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http://fanhall.com/feed 现象网新闻资讯 http://fanhall.com 现象网，独立电影中文门户 2010-09-01T13:15:08+08:00 zh-cn hourly 1 <![CDATA[威尼斯国际电影节开幕　主竞赛单元完全名单]]> group/thread/17736.html group/thread/17736.html group/thread/17736.html 2010-09-01T13:15:08+08:00

（现象网报道）第67届威尼斯电影节今晚开幕，三部亚洲影片入围主竞赛单元：徐克的新片《狄仁杰》，陈英雄的《挪威森林》和三池崇史的《13刺客》。开幕影片是《摔跤手》导演Darren Aronofsky的新片《黑天鹅》，闭幕式电影将是海伦·米伦主演的《暴风雨》，本届评委会主席由昆汀·塔伦蒂诺担任。

第67届威尼斯电影节主竞赛单元完全名单：

　　《狄仁杰》Detective Dee 　　导演：徐克

　　《黑天鹅》BLACK SWAN　　导演：达伦诺夫斯基 DARREN ARONOFSKY

　　《黑羊》LA PECORA NERA　　导演：Ascanio Celestini

　　《在某处》 SOMEWHERE　　导演：索菲亚-科波拉

　　《少数幸运儿》Happy Few　　导演：安东尼-科尔迪埃

　　《质数的孤独》The Solitude of Prime Numbers　　导演：萨维里奥·克斯坦佐

　　《沉默的灵魂》SILENT SOULS　　导演：ALEKSEI FEDORCHENKO

　　《水中承诺》PROMISES WRITTEN IN WATER　　导演：文森特·加洛 Vincent Gallo

　　《无处可逃》ROAD TO NOWHERE　　导演：蒙特·赫尔曼 Monte Hellman

　　《悲伤民谣》BALADA TRISTE DE TROMPETA　　导演：阿莱克斯·德拉·伊格来希亚 Álex de la Iglesia

　　《黑色维纳斯》 VENUS NOIRE　　导演：阿布戴·柯西胥　ABDELLATIF KECHICHE

　　《身后事》POST MORTEM　　导演：PABLO LARRAÍN

　　《巴尼的人生》BARNEY'S VERSION　　导演：理查德-J·刘易斯 chard J. Lewis

　　《我们相信》NOI CREDEVAMO　　导演：马里奥·玛通 MARIO MARTONE

　　《激情》　La passione　　导演：卡洛·马萨库拉提 CARLO MAZZACURATI

　　《13刺客》13 ASSASSINS　　导演：三池崇史 Takashi Miike

　　《傀儡》POTICHE　　导演：弗朗索瓦·欧容 François Ozon

　　《米克的近路》MEEK'S CUTOFF　　导演：凯莉·雷查德 Kelly Reichardt

　　《米拉尔》 MIRAL　　导演：朱利安·施纳贝尔 Julian Schnabel

　　《挪威的森林》NORWEGIAN WOOD　　导演：陈英雄 ANH HUNG TRAN

　　《ATTENBERG》　　导演：Athina Rachel Tsangari

　　《三》Drei　　导演：汤姆·提克威 Tom Tykwer

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[首尔数字电影节闭幕李红旗《寒假》获红变色龙奖]]> group/thread/17660.html group/thread/17660.html group/thread/17660.html 2010-08-25T10:40:53+08:00

（现象网资讯）第四届首尔数字电影节刚闭幕，李红旗《寒假》继洛迦诺金豹奖后，再获首尔红变色龙奖。

其他奖项得主：

蓝变色龙奖《美代子阿佐ヶ谷気分》，坪田義史，日本
绿变色龙奖《刺痛我》，刘建，中国
黄变色龙奖《未完成的生活史》，丛峰，中国
　　
韩国竞赛
《金福南》《呼吸》《怪物》三部得奖

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记者：陆梦婷
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[【栗宪庭电影学校】张献民“独立十年”讲座实录]]> group/thread/17621.html group/thread/17621.html group/thread/17621.html 2010-08-19T21:09:15+08:00

（现象网档案）这是张献民先生在栗宪庭电影学校做的名为“独立十年”的公开讲座。在这次讲座中，张献民谈到了独立电影和所谓电影界之间的关系，谈到了关于中国电影断代的看法，谈到他对流媒体的看法，谈到独立电影学术研究的问题……是张献民先生对于过去十年的总结和对未来的想象。现象网发表现场实录全文：

关于断代，关于美学

张献民：就背景上来说，现在我是这样来看过去的三十年的，三十年多一点。

我现在这样来区分过去的三十年，我觉得有一个明显的断代和一个不明显的断代。明显的断代是八九，整个就是七六、七八之后一直到八九，这一断代大概讲电影开始于某一种温情主义的倾向，然后从温情主义当中向某一种象征主义进行变换，就是我们现在讲的第四代和第五代的差别。

因为我在想，这个代按人分恐怕有一点不太合适，所以我想找另外一个方式来描述，首先是社会，就是八九当然是一个社会性的东西，它不是一个电影内部的，然后八九之前我尝试把电影看做是一个连续的，中间有一个转变，就是从温情主义的东西以及都市的东西向一个象征性的东西转变，象征性的东西好像是想立足于乡村当中的，整个这个过程，我觉得终结非常有意思，戛然而止吧，断代非常清楚。因为就现在如果有人回去翻那些东西，对于现在讲的批三俗，就三俗的商业片的层面来说，八九这个时间点一点意义都没有，它前后是一样的，它之前怎么拍之后还是怎么拍，然后产量基本上没有减少，但是就是所有的艺术电影和知识分子电影在那之前和之后是完全断裂的，就是它之前的那套东西在这边已经完全没有办法，而且就是翻回去看，包括那些现在讲的第五代的大师，八九之后都停了好几年，就是不知道原因，你现在我觉得也没法跟他做访谈问：“那几年你在想什么，怎么没拍片？”我觉得他想都想不起来，他是真想不起来了，还是对着你他想不起来了？

我说这个东西是一个断裂，反过来也证明，这80年代在过去三十年当中恐怕是最容易被标榜为属于精英的年代，意思就是说连最重要的社会事件，它是否都只是精英圈内部的一个问题，然后对电影特别深刻的影响还只是对电影创作当中高端产物的影响，实际上对低端产物没有什么影响。

然后就是一个八九之后第一批独立电影产生，我是在这个意义上我认为八九这个点对电影的断代是有意义的，因为从现在的观点来看，八九之前是完全没有独立电影的，它有艺术电影，有商业电影。这个从84 、85年的时候开始比较清楚，之前这个差别都非常的微弱，就是只有大制片厂的。然后回头看去，大概比如说87年左右开始有了私有资本介入电影，但是还是没有独立制片，到89之后90年开始就开始独立制片了，就我们讲的那些最开始的，当时还是纪录片和剧情片基本上是一起出现的，独立的，这个东西我还是要这样讲89这个时间点不是偶然的。

为什么独立电影是在第二年，在90年、91年开始有一些了，还有一个就是那些东西现在来看，非常的精英化，尤其是今天这边，我个人的观点我觉得它整个在80年代那种持续的那种东西当中突然遭到一个非常强制性断裂的之后，这些人他干什么、他想什么、他打算做什么？当时做纪录片的人全部是电视台的，没有一个不是电视台的，我觉得那个时候的精英色彩比现在独立电影的圈子要强很多，然后剧情片就更那个，当时独立剧情片只有电影学院的人做，电影学院之外一个人都没有，这种状况差不多持续了十年。

一直到2000年前后，这第二个断代的点是一个柔和的，它不是一个非常明显的断裂，而且我觉得89、90年之后有一个社会多元化的问题是指，就是89以前的电影跟社会是完全同步的，这个同步也在于大体那个社会的单调使得那个社会在相对的时间段当中它会呈现出某一种一致性，这种一致性回头去探讨的时候它可能也只是一个精英知识分子内部的东西，比如说《河殇》出来了，这两年就是《河殇》，所有人都说这是《河殇》的时代，然后如果是另外一个东西的话，就比如说某一个人做了一套丛书大家都说这个东西，像那个83 、84年的时候大家都说存在主义，全中国全是存在主义，搞得那个中宣部要批柳鸣九，柳老师后来发过牢骚，他后来大概九年没有发过论文，九年核心刊物没有发表过论文，就是因为宣传部找罪魁祸首，找着了第一个把存在主义介绍到中国的就是柳鸣九，大概这个样子。

回看80年代的时候这些点比较清新了，我仔细一想还是挺单调的，就是为什么在一个时间朦胧诗好了，大家全部写诗，没有干别的，全部在写诗。然后呢我如果反过来讲，就是电影跟社会是同步的就是这个意思，它跟文学跟什么的全部是同步的。，89 、90的时候这些东西完全被颠覆掉了。我就觉得这个同步关系在整个90年代以及现在是很难找这个同步关系，因为打散掉了，这个群体跟那个群体是不一样的，没法说哪个群体一定是握住了时代的脉搏，这是我的印象，谈不上比如说电影的创作跟社会是如何的契合、同步或者就说精英知识分子的这个东西有可能击中老百姓的心怀，我觉得这个任务好像已经交给商业电影了，好像不是独立电影的任务，好像直到现在还是这个样子。

然后2000年前后的变化是一个非常柔和的变化，这个变化首先不是一个社会变化，它是一个技术变化，然后这个技术变化如果要讲美学倾向的时候，我觉得跟78年到89年中间是十一年，十一年中间的美学变化是在一半的时候是1984年，然后后面从90年到2000年中间的美学变化大概也是在一半多一点的时候，大概是95年到97年之间，是《秋菊打官司》一直到《小武》这一段，我现在是这么看的，有的人可能会认为《秋菊打官司》跟《小武》完全没有关系，但是我缕电影史的时候这样看的，我认为就美学倾向内部，电影的内部对美学特征的找寻是这么转过来的，然后它的前提是什么呢？它的前提是象征主义全部被毙掉了，象征主义被毙掉典型的就是《活着》和《蓝风筝》全部给毙掉了，所以大佬做不了象征主义了，然后从这个角度上来说它只好掰过来拍每一天都发生的事情，我这个讲的当然有一点简化，我的意思说是说如果我没有像掰《黄土地》和《黄土地》之前的那种状况，但是要掰《小武》的状况，我不会认为《小武》就是在这一天诞生的，我认为电影内部是有那个东西的，不是完全没有，然后呢这个中间有一个美学上的转变，从一个非常象征主义的东西转向，就是我把它描绘为第五代的第二个高峰，就是八九之后他们各自想了几年，干嘛了，就是干《蓝风筝》这样的东西，然后是一个交接班，交接班是一个写实主义的一个全面的胜利，然后在这个过程当中技术手段的改变，实际上是顺应了电影当中已经出现的这种美学倾向，是一个日常生活的接头的东西，主要带来的变化，我觉得大概就是从低端录像这么发展起来，2000年是一个很模糊的起点，因为它不像八九，八九就那一天嘛，那个太清楚了，那个断代太清楚了，后面这个东西没有这么清楚，而且人的成分也特别复杂，跟90年代的那一拨独立电影人的成分完全不一样，人的成分非常非常复杂，各种来源的都有，然后起码在一开始，写实主义绝对是一个主流位置，就在独立电影的内部，写实主义绝对是。

有一些女性尝试做一些乱七八糟的东西，现在事实是证明生命力都不强，就是她们基本上都离开了独立电影再创作的这个轨道，但是就是坚持做写实主义的人大部分都坚持下来，这就是过去十年的状况。

过去十年的状况，在这个里面我把这十年的断点，也是一个非常模糊的断点，这个美学上的断点是一个及其模糊的断点，而且是个模糊呢，在于它没有干扰到主流，我说的主流还是以纪实的倾向为主的，它没有干扰到主流是指，美学倾向的转变大约是三年之前开始，然后有一小部分作者和作品，我归纳是两个方向一个是抽象的方向，还一个是荒诞的方向，就是他在基础的写实当中，有一部分人他认为现实就是荒谬的；另外一部分人可能他连续别的某种生活或者工作的一种习惯乃至于他本来对写实这种东西就不感冒了，这样的人还是非常小的一批，就是现在的独立电影的状况，纪实倾向的还是一条康庄大道。

然后呢因为这个我说很少作者做的抽象和荒诞类的作品，这个我不知道，我担心引起歧义，所以我想讲两个例子，就是一个是红旗的《好多大米》，还有一个是黄文海的《梦游》，就是我说凡事皆非偶然，凡事皆非偶然，就是说即使我讲90年代之后电影创作跟社会已经不合拍了，这个节拍都找不准了，即使这样话，还有很蹊跷的事情就是《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》是同时拍的，我觉得这个太蹊跷了，怎么会这个样子呢，就是回头你要再看第五代，第五代怎么回事？我觉得这个就是他们对于历史的思考吧，在历史的思考当中，他们同时在思考，然后现在荒诞和抽象的开端，回头看过去的时候纪录片和剧情片几乎是同时的，就是在三到四年前在某些点上来讲，其中纪录片会更加让人觉得不可思议，因为纪录片当中更缺少一个非常风格化的穿透能，大概是这样的，就是到现在也还是很少吧，就是它完全否认现实，否认现实的这些作品仍然很少，然后往后看也不会是一个变成非常大的，我如果说美学这中间这十年，美学这东西我今天就讲到这，我就不讲了。

我觉得独立电影会继续的被边缘化

所以过去十年，为什么讲90年之前全部是那样的电影，然后90年之后有一部分独立电影，然后00年之后可能只讲独立电影了，讲这个就没有意义了。我反过来我用这样一个说法来讲，我觉得是一个两端的挤压，两端的挤压的意思就是，我认为在社会大的平衡当中如果诞生了大量的优秀的纪实的作品，那电影就会往另外一个方向上挤压，就必须诞生超高成本的完全虚无的作品，我是这么看的，我觉得是一个社会的平衡。而在这个平衡当中呢，大量的纪实的作品是先诞生的，用了三年的时间，当然我讲这个话题好像还是讲精英那块，跟说这里面没多大联系，我觉得这个大的平衡。

就是它怎么办呢？花八千万人民币，花两亿人民币，那边有花三万、五万块拍的，三五万块拍的已经把中国拍成这个样子了，花八千万花两亿……，我说这两者对比或平衡的意思就是说，在低端的作品当中这个写实有多实，另外一个极端超级大片它就有多虚，这是一阴一阳，要是哪一天超级大片又掰到一个写实的路子上了就是它又开始讲真事了，又开始讲真情实感了，一个老同志，好像是梁和平吧，跟我说了一句，说什么都有，就看了一大片什么都有，除了真东西都有吧，我现在想象不到是什么。

然后在这个话题之下呢，我想象以后的状况，首先我觉得从电影的一个大环境来说，我觉得独立电影将继续被边缘化，而且被边缘化的程度会越来越严重，这个用我的话讲，它会被更加彻底地被所谓的电影界彻底的排斥掉，我是这么看的，我觉得是从现在开始大概还有两到三年，就是一个所谓的电影界完全不需要独立电影，这个情况在几年之后会比现在更加的严重，然后就是一个超级大片一统天下的时代，我觉得是一个魔兽的时代吧，就是现在是一个局面，现在这个局面我简称为虚，有人用假这个词，然后我觉得下一个时代，就是我们的电影工作者奉献给老百姓的是魔兽吧，就是不是人嘛，以前我们就有很多不是人的电影……王我老师好像要发表一些意见？

