处境却是每况愈下、越来越难，这无论是国内还是国外。

主要的原因，还是在于大环境的不理想吧。国外对独立电影制作的关注程度可能没有上世纪九十年代或者两千年初那么高了。国内的制作趋势也在发生着变化，无论是投资的方向还是关注的热点都在发生变化，所以各个方面都比较艰难。像《寻找智美更登》我们是立项通过的，那么我们在国内会在电影频道等地方会有些发行。但是你要收回别人给的投资在目前的状况下就不是很理想，无论是在国内还是国外的市场来说。要是我们这个片子连立项都没通过的话，那么就更不可想象了。

改变这样的处境，这个真的很难说能有多少起色。我觉得最关键的是要开拓自己的电影作品本身吧，然后就是在制作上需要精良，这个无论对国内还是国外的一个发行是起很重要的作用的。制作要是比较粗糙的话，对后面的发行是很有影响的。像我自己在这方面遇到的最大的问题也是发行吧，片子做出来，去了一些电影节，也有些反响，但是发行还是很艰难。


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郑威：其实现在每一天我都面临着自己跟自己的对话，我该怎么办。


记：就您在国外的影展上看到的国内的剧情片，您整体的感觉是什么样的？

郑：首先就是我所看到的独立制作大多数是偏向于现实主义题材的，大部分内容都是针砭时弊，针对一些社会问题，关于集体和个人这样一种语境里面的创作方式要多一些。其他没有看到在影像和表达上特别有特色，特别有想象力的影片。这可能还是受制于一个是题材，现实的东西受制于现实。能够在叙事上特别平衡的电影非常少，但是好像中国电影在国际上的声誉大部分来自于他们对于本土深层的一种关注，关注那种内心的声音。

记：那么总结一下，您认为在中国独立电影里出现最多的俩个现象：一是题材比较单一，多是现实题材，第二个是在制作上没有特别有新意的作品出现。

郑：对，不论是在技术上，还是内容上都没有新的东西出现，就像是一波潮流来了，另一波潮流还没有到来。我们需要去思考，到底现在的独立制作，需要往哪个方向走。现实是有很多层面的，就像洋葱拨开了一层一层的都会不一样，还需要更多元化，更有意思的东西出现。

记：我想独立电影之所以出现题材单一的问题，还有一点是受制于资金，因为如果需要做大的话，需要更多的投入，而现实题材更适合于没有钱的新导演制作。

郑：我忍为这种想象力不是单指场面上的幻想力，而是叙事上的想象力，就像是金基德那样的。金基德在人物设计，在空间上是很有想象力的。他的电影花钱也很少。关键是要一种平衡的感觉，就像是希区柯克的电影，其实也并不是说需要很多的钱，最主要你是要设置怎样的一种机制，让观众可以继续下去。

创作者还是应该静下心来搞创作，中国还是声音太多，大家都想发出声音来，然后一获奖就是一大堆。但是最重要的就是搞创作，潜心搞创作的作者太少了，多做，少讲，更务实一些吧。我觉得你的自由也好，你的独立也罢，都是在你的作品里面体现的。其实现在每一天我都面临着自己跟自己的对话，我该怎么办。其实内心是很矛盾。

记：那么这个矛盾是什么？是自我和观众，自我和体制，还是…..?

郑：这其实都有。如果只是个人的问题，那很好解决，我就去表达自己的理念，我就是自由的。那个时侯，你难道就会满足于此么？你所理解到的独立和自由，难道就一直是这样的么？但可怕的就是，你在改变，就像导演自己一样，你也永远不知道自己下一部想要的是什么。就像科恩兄弟一样，他们剧中人物永远不知道自己的命运是什么样的。我的老师讲得很好，不断地去挑战自己，不断地去改变自己的状态。在他看来，在韩国的一些作者导演，像洪尚秀，张律的作品就一直在重复自己，这就不太好。我想这种矛盾，在独立电影这样的制作环境下面来说，更加的尖锐。很多导演的内心不管是在经济上，还是在艺术上，都会很矛盾。

记：有的导演认为从事独立剧情片的作者只要不想着发大财，不想着出大名，只要穷风流，才可以坚持做下去。有一些导演提出了个人电影这样的一种概念，就是独立电影越来越私人化，因为拍摄器材越来越便宜，拍摄的门槛也降低了很多。

郑：我不这样认为。因为就像博客一样，人人都可以写，也是很私人的。但是电影是更加具有社会性的功能

记：是不是电影更有一种大众传媒的属性？

郑：对，有人会说美国有电影，日本有电影，但是不会说中国有电影，或者是瑞典有电影，因为我们没有电影文化。电影是需要承载着文化的，就像在松竹新浪潮时期，日本在同一个制片厂里，出现可很多新的，风格迥异的电影。电影承载了一种精神性的东西，它应该是超越了个人表达需要。我还是比较喜欢小津，一种把技巧消融于无的一种状态，就像在他的墓边所写的字一样，“无”，这种无，肯定不是一种很私人，很个人化的东西。应该慢慢到最后，就是一种你和生存环境的融合，而不是只单纯强调你个人的存在。就像是一棵树，你就想要变成黄色的，让大家一眼可以看到，在你身上留念。但其实不如所有的树在一起，构成树林这样的一种气场的存在，其实我们更应该强调一代创作人共同拥有的东西。就像一代日本导演，或者说一代美国导演共同的精神，就像是科恩兄弟，昆汀都会存在，都会有各自的反类型，各自的反体制，但是他们都表现出了对好莱坞的一种共通的精神气质，就是怎样去抚慰人的心灵。他们的制作精良是体现在你通过一代人不断地努力，他们是有根的，这个根是类型电影，也可能是类型电影之间的融合。但是我们没有根，有的话，那就是在现实主义电影。

就像贾樟柯的电影，你可以感受到他的人物都很边缘，都很辛苦，但是你想想一下他们做到电影院里去看这些电影，会是怎样的一个感受，他们能得到解脱么，还是能得到什么实质性的帮助么？所以我现在还是越来越喜欢好莱坞，因为它其中好的电影传达出来一种理念。其实好的电影就像进教堂是一样的，它是为了给你一种抚慰。

记：这些现实主义题材的电影是有一种人文主义关怀在里面的。

郑：首先有一点，所有搞艺术的人都是有怜悯之心的。创作者都是要抱着悲天悯人之心去创作的，并不是说你做商业的制作就没有这份关怀了，就像是《投名状》。并不是说，你关注小人物了，你就是有悲悯之情了。

在我看来，现实主义其实应该有很多层面的，不仅仅是在经济地位这些实质上的东西，悲天悯人的情怀，你应该俯视到每个人身上。你应该更多元化，我们并不仅仅是在说，你这样关注一群小人物不好，而是应该有更多的电影人，来关注各个不同阶层的人群。

记：可是我们关注小人物是因为他们得不到足够的关注，因为在我们的大众媒体上，他们的声音消失了。

郑：可我觉得小人物得到的关注太多了，因为大家都把这种关注小人物当做一种美德。我们还要界定什么是小人物，这很麻烦，因为是很概念化的问题，边缘人物和小人物一样不一样。我认为我们都是小人物。好的电影，像是塔可夫斯基的，或者伯格曼的电影，他们也并不是在完全在刻画小人物，却也是很永恒的。他们都是从一种非常悲天悯人，甚至宗教信仰的精神层面来描写。

记：有些东西是共通的，是人所共有的。

郑：对，因为人经常会对自己的生活产生一种很麻木的感觉。每个人都有愿望，都有希望。不要把这些描写变得功利和实际。我所接触的一些小人物，一些所谓的边缘人物，他们也不是这样理解自己的。

记：其实现在已经有很多导演，把自己的姿态放的很低了。我和你们是一样的，我们都是小人物。
郑：这是贾樟柯一直都在坚持的，我和你们一样手足无措。我没有办法判断这句话是真是假，但是你拍摄的影片会显现出来，这些都是交给观众去判断的。看片子就可以了，我们能感受到什么就要感受到什么。

记：那么在资金方面，你会有什么样的一些方式来筹集呢？

郑：主要还是电影节这一块，以及和一些公司的合作，慢慢地我相信这个路子会打开的。主要还是要锻炼我自己的影像掌控的能力，拍摄技巧，还是把基本功打扎实。对于我来说，现在还不是讨论艺术、商业、自由这些问题的时候，我最关注的还是怎样达到我想要的那种技术状态。

记：就您在国外电影节上看到的中国独立剧情片来看，您觉得它的大致走向会是什么样的？

郑：这是一个很难回答的问题。其实之前是一只会思考这样大的问题，但现在比较少。我可以肯定的话，以后肯定会走向一个多样化的局面。那么像独立电影它的形式和操作模式，一定会一直存在下去的，因为民间是一个庞大的群体，因为除了工业表达的需要以外，他们也是需要发声的。因为大部分的导演还是代表体制再说话的，体制内的自己在说话。民间还是有民间自己的声音，这就给了独立电影继续存在和继续发展的可能性。独立电影之中一定也会分流派，会慢慢变得和美国一样，会和制作公司合作，那相应就会有这样的制片公司出现的。以后运作和传媒的方式会更加多样化的，比如说通过网络。比如说现在美国观众对某部中国独立制作感兴趣了，只要通过手机就可以看到这部电影。