王我：我想就是您说的时候，可以带上作者、作品各方面，这样我们听的时候也更生动，尤其是在批判的时候要带着。（笑）

张献民：我不看地上电影已经好几年了，所以我批判的时候都是虚的，无的放矢。然后就是如果重点讲00年和00年以来的事情，00年以来是跟以前一个创作群体的差别，类似于中国以前讲的，你本科毕业你才可以拍电影，这当然不是只指电影学院，也有大专中专的人都可以拍电影，这是一个。

然后创作群体扩大的很快也很大，从00年到03年是一个最大的增长期，然后这个人群我几次尝试计算，仍然是对社会整体来说是一个非常不起眼的一个，就是他有独立电影的自觉认识，他把这作品确实能够做完，非常少，四位数吧，到现在也就四位数，积累下来也就四位数的人数。大概在03年前后刘旭东在讲一片主义，所有人都只做了一片作品，特别彷徨，03 、04年的时候这个问题就解决了，就是00年做第一个作品的人，第二个作品慢慢出来了，典型就像杜海滨，杜海滨盲打误撞转《铁路沿线》他根本不是拍《铁路沿线》的，他是拿了摄像机取选景选演员的。毕业作业大家都想拍剧情片，然后盲打误撞拍了《铁路沿线》，之后他的《高楼下面》剪了多少年剪不出来啊，我觉得这就是一个作者自觉性的成长，就是到底要做什么？是不是确实是想做这个东西。

然后在这个大的环境当中，我觉得从03年到05年之间开始诞生的一些第一部作品就非常自觉的，特别典型作品像《铁西区》，《铁西区》就跟《铁路沿线》什么特别不一样，就是这个作者太自觉了想的太清楚了，就是他自己“我在做要什么？我为什么要做这个？我要做它成什么样子？等等”。我觉得这就是03 、04年的时候跟00年有非常大的区别，在这之前是特别快速的一个增长。

然后就是一个我说一个作者群体的扩大，以及相对来说无产阶级化，还有，就是一次黄文海跟我讲的，他觉得00年之前和00年之后最大的差别是集体活动，就00年之前是没有集体活动的，00年之后才有集体活动，所有独立电影的集体活动都诞生于00年之后，黄文海认为这是个最大的差别，这是破解掉独立电影精英性最重要的东西，这个你们可以考虑。

然后从这个角度上来说呢，03 、04年是一个转折点，是指：一个是03 、04年破掉所谓一片主义的魔咒，就是我刚才讲的，就比如说00前后拿个摄像机出去拍的一些非常实验很乱七八糟的那些女性作者基本上都没有留下来，这是就是我说一片主义的典型，但拍纪录片的，他用了三年四年他第二片做出来，他第二片做出来就没有问题，他第三第四片都会出来，大概是这样一个，03 、04年是这样一个转折点；

关于集体活动

还有一个转折点是指03 、04年之前创办的集体活动到现在没有一个继续生存的，全部死掉了，现在大家还能看到的活动，你往前推，推到第一届03 、04年时候，没有在这个时间点之前的，我分析这几年的状况，还是可能需要一个成长，婴儿期的东西，它跟那个一片主义的状况是一致的，一方面他做活动的人，他是否会揣摩政策的底线，以及面对这样的时候，政策在胡萝卜和大棒之间到底会挥哪一个，会不会挥过头了，一会棒子挥过头了，一会胡萝卜挥过头了，就这个分寸大家都没办法把握，然后就死掉了，这是我的看法。

然后还有一个集体活动，集体活动大概是现在看起来，大部分管制方大概需要一个两到三年的反应期，它跟00年到03年之间不一样，就是第一个时间一个大棒子咣过来都拍死了，然后之后我觉得03 、04年创办的一些重要的活动，官方有个两到三年的反应期。它碰到的困难如果它每年办一次的话，可能在第三、第四届的时候压力是最大的，不仅民间活动是这个样子，连广州纪录片大会上都是这个样子，云之南碰到最大的麻烦也是，他们第三届云南筹办的时候碰到了最大的麻烦，这就是我说官方机器在一个现象刚出现的时候它有一个态度，之后它看到这个现象是什么样子，然后它有一个反应期，它想一步一步的看一看，它想挡一挡，然后再撤一步，这个博弈在过去的十年我觉得挺清晰的，但是我没办法总结，我总觉得要是有人能够总结的话会非常牛，我觉得那真是做学术的，可以作为博士论文，就所有的这些博弈为什么它会，就是宋庄这边的纪录片放映也是个例子，我印象当中，我觉得在政策尺度上来说，最严重的一次应该是09年的5月份，但是从各方面搜集到的信息，都是它没有07 、08年的压力更大，就作品的作者的政策尺度加大了很多，压力反而没有以前大了，这是我的印象，我不知道就像王我和其他亲历者会不会有另外一个印象，我作为一个只有半只脚伸进来了，我是这样的印象。

我觉得官方机器它在试探，然后一年两年三年它会选择一个打击点，打击之后它还灭不掉你它就撤了，它就看了就这些人折腾嘛，就张献民讲座来了三十人，这三十个人怎么着吧，大概这样子。所以我觉得03 、04年之后创办的活动有一个稳定的状况，然后比如说在06、07年的时候碰到重大障碍，然后如果还挺过去了，到现在就是非常稳定的状况，这是从这些活动的角度来讲过去十年的状况。

关于权力转移

然后也是一个对未来敞开，我觉得首先就是那天，丛峰在场我说过那样一些话，对导演们不是特别恭敬的话，我觉得各个行业都是产能过剩，产量过剩，然后独立电影也不例外，即使是独立电影圈，它的这种能力的过剩，就创作者能力的过剩以及已经创作出来产品的量的过剩跟商业电影界是一样的，跟纺织品制造界也是一样的，包括我们会碰到国外的配额，就它那个电影节只要中国两个独立电影，这所谓的配额，我觉得是一样的，意思就是说恰恰也是由于这些不管是低端的设备，还是能力的增长，能力的增长主要是DVD和因特网，得益于这两个东西，在设备之外，以及集体活动对很多人的鼓舞，所以就是我想讲反而会显得像现在这个时刻，就是包括2000年之后的这个时刻，我会觉得，就我说可能对导演可能不太恭敬，我会觉得好像是一个传播的年代而不是创造的年代，意思是说是恰恰在00年之前没有集体活动，所以是一个所谓的清洁的创造的一个年代，就是因为他拍出来以后是没有地方放出来给别人看的，就是你们可能听到过一些那样的访谈，看到过一些那样的访谈，还可以再问他们去，然后00年之后，尤其是03 、04年之后这个状况有一些变化。

是一个传播的年代意思是说是创作了哪些作品非常重要，创作了哪些题材非常重要，用什么风格区创作也非常重要，但是主要还是要解决后一个问题，就是怎么样被别人看到，然后我就会觉得在这个层面上会有一个所谓权力转移，权力转移我觉得从06 、07年之后更加的明显一点，具体讲起来就是独立电影界的大权向类似朱日坤和张献民这样的人身上转移，这个我这样讲不知道对不对，就是贾樟柯占了一个大便宜是什么意思呢，就是那恐怕是导演最牛逼就是把所有能力都积揽到自己身上，恐怕是最后一代人，00年之后成长起来的这些独立导演，很大程度上用现在话讲他实际上是受到了策展人的部分制约。

国际电影节的选片人等等，我讲朱日坤讲张献民这是讲中国的身份，还有外国的身份呢，我这样讲不是说导演们不重要，创作不重要，创作肯定非常重要，但是我觉得在这大的游戏当中有一个权力转移，就显得在目前这个时刻跟十年前相比，实际上在大的环境当中导演握有的权力相对更少一点，这是我的看法，大家可以反驳。

然后也是在这基础上，如果从这个角度往未来我尝试开一个窗口，看看未来是什么样子，首先是导演们继续创作，然后坚持个人风格，因为我觉得所谓的集体风格，以后会越来越渺茫，集体风格以及社会风潮这样的，以后在独立电影的这个圈子里面会越来越渺茫，就是同时出来的比如说三、四个导演他都做同样的事情，大家论拨的，这种以后会越来越渺茫。

还讲那个例子，当时那个杜海滨一个班上四个人出来做纪录片，他、周传明、王诗琴还有一个谁来着，四个人一起做纪录片，这样的事情以后会越来越渺茫，还是我觉得社会太混乱了，继续混乱下去它的多元化会越来越严重，所谓就是理论的碎片，碎片的问题，恐怕就是导演们会越来越个人化，然后权力会继续往策展人手中转移，而不是商人。

我举临近的例子就是比如讲摇滚的话，摇滚就是权力不会向唱片公司的老板那边转移，但是向组织摇滚音乐节的人手中转移，相对来说乐队的位置在下降，我不知道这个是不是可以理解，我这个描绘可能还是有一点点简化，在这个前提下，我刚才也讲了，我认为会会被所谓正规的电影界完全的排斥掉。

因为现在独立电影界在过去的这么多年的当中，跟一个所谓的正规的产业化的关系还是很藕断丝连的，没有完全切断，就像我本人还在电影学院教书嘛，我也劝几乎所有的独立电影的导演，有电视电影你就拍呀，干嘛不拍，当然拍了，干嘛不拍，我觉得这条鸿沟以后更会加深，然后反过来就讲策展人这个层面有个非常重要的任务，就是独立电影跟所谓正规电影界的关系越遥远的话，策展人就越有任务为独立电影找到在传统的电影界之外的一个特别基础的经济循环，我是这样看.要不然过五年大家全部死了，全死了，就是拍电视电影这些东西也上瘾的呀，你以前拍戏,自己贴十万块钱拍，如今你拍完人家给你十万，这东西我觉得还是挺容易上瘾的吧，要我我也可能会上瘾的，我想钱跟体制的妥协只是大的话题的一部分，而且对国外的依赖也会越来越稀薄，独立电影自身在水涨船高，成本越来越高，尤其拍剧情的东西，成本越来越高。

关于融资、关于商业

还有一个就是80后习惯享受，这是我的印象，80后喜欢享受，包括作者的创作方式，所以以后在未来的5年8年当中策展人能否建立一些低水准的经济循环，真的一定要在电影商业系统之外建立这个东西，因为在电影商业系统里面是绝对没有希望的，绝对不可能的.那个东西要是建不起来的话，我觉得讲简单一点点就是我用了好几次这样的比喻，就是导演们都当窦唯吧，就是我看了半天整个独立电影界，虽然像王我导演以后可能会向何勇那样吧，但是我觉得大部分还是冲着窦唯那儿去的。然后就是我另外一个粗俗的比喻是指融资方式，融资方式我是这样讲的，整个一代60后的导演都是忽悠商人的钱，做独立电影的，王小帅是个很典型的例子，整个90年代他主要就是，这个对不起，王我好像不是这样的例子，你是一60后吧？对不起，对不起：）

然后商人有三个终端，忽悠商人的钱必须在五年之内给他到达三个终端的任何一个，第一是女演员，第二是戛纳电影节，第三是电影局批准的亿元大片，你在五年之内你给他任何一个，你这后半生无忧了，会有人来签你，给你很多钱，等等，拍独立的还是商业的都不要紧，但大部分人这三个终端都有点难，然后接近的认为电影艺术的就在三个终端里面会选戛纳电影节，就是我忽悠人，钱我拍了，然后我带他去戛纳电影节，老板也去了也感到挺高兴的，就觉得从道德的角度上来说，搞一个电影局通过的亿元大片，是什么样子，然后把女演员奉献出去，是什么样子，我这个比喻当然非常的粗俗，这是60后的独立导演的状况。

而70后，因为那些愿意去戛纳电影节，愿意去包养女演员等等的，都已经被所谓正统的第六代都消耗完了，这种人没有了，没有那么傻的大款了，讲简单一点，我是觉得大概，我还是讲我的直觉，大概是6 、7年前有一个拐点，在那之前我一直觉得大款比美女多，后来就是美女比大款多了，这个拐点拐过来之后拐不回去了，现在美女越来越多了，大款越来越少了，然后这是70后的状况，70后的导演都是自己掏腰包的，70后的独立导演全部是自己掏腰包的，我了解到的没有一个是例外的，全部是自己掏腰包做的，这融资方式的差别或是代际关系啊。

然后就是现在第三拨80后，80后的主流是让爸爸妈妈掏钱，好几个是这样的例子，就是往那一坐，爸妈出四十万上英国留学，不去，买房子，不住，就跟你们在一块，而且干嘛呢，拍电影去了，现在80后很少，我要讲主流也有点过分，但是我讲融资方式的跟以前有非常大的差别，我跟赵晔吧，反正我跟79年的人说的，我说幸亏你们早生两年，要是爸妈不给钱你们绝对不拍电影了，大概就是我说三代人融资方式的差别，然后我说呢这个跟社会是同步的。

拿留学做例子，60后的去美国读博士拿的全部都是对方的全奖，那会都得把托福考到620分才走呢，要不然不去，现在讲这个太精英了是吧。然后70后就稍微柔和点了，70后的主流是工作三四年赞个十万块钱，然后到那半年之后就开始打工，然后后两年后三年在那边一边打工一边上学，这是70后的主流。80后全是父母掏钱的，80后我是没见到说是到美国读书到英国读书自己还在餐馆打着工，没有，我一个都没碰到。

讲座总结

我大概就讲这些吧，我先讲了一些美学的东西，然后讲的一些就是活动的东西，然后讲到策展人。跟政策的关系呢我没有多说，我觉得这个东西可能朱日坤他们是对的吧，老死不相往来算了，这个东西跟产业或许还可以勾勾搭搭，意思就是说如果某个独立导演去做了个摄影挣了个八万块钱，这挺好的，没什么问题啊。

然后就是我说未来的窗口有几个，一个是导演更加个人化，剧组比现在还要小，纪录片就不存在这个情况，纪录片现在很多人都是一个人做的，那就没办法再更小了，剧情片恐怕有一部分人剧组比现在还要小，以后。我就讲窦唯化嘛，他当时乐队是四个人，后来过去的十五年全部是一个人在做，剧情片恐怕以后也是这个样子，这个人觉得自己剧组小，他说人家剧组都是60个人，我剧组才20个人，恐怕以后4个人，拍那个剧情片的。

然后我看周边的，看日本啊，都是这样的情况，它独立电影从一个比较轰轰烈烈的状况，一个很多人好像抱团学生团体，然后慢慢的就会更加的个人化，到最后就是相当的，几乎跟作家是一样的，这是一个对未来的揣测。

还第二个对未来的揣测就是年轻的策展人相对来说找到一些低端的商业的可能性，之后那些更加个人化的导演会产生更大的对这些青年策展人找到的那些低端商业可能性的依赖，这是一个链条，那个东西在被找到之前，大家都去想乱七八糟的各种各样的办法，但是那个链条一旦产生了，就那个利益一旦产生了，那个利益本身会形成一个所谓的非常低级别的产业链，然后有些独立导演会对那个产业链会产生依赖吧，我还是这样想，我觉得就是五年左右的时间，还有就是这里办的活动不管是学校还是影展被灭的可能性越来越弱，别的我觉得就都交给社会了，都是我们干涉不了的了，社会如果发生特别重大的状况，那我们也没有办法，所以我刚才对未来敞开的这几个窗口是在一个所谓的和谐社会的前提下。

现场交流

听众一（王我）：那个您刚才说的那个导演越来越个人化，我觉得好像现在就是这样，还有一个就是所谓的权力向策展人转移，其实我想问两个，一个是这个权力对导演来说有没有什么意义？假如有意义导演会怎么面对这个问题？说白一点有策展人啥事？如果这个所谓的权力是对导演是有意义的，那么导演是不是应该帮着策展人去做这件事？如果这个东西只是一个利益的话，如果可能互赢或者互利的东西……这个东西……