记：这也是和观看方式的改变息息相关的。

郑：很多时候都是人类的生活方式的改变影响着电影的发展走向，有的时候脱离了这些改变来谈论电影的前途还是太空泛了。艺术毕竟是为生活服务的。

记：那么在韩国对于独立电影有什么样的一些态度和经验可以值得借鉴呢？

郑：韩国主要在政府层面上比我们要更加活跃一些，主要是在意识形态方面，韩国把电影就当作是一种工业，那么工业就需要新鲜的血液的进入，所以扶植的力度会更大。其他的诸如民家和个人的和中国是差不多的。韩国电影的独立制作其实和工业保持了一个比较良性的互动，互相提醒着彼此缺少些什么。其实还是应该保持一种活力，这种活力是来自于彼此之间的刺激，不管你是独立的还是工业的，都需要听到来自不同领域的声音。

记：但是你在进入工业之后，你就不一定可以特别自由地呼吸了，就是你的独立性是多多少少一定会受到影响的。

郑：我比较乐观，现状总会改观的。因为体制会越来越宽松。可能他还是会有很多不方便的地方，但是到哪里都是有限制和制约。每个人的观念和愿望不尽相同，我希望我的电影可以进入电影院，跟普通的观众见面。

记：下面这个问题有点尖刻，就是有一些导演其实是想借着独立制作这一个平台进入体制之内去拍摄。

郑：其实这是别人理解你的方式，他是看你的一个过程的，是看你的轨迹的。哦，他是门外走向门内的，但是对于我来说没有这样的概念。因为每个阶段我的想法都是不一样的，天知道我明天想要干什么。但是外人来看，就是有功利性的目的。只是可能在当时，我是一个学生身份，我能拍摄什么样的电影呢，我能做什么样的作品呢？那一定是受制于我当时的那种状态，我的胃口。在那之后你会考虑我想要的是什么，我的愿望是什么，你在不断修正你的所思所想，这并不是设定好的一条路，我就是这样走进去的。这也没有什么尖不尖刻，因为谁看谁都是看轨迹的，你没有办法参杂到那个过程当中去。
（记者：陆梦婷）


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应亮：选择讲故事电影道路的同学要谨慎，没有多少前途，未来真的特别暗淡。
（本文节选自09年重庆民间独立映画展关于独立剧情片讨论会的录音整理）

有几个我认识的导演都说了，未来可能会去骑骑墙，可能会去带一带龙标，这一种状况也部分得解释了为什么地下剧情片会越走越低。我的看法是地下剧情片受到最大的困扰是人才的流失，咱们政府越来越好了，广电局越来越宽松，给了很多年轻人机会。

原来宁浩（这一次在重庆放映了一部《香火》）他需要用自己的积蓄去拍摄电影，然后才可以获得拍摄电视电影的机会，这之后还是不可以进入体制，需要去等，需要去找，去碰运气，等到了一个“新兴导演计划”。而这个计划里面十二部影片，也未必每部都可以变《疯狂的石头》，也是因为一些机缘在其中，他碰到了一些可以帮助他的人。（宁浩的成功）似乎看上去他是一个范例，但是在当时来讲，宁浩只是一个个案。现在的状况要比当年好很多，很多年轻人在毕业之后有更多的渠道可以拍到电视电影，低成本的喜剧片。然后一些很有钱的公司，也不知道他们钱从哪来的，很多钱莫名其妙地就投入到电影的拍摄当中。

有志于拍摄剧情片的人一般都有学院背景，这是与纪录片导演不同的：纪录片导演更多的是有诗歌、新闻、绘画背景的，或者是社会研究工作者背景等带有社会学意味的作者。在纪录片导演思维方式中生活的重要性是要远远高于影像的，但剧情片导演对于现实生活的凌驾性和破坏性要高的多，把拍摄当做一种攫取性和功利性的方式，这种心态是非常强烈的。尤其在工业化的生产当中，例如在电视剧拍摄中，每天需要拍摄十几场戏，三班倒，没日没夜地拍摄，这只是一种工作。

而拍独立剧情片尽管可以把人手像刘伽茵那样最大程度地压缩，但是它还是可以改变现实和操控对象，是一个从虚到有的过程。所以有一个相对来说宽松的环境，因为剧情片导演“依赖性”比较强，需要依赖一些机构、特定的人才和资金，这就导致很多年轻导演开始去寻找一些比较合理的方式去拍摄一部比较符合自己意图的剧情片。