张献民：我觉得从策展人角度来谈的话，就是还是讲当代艺术的经验或者例子吧，因为早几年吧，一个是我们不会拷贝当代艺术的一个策展人主要是由批评家来构成的这个，独立电影不会考虑这个，因为独立电影没有批评家，独立电影到现在一本月刊都没有，然后独立电影没有一本书称得上有学术价值。

那天我还跟老朱说呢，我说独立电影现在出的所有的书顶多是告诉别人独立电影是什么，是介绍，能介绍清楚，能说实话就不错了，里面不要有废话，当然独立电影的书大部分都是在实话，但里面不要有废话，这就是已经很高调了，没有学术，一点学术都没有，所以我们的整个策展团体不可能从评论家当中产生，不可能从学术界中产生，这是跟当代艺术非常重要的差别。当代艺术就是因为这个，我觉得那个国际接点特别好，它不是艺术家接上去的，它那是策展人接上去的，策展人在学院系统里面把它推出去，然后再跟市场有一个接轨，就是整体上来说，因为它跟国内市场没有接轨嘛，当代艺术，国内市场是后来跟上来都是虚泡，它国际市场接主要是这些策展人接的，而且主要是学院里面的策展人做的，我不是说否定像老栗这样的，他是一个非学院的，是批评家的一个身份。以后的这个更大量的策展人，起码策展人群体要跟创作量相匹配，现在我觉得不相匹配，太少了，那这些人会从什么地方诞生？这我就不知道了。

所以有时候我也就想或许是那个样子的，就比如说90年代后半期独立电影的那个状况，就是说你自己想当导演，那你就得当自己的制片人，这够清楚吧。就是说你自己得去找钱去，你找完钱自己控制着花，如果你想拍这个东西这是唯一的方式，就是说它导演必须兼制片人，而不是反过来的，就制片人兼导演，是他想当导演所以他必须当自己的制片人，这是一个独立电影的传统的状况，然后是否后来的独立电影，就我说如果即使导演是自己的制片人甚至他可能还要自己做发行，然后所有希望投资的人都是直接跟导演谈的，那这个权力不都是在导演那边吗？我讲权力集中在导演那边是这个意思。然后是不是在这之后另外一种状况意思是说是，整个70后的独立电影导演的群体几乎是没有人跟他们谈投资的，就是你当导演你又当制片人，你把东西做出来了，然后做第二个的时候就有人跑过来敲你门说“诶，哥们，给你八万，给你二十万”，这个状况是没有出现过的，然后出现的时候都是非常偶然的，一次性行为，那个人投了一个片子然后就没了，没有形成链条。

然后我就在想，这个是什么意思，这个是不是意味着这两种身份的兼跨的意思就是说不是导演要兼制片人的身份，而是导演要兼策展人的身份，这是应亮的情况，还有比如说你王我那时候在这边帮了这么多忙，老朱帮了这么多忙，你到底是哪个身份，你是个纪录片导演，还是一个你兼着栗宪庭基金会，还是现象工作室策展人或者一个策展助理？还是什么样的，我觉得这些都还是一个问号吧，就是除了导演之外呢，是不是还应该干别的？还应该干什么？如果不愿做策展人，导演可以批评嘛。

有一些做评论的人也拍片子，像王小鲁什么的，看过王小鲁拍的东西，然后那个张赞波也是写评论写得不过瘾，自己又掰过来开始拍那个……，我都觉得这种都是评论或者是学术力量的流失，干嘛非要当导演。我恐怕没有办法回答你的问题，但这些东西我就是说，一个问题是，我不知道的是这些相对批量的策展人到底是从什么群体中诞生的，而且有可能出人意料的，比如说过三年我们再考虑这个问题突然发现可能主要是海归，为什么？他找不到工作，找不到工作叫“海待”是吧，这是以后的情况，这个我们不知道，但是也有可能在三年之后我发现主要不是策展人群体的成长，主要是个评论群体的成长，评论群体的成长主要是导演相互评论，这也有可能的，就是导演们开始出现，比如说独立电影有了月刊了，到2013年的时候所谓的学术专著也出现了，我觉得这个图景也是有可能的。

我在电影学院的课堂上讲了一个非常没有说服力的话题，我觉得想得过分了，就像我刚才非要预测未来的事情，当然很过分。我就说跟独立电影的创作状况以及它在全球电影界和艺术界的影响力来说，我觉得到2015年之前，在这个群体当中不诞生个别苏珊·桑塔格或者罗兰·巴特那个级别的学术人物，是不正常的，我觉得完全不正常，我不知道这个话题是不是可以理解的。

现在是一个反精英的年代，就是否我们应该期待出现那样的精英，这本身是一个巨大的问号。但是我另外一个方式跟这些状况相匹配的，很正常是自然而然应该可以做到的呀，我觉得很自然，就电影理论方面我们没有出现过世界级的大师，就整个汉语的写作圈子没有过，但是我说可能在我看起来，如果跟我们独立电影真的相匹配的话，我觉得应该会有两三个呀，他就是研究中国独立电影就可以啦，就把我刚才讲的那些点，就过去十年到底怎么起起伏伏的，跟政策之间到底是怎么样互动的？为什么会是这个样子的？把这些事情都说清楚，一个国家机器跟作品或者跟个人的关系，他把这么东西真的都摸透，跟西方那套完全不一样的，肯定是不一样的，如果谁能摸透了，能写出学术专著来，有可能是非常好的东西，对别人会非常有教育，包括是那种不管是西方的经济学家，或者比中国更落后的国家，有的是人认为中国这个模式是应该借鉴应该学习的，让他们看看反面的东西，就是除了经济之外文化上是这个样子的。

这个我觉得你们自己，尤其是年轻人，自己可以考虑，就是自己看到过有什么说服力的东西，就是中国当前的文化图景，这是比独立电影更广泛的话题，中国当前的文化图景你看到过有说服力的东西吗？长一点的论文或者是一本书拿出来，说我们为什么现在文化史这个样子的，巴望那本书能够说清楚。然后我说独立电影只是一个例子，因为在过去的十年以及在未来可见的十年是在这个大的文化创造和文化冲突当中，非常前沿地带的一个东西。前面都已经过去了，过去了的意思就是说你现在要做摇滚现在要做当代艺术，都是个历史话题，你要研究摇滚，研究中国摇滚的起伏，那是一个历史话题，不是一个现实话题了，你看摇滚这么多年它现在这样一个状况，但独立电影还不是，但是我会觉得独立电影再过十年、八年有人要做这样的工作，有可能它也变成了一个历史话题，不是现实话题。我还是讲的有点罗嗦，有没有谁要反驳或提什么问题？

观众二（丛峰）：您刚才不是谈了作品越来越个人化，还有评论这东西，你有没有觉得从观众的群体当中？另外五一的时候来宋庄，我觉得五一的时候宋庄，我觉得挺吃惊的，观众比前几年都要少，跟老朱也说过这个事情，比如说每次宋庄影展，第一天开幕式的时候人都会稍微站到走廊里面，但今年我觉得人明显少了，我觉得这是……挺曲折的。

张献民：我是这样想的，用纯学术的描述我说是有正向的传播和逆向的传播，这个用数学的概念加进来，这两个过程是相反的，我讲正向的传播或者正值的传播数值,就是数值是正的而不是负数的，这个传播是在两个意义，我觉得是实现的过程，因为传播是一个过程。相反是在两个数据上，一个是观众的人数，还一个是信息的抵达量，这个意思是说,创作如果用我这套学术话语来说呢，它是一个编码的过程，假设完成的文本中的信息量是个恒定的量，这个假设绝对是错误的，但只是假设，只是为了展开后面的假设，那个文本一旦终剪剪完了，字幕什么都完了，把它拿出去了，拿到这来放了，就假设在放之前，那碟塞进电脑之前，马上就要开始播放了，假设那个里面的比特数是一个恒定的量，是个恒定的信息量，在这个基础上，之后有两个增和减。

我认为这两个增减是相反的，一个是观众的数量还有一个是信息的抵达量，信息的抵达量是有可能出现衰减的，有可能出现衰减就是很正常，无数的导演觉得观众没看懂，这就是衰减了，他说了那么多，只有三两个人看懂了，别的人都没看懂，这就是很典型的衰减吧，然后肯定也有增加的，增加都是奇迹似地，就是那个人看出了导演没有看到的东西，但是导演一想还挺有道理：“那个东西或许也是我想讲的，但是我没有想到”，这个就是奇迹，然后增量是有可能发生的，但是这个增量在大众传播中是绝对不可能出现的，它只有在小众传播当中才有可能追求所谓的恒定的信息量，在传播的过程中是基本保持的。

就一个大众传播，比如讲商品，一个作为商品的影像，它在里面塞了大量的东西，观众只要看到一点就可以了，好吧，就是《唐山大地震》冯小刚埋了十二个泪点，但那个人哭两回就行了，如果编剧或者冯小刚认为里面有十二个哭点，哭两回这个电影就够了，那八十块钱电影片值了，哭的这个人觉得值了，就我说它必然是个递减的过程，而且面对的人群越大它更加是一个递减的过程，这个东西，我是学匪派的学术从来没有做过计算，只是我的揣摩吧。

然后只有在一个反方向才有可能，它的观众数非常少，非常点对点传播，才有可能出现等值或增量的传播，这是一部分判断，这部分讲起来比较抽象，另外一个判断是参与制作的人数与观看的人数的正值和负值，就是在资本主义的原则下它必须是增值的，增值而且不是加减关系而是乘和除的关系，乘和除的关系就是全世界上最大的大片，假设多少个人参与了它的制作，最大的剧组，把后期什么全算上去，你有五百个人，好莱坞电影最后字幕跑八分钟，有五百个人参加了，就是对这电影的创作和制作有了贡献，到头了吧。好莱坞的剧组一般是200个人，大片是200个人，到头了吧，然后他说我全球有八亿观众，这是一个乘号的关系，有个倍数关系，反过来你可以除，八亿除以五百，这就是所谓的正值的传播。

然后有一个负值的传播，负值的传播是什么意思？就是群体性事件，我讲这个例子有点绝对啊，这哥们用手机拍了，两万多个人打砸抢，他拍了，镜头里面晃来晃去怎么也有个三五千，然后推上去了，四个人看，然后就下来了，这是逆向传播，负值的，就是他拍了五千个人，五千个人在打群架，然后他拍的这段视频总共四个人看，就四个人看，然后这段视频就消失了，没有了，谁找都找不到了，只有在他手机上才有，整个网络已经没有了，这个跟《阿凡达》是截然相反的，我刚刚讲那个五百个人做一个电影，全球八亿个人看了，是吧，这《阿凡达》嘛。

然后我讲一个相反的例子，相反的例子不是绝对不存在的，但是在网络到来之前，那东西几乎真的是不存在的，不是说肯定没有，会有很零星的，但在网络产生以后，我认为成为一个日常现象了，但是你反过来讲也很过分，我们没法用电影的概念来阐述它的意思，就是说，你非说那五千个打砸抢的都参与了这个片子的制作吗？我说起码你牵涉到他们了吧，这是好像又没有在回答丛峰的问题，用这些例子做这些对比，就人数，增量，减量，然后我觉得这个话题以后还会要继续下去，而且我会觉得我们可以这样来议论，但是也需要我刚才讲的需要年轻的策展人，也需要年轻的学术群体，他们把这个事情给说清楚，这个东西在这的状况比在纽约更严重，就是我讲这个观众的增量、减量以及人群，讲简单一点就是垄断，我们面对文化的垄断以及少数派文化的极端性，就它面对的是一个极其少数的人群，这个极端性比纽约比东京都要严重很多，我还是这样讲如果在场有学术男学术女，你得进去，你把这些东西搞清楚，绝对是很好的学术，不要像张献民这样，我是学匪的，有人有数学底子的话，你算这些东西，你算，算几次，拿出一些更有说服力的，第一手的东西来。

然后南京影展去年观众人数比前年和大前年都要少，现在回想起来观众人数最多的应该是08年，然后其次07年也很不错，09年真的是观众很惨，有一些技术细节，就比如说我们投影质量不好，场地安排不好，搞得徐辛导演还在现象网上骂了几回，有这些技术环节的问题，但是呢我觉得也是个总量的问题，就是这个社会在为年轻的观众提供很多刺激点，而独立电影跟不上那个刺激，不是说独立电影不好，我们也没有办法说这些85后的观众他们没有觉悟了，我觉得他是什么样子的就是什么样子，我觉得讲洗脑、商业什么东西，他是这个样子就是这个样子，有没有办法让观众走进影厅，我会觉得这主要是即将成熟起来的80后的策展人群体的主要任务，就是我在哀叹我说我太老了，我已经想象不出那样的方式来了。

我跟尤仑斯合作做独立电影会，刘姝做纪录片的部分，我做剧情片的部分，做了三场第一场第二场上座率在九成以上，然后第三场上座率大概是130%，是因为大概买了票，就它提前七八分钟停止卖票，因为尤仑斯有入场卷的，然后还有那种买了票到处转的，然后大概来了十五个到二十个人在门外不让他们进去，看门的人不让他们进去，因为过道里也坐了人了，就他当心798的管委会,它老这样爆满的话，798管委会要管它的，就消防等等，所以来了一二十个没让进场，我的意思就是说，讲这个是不是偶然情况，比如说下一场我是不是就做不到了，那个杨城在这，他在帮着处理跟尤仑斯的事情，我们也在琢磨下一场应该做一些什么……但是呢我觉得就是因为社会发展和变动非常的快，整体上来说不管是宋庄的活动还是南京独立影展大约都是03 、04年的时候创办的，然后整体上来说呢，维持了03 、04年的那些传统，那些传统跟现在有可能进这个影院来看片的人的需求是不是能够配合的，我完全不知道。

观众三：张老师您刚才讲策展人的将来在未来的独立电影那块作用会越来越大，我觉得这关键对我来说是不幸的，我不知道您作为独立策展人的中坚力量之一或者是领头人之一，您考虑将来这些独立电影的制作者或者导演们来说，您对他们有一个什么样的发展的考量，比如说你是希望把其中一部分人就是通过发展把他带入所谓的主流，跨越这个界限，让这些独立电影的导演走向所谓的主流，去赢得不断的发展，还是说您希望他们还仍然保留在独立电影的这个范围内，然后给他们，比如说您通过策展或开拓一种发布的渠道就是让这些影片走入，让更多人看到这些影片，好像开创一个院线一样，然后在这个系统里循环，让他们经济上有一个回收，然后达到一个经济的良性循环，还是说您有别的。

张献民：我认为我是为公众服务的，不是为作者服务的。

观众三：那就是说对这些导演，比如说我们作为一个独立电影的导演或制作，我们是希望我们的片子被更多人看到，然后我们从经济上会有一个回收，您作为一个策展人您在这方面有没有什么建议？

张献民：这个或许是可以发展的前景，但是真的主要要依靠比我年轻的多的人去把这些东西去实际的完成。

观众四：非常感谢，今天听到的精彩的演讲，特别是对未来的一些想法，我想问到一个问题，比如说当代艺术它可以有很多收藏价，比如说国外的收藏价，还有国内被一些虚高的泡沫收藏价，那么就是独立电影这边如果说能够继续保持一个理想的生存和发展的话，除了依靠国外的一些基金会，那么比如说在国外或者国外的连接上，包括我们自己的，怎么建立您刚才提到的产业链的问题上，虽然这个问题，就像您说的不是您现在考虑的重点，但是我就说……