我们是如果拿不到电影局的批准，不仅得不到一些相应的文化制作的支持，我们还会受到很大的干扰。还有就是我们的自我的生存压力，因为中国大陆存在一个特别物质化，特别爱学香港的环境当中，认为香港什么都好。搞影展要走红地毯，要放房地产广告牌什么的，搞得很花哨，没有学习到香港好的一面，给做影像的人很不好的影响。做影像的和做当代艺术的还是有很多不同的，因为当代艺术这一块已经完全市场化了，这是与做电影的人的环境和渠道是不同的。独立电影人如果本身没有一个稳定工作的话，他们的生存状况和那些没有出唱片的地下乐队特别像，就是没有明天，团队成员不断流动。

所以选择独立电影道路，尤其是选择讲故事电影道路的同学要谨慎，没有多少前途，未来真的特别暗淡。因为它已经过了一种很纷繁复杂，江湖草莽，像九五-两千年，感觉是出现了一大批人在铺路，再往前走这样一个相互竞争，获得新的机会点和新的资源这样一个阶段。其实那个阶段也没有多美好，因为那些人的初衷也不是会继续做（独立电影）这件事。提到过去本身就是黯淡，现状和未来也是一样。
（整理人：陆梦婷）


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杨瑾：我们将来怎么发展，我不知道。
（本文节选自09年重庆民间独立映画展关于独立剧情片讨论会的录音整理）

谈论未来，首先我需要谈一谈过去，我曾经写过一篇文章谈论山西独立电影的发展，题目就叫做《我不知道》。我们的未来发展是什么，我确实是不知道。过去的第六代导演，他们是怎么发展的，现在娄烨、王小帅还是会抨击，不要搞商业啦，要以艺术为准，而现在年轻的导演要是有三部独立的片子就已经是很不错的了。因为现在有很多诱惑，你拍完一俩部片子之后你就会遇到一俩个制片人，比如宁浩遇到了刘德华的同学，他也和我还有应亮谈过，你有没有商业片的计划啊，我们的回答都是：没有。他和徐克的妻子去年成立了一个公司，他的老板叫做江志强，投资过《十面埋伏》《英雄》等等，他基本三个月见一次，问我：你有没有商业片的计划，我来投。

虽然这样，他们的内心还是希望做艺术电影的。刚刚马来西亚的导演叫做何野萍，说我们这个电影可是商业片，我看了看还是艺术电影，还是没有前途。其实到了最后，就像一句话“学高为师，德高为范”，谁拍的好，大家看在心里面。

我的下一部电影，虽然要骑墙，但是它是一个儿童题材的。制片人说，我们要不带上龙标。卖到电影频道，看这样能不能收回一点成本。这是为制片人考虑的，我所要做的还是要以艺术为准，尽量拍摄得好一点。

北京之前举行过一个“华语青年影像论坛”，台湾香港的导演都有来参与。大陆的导演一上台就是我们要打败好莱坞，我们要做商业电影，这个就是拍摄《非常完美》的导演，这个片子据说已经一个亿了。

台湾的导演上台发言说我们还是要以艺术为准绳，拍摄一些更接近于生活的电影，做一个这样的表达，不要考虑商业，那是制片人的事情。整个论坛就吵成一片，有一位台湾导演表示这样的话没有办法和大陆进行合拍。香港和台湾的老导演会支持新生的，但是咱们的第六代却没有这样的支持，都是学生从学校出来自己去拍摄的。我们将来怎么发展，我不知道。
（整理人：陆梦婷）


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记者观察：我们最理想抑或最不理想的状态都只能是鸡肋状。

只因我们被虚妄包裹。也只能以唏嘘应之？

唏嘘其一：我们具有中国特色的伟大社会主义，我相信这是大家公开的秘密。诚邀那些一直在蜜罐里享受糖衣炮弹而烂漫甜美的人民，请您移步：《挺住》。看看这个光鲜亮丽的表皮下软残暴。

唏嘘其二：我们的‘独立’将持续且只能与政治互为表里，是自恋式的独立。这种独立是狭隘的、二元的、被动的。而且直到当下，也没有一种更‘独立’的‘独立’出现。

唏嘘其三：‘中国的纪录片已经是，并且将持续是世界上最好的纪录片’，这个就像在美到极致的风景区拍照留念一样，想拍得不好都难。

唏嘘其四：我们的独立剧情片只剩那尴尬‘独立’而对本体‘剧情电影’只能望洋兴叹，成为一块标标准准的‘鸡肋’。抑或那些认为‘独立’是社会主义的初级阶段导演们，‘独立’是迫于无奈，把这个鸡肋作为蹦床，以此跳上商业片的方舟。

但，至少我们还在做！且将持续去做！

于是面对纪录片这般‘深刻’的呈现，从事多年当代艺术，玩厌了‘中国符号’的独立中的边缘导演徐若涛先生感叹道：“如果是从有无意义上来讲，我愿意去拍剧情片。就是说我愿意去做无意义的事，纪录片是有意义的事。要是能真正做到无意义，那可能还真是一条不错的路。”这是一种彻底的无奈，也是一种清醒的直面。

其实每每睁开双眼，所见所闻所感都让我们没办法不去拍，要不然我们寝食难安。所以我们更提倡像导演耿军先生所将做的“我第三部一定会是纪录片”，毕竟如他所说的：“我是近几年看了些特别好的纪录片之后受了很大的刺激，我觉得我身边也有那么多好的题材，不拍，瞎了。”正所谓千年一遇的盛世，我们可不能浪费了这‘最好的时光’，至少为了我们那些嗷嗷待哺的2000后、抑或那些被清洗比钻石还坚硬的90后，抑或一知半解左右摇晃的80后，抑或那些暂停了的50、60、70后。因为我们没有任何理由或者能力来拒绝盛世的赐予。我们都需要举起一切纪录载体，来做属于我们自己的陈冠希式的集子吧。

哪怕是导演柯枫先生所期愿的：“能在世博会结束之前，做出我们的新海派电影。”因为我们一致认为我们独立电影人心胸还是太窄，不愿也没能力与狼共舞。在这一点上我们的确没有邓爷爷的气度，我们划的圈还是太小，眼睛还只能看到圣丹斯、山形，对于《三枪》入侵柏林只会嗤之以鼻，我们也只会在当谁谁谁在釜山、洛迦诺拿到赞助是会喜气洋洋，而对六十多个导演抢上海某国际电影节项目的景象而视而不见。

于是，我们自嘲说‘下部片子最理想和最不理想的都是自己掏腰包’，因为自己的钱花的还是要自由些。当被问到：“为什么没钱？”我们不假思索的答道：忽悠的能力不够，特别是忽悠钱的能力不够。真的是我们的能力问题么？不是，是因为资本是以牺牲自己的自由为代价的，那么若为自由故，万者皆可抛。

当然，也有些会从自身去找原因，说是因为我们没有做好电影营销推广，电影节展映已完我们就主动抑或被动的把片子雪藏了。这时候制片人就出来说了：‘这个行业规则的制片人，又会关注独立导演的太少了，我很孤独！’

但现在做独立电影的人不是数以千计么？不是人多力量大嘛？不是。

因为我们现在是帮派林立，就算没有互相封杀，也只是默然。而不像欧美、东南亚、甚至台湾那样为年轻一代呼吁、呐喊、传帮带。制片人崔红女士则说：“宋庄和南京每年的活动影响好像越做越大，我以为这个状态是令大家满意的。”我可以回答崔红老师：“经过我对以上导演访谈和我身边与独立电影相关的朋友咨询，他们对此还是不够满意的。特别是对于独立剧情片这一条腿的状态不满意。”

原因大致如下：

最现实、最直接的就是两个字：没钱！

至于为什么没钱上面应经回答了。那没钱就不能拍么？

当然不能。导演王笠人先生说：“你要是看了《黄金城》的大纲的话你就知道，这是我自认为写得最好的一部。它的项目特别庞大、预言性特别强，所以没有个三四百万的资金是无法启动的。”已经两年没有拍新片自认为失踪的导演周耀武先生就说：“要拍新片少说也得二三十万吧，要不然没法去动那个东西。就像之前，拉几万块钱就拍的片子，很多地方都没法让人满意，声音不满意、各个方面都不满意。”

当然能。导演徐若涛先生就说：“像我上次的片子就全部是自己掏的腰包，下面的话，无论是最乐观的还是最不乐观的，我估计还是得自己掏。”

导演耿军先生也说：“当然要是能在开拍前把资金筹措到的话就最好，要是实在筹措不齐的话，那么我们就一边拍一边筹。”“为什么不能用两三万块钱把片子拍的特别好？当然可以啦。你上亿都能拍的那么烂，那跟多少钱没什么关系啊。而且现在数码也很便宜，主要还是看个人的创作能力。”

对，还是要看个人的创作能力。那看看我们的创作能力怎么样？

李红旗的回答是：“至于做剧情片的人本身的能力问题，像他们的想象力和现实相比可能只相当于一只鹦鹉的想象力。”

“题材很类似，手法很雷同，70年代的导演整体上都没有一个特别特别优秀的，而思想、文化、意识、美学的都不够，没有进步。”周耀武导演说。

柯枫导演也说：“根本来说，独立剧情片的剧作能力原创能力都在减弱。”

那有没有相对较好的独立剧情片的个案呢？在本人所采访的以下人士中，有咨询过这个问题的，凭他们他们当时所见所闻并记起来提到有：

柯枫说：“我觉得它（张元的《达达》）应该是独立电影，它也是相当好的一部电影。还有刘杰拍的《透析》大半部都是很不错的。”