张献民：是我考虑的重点，但是没有办法，我没有足够的办法。

观众四：我在想是不是还是缺乏一些人的一种热情去建立，我的感觉就是观众忽高忽低，因为很多人喜欢看到这样作品，那么是不是缺乏一些人去做，虽然策展人有的时候也会伤害到一些作品，还是需要一些人去做到一些，建立基金会或者建立一些机制或者通过网络怎么去扩大影响，这样的事情。

张献民：我会觉得，从策展的层面上来说，在经过最严重的跟政策的较量之后，就我说的现在最稳定的这几个比较有规模的活动，在创办第二、第三届的时候碰到的压力是最大的，然后之后就有一个相对的平衡期，在这个前提下我认为从策展的层面来说07 、08年一直到现在不是一个热情的时代是一个实力的时代，这个也是跟创作不太一样的，创作在相当大的一部分还不是在拼实力，在拼燃烧的热情，就是在燃烧自己的生命。

但是策展这个层面是一个实力的年代，就是你拿的那块地，那场地是哪块地？它离地铁多远？这就叫实力，就是你有一个资助商，比如说你做影展，你可以大佬，那大佬今天给你多少钱，这全部是实力，我认为就是从独立电影的策展层面，从07年、08年到现在，主要玩的是实力，而那个实力主要是金钱游戏。就是居然真有独立电影人能盖得起现在我们正在的这个影厅，这就是一个所谓实力游戏的一个明证，我们现在在这样一个地方，你回头去探讨这个是什么时候盖起来的？这样讲够清楚吧，我认为大概07年、08年到现在就是这样的状况，这种状况会持续多久我不知道，但是我觉得在这个层面完全是个实力游戏。

观众四：那这种实力游戏，比如说盖一个很好的场所或者办几届什么节并不能真正的给独立电影的自身的生存和发展来提供一种内在的循环，它只是一个很偶然，简单的我觉得个别还是商人的一种行为，就像当年的那个忽悠大款，有时候忽悠着了，有时候又忽悠不着了，就是还没有建立一个真正的气氛。

张献民：但是就是我觉得就像独立电影不是为生活提供答案一样的，这些策展行为或者集体活动，并不一定它的最主要和它的唯一的目的就是为这些独立电影找到解决方案，所以我还是刚才讲，我说是为公众服务，不是为作者服务。

观众四：公众确实需要，我觉得是需要这样的精神的产品吧，也是需要的，很多观众需要这样的，我觉得这个需求，可能我的感觉是错误的，但是确实我参加过一些挺多人的放映，很多周围的找不到这样的电影，看不到或者不像在国外它有这个电影院，其实有这个需求，就像KTV有KTV的这个需求，就像有一部分人大学生或是文艺青年他们有这个爱好，有这个需求，只是没有建立很好的关系。

张献民：年初在伊比利亚开了一个会，那些问题主要都是我问的，好像很偏颇，很偏颇就是比如说我就感觉整体上来说，朱日坤以及就是宋庄的这些独立电影的人都不是特别希望一定要去关心那些，还是话题不一样。

所以就是我觉得很难说，以后是一个什么状况，就你刚才提到的热情的问题，是不是实际上就是我们还得把它给拉回来，主要要靠热情来维持这些活动而不是靠实力，我不知道，我觉得蛮模糊的，那是不是有某种社区化的可能性，就比如说每个校园当做一个社区，这个我觉得挺渺茫的，还是刚才讲的，我虽然希望主要是来解决这个问题，但是我找不到很多的方法，而且就是我觉得从想象和公关的角度吧，就是从我个人的角度我基本上也做到头了，就是我能得罪的我摁着他的脑袋一定要让他来干我这事的，我说人脉这一层面，人脉也是实力的一部分，我觉得基本上做到头了。

所以我真的是觉得，我跟长川他们都说过，我说80后的你们得想一想就是以后是个什么状况，不能老让比如说只有现象一家发行独立电影的DVD，我觉得只要有了第二家就好办了一点，就跟那个一片主义是一样的，然后就市场也是一样的，它需要有一个竞争，只要有第一个竞争者，这事就开始，第三、第四可能就变得比较顺利成长了，因为之前的那些春秋什么的，那都是偶然性的，是资本家的行为，然后认真严肃做的可能只有现象在做，但是只有现象这一家在做，我说或许这个DVD，现象做的这个需要大量的输血，它本身没有办法循环起来，这个状况，或许有人能够创办第二家，就是有了第二个实体，它在认真的做独立电影的DVD，这个东西可能就有可能火起来，这个只是我的想象，我自己肯定也做不到，而且DVD可能也是个传统方式吧，不一定是需要一个……

然后讲创作的另外一方面，也是跟丛峰的问题相关的，我觉得另外有一部分就是公共知识分子的部分现在主要是走向流媒体的方向，他对这样的影展这样的场地是完全不依赖的，就是到这来的人是一种人，这种人当中或许有三分之一、四分之一他可以依赖国外的影展，但是他也需要这样的活动，另外可能有三分之二他没有办法依赖国外的影展，只有依赖这个地方的精神上的一种帮助。但是有一些是完全，然后那个部分我会觉得就是……

我比较传统吧，我对那些明摆着走到流媒体的方向上去的，我是有一些抵触的，倒不是因为我坚持版权系统，版权系统本身是一个资本主义概念，而是就是我觉得我的人生态度就是根本性的不一样，包括不管是《变换场所》还是《老妈蹄花》等等这样的东西。

《老妈蹄花》我就明确讲这不是我的人生态度，我为人处事不是这个样子的，仅此而已。而且就是另外一个方面，就是说得更宏观一点，我觉得那个倾向整体上在把我们拉向一个巨变的方向，我对那个感到非常恐惧，从个体上来说我还是改良派，我对这样的场子有依赖，比如集体活动，然后跟政策有了一些摩擦，但是政策不会完全用大棒子把这个地方打死，我对这样的东西还是有依赖有合作感的，大概这样子，我想在这里阐述那部分东西的这样一个，因为刚才大家提到的问题它全部没有了，它不需要资金回报，它也不需要观众。

观众四：但是视觉效果就是很差的，如果你刚才说的那个流媒体，它不能跟这个效果比。

张献民：这个它无所谓，我觉得那个话题是个非常复杂的话题，而且它是在我讲的美学倾向上的出现的荒诞和抽象之后又出现的新的现象，在过去的一两年突然一下增长得特别快，而且仿佛对某些人来说，又觉得是独立电影可以与公众进行互动的最直接的方式，有些人是这么看的，比如丛峰说没有人啊，观众越来越少，那边在增长，用流媒体方式工作的，他们的观众人数在增长啊。

观众五：张老师您能把抽象和荒诞这两个概念再稍微结合一点具体的作品。

张献民：我刚才讲的那两个，《梦游》就是荒诞派的，而那个《好多大米》在我看来主要是抽象的东西，我就讲它主要的特征，而且是我个人的意见。

观众五：就这十年，您来看着十年独立纪录片的发展您觉得这是最主要的两个趋势是吗？

张献民：就是除了基本的写实的东西，就是我们拉进来什么东西，我们排斥掉什么东西，拉进来的东西就有点像《好猫》里面搞的乐队，然后排斥掉的东西就像《三峡好人》里面,它觉得那东西不属于它，把它当做一火箭把它发射掉了，大概这样的，但它排斥和拉进来多少，一直到那东西它·，就是不是一个日常体验，是一个我也不知道该怎么，我没有写过这方面的文章，可能还得想一想再。但它不是唯一的，不是唯一的意思就是除了李红旗之外有张跃东乃至张弛的《盒饭》等等这个一些剧情的作品是往这个方向上走的，还有一个田爱民做的叫《姑妈在茶城》，还有一个叫周洪波做的在天目山上拍的一个《尼姑庵》，非常哲学非常抽象的一个东西，但是剧情又是特别洒狗血的电视电影的，那种丈夫跟小姨子谈恋爱什么的那种，特别电视剧的，尤其是那《尼姑庵》特别特别抽象，就是特别……用那种话讲，咋一看特别装逼的那种东西，但是我说有的，它不是个别，一下能数出五六个。

纪录片相对少一点，但是我说在《梦游》之后起码有，也是走这个荒诞路线的，起码黄伟凯的《现实是过去的未来》这样的东西，你说那东西是现实也可以，你把它拉出来讲别的完全可以讲，大概是这样的，我说如果不是孤证，它不是说只有一个东西是这样子的，我们就可以讨论了。

观众四：我想问一个问题，刚才您谈到的网上卖DVD或者是卖碟的的这种方式，我对这个比较感兴趣，就是我想问一个，您怎么看待对独立电影碟的盗版这个现象，到底有没有这种现象，如果是有的话因为就是价钱可能偏高，自己买的话就贵，这样的话就可能会有人能会往网上传，如果有的话您怎么对，如果没有的话是不是就没有观众了？

张献民：我没有盗过······，在我办的活动当中这个是非常严格控制的，我不希望我这边被别人利用成为源头。

听众四：在现象网有这样的D店，但是因为它价格偏高，就是会不会影响它的······

张献民：那你开一家便宜点的

观众四：那这样的话它的资金就没办法收回，就是怎么样收回资金这一块。

张献民：就比如说你要买丛峰的，丛峰多少钱会卖给你，你是当心丛峰收不回资金还是当心你自己收不回资金？

观众四：我是当心作者收不回资金。

张献民：哦，那你这个人当然不能做买卖了，当心别人收不回资金。

观众四：这是一个很重要的问题，如果一个创作者没办法收回资金，那他怎么拍下一个作品？

张献民：丛峰你收回过资金吗？

丛峰：收回过50%吧。

张献民：那还在拍以后的作品吗？

丛峰：对

张献民：这不就回答了你的问题了，这这屋子里的可能没有一个人收回过资金的成本，但基本上都在继续拍，就你这个问题本身没有意义，就是你要把他们收回成本当做他们继续创作的前提的话，现在这个完全不存在的。

观众四：因为您刚才说到要建立一个现在商业电影之外的一种体制，那样的话要产生一个链条。

张献民：那样的话能够覆盖15%还是50%我也不知道，但是100%我觉得是不可能的，就比如说长川他在全国搞了四个放映点，然后他把丛峰的纪录片在四个放映点每个放映一个月，跟那个影院似地，卖票那样弄，然后丛峰那个比如说六万八就都能收回来，不可能的，即使建设起来了也不可能。

观众四：那这资金从哪里来呢？有什么样的资金在保证他的再创作呢？

张献民：那你问丛峰，丛峰是哪来的钱做这些事情？

观众四：我不是想问一个人，我想问的是更多的创作者，宏观上说。

张献民：我刚才说了，我说60后都是忽悠商人，70后主要是自己掏腰包，80后是坐在家里跟父母耍赖，这讲的还不够清楚？你问原则性的或一般性的，一般性的就是这个样子，大概吧。

观众四：因为您刚才说做一种尝试，80后的要做一种尝试，要在商业电影体制之外找到另一种体制吗？那我现在就在想······，因为怎么样才能活下去这是一个挺重要的话题。

张献民：都活挺好的，丛峰和徐童都活得挺好的。

观众六：那个张老师，我就刚才听您说那个好像有一点矛盾的地方我想跟您说一下，就是您对80后还是抱挺多期望的，希望他们成为未来策展人，但是您好像又对80后的现在的发展状况不是特别满意，说我们是在父母家里撒娇的那种，然后那您觉得我们有没有这个能力或者是需要什么样的能力成为您所想像的那种策展人，现在如果没有的话，那多长时间才会有呢？

张献民：我刚才讲3—5年嘛，大概在两年前，我有讲80后普遍缺乏长片热情就是我看到的大部分人不看长片，创作长片的这种动力就更弱了，因为大致想起来，一个长片，独立的长片跟商业的长片在制作和制作周期是一样的，怎么得两年，一个二十二、三岁的人，他喜欢电影，他创作一个电影他剧本写到7天之后就不再写了，很多人是这样子，他没有那个耐性，就他的生活节奏他自己还处在一个变动的状况当中，这是我当时对创作的一个描绘，这个对创作的描绘在几年之后80后也可能有人也接近三十岁了，在这个状况之下也在策展层面也这样说，这是长时间的一个游戏，那位女士讲热情，他不是一个三个月的热情，或者是他看了一个电影特别激动，他就想做电影了，它不是这个东西就一定能够维持得住或者完成的。

但是具体情况会是什么样子这个我也不知道，因为我觉得主要是一个想象的工作，因为那个即将被建设出来的东西是三四块来拼凑，然后这块比如15%那块40%,或许整体上能让这个人······，他剩下的钱可能到国外去找去，但国内市场可能50%以上它确实能够通过时间的积累，就他做完之后一年两年确实国内市场能够给他50%以上的回报，这个东西是用什么方式来完成，现在是在建设当中的，所以大家全部是要靠想象力，就实力加想象力，你那想也敢想啊，到底怎么做这些东西才能做成，当然还有行动的问题，可是刚才我也说了，我对学术上也特别期待。

那些在思想在形成的过程当中，我讲一个简单的，有谁能够把中宣部给写透，这绝对是一部特别牛的学术著作，就是中宣部到底是怎么运行的，它是怎么考虑这些问题,到底是不是个集体意志，我觉得这不是一个观察话题，这是一个标准的学术话题，我对学术上来说期待也很大，我在电影学院碰到的时候我就觉得远远超过······，就是我对话的这些年轻人他们希望考虑的那些东西，还是可能我作为上了年纪的人,我想东西太宏观了而行动又是个非常具体的，一个在无数的局部来解决一些具体的······，我不知道是不是在回答你的问题，你说我希望像你这样的人做什么，是这个问题吗？

观众六：我就是感觉就是如果是80后现在来做策展人来为独立电影做这些工作的话，反正我自己是觉得有点力不从心的样子，但是不知道究竟还有哪些地方不足，或者在说刚才您说，而且我理解的话是不是我们需要这种创作的经历或者是还是怎么样？您的意思是80后是不是有一种先天的缺陷？

张献民：没有，就是你看我先天缺陷当中的时代的烙印，一方面就是老说着说着巨悲观和巨宏观的东西我老要连在一块，说着说着就变成一个特别宏观的话题，还有就是特别强烈的精英意识，而且这种精英意识是思想的精英意识吧，不是另外，比如说有经济精英，我肯定不是经济精英的意识，等等，这些可能都是我的时代的烙印以及缺陷吧。

现在社会我觉得还是蛮多样化的，但是就整体上来说，我觉得80后还是吃不了苦，但是吃苦又是一个特别伤脑经的的要求。就讲很简单的，35°拍片，让他在室外呆8个小时，受不了的人太多了，我说还没到38°呢，还没在重庆、南京呢，是在北京的35°在街上拍戏，在外面拍戏，就一天吹不了空调，就有多少人受不了，就说小朋友当中，多少人受不了，我就说，你20岁、25岁每天在野外，你干十五天活算什么呀，就是我看到受不了的人太多了。

观众六：那您怎么样评价现在已经出来的这些80后独立电影人。

张献民：你讲哪一个哪一个？

观众六：比如说像杨瑾、吴昊昊。

张献民：各个还是不一样吧，我觉得可能比以前更多样化一些了吧。

观众七：我对您刚才的演讲的我有一些逻辑上不太理解的地方，第一就是您说商业片在预计的未来会被魔兽化，第二是独立电影会被边缘化，我不知道这样理解您说的话对不对，然后第三您又推测在这样的背景下在学术上在两三年内会出现一个很牛逼的人，然后我不知道，第三点我觉得无法理解，在这两个前提下为什么在这样一个基础上为什么在学术界会出现。