耿军说：“像李红旗的那种个人的感觉上的就模仿不来的就挺好挺独特的，像应亮有应亮的味道，还有徐若涛的东西也足够够创新。”

在零九年我自己所看到过的独立剧情片中，董越导演的《呼吸》也是一个能让我敢向人推荐的片子。当然还有像先前贾樟柯的山西三部曲等等就不用多说了。

你看还是有亮点的。

也就是说我们对于独立剧情片的期望过高，要求太苛刻了些吧。

毕竟如应亮所说的：“在纪录片导演思维方式中生活的重要性是要远远高于影像的，但剧情片导演“依赖性”比较强，需要依赖一些机构、特定的人才和资金。剧情片导演对于现实生活的凌驾性和破坏性要高的多，把拍摄当做一种攫取性和功利性的方式，这种心态是非常强烈的。”

毕竟我们都在要求独立剧情片不仅要独立而且还要剧情，还以是否工业化为评判标准。

毕竟我们都生活在一个现实远远想象力激进；一个人民民主专政；一个膜拜科学、讲文明讲法制；翻墙技术高超而且还有飞龙护航、绿坝守户的盛世里。

毕竟如崔红女士说的：“我是上有老下有小的人哦。”

夫复何求啊。

我们的最理想状态抑或最不理想的状态或许都只能是鸡肋状。


编后记：此文对于独立剧情片现状和未来的讨论，且不说其内容如何，以一对多的访谈这样形式来呈现的方式是否合适都有待商榷。况且无论以上各位所思所言所行再怎么样，也只是从事独立剧情片的人们自己的一家之言，更由于编者自身的能力、视野、机缘等限制而免不了偏颇，毕竟是当局者迷旁观者清。

所以对于独立剧情片的现状和方向，最有发言权的不是我们，而是你们。

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记者：没有特别注明的均是 泥巴
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[多伦多国际电影节颁发全球最佳导演奖 贾樟柯和阿彼察邦当选]]> group/thread/15921.html group/thread/15921.html group/thread/15921.html 2010-01-25T12:55:16+08:00
（现象网转载）日前，多伦多国际电影节颁发十年一度的全球最佳导演奖，中国导演贾樟柯与泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古并列为 “十年最佳导演”。晨报记者第一时间专访贾樟柯，贾樟柯表示，下一个10年自己将全新尝试历史题材、类型片。

前10年，有勇气

日前，贾樟柯亲临多伦多接受这一“新世纪十年全球最佳导演奖”奖项，并来到《站台》、《三峡好人》、《世界》三部入选“新世纪十年最佳电影”的影片放映现场与观众见面。据介绍，该奖项是由多伦多国际电影节邀请全球61位电影导演、知名影评人、历史学家、电影史权威及影展主办机构负责人，对过往10年世界各国的杰出电影作品进行评议，以投票方式产生的结果。多伦多电影节主席皮尔斯·汉德尔认为，贾樟柯的电影已成为书写时代和历史的、具有影响力的作品。贾樟柯表示，这个奖项非常特殊，因为它不是凭某一部电影拿的，而是10年对电影整个的一个盘点，“这么长的时间跨度，拿到这样一个奖项，刚得到消息是很吃惊的。很巧合地，刚刚过去的，正好是我拍电影的头一个10年。从1998年到现在，我一直坚持着电影美学，坚持人性的鉴别，一直用我的电影表现剧烈变革背后普通人的困境；真的感觉到依靠热爱、勇气才能拥有未来，才能10年内都保持了一定水准，这个奖项是个肯定。”

亚洲电影最受期待

此次评选，贾樟柯与泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古并列“十年最佳”；上届“十年全球最佳导演奖”得主是中国台湾导演侯孝贤和伊朗电影大师阿巴斯。这20年，该奖得主居然都是亚洲导演，而且还都是公认的艺术片导演。贾樟柯介绍，实际上多伦多电影节是非常商业的影展，被认为是奥斯卡的前哨站，但这个奖项的评比很客观，“我也惊讶好莱坞电影在这个奖项上没得到认可。主席说，这个奖项侧重的是电影工业的内在动力，这说明往往对电影工业贡献较大的还是艺术电影。”贾樟柯认为，这20年，中国导演能拿到两次，是对中国电影自信的提升，说明中国电影的创造力得到认可，“记得主席说过，亚洲电影最让人期待。”