张献民：我会觉得你立刻就能理解的话，那肯定就不是我的私人观点了，如果是我的私人观点那在座的肯定有很多暂时无法分享的，而且可能我讲的50%当中是错的，因为过渡的是来自我个人的思考，而不是书本上的东西，不是别人告诉我说这个事情是什么样子的，那些东西都是我自己想的，比如说有50%的失误率我觉得是非常正常的，如果我刚才讲的那个有逻辑问题，肯定是有逻辑问题的。

观众七：我是这样理解您说的话，不是说怀疑，我就是特想清楚。

张献民：那怀疑是应该怀疑啊，你为什么不怀疑。

观众七：我想特想清楚到底是怎么回事，就是到达那个点了，我觉得这是很神奇的。

张献民：这是此消彼长，就像我们以前历史上的经验告诉我们，经济很好的时候都是文字狱最严重的时候，凭什么这两点都是同时的呢，然后今天还在验证这一点，一方面说经济特别好，另一方面文字狱一天比一天更严重，这东西有没有逻辑？我不知道，这个逻辑何在？所以我说如果有人能把这逻辑挖清楚，那学术上会非常牛逼。然后这东西此消彼长这只是我的一种神汉巫婆式的一些说法吧，我这种说法在电影学院的学生面前是完全没有说服力的，首先我觉得他们没有任何人想成为苏珊•桑塔格或罗兰•巴特，根本不是他的理想，他没有一个想要这个样子，然后我还把它当巨牛的事来煽乎煽乎，我煽什么呀，他压根从来没有想过想要做那样的人，豆瓣就可以了，一天四个小时豆瓣就可以了，大概这个样子的，所以我说我的考量点是空中楼阁吧。

观众八：刚才张老师聊到那个流媒体，包括就是说您对它多少是有抵抗情绪，那我从那些关于独立电影的言论，比如2000年之后有DV技术出现，不知道您那个时候对DV技术是个什么样的看法？然后这个过程中对这个看法是有改变吗？如果有改变的话。

张献民：那个技术角度我分三拨，过去十年的独立电影的第一拨主要是对低端摄像设备的利用，然后第二个浪潮对技术的利用是那个IT行业的廉价化以及所有的盗版软件的利用，这是第二轮，然后现在我们第三轮开始了，这个东西就是我还是要这样讲，这肯定有逻辑问题，你们当中肯定有人可以不同意，就是我说99 、00年大家是立刻拿起摄像机，然后后期怎么弄再说吧，拿着摄像机的人都没有电脑，连Premiere都没什么人会用，然后他们就先拍了，你可以回去看那时候的作品是怎么剪的。然后我说有个第二轮就是大家把后期这块就都尽量解决了，而且不是比如说跑到电视台的机房去蹭一蹭，或者老是在朋友那边弄，等等.

第二轮是把盗版的Final Cut这些东西都弄起来了，然后我们是在第三轮的开端，是一个已经非常普及的,但是大家没有利用东西的开始利用,就是投影设备。

有无数无数台投影设备，投影设备的利用率还是这样讲在它的有效寿命里面20%、30%的利用率，就是闲置率是非常惊人的，现在的DV摄像机基本上也是这样一个闲置率，大部分人DV摄像机70%是不用的就在那放着，跟单位里面的摄像机没有太大的区别，个人的DV摄像机的使用率肯定比单位要多一些，但是仍然是闲置率非常，然后投影闲置率的被改造。

这个东西我说可能是未来五年当中这个会是一个增长点，由于投影是非常普及的，但有投影就肯定要一个地方，然后投影老不放东西它自然也要作废的，因为它的年限很短，所有投影的年限都非常短，从技术的角度我是这样分的，当然我还是这样讲，还是非常粗糙，对独立影像和技术上相互的比较大的配合吧，我的意思就是说，就是要让有人想起办法想起来利用那些闲置当中的投影仪，就是那单位、个人，投影仪已经买了，天生在那，它为什么买那个投影仪，它大小什么的，他是有考虑的，它那可以放映的空间到底是多大，它是配合哪样的投影仪，把它利用起来，就是帮助别人消化他闲置的东西，这是我的看法。

这我没讲流媒体的问题，流媒体是这个样子，我觉得就是从那个版权制作的角度来说它是一种非常不可靠的东西，有些流媒体是愿意付费的，但是我合作的时候提心吊胆，而作者就是更加的提心吊胆，而它的支付又是一个极其低廉的一个方式，然后有一些技术进步呢，会让有些人特别的欢欣鼓舞，我也不知道该说什么，技术上我也不是一个，你看人家跟说控制放映可以控制到什么地步，就是载下来一个文件包，存在电影院的一个硬盘里面，然后文件包呢，你只能看到它多大，那个文件包是打不开的，然后呢，比如说十点钟放，九点五十的时候对方发过来一个密码，然后这个文件包就可以打开了，十点钟开始放，然后那个密码到12点10分就作废了，那个文件包重新变成打不开了，而在这期间可以放映但是不可能转移文件包，它是挪不动的，然后也没有办法下载什么的，等等，它是一次性有效的，然后那个电影院的放映机里面有无数这样的文件包，比如说有100多个了，然后它也不用删掉，因为那硬盘够大，但它放的时候每次放映都是这个样子，这是别人跟我描绘的，说西方人搞的，尝试来控制这个东西，这个当然不是一个流媒体的例子，这是一个影院的例子，但是就是我说这个东西，技术的东西，我对那个东西，所谓冲着流媒体方向去的作品的印象，还是指对那些作品的文本，不是指对它的那个传播方式，就你们在接触什么样的人，我不太清楚从哪个角度来考虑这些问题，包括那个小姐问那个网络碟店是不是自己在淘宝在卖还是，像你这个问流媒体的我不知道什么意思，就是比如说有人在跟你谈还是……

王我：我觉得他的意思就是问流媒体现在作为一种媒介您有什么看法，在这过程中您是不是对它有什么改变？

张献民：这个对DV的看法，十年前我就说过了，我现在已经不太记得我当时是怎么说的了。

王我：您不太能够理解或不太支持流媒体的这种方式？

张献民：但是我刚才对流媒体表达了一些稍微有点不以为然的态度，是对那些文本，不是对流媒体作为一种技术手段，但是作为一个技术手段我刚才又讲了一点，我最大的疑惑是版权系统的对接，就是是否流媒体是一定要求,是个最大程度自由上传自由下载，跟版权制度有没有可能有接点，以及版权制度接点在经济上的量化是否能到有意义的一个······，因为它搞了半天说给一千块钱,这个东西完了之后电视台不播了，它给了这一千块钱网上有了之后，电视台不买了，这个意义何在？但是流媒体的人会声称我不付这两千块钱你电视台永远都买不到，他也或许是可以这样讲的，我讲这个还是一样的，这本身就是资本主义态度，它是有关这个所谓影片是个财产，流媒体在事实当中是反这个概念的，它试图不拿影片当做是财产。

观众八：我还有一个问题就是刚才您也提到包括创作它以后是一个创作的，包括内容会碎片化，我不知道这个碎片化您是持一个？

张献民：碎片化我是讲独立电影是一个社会运动，这个独立运动它有可能逐渐的分散，我希望它不要彻底的分崩离析，而且彻底的分崩离析我觉得也不会到来，就比如说宋庄它是有一个团体感的，这个团体感以后也会保持下去，但是呢，这种分散也是必然的，我是讲从人的角度，包括我讲导演越来越个人化的创作，大家创作倾向的差别会越来越大，这都是所谓碎片化的一部分，这是从人的角度上来讲的，不是从作品的角度来讲的。

作品我不知道，作品就是我觉得在可见的未来一个尝试跟现实之间发生碰撞的，以纪实作为主要风格的作品在独立电影里面仍然是主流，然后会有一些荒诞和抽象的作品，然后更长远的就是有一部分导演更加个人化之后，又会做什么样的事情，现在我完全不知道。大概最后一个问题可以吧，肯定已经很晚了。

观众五：我还是想问一下就是关于您谈纪录片就是独立电影的学术性价值问题，您谈到中宣部什么的，我感觉说是不是就是说，您觉得这种价值体现在政治上而不是说美学上，电影本身？

张献民：我在讲美学的时候挺惭愧的，因为我实际上不想讲，因为我觉得美学是个八十年代的话题，在一开始我用了过长的时间讨论了这三十年的这个东西的时候，对于八十年代来讲美学是最有意义的，即使是从作品文本上来讲也是这个样子的，到九十年代被削弱到了一点点，在这个十年讲文本的美学意义我觉得就更被削弱了，不是说美学不重要，但是艺术是在别的，有点像当代艺术发生过的争论，有人说艺术就应该是美的，有人说谁说艺术就应该是美的，那是九十年代末吵得架吧，是吧，我觉得有一点类似，意思就是说丛峰的作品如果丛峰觉得很美，可能有70%的观众不觉得这个东西美，这是无关的。

然后研究啊，我觉得是这个样子，我觉得像竞争关系一样，就我说有了第二家碟店，可能这事就好了，就像太极嘛，一生二，然后两个黑白的东西互相纠缠在一块，简单一点来讲，大意用一个比喻来讲在这个屋子里面现在正坐在这的，基本是属于，这不是我一个人说的，也有别人用过这个比喻，叫无组织犯罪，既然是无组织犯罪，咱们得看有组织犯罪是怎么回事，这两个东西对比起来了，哦，这个东西是怎么回事，才能够，就是你看我刚才愣要把我说特别低端的作品和特别高成本的作品我愣说这两个东西是必然的，它是两个东西，它是两头，然后中间有一个沉默的大多数，就是那种花了四百万拍的电影，根本就进不了影院的，就是沉默掉了大多数，它是花了很大的力气做了各种各样的那个，然后导演在抱怨，导演还跟张献民抱怨，说你们不能够只反对政策上的枷锁，你们还要反对经济上的枷锁，你看我在国外电影节得了这个奖那个奖，然后回来之后票房一百万，他们要在经济上扼杀我们等等的，我说中间有一个沉默的大多数吧，然后我说这两头是对应的，这个也是一样的，我会觉得，举例子来说，这可能是我逻辑互相矛盾的地方。

我认为要说清楚独立电影是什么，比如说有一个突破口就是网络敏感词的诞生，这是一个链条，谁要是能够把这个链条捋出来，就它各个环节是怎么走的，它是哪个出发点，然后谁做的决策，那个官职要写出来的，然后对那个人可能有一个性格分析，精神分析，他到底多大年纪，他结婚了没有，就第一个出发点在什么地方，这个链条上几个链条是怎么搭起来的，这个东西真的变成一个敏感词了，它是一个过程，我觉得要讲独立电影是什么东西，比如突破点之一就是要把这些东西给捋清楚，那个东西要是不捋清楚你怎么从学术角度上讲独立电影啊，又变成了别人的理论，用四十年前别人创造出来的理论来论证今天的东西,我觉得又变成那样的情况了，我个人会觉得那都是扯淡的学术，就是一个法国人四十年前他造了一个理论，我用它来解释中国今天的独立电影，我觉得那个很扯淡，当然我说我是学匪派的，这是我的印象，就肯定它是要用今天的东西来解释的，怎么用今天的东西来解释呢，如果是个美学的，完全用文本分析，可以……

观众五：那怎么区别于主流和纪录片或者电视电影，您对它的这种美学价值的判断，整体的或者您觉得它在美学上立得住吗？（张献民：这个很像老外问的问题）因为这样，我自己感觉老外在分析我们的独立电影的时候跟多的比方说···书名叫《从地下到独立》，更多的从政治视野来考察这个东西，我现在就在想······

张献民：你读过那本书？我觉得独立电影怎么出现的，就讲这么多，希望从政治角度去考虑（2:02:57）
王我：我觉得独立电影出现了，你是不希望从政治角度来分析这个东西？

观众五：不是我不希望，我是看到大多数的……

王我：为什么大多数是从政治上分析呢……

观众五：对，为什么大多数这样，这肯定是有价值的，而且我非常认可这价值，但是我像问的就是说，在美学上张老师来看······（02:03:15）

张献民：美学上比如说我想发展一个概念，有关观看的时间，观看的时间就是遥控器快进的部分，就是我想把这个概念发展起来，然后我在想象写一本这样的书，这是我的想象，所以我非常希望长川和刚才那个讲80后的策展人应该有什么样的素质的这样的女孩，他们都能够这电影的活动之后都回去写书去，但这概念我就没法理解，我三两句话讲出来之后不太好，我刚才已经很多逻辑错误了。

就是我们有关时间我们有各种各样的概念，发展一个观看的时间，它跟故事的时间是不一样的，它跟讲述的时间也是不一样的，然后以前还有一个概念是心理时间，有各种各样时间的概念，说时间是和动作匹配的等等，我想发展的是一个概念是观看的时间，就一个五个小时的纪录片，你快不快进？我认为这个问题是核心所在，你确实快进了吗？就是把时间的概念重新拎出来，然后讲作品跟时间的关系，以及为什么叫所谓黑暗中的集体意识，就是不可快进，这是什么意思，？我看来这是做一个美学上的探讨，但也有人会说你这不是，可能是不是太哲学了，我觉得这个可能是美学上的探讨，但是那个是会花费大量的时间精力，而且我觉得那个是高精尖的东西吧。

像我在南京的合作者曹凯就一再批判我，他认为我是在浪费生命，他说你张献民你躲回书斋去，你看这些电影节这些放映有没有人来做，绝对有人顶上来做，就你占着茅坑你不让别人做，所以才这个样子，你就回去写书去吧，写个八年、十年都不要紧。还有一个另外我尝试发展的的一个概念也是跟这个相关的，就是有关超越所谓生理长度的纪录片的问题，就是生理你到那个时候你要去撒尿嘛，就是我们现在已经这么长时间我不知道下面有几个是憋尿的，然后过了三个小时四个小时，有的人要吃三明治要吃碗面等等，这些都是生理问题，如果它超越了那个东西这个长度它道理何在，我想在这方面做一些，就是跟常规电影不大一样的，但是我不想做那个特别短的，我想做那个特别长的做一套研究，这个肯定也没有回答你的问题，但是我就说美学层面的这些东西可能这就是我思考的方向，但是别人会不会愿意做或者是是不是已经有人已经开始做了，我也······

观众五：我会这么问是我刚看了片子，在猜火车，其中也看了徐童的片子《算命》。我在想，我可能对独立电影纪录片的了解也确实不够，这个片子尝试用政治学的框架考量它的价值的时候，往往我觉得恐怕你也不可能说出太多的东西出了，但是可能它的价值可能更多的成就在美学本身，他作为一个导演他对生活的感悟，他怎么样去那么丰满的把它呈现出来，但是我就想刚才您提到黄文海的他的一些作品，我想有机会的时候都看看，我想在独立纪录片创作的领域在美学上的一些东西，我觉得除了政治诉求还有，美学上的成就，我想您否定艾未未，我不知道您有没有这方面的含义，他太讲这个政治诉求，太讲作用于这个社会，它本身不是一个更多的艺术性，我不知道是不是因为？

张献民：他的行为性大于文本属性吧，可能是这个样子，我这样讲这本身是学院化的，他们也会反对的，就做那些作品的人他们也会反对，但是跟他们接触也还是蛮多的意思，就是说我的影弟工作室很多人是拿它当NGO的。

王我：我也有点反对你刚才说的……我下午跟刘兵也有讨论，当时就说到《老妈蹄花》这个片子，然后我觉得就是说你拍的片子的那种表现，很多人有这种看法……《老妈蹄花》里面的那种表现就像有点犯浑然后纯粹找茬的那种，然后浦志强的表现又特别能说服人，我们在聊天的时候，就说是不是有这么一个办法，是不是有人需要去当那样的角色，前面冲一下然后冲出一个机会，假如没有像艾未未那样的胡搅蛮缠，可能根本就没有浦志强说话的位置，就是如果没有艾未未那种胡搅蛮缠那种进攻性的挑衅性的动作跟语言，可能后面就没有就浦志强这样的创造说话的机会，就是这个片子很厉害，也许艾未未的《老妈蹄花》就像艾未未的那人那样，然后后面可能会给类似浦志强那样的电影作者创造出一个机会来，

张献民：我觉得有种一致性吧，艾未未这么成熟的人格，我会想讲就是他的成名作是把他们家收藏的明朝的瓷器给砸了，他也曾经鼓吹，说，大致吧，说是要把故宫搬到廊坊去吧，我反对那样的一个艾未未，大概是这个样子，《老妈蹄花》里面可能不一定是一个那样的艾未未，但是他的性格当中也有某一种贯通性的东西，我刚才讲那不是我为人处事的方式，所以我没有办法喜欢那个作品。

王我：那可能是从人到作品都带了一种破坏性，甚至是连累式的破坏，就是不光是他自身，但是我觉得就是可能每个人有每个人的作用，每个人的做事方式呈现的结果，可能将来，到以后退回来看这一段的时候，每个人的作用都特别明显，要是没有那个人这样做，就不会实现那样的的结果，可能那时候才能明白说什么。我其实开始对那个包括对艺术创作，《童话》啊等等都持怀疑态度，我也就是一直怀疑的看法。

但是我就是在看那个片子的时候有种感觉，咱们说一个白一点的话，我就感觉得那个片子就像他们设好一个套，这个套就是最终要浦志强说出一些话，我就那种感觉，或者呈现出像浦志强和官方对话的一个结果，如果前面要是这个套不这么设的话，后面就不会有这样的结果，我看这个片子，我是有这种感觉。

张献民：我会建议精神分析的分析方式，包括那位问美学的分析方式，这是我尝试鼓励而且本人很山寨版的希望做的是用来对抗所谓社会分析的这种，包括你刚刚讲的政治对抗社会分析的……，讲的最三俗一点点就是，在比如说某个敏感词的的确立的过程当中，第一个人的最近的性生活的状况对这个点是不是有影响。

这个我讲的太过了，再要往前讲一点就会有人要说你张献民跟北大教授讲的一样吗？说上访十年以上的90%都有神经病等等，说你这个说法讲的跟那个不是一样吗？我会觉得还有差别，我会觉得恰恰说明社会整体上对精神分析话语的一个非常重要的排斥，就是非常简单，我觉得应该分析艾未未先生在这个行为当中的自我治疗，就是他对这个东西是上了瘾的，就是社会分析是绝对有必要的。（王我：我觉得是……）

但是另外一些层面的分析，我觉得也是有必要的，就像是民间方式来分析江泽民的人格，就是特别山寨版的精神分析话语来分析，我觉得是一样的啊，那为什么他可以这样来，分析别人不可以，对我也是一样的啊，对那个老朱先生（朱日坤）在生孩子之前之后的状态，对他的这个状态是不是可以分析的，但是很多是不可以分析的，但是我只是说这种方式是用来平衡社会话语的，我认为是平衡社会话语的一种最重要的工具。

王我：其实我觉得这也是一般平常，大家伙分析一件事的时候大家常用的办法，但是就是可能平时大家伙根本不讨论这个东西，不会上升到学术或者什么的。我反正是那种感觉，如果那一巴掌没有打到老艾的头上，后面可能不会有《老妈蹄花》这个片子，更不会有后面的这些片子，如果去的时候没赶上去，用别的方式或者是用别的方式去放，可能那个片子不会出现，然后这种东西很难说的。平时大家聊“啪啪啪”过去了，要真是按学术来……

张献民：这下大家都明白了吧，是吧，那就这样吧，谢谢。：）

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[《寒假》得了洛迦诺金豹奖李红旗离疯人院究竟有多远]]> group/thread/17614.html group/thread/17614.html group/thread/17614.html 2010-08-18T13:02:38+08:00

（现象网访谈）这篇访谈是在李红旗出发去洛迦诺之前做的，在他家做的。我们从他使用的机器开始谈起，《寒假》他用的是SONY EX1，《我们离疯人院究竟有多远》用的是SONY V1C。更早以前的，据我了解，《黄金周》用的是胶片，《好多大米》用的是PD150。《好多大米》的资金大都是他自己找的，到处筹。

李红旗说自己在拍摄《好多大米》和《黄金周》的时候是造作的，非常造作；有些观众说看李红旗的片子会被当中的冷幽默击中，李红旗则说幽默是他现在最厌恶的东西。李红旗的电影作品或许是极端的。有人很喜欢，有人唾弃。对此，李红旗表现的泰然处之。对他而言，电影，拍电影不过是认识自己的一个手段。有人对他的电影感到厌恶，不适，也许才是他最希望看到的。

据说有关部门的一位领导在看了《寒假》后，狠狠的批了一通，说，你们怎么弄出这么一部反人类的片子。当时听李红旗说的时候，在座的都当笑话听了，不过，在看过《寒假》后，我确信这真的是一部反人类的影片。只是，是非常无趣的片子。关于反人类，李红旗有自己的看法，当他谈到自己反人类的时候，他表现的非常乐意，因为他觉得这是自己唯一在干的事情，也是真正值得谈论的问题。

李红旗到底什么时候开始意识到自己反人类的呢，什么时候开始思考我是谁此类形而上的问题的呢，他有一个怎样混乱的童年、少年、青年时期呢。他说爱是不值得信任的，是很不稳定的。

《寒假》之后，他说5年之内不会再拍摄剧情片了，他要拍纪录片。《我们离疯人院究竟有多远》是他的第一部纪录片，他说是实验片。只是，为什么他要拍纪录片，既然他觉得那些形而下的事情都是表象，没什么好在乎。他甚至表现出对一些谈论民主自由的人，以及拍摄政治相关题材影片的人，极大的厌恶。如果他真的超越了政治这些具体问题了，那他为什么声称接下去要拍摄的纪录片是很政治的呢？

如果以前他的不断离家出走是一种逃避，终于他意识到，到哪里都一样要面对自己的时候，他决定安静下来，好好的和自己干。

考验下你的阅读耐力，你真能读完这篇文章吗？这篇访谈文章没什么特别的逻辑先后顺序，你可以随便挑自己想看的部分看。那些标题也不一定完全和内容对应。混乱，无比的混乱，你在以下的文章中会看到很多这样的词汇。

关于《我们离疯人院究竟有多远》　　关于《我们离疯人院究竟有多远》的声音　　

关于反人类　关于《寒假》　关于《黄金周》

关于负责任与善恶　关于超越政治等具体问题　关于意义　关于卑劣与猥琐的元素　

关于李红旗电影的无趣　关于李红旗如何生活的秘密　李红旗的小时候及过往　

关于郭燕　混乱的李红旗　

关于女性　去湖南　 5年内不再拍剧情片　李红旗要的电影　关于电影学习　

给李红旗电影贴标签，李红旗的反应　说到爱，李红旗的反应　访谈结束了，李红旗的以为

关于《我们离疯人院究竟有多远》
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其实整个世界都是疯人院的，恩。整个世界都是疯的。只是我们在里面都感觉很正常，因为所有人都是一样的。有些人偶尔会怀疑，但是更多的人连偶尔的怀疑都没有。

现象网：你拍《疯人院》是在《寒假》之前？

李红旗：是，08年就拍了。拍完剪了一遍画面，声音是在做完《寒假》之后做的。拍《寒假》之前我就剪完画面了，画面后来一直就没怎么动，就是声音。

现象网：这个声音你想了很久？

李红旗：对，声音一直就没怎么动，一开始计划是配音，就是里面的人说话的时候，给他配别的话，让他们自己去说，可以配一些莫名其妙的话。

现象网：就是跟里面的人说话没有关系，再去配一些别的话？

李红旗：跟它当时说话没有关系的。后来把这个方案给取消了。

现象网：为什么呢？

李红旗：一开始是考虑动物的声音啊，还有人的声音，他们对话的声音都在；就是演出的时候肯定是那种群魔乱舞的，乱七八糟什么声音都有，但是他们在说话的时候，人在出现的时候，说的是一些莫名其妙的话。

后来想，那样就变得造作了嘛，还不如从头到尾全部是莫名其妙，也搞不清发生了什么。里面惟一的线索是歌词，唯一的能够让人理解的。其他的都完全不可理喻。连歌词写的也是那种不可理喻的那种。我想做到的可能不像我开始设想的那样，但是我想最终就是我想要的那个样子。

现象网：你自己把这个东西当成一种实验来做？

李红旗：那只是一个实验。它也不是纪录片，是纪录片的资材，然后就是把画面加上自己的意思，串起来。它的素材就是他们乐队的巡演，巡演到一半就停了，他那个鼓手受伤了，没办法演了。本来一个月，但是只有半个月就回来了。

现象网：那你这个影片顺序，是从最后拍摄到的素材开始倒着进行的吧？

李红旗：对，第一个画面是他已经受伤了。他们在商量怎么回来，因为跟人家约好的那些演出，他就给人家打电话。杨海崧（主唱）一个人在弄，然后一个一个挨个打电话给人家解释这个事情：演出取消了，因为鼓手脚受伤了。

现象网：后面的表演是在受伤之前拍摄的？

李红旗：是，后面的表演是在前面的。最后一个镜头是我们要回来了，要回北京了，杨海崧正在干那个事情，就是给所有演出方、已经订好的场地，给他们打电话，叫他们取消演出这方面的事。

现象网：他们那天做的事情，在你看来都是莫名其妙不可理喻的？

李红旗：实际在发生的事情？实际在发生的事情没有不可理喻。如果我去拍一个电影给别人去看，不管是纪录片，还是故事片，我肯定不会直接去拍现实，而是我消化之后的现实，是我对现实的理解。

但事实上也不可理喻，比方说一个摇滚乐队的演出，不管是演出的人也好，还是那些观众也好，对于一个农民来说，他们会觉得这个是不可理喻的，他们不知道这帮人发生了什么事情，比一群疯子更难理解。是吧？一个人只是过着最朴实的生活，种地，种粮食自己吃，比如深山里面的一个农民，一辈子没有出来过，他要看到那个场景，他会觉得这是比科幻片里面想象的外星球更难理解的一种生活。即便他能听得懂他们说的话，说的是中国话，他会觉得那是很科幻的，是另外一个世界发生的事情，呵呵。

现象网：这个是不同的人群，然后他们互相之间会有一个区隔？

李红旗：对，这是一个表面现象，就是说喜欢、习惯这样的一种生活环境，然后当你换到一个完全陌生的、新鲜的东西里面，你会觉得那个是不可理解的。其实人跟人都是一样的，比方说，即使跟你很熟悉的人，要有真正的沟通的话，也是不可能的，很多时候只能是做表面的沟通。

现象网：其实我就是想问你，我们说不同世界、不同环境的人，他们互相做的事可能是不可理喻的，无法理解的，我想知道对于你自己对P.K.14是不可理喻的吗？

李红旗：不可理喻。但是从外在上来讲，他们是跟我很熟的朋友，我跟杨海崧关系很好，经常一起聊天。但是我觉得,从根本上来讲，我其实不了解任何人，任何人也不了解自己到底在做什么。杨海崧是我喜欢的一个，北京所有的音乐人里面我相对喜欢的，不能说是最喜欢，肯定是之一。他自己的音乐也是一样，他表达的也是自己不明白的那些东西，他的音乐不管是歌词还是表演，不是像电视上看到的中央领导的方式把一个明确的东西去告诉你，该怎么怎么做。

他只是把他不明白的表达出来，然后把它的迷茫啊，困惑啊去表达出来，然后让一群更迷茫的人，跟他一起同时陷入更深的迷茫。但是那种情形肯定不是电视台那种商人、政治家所想的那套。他们是很明确的。世界就是这个样子，商业就是这个样子，他们什么都懂的，像杨海崧或者其他的一些更认真的一些人，他们骨子里面更多的是不懂，迷惑，他们怀疑的更多。

现象网：为什么片名是《我们离疯人院究竟有多远》？

李红旗：这个是杨海崧的一句歌词，他一首歌里面的一句歌词。我就拿这个歌词当了这个名字。

现象网：你觉得其实已经是疯人院了？

李红旗：其实整个世界都是疯人院的，恩。整个世界都是疯的。只是我们在里面都感觉很正常，因为所有人都是一样的。有些人偶尔会怀疑，但是更多的人连偶尔的怀疑都没有。

关于《我们离疯人院究竟有多远》的声音
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混乱，就是混乱。里面没有什么结构可言的。就是不断的把所有东西往上堆，特别是他们在演出时候的声音，没有条理地往里加，不断去堆，直到堆到一个极限我才停下来。

现象网：我还是回到那些声音里面，那你配的那些声音，猪的声音，动物的声音。

李红旗：对。很多种声音，狗啊，狮子啊，豹子啊，各种怪鸟啊。

现象网：配这些声音除了表示不可理喻之外，还有就是说有点像疯人院那样的感觉？

李红旗：混乱，就是混乱。里面没有什么结构可言的。就是不断的把所有东西往上堆，特别是他们在演出时候的声音，没有条理地往里加，不断去堆，直到堆到一个极限我才停下来。

现象网：这些跟动物并没有什么关系？

李红旗：跟动物没有关系。仅仅是一种声音，并不是说里面的人活得像动物一样，跟这个没有关系。动物比人要好得多。只是现在大多数动物因为人的原因，也没法过它们正常的生活了。

现象网：也就是说你把它换成一个别的什么乱七八糟的声音，锅碗瓢盆什么的也OK的？

李红旗：对，我可以换这个，但是如果锅碗瓢盆的话，那个声音听起来生活气息太浓了，好象是在生活一样，我想跟生活没有关系。我想你能听到猪叫，那可能是我一个失误。我就想最后听不出什么声音，而仅仅是一些奇怪的声音的堆砌，但是又不是正常人类生活的，是动物的、是生物发出的声音。

现象网：最开始可以听出一点，后面就听不出来了。

李红旗；你最开始听到的猪的声音，那不是猪，应该是犀牛或者是一种什么动物的声音，不是猪的声音。那种哼哼哼哼的声音。

现象网：那我听错了。

李红旗：有点像猪。但是比猪短促一点，那个声音。

现象网：其实那些动物的声音并不是指向人，而是指向你对这个世界的理解，很混乱，不是指向人？

李红旗：主要是指向人的。因为人是这个世界的主宰者嘛，至少是这个地球上的主宰者。他不仅仅想主宰这个地球，还不断的想对外扩张。但是很搞笑的是，他们没有能力去向更远的地方去扩张，顶多就是爬个月球什么的就完了，他连银河系都没有认清楚。他能征服啥呢？人是因为自己搞不清自己，所以不断的想通过对外扩张来得到自我认可，最终只是陷入一个恶性循环。我们其实什么都征服不了。连自己都搞不定。

关于反人类
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反人类就是反自己嘛。因为我是人的一员，我认为人这种动物是最有问题的一种动物，那么首先要去了解自己。