下个10年，转向类型片

贾樟柯告诉记者，未来，历史题材、商业类型片是他的新兴趣点，“我个人的兴趣，从当代题材转到了历史题材，包括个人历史；也转向类型电影，进入武侠片、黑帮片等更丰富的类型片电影的尝试。”但是，就算拍类型片，他也不会放弃个人风格强烈的纪录片方法，“我自己做类型电影，希望起码能做到基本要求，经济上也有优质交待，有所突破和发展。”贾樟柯透露，自己历史题材的《上海传奇》正在后期制作，预计4月份将完成；接下来就是开拍武侠片《在清朝》。对于这样的商业转型，欧美电影节可能难以青睐的疑问，贾樟柯表示，“拍电影，第一出发点还是表达的需要，不管是票房还是奖项，都是附属而已。就像一个午后，有感而发，写了一首诗歌。”（晨报记者 彭 骥）
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[现象调查：《三枪》惊奇入围柏林电影节主竞赛单元，你的看法如何？]]> group/thread/15875.html group/thread/15875.html group/thread/15875.html 2010-01-20T22:46:38+08:00
（现象网转载）新浪娱乐讯，1月20日下午，柏林电影节官方网站公布了第60届柏林电影节主竞赛单元的第二批片单，张艺谋执导的《三枪拍案惊奇》出现在最新公布的名单中，成为继王全安《团圆》之后第二部入围的中国影片。这两部电影将和其他24部电影一起角逐柏林电影节的最高奖项金熊奖。

作为竞赛片，《三枪拍案惊奇》将于柏林电影节期间举行世界首映礼，这是张艺谋自《英雄》2003年逐鹿柏林之后首次回归欧洲三大电影节主竞赛单元，这也是张艺谋沉寂3年后，首次携电影亮相于世界舞台。

柏林电影节今年要过60岁的生日，但是在26部竞赛片中，鲜有大师之作。而据消息透露，罗曼-波兰斯基的《捉刀手》是因发行公司看重柏林电影节的卖片市场，也是为了在其少女强奸旧案的波折声中挣回名誉。赵静 邹健/文

　　以下是第60届柏林电影节主竞赛单元完整片单：

　　《团圆》(开幕影片)，中国，导演：王全安

　　《亲爱的》(Honey), 土耳其/德国

　　导演：赛米-卡普拉诺格鲁

　　《强盗》(The Robber)，奥地利/德国

　　导演：本杰明-海森堡

　　Na Putu (On the Path)，波黑/奥地利/德国/克罗地亚

　　导演：亚斯米拉-兹巴尼奇

　　《猎手》 (The Hunter) ，德国/伊朗

　　导演：拉菲-皮特斯

　　《捉刀手》The Ghost Writer，法国/德国/英国

　　导演：罗曼-波兰斯基

　　主演：布鲁斯南 伊万-麦克格雷格

　　《毛毛虫》，日本，导演：若松孝二

　　《一个家庭》，丹麦，导演：佩妮莱-费舍尔-克里斯藤森

　　《温和绅士》，挪威，导演：汉斯-彼得-莫兰

　　《想吹口哨我就吹》，罗马尼亚/瑞典，导演：弗罗林-塞尔邦(处女作)

　　《格林伯格》，美国，导演：诺亚-鲍姆巴赫

　　《嚎叫》，美国，导演：罗伯-爱泼斯坦 、杰弗瑞-弗里德曼

　　《犹太人苏斯》，德国/奥地利，导演：奥斯卡-罗勒

　　《怎么结束这个夏天》，俄罗斯，导演：阿列克谢-普斯科帕里斯基

　　《猛犸象》，法国，导演：伯努瓦-德莱皮纳

　　《谜团》，阿根廷/法国，导演：纳塔利娅-斯米尔诺夫(处女作)

　　《三枪拍案惊奇》，中国，导演：张艺谋

　　《沙哈达》，德国，导演：布尔-夸巴尼(处女作)

　　《潜水艇》，丹麦，导演：托马斯-温特伯格

　　《杀手在我心》(The Killer Inside Me)，美国/英国，导演：迈克尔-温特伯顿

　　非竞赛单元：

　　《关门岛》(hutter Island)，美国

　　导演：马丁-斯科塞斯Martin Scorsese

　　主演：莱昂纳多-迪卡普里奥 本-金斯利 米歇尔-威廉姆斯

　　《我的名字是皇帝》(My Name Is Khan)，印度，导演：Karan Johar

　　《给予》，美国，导演：妮可-哈罗芬瑟　

　　《孩子没问题》，美国/法国，导演：丽莎-查罗登科

　　《弟弟》(闭幕影片)，日本，导演：山田洋次
延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[现象网发布独立电影2009年年度事件]]> group/thread/15842.html group/thread/15842.html group/thread/15842.html 2010-01-17T21:59:50+08:00
当我们回顾2009年的独立电影事件时，我们想说：
向那些在红色黑暗中坚持独立人格，努力独立思考，创作独立作品的人们致敬！