现象网：人都是搞不定自己的吗？包括你自己？

李红旗：对啊，当然我现在目的就是要搞定自己，这是首先要做的。因为我想，我老说反人类，反人类只能是反自己，而不是去反对其他的人。其他人不值得反对。

前几天我看了一个韩寒的博客，他说他突然变得不像年轻的时候那么偏激啊什么的，好象什么东西都可以理解了。还谈一些有关诗歌的问题，以前他在网上看到一些诗人写口水诗，然后他就嘲讽，大肆地嘲讽。现在似乎很后悔那样做。我不觉得当时韩寒做的是错的，也不觉得他现在的宽宏大量是对的。他似乎一下子变得很开通，所有事情都可以理解，大家要对这个世界互相关爱，互相什么的大概就是这个意思吧。

最后，他说他什么都可以接受，除了反人类的想法之外。但是我除了反人类的想法之外，什么都不可以接受，只有那一个是真正的问题。其他的就是大家互相忽悠而已。

现象网：其实反人类的问题，我本来是想把这个问题放在第一个问题。

李红旗：谈着谈着总会谈的，我每天想的就是这些，你即使问别的问题，我也自然会谈到这上面来。

现象网：我为什么说想把它放在第一个，因为当我看完你的很多东西之后，我第一个念头就是我认为你是反人类的，我想知道的是，你说的反人类，跟纳粹的那种反人类有什么差别吗？

李红旗：本质上不同。如果说希特勒是反人类的话，我觉得那太美化希特勒了，希特勒只是反对一部分人类，他连自己都没碰到边呢，他只是碰到自己的种族而已，如果现代人都把希特勒规定为是反人类的话，我想这个世界上99.9%以上的人都是反人类的，因为都是为了保全自己，认为自己是好的，然后去消灭别人，从别人身上得到自己想要的那一部分。

商人是不是反人类呢？每一个商人不都是想从别人身上获得更多的利益然后来保障自己嘛！希特勒也是那样，他反对其他所有的种族，只是保留自己的种族，排除其他的种族才能保证自己在这个世界上生存。那些商人可能没有想这么远，他们比希特勒更低级，仅仅是被自己的本能所控制了，就是贪婪嘛。想把所有人都消灭，把所有的利益全部加到自己身上，那不是更明显的一个反人类嘛！但是所有人看不到的，这个社会就是靠这种东西来维持的。但那不是反人类的，那只是自私、只是贪婪，只是愚蠢。是热爱自己热爱人类的一种表现，希特勒和所有的商人都是。

什么是反人类呢？就包括那个萨达姆，被绞死的时候，他的罪名好象也是反人类，萨达姆怎么会是反人类呢！他只是为了更小的自己的一个种族，可能仅仅是一个家族，为了一个家族，把自己国家的其他的人当成敌人，然后不断的从人民那边掠夺财富和尊重。他是更小的自私，更小的贪婪，跟希特勒比的话，希特勒至少还有能力扩张，差一点就把整个世界的局面整个人类社会的局面给控制了。萨达姆是一种更小的，然后商人什么的那就是更更更小的，他连想法都没有，也没有太多的能力，仅仅是被自己的本性的弱点给控制了，就是贪婪、自私，仅此而已，都谈不上是反人类的。

我觉得真正反人类就是对自己的不认可。我有一个基本认识，一个人从生到死的过程，就像完成一道智力题一样的，生活本身没有任何意义，但是所有的答案可能就在这个过程之中，也许一直到死也不会有什么最终答案出来。没有任何东西是可以拿来直接用的，不管是与生俱来的，善的部分还是恶的部分，是爱的部分还是仇恨的部分，仅仅是功课而已。当然有的人他会认为生活是用来享受的，爱是用来表现的，恨是用来表现的。

现象网：我还是没有搞太懂，你自己的反人类是一个什么样的东西？

李红旗：反人类就是反自己嘛。因为我是人的一员，我认为人这种动物是最有问题的一种动物，那么首先要去了解自己。了解了自己才可能有效地反对。把自身当作一道功课来做。

现象网：你反自己的什么东西呢？

李红旗：与生俱来的所有的本性，所有的本能。大多数人会把人分成有善有恶，有好的部分，有坏的部分。目前所谓最好的认识，就是把恶的部分给消灭掉、压制住，然后一生要展示出自己善的部分。我觉得那是一个很大的错误。

现象网：你觉得那个是本能吗？

李红旗：那不能说是一种本能，那是一种造作。

现象网：就是善、恶的那些东西。

李红旗：那是与生俱来的问题，善恶是没法去分开的，就像一个电池，它正负级你没法去分开的，它是一个整体的。有善恶有矛盾才有生命存在，生命就是来自于矛盾的，你把矛盾取消了，怎么可能有生命这种东西存在呢？
大多数人因为无法应对与生俱来的矛盾，所以不断变着花样摆出各种扬善弃恶、扬爱弃狠的姿势。我觉得这是很造作的一个举动，非常造作。人也因此越来越混乱，然后自己思想越来越混乱，不断的靠别人或者自己来找一些借口，然后才能够活下去。这是聪明一些的人。笨的人可能靠最粗浅的本能就可以了，就是吃、操两样就完了，就可以生生不息了。

现象网：善和恶其实不是本能？

李红旗：善跟恶也是本性，都有的。我以前觉得人这种动物是非常讨厌的。是全世界最低级的一种动物，最让我受不了的是，人老觉得自己是高级动物，是这个世界上最有智慧啊什么的。我现在没有那么偏执，但是比以前更偏激了，我现在觉得没错，人的确是这个世界上最聪明的动物，他有能力比任何一种动物可以把生命本身的那种本质的东西展示到最充分，善恶啊，各式各样的矛盾，无比复杂，无比冲突。

现象网：你从什么时候开始，意识到你开始讨厌人类？

李红旗：可能从很小就是这样的，如果有清醒的认识的话，自己去独立思考这些问题，大概从94年，然后不断在往这个方向上…

现象网：94年你在美院那边上学？

李红旗：94年我在个山东一个教育学院上学。

现象网：这个教育学院算是一个什么，算是一个大专？

李红旗：大专，学美术。

现象网：你从那边毕业？

李红旗：对。毕业之后还教了两年书。在中学里面。

现象网：教什么？

李红旗：教美术。

现象网：你那篇小说《光天化日》是写的那个是教育学院里面的？

李红旗：《光天化日》不是。《光天化日》整体来讲是一个虚构，它有一个背景，那个背景是一个更荒诞的地方，我读过职业高中，是我读职业高中的一个很荒诞的场景，因为我读的那个学校，周围也没有城镇，也没有村庄，就是一片野地，然后突然有那么一个房子，然后一帮人在里面，没有人学习，不管是老师还是学生，然后那个时候学生都大了，大多都是农村的非农业人口。比如乡村学校教师的子弟等。

现象网：在你学美术之前？去那个美术学校之前是吧？

李红旗：去那个学校之前。不过我学美术是从小就学，从小没好好学习，然后就是很混乱的那种过程。

现象网：其实《光天化日》至少跟那个有关系？

李红旗：对，跟那个有直接的关系。但是是虚构的，只是职业高中的环境给我留下的印象深刻，环境上有那个地方的影子。

现象网：《光天化日》是99写的吗？

李红旗：是01年写的。

现象网：等于你也算是大学毕业。

李红旗：01年啊？01年早就毕业了，已经工作了，01年离家出走，呵呵，在外面写的。

现象网：就是《光天化日》我在看的时候，因为我理解是和纳粹这样的一个东西，纳粹我并没有进行价值判断，不是讨论哪好哪坏，我所看到的跟纳粹有关的东西就是有：死亡、尸体、黑暗，类似这样的词汇在里边，我看《光天化日》看到后面的时候，其实我首先脑子里冒出来的是这个一个东西。我觉得就是极端纳粹。

李红旗：对，但是我在想，我觉得像那种死亡、黑暗、乱七八糟这些跟纳粹有关的，不止是纳粹主义者，那些被纳粹迫害的人来讲，他们同样的也是黑暗、死亡，所有的这些都留在他们心里的。

再讲到反人类这个东西。我想纳粹他是什么呢？他是对外的反人类，我做得是对内的反人类，一个是向外的一个是向内的，我内心里面可能不像正常跟朋友相处时表现的那么和谐，我可能有无比黑暗的地方，只是我尽可能的不把这些黑暗的东西在日常生活中展示给人们，跟我最亲近的人才有可能了解到一些部分。

我只会对内去攻击，我不会对外攻击。所以我拍电影也是看上去没有什么攻击性的，我觉得没有太多的攻击性，原来的时候。（没有攻击性吗？）可能敏感的人会感觉到受到攻击了，但是我本意上其实是挺温和的。呆板死板的画面，情节也都是非常慢吞吞，让人无法忍受的那种慢吞吞，没有什么暴力的东西在里面。我想那种核心的暴力那种黑暗你还是掩饰不住的，还是会有一部分会让别人感觉到，有些人能够感觉到那种恶毒，有些人不能感觉到那种恶毒，当然在他心里他会觉得，哦，这个东西是他无法忍受的，会有一种排斥感，很强烈的一种排斥感，但他也不知道为什么排斥。

现象网：你猜他为什么排斥呢？

李红旗：因为跟他正常的思路是不同的，跟他能够接受的生活态度是完全不同的，他可能理解不了，有一个人为什么会这样去看待生活，这样去表达生活，然后他不会感觉到里面有恶毒的部分，但会感觉到这个东西是对他不利的，他会很快的自动条件反射的拿一个套子，把自己装到一个安全的地方：哦，那个东西是个傻逼的，这个人脑子有问题，我们不能和这个东西接触，有太紧密的接触。

关于《寒假》
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就是看上去是一个夸张一个幽默一样，我知道我以后会避免任何的那种幽默的部分，我对幽默现在是深恶痛绝的，比对人类本身痛恨的更厉害。我那个时候看上去是在搞一个幽默，但事实上是我自己的虚荣和自尊还在作祟嘛，就是说还是造作。

现象网：其实我本来在想，我从未来开始谈，谈到现在，然后再回访你的过去，这样一个顺序。所以先谈了疯人院。我没想到疯人院是在《寒假》之前拍摄的，现在我往回讲，那《寒假》事实上是讲的高中生还是初中生？

李红旗：本来是想拍初中生的，但是初中生演员我怕耽误他们功课，也因为我有念职业高中的经历，所以就从当地职业高中找他们高一的学生，他们大部分也是农村过去的，年龄有一点大了，不像普通的高中孩子，有的都已经18—19岁了，念高一。

现象网：我想说得是，如果我们从《好多大米》《黄金周》往回推的话，整个延续下来，其实《寒假》里面的角色年龄是最小的。为什么你拍完两个片子之后，你会拍摄这样的片子，是因为你刚好写过这样的小说吗？还是在拍片子的时候，随着慢慢的思考，慢慢的人物会变得越来越小？

李红旗：我可能中间会不断的出现各式各样的想法：我要拍一个这样的，我要拍一个那样的，到最后真正要决定去拍的时候，我决定下来一个念头的时候，那可能不止是一方面因素促成的。我会去考虑各式各样的方面，主要是可操作性。

还有，比如说我2010年我要拍这样一个电影，我觉得对我自己来讲，是不是有必要去表达，我有没有必要是拍这样一个片子，不是说为了给别人看。首先是我自己觉得有没有意义，有没有必要去拍这样一个东西，如果我觉得有，那就做了。
其实我现在很清楚的知道一点，我不是要表达自己什么明确的认识。拍电影对我来说，首先是自我认识和认识周围世界的一种手段、途径。其次再拿出去给别人看，把我认识的过程，有意义的那些部分，有用的部分拿出去给别人看，能够与我分享的人，就碰缘分，就会去看到的，能感受到那些事情，那些跟我电影没有关系的人，他们看了也白看，看不到也无所谓，自然而然吧。我尽可能每次做，还是在自己的能力之内，认认真真的去完成，跟别人沟通的时候也尽可能的认真，哪怕只有一个潜在的观众，除我之外的，也尽可能认真的去沟通。

现象网：在《寒假》里面，为什么最后会很直白的放进一个男老师在那里讲关于我是谁，我是从哪里来的，这样的问题。因为我对比前面两部片子的时候，前面两部没有这样的元素。当时第三部我看的时候，我就有一种感觉，如果连续几部片子从头观察下来的话，我突然感觉好象在里面讲的东西有点迫不及待，为什么会有这样的感觉？

李红旗：刻意的，那个地方很刻意的。像《黄金周》跟《好多大米》，都是有一点在装优雅，我身上不是说完全没有优雅的那一部分，有，但是只是某一个极端，我另外一个极端是很暴烈、很黑暗的部分，然后那部分我尽量掩饰着，不直接去传达那些东西，因为我觉得黑暗的部分如果直接传达，其实是很积极的一种做法的，黑暗和暴烈用非常优雅的方式去表达的话，对我来说，是更好的一种形式，是最有力量的一种形式。

拍完《好多大米》《黄金周》之后，肯定会隐隐的觉得再做这种事情真的是没有什么必要了，因为我会不断的在重复自己，虽然我想做的在本质上都是同一件事情。但是，继续这样的话，那即使在形式上都是同一个事情了。

然后到《寒假》的时候我想打破一些自己形成的模式。当然根本上的想法是不可能打破的，那样我就变成了一个积极向上的人，变成了一个老百姓喜闻乐见的好青年。操，那是不可能的。不是我不想做，我想做也不可能做到。

然后我希望做得更极端一点，就是在某一个方面我不装了，不装优雅了。像老师讲课是那样，然后到最后音乐突然冒出来也是一样的，就是让它变得更生硬，更让人无法忍受，更不可理喻。当然我这样做目的不是像上两部片子，去故意装优雅。我这次也不是故意粗暴，让别人觉得我好象就是要哗众取宠，也不是那样。只是冲动的去做了，最后意味着什么？我在想的是啥呢？可能是希望让自己变得更孤立一些，在精神上。

现象网：这个算是在剧本当中就有的部分呢？还是在拍摄过程中…？

李红旗：剧本里面都有的。

现象网：就那几个问题，关于我是谁，我从哪里来这样的东西，我能理解成是你自己在想的东西吗？

李红旗：对。

现象网：因为我自己跟你有过几次的沟通嘛，虽然不算深入，但我感觉这几个问题是你的核心问题。

李红旗：其实也只有这几个问题，在这个世界上是核心问题。人无法去面对这个问题，所以就找别的方式，别的途径，不断的去回避这个问题，生活也就这样开始了。然后我是谁啊，我们从哪来，到哪去，这些其实是我唯一关心的，也是觉得唯一应该去想的，也是不可能想清的，至少目前为止。

现象网：其实你这几部片子，核心来说的话，都是在讲这样的东西。

李红旗：这是一个很古老的问题，别人会觉得这根本不是一个问题，而且会觉得是一个很低级的问题，所以我不愿去直接说那个，总是变着花样的，其实在提同一个问题，那到《寒假》的时候我就不那样了。我不想在乎那些了，我就提低级的问题，然后更笨的去表达去认识。

现象网：其实我的问题就是说为什么会是在拍了两部片子之后，到《寒假》那部片子的时候，你终于愿意很坦白的把那种东西告诉人家：其实我就是想讲这样一个笨问题。

李红旗：对。

现象网：就是在那种的时间点，为什么会这样的？

李红旗：那时候是造作的，我现在慢慢的可以摆脱造作这一点了，我不敢说我完全不造作了。就是说我正慢慢的来摆脱造作的控制，因为那个是更难摆脱的，比虚荣啊比大多数人身上的那些…