1、赵亮获独立精神奖后，先被民族英雄，继而被敏感

一部充满人道主义关怀的《上访》，让赵亮在09年经历了魔幻的一年，一如中国公民所经历的有史以来最吊诡的一年。
《上访》的09年历程：
5月 戛纳电影节特别展映
5月 中国纪录片交流周获最高奖独立精神奖
7月 被退出墨尔本电影节，一时被成为“民族英雄”
期间 在世界各地电影节展映
12月冬至日 被敏感 现象和豆瓣均删除相关信息

2、《麦收》引发纪录片道德激烈争论

徐童的第一部独立纪录片作品，08年北京独立电影展首次亮相，即引起强烈反响，由于片中一名被记录者在网上的控诉，09年开始在云之南纪录影像展、香港华语纪录片影像展、台北电影节放映时，均受到不同组织的强烈抗议，并进而引发了关于纪录片道德的激烈争论。迄今，徐童没有就此作出正式回应。

3、艾未未《老妈蹄花》的国庆献礼

这份公民的献礼在《建国大业》们的喧嚣中，为辉煌的60周年庆典做出了最好的注脚。

4、栗宪庭电影学校开办独立电影制作短期班

中国首次出现专业的独立电影制作培训学校，这个以“自由之精神，独立之思考，实践之能力”为坐标的学校以一种全新的教学方式来推动电影教育，其对于中国电影的影响或许将在未来的几年中逐步显现出来。

5、伊比利亚当代艺术中心影像档案馆（CIFA）的正式开馆

CIFA的成立，意味着国内已经有两家机构致力于独立影像的文献档案收藏工作（06年，栗宪庭电影基金建立并致力于独立电影档案文献的收藏工作）。09年，CIFA在各地举办了多场独立电影展映，并和一些国际策展人、电影人共同举办了多场论坛活动。

6、京津出现独立电影以周为单位的民间放映活动

北京猜火车沙龙和天津影迷幼儿园的努力与坚持，独立电影的民间放映在09年下半年出现周播的形式。

7、应亮的个人作品展在UCCA尤伦斯中心举办

这是国内首个正式的独立电影个人作品展，与此同时，09年的中国独立电影剧情片创作则被认为是这几年来最低潮的一年。

8、《音乐人生》获金马奖最佳音效奖

在和剧情片竞争中，纪录片首获技术奖项，对于独立纪录片创作者来说，如何加强技术层面的制作也是值得思考的。


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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[2010年独立电影作品DVD首发，冯艳《秉爱》和杨瑾《二冬》]]> group/thread/15835.html group/thread/15835.html group/thread/15835.html 2010-01-16T14:49:35+08:00 秉爱》和杨瑾《二冬》DVD制品，这是2010年头两部独立电影作品DVD发行，均为D5版本。贝森文化表示2010年将延续09年方式，陆续推出更多独立电影作品的DVD制品。

《秉爱》是记录了三峡移民。曾参展温哥华国际电影节、釜山国际电影节、维也纳国际电影节等。并获第四届中国纪录片交流周优秀纪录奖、山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元小川绅介奖、社团电影奖。西班牙“观点”国际纪录片电影节最佳影片奖。南特三大陆电影节银气球奖。比利时Filmer A Tour Prix电影节大奖。第32届香港国际电影节优秀纪录片人道奖。《南方周末》2007年年度电影提名。

张秉爱是一个住在三峡库区的普通的农妇。20多年前，由父母做主从高山上嫁到了生活相对富裕的江边。丈夫有病，张秉爱不得不一个人承担了全部的生活重担。日子虽苦，但张秉爱对未来充满了希望，因为儿子是村里唯一考上了县重点高中的孩子。

张家是村里的钉子户。虽然第一期移民的时候，她家被允许就地后靠，但6年过去，村里一直没有分给她建房的土地。现在，大坝就要截流，第二期移民也已搬迁完毕，一片废墟中，只有张家的小屋，还孤零零地执拗地矗立着。干部们一遍又一遍地来，目的只有一个，就是动员她外迁。在和干部交锋的空隙，在繁忙的农活之余，张秉爱不动声色地，蓄谋已久般地讲述那充满痛苦的过去……。（点解了解更多影片详情）

关于影片，杨瑾说“二冬所在的乡镇，是我儿时生长的地方，那里有我许多的回忆。但是现在已经面目全非。政府决定在那个边远的山区发展工矿业，在短短的几年之内：铝厂、电厂多了起来；煤矿、煤矿、铝石坑随处可见；原来种地的人们搞起了运输；四川的矿工，东北的妹子挤进镇子。一派繁荣的景象下面是一个混乱的现实。这给一直生活在封闭状态下的二冬们一个巨大的压力。”（点解了解更多影片详情）

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