现象网：因为有点意思的是，当那老师很一本正经的很激情的讲完之后，结果来了另外一个老师，说你走错教室了，然后走掉了。就是那个时候突然让我感觉其实你虽然愿意直白的说：我真的想说这些东西。可能你讲出来后又有一点不太好意思。

李红旗：你把我看穿了，我那个时候也还不能完全不造作的。就是看上去是一个夸张一个幽默一样，我知道我以后会避免任何的那种幽默的部分，我对幽默现在是深恶痛绝的，比对人类本身痛恨的更厉害。我那个时候看上去是在搞一个幽默，但事实上是我自己的虚荣和自尊还在作祟嘛，就是说还是造作。做出来然后又他它当成一个自嘲一样的，自嘲其实就是造作。然后把那个安排成一个很可笑的一个人，脑子有问题的一个人，每天需要吃药的一个人。老是忘了吃药才那样去反应，他吃完药可能就正常了，那吃了什么药不知道，反正脑子有问题呗。还是造作。

现象网：就是你自己刚才讲的，你拍电影其实也是在解决一个反自己的一个手段。

李红旗：那是首先的，第一位的，先是这样。

现象网：其实在过程中，你也一直在跟自己不停的做斗争。

李红旗：对，做斗争，自己搞自己。

现象网：我能理解至少到《寒假》这边，你自己还没有跟自己扯清楚是吧？当然你永远也扯不清楚，其实《寒假》还不是扯的很清楚。

李红旗：靠近一步了，跟自己作斗争的能力增强了。

现象网：斗争经验比较丰富了，呵呵。

李红旗：对，斗争经验必须丰富。因为在实战当中人才变得强壮，运动员他也会说，他唯一的敌人就是自己，但是那是一个很粗浅的跟自己做斗争，在体能上的一个训练。当一个人在跟自己的精神上，在和与生俱来的包括心灵、情感、智力所有的方面作斗争的时候，那是一个无比复杂的事情。一不小心被自己搞了都不知道的，以为是战胜了自己，但是有可能是给你变了一个花样，然后又在自我玩弄而已。

关于《黄金周》
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说实话《黄金周》我不是觉得不满意。但是就是太任性了，而且我不满意的是什么？就是在那种状态下，一个惯性出来的作品。

现象网：然后我们如果往回想的话，《黄金周》，它其实跟你的小说没有什么关系，因为《寒假》《好多大米》跟小说的关联度是比较明显的。

李红旗：对，可能表面上看上去关系要小一些，因为那个表现形式上更简单更纯粹了，好象是这个样子，我不知道。

现象网：如果说《寒假》跟《好多大米》它好多想法，跟你以前写小说时候的思考其实是有关联的。那《黄金周》其实也是和你平时的思考有关联的，但在你的小说作品里面是比较少看到的，《寒假》在你的小说里面是有原形的嘛。

李红旗：《寒假》？没有。

现象网：包括一些人名周志新啊什么的。

李红旗：小说里面的人名，大都是我朋友的名字，翻来覆去用，就好象一个演员不断的出现在不同的电影里面一样。 “周志新”就是为了方便才用的，那是我一个朋友的名字。

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现象网：我们回到刚才那个关于政治、社会那些东西。那刚才我问你，你觉得自己是不是超越了这些问题，其实这些东西作为一个表象来说的话，现在他最多作为一个思考反自己过程中的某一个方面而已，其实他不值得去谈。

李红旗：不是不值得去谈，值得去谈，但是那些都是表层的问题。我想我接下来也会拍一个关于政治的纪录片，但是政治在那里面是一个时代背景，最终所要转达的是人在世界上的处境和品质。

现象网：来之前我和王我沟通了一下，因为他之前也跟你有过一次很深的交谈，他跟我讲：你说服他了，关于超越这个事情。我跟他交谈时候他提出一个问题，就是关于超越这个问题，他其实还是怀疑，他讲你到底是在逃避呢，还是真正的超越了？

比方说像你刚才讲的，你如果讨厌政府，你不要跟别人去讲，你直接拿着枪去干。还有就是上次看《798站》那个片子的现场交流中，你提到说，大家不要去打情骂俏。你如果觉得不爽，你就去干。问题的关键在于，如果说你是这样的观点，你自己会不会去干，如果你不去干的话，然后你又觉得它是有问题的，可是你自己又不去干，然后你的答案是：你不去干的原因是有一些更重要的问题要做。

李红旗：这个是逃避，这里面有矛盾。

现象网：我不认为它是矛盾，但是它在逻辑上会让人产生这样的一个联想，就是说如果你认为这个东西有问题，可是你没去干这个事情，然后你的答案是我有更重要的东西要做，更重要的是反自己，那它反自己这个东西，在我看来，也确实是人生中很重要的问题。因为这个问题我也一直在考虑：假如说看到一个东西，我也很讨厌，但我自己从来没有作出努力，或者我作出行动去，比如说只要我看着不爽，我就出去跟他干一架，可其实我做不到，至少目前我没法去做那个事情，所以，后来我自己也去思考一些形而上的东西。我也同意你刚刚说的政治方面的一些东西，都是属于表象，包括我们两个在这里讲话，其实都是表象。

你自己认为你现阶段是真正超越了这些东西呢，还是说自己就是没办法去解决这样的问题，只好去研究更高的东西？

李红旗：这个问题我尽可能清晰的去回答。你问我的时候，也是我整理我自己的想法的一个很好的机会，我不是为了说服你，而是为了让自己更清晰。

我觉得就像刚才那个问题一样，我受不了的是伪善跟伪恶。比如还是拿政治这个问题来讲，我为什么那么讨厌那些去骂政府的人，因为这里面我想一半以上的人，他们是有自己目的的，有利益在。像拍那些政治问题纪录片的，他们更多的是觉得这里面是有利可图，就像我一开始去拍片的时候，朋友劝我，一直从第一部到第二部都是那样。就说，你要拍中国特色，因为老外喜欢这样东西，这里面有利益的，会成功的。

现象网：会有一些朋友去劝你。

李红旗：对，我知道他们是好意，因为只有很好的朋友他们才会直接说，别的只会说冠冕堂皇的话，但是他出于好意，还是让我受不了。我知道他是好意，他是真的把我当朋友了，但是让我觉得这样的朋友是很纠结的事情，如果我一直很信任这个朋友的话，我相信他的能力，相信他的脑子，他突然说出这样的话的时候，我会觉得非常失望的，就是那种很难过的失望。我想为什么朋友会变成这个样子呢？我认识的他不是这样一个人呀！

现象网：我插一句话，当你的朋友这样跟你讲，这样跟你提出建议的时候，你觉得很不舒服。很不舒服的时候你有告诉他们吗？

李红旗：有两个朋友给我提过，第一部的时候是谁我就不说了，就是比我大的，兄长级的，然后对我有过非常大的影响的人，我会很委婉的告诉他，我会考虑你的意见。然后过几天我会给他打电话，我会说，我认真考虑你的意见了，我不是不想拍，我是没有能力拍那种电影，我认识多少，我就表达多少，表达我目前为止我认识到的东西，我只能用这种语气跟他们解释。

关于意义
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我迷茫，我比任何一个人都迷茫，我不是比任何一个人都清楚，别人可能每个人都清楚这个世界到底是什么样子，他们那套谁都说服不了我，我比他们迷茫的多。如果说这是区别的话，就是唯一的区别。

李红旗：你知道98年的时候，我第一次去北京图书馆……是叫北京图书馆还是首都图书馆？

现象网：在魏公村呢？魏公村是国家图书馆。

李红旗：对，国家图书馆，我一进去，其实心里很难过的，因为我是一个纯野生的，如果我是知识分子也是野生的知识分子，全是靠自己摸索的。后来我一进去，看到整屋子书的时候，我想如果我需要了解到一些真正的知识，现有的这些东西我要都看完，有任何一个人能看完这些书吗？这些书真的有意义还是什么？如果真的有意义，那你要全部去掌握，如果说知识，自古以来人认识世界的这些知识，如果他们都是有意义有用的话，我一生都他妈看不完这些书。

现象网：在98年的时候，你在想，你还在想关于意义的事情是什么。

李红旗：我肯定只想这一个问题的，就是这个世界意味着什么，然后我在这个世界上生活意味着什么，其实就这两个问题。

现象网：那你现在还在想这个问题。

李红旗：我只有这两个问题呀，可能意义这个词已经用坏了，会引起误解的，我刚才说了，不是意义，是意味着什么，为什么，这个世界为什么存在，我为什么又存在在这个世界上？别的没有了。说实话所有的欲望，不管是性欲也好，食欲也好，乱七八糟什么欲也好，它们不可能是最终控制我的力量，可能对大多数人是那样的。

现象网：那你刚才说人活在这个世界上意味着什么，你觉得意味着什么？你在思考这样的问题的时候，就是说我们回到刚才说，就是说你一天到晚思考这样的问题，这个东西是能够让你超越政治啊或者是什么思想，你怎么想？

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[李红旗《寒假》获得洛迦诺国际电影节金豹奖]]> group/thread/17593.html group/thread/17593.html group/thread/17593.html 2010-08-15T10:50:58+08:00 寒假》获得金豹奖。另外的获奖名单是评委会大奖《明天》（Tomorrow）Marian Crişan，最佳导演/最佳男主角《卷曲》（Curling）Denis Côté ，另外这部电影会在九月份参加多伦多电影节，最佳女主角《白色世界》（White White World）Oleg Novković 。

该片在即将到来的首尔数字电影节还可能捧回大奖吗，可以期待下。

现象网将在近日发表对李红旗的长篇专访，将告诉各位传言中的他要“隐居”是怎么回事，他如何将混乱的人生中转换成无趣的电影，当然，你还将看到李红旗对于“反人类”的没完没了的阐述。

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整理：陆梦婷
感谢：朱日坤
责编：107CINE

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[【栗宪庭电影学校】李樯和梅峰关于剧本创作的讲座交流实录]]> group/thread/17581.html group/thread/17581.html group/thread/17581.html 2010-08-13T17:19:20+08:00

主讲人：
李樯：《孔雀》、《姨妈的后现代生活》和《立春》编剧
梅峰:《春风沉醉的夜晚》和《颐和园》的编剧

…………
梅峰：那有什么问题我们互相大家一块聊天吧。到这之前我们大概跟你们的老师了解了一下大家到底是学什么的，背景是什么，大概也知道大家的这些情况。因为比如说三分之一的同学是从香港那边过来的，再有三分之一是美院的，还有就是自己真正对电影感兴趣过来的。那么在这这段时间，或者说你们过去对于电影的积累，有哪些方面特别自己有一些比如说自己的一些问题，或者说对于李老师大家可能也看过一些他的作品，就他的作品或者我这也同样做过编剧的作品本身如果有什么需要去了解的、需要去讨论的，我觉得还是今天我们这种场合这种时分跟大家来做一个交流吧，或者是关于电影的、关于制作的、关于实践的这一个部分、关于创作的或者是关于电影史的，就是你们在在这比如学了这段时间了，有没有什么自己特别困惑的自己的一个状态的一些问题，或者是觉得···，有没有正好我们这场合适合交流和讨论的。

关于传说中的颐和园的两个版本

现场观众1（朱日坤）：梅峰老师我先问一个问题，那个《颐和园》的那个片子，我听说后来剪辑完成版本有两个，但据说跟原来的编剧或者说跟导演的拍摄有很大的区别，是这样吗？比如原来说关于中间的一段是不是被剪掉很多，还是就是跟制作有关呢，还是仅仅是拍摄或后期的一些问题，···。

梅峰：这个最后的版本也就是只有一个，流传出来的我们看到的DVD的盗版碟的市场上是有两个版本，有一个是带数码的，那个是很早就流出来，那个画面和声音的效果都不太好，那是由早期流出来一版，后来我们在也是市上看到的是法国二区的，那个效果比较好。但是这两个东西不是说它是导演完成之后的两个版本，其实它还是一个东西，只是一个最后技术上有一些差别，另外字幕什么的有一些差别，就是这个情况。

另外一个从最后完成的状况来说呢，就是《颐和园》因为是联合署名的三个编剧，有的部分是，比如说是导演自己独立完成的部分，有的是另外一个编剧完成的部分，比如说德国的那部分，德国那部分呢，是属于最后的那个叫应力，因为他有在德国生活的经历，所以他把后来的主人公写了一段在德国的一段生活，所以呢就是会出现我们现在看到电影的这个状况，我不太···，也实际上可能也不太会有所谓的删掉吧，比如说我们现在看到的是不是一个不完整的版，这个不太存在，这种情况基本没有，不存在的。

另外一个呢就是说，前面导演在工作的时候初剪版的时候是有很多方案的，包括这个故事是用一个打破时间顺序的，一个组织出来的一个拼凑出来的时间感的结构呢，还是现在我们看到的是一个完全按顺序的，一个时间单线行的这样一个时间结构呢？当时其实在剪的时候是有很多方案的。娄烨他作为导演，他的一个工作习惯就是剪辑的时候会做很多不同的版本，最后我们看到的可能是他最后觉得对于他来说比较合适的版本。

关于《孔雀》

观众2（香港演艺学院的交流学生）：我想问一下，我很喜欢《孔雀》，我有很多关于《孔雀》方面的问题想问，那个说故事的方式是···，我知道田壮壮也想拍这个片子，然后有没有一个分别，就是田壮壮要求的说故事的方式和顾长卫说故事的方式有没有分别呢？就是在编剧的时候剧本做了·····顾长卫做了最后出来的产品，和你想象的故事有没有分别？

李樯：因为田壮壮没有拍，我不知道他会怎么样，因为这个剧本是顾长卫拍之前，田壮壮看到的是一个完整的剧本，就是已经完成的，后来顾长卫拍，那我不知道田壮壮拍，会是什么样，我不知道他会怎么处理，后来是顾长卫拍，我没法比较，因为没有去真的去把它拍出来，我不知道这两位处理剧本···。

观众（还是上面那个学生）：那拍摄的时候为什么会想用一个比较···一个角色他的目光去说一个故事？

李樯：其实是他一个家庭组成成员来讲述他挺主观世界的一个家庭、印象和对过往生活很主观的这种····，所以是其中一个事件，可以这么定的一个事件。

还是上面那个观众：如果这样说是不是会自己个人化·····？

李樯：因为我个人觉得没有客观的历史，我个人认为没有，我觉得历史没有很客观的，我觉得历史几乎都是主观的，包括纪录片我认为也是，你再客观，你再镜头不干扰，其实还是你的视角。所以我觉得我没有考虑更个人化或者更客观，没有，我觉得是可能给最小的主人公讲述一段他们俩身边一个大的岁月的东西，我觉得是他的视角，我写的时候我觉得····，我个人当时觉得那个比较舒服，所以决定从他的视角来讲述它。

还是那个学生：如果用其他角色的，比如张静初的目光

李樯：也可能用别的目光有别的写法吧，我没有去实践其他的，反正我就是那样。还有一个就是拍完之后画外音是后来后期又加了一些原来剧本里面没有的，因为很长，后来剪掉一些东西，所以要组织一下的话可能就需要花一些来填补一些断裂的东西，那原来剧本的话是没有画外音，后来加了一些画外音，原来还是以他的视角来看这个，以弟弟的视角。

关于剧本创作的提问

观众3：我想问一个问题，因为我可能没有在做事先的功课，我不知道像您这几个电影剧本一开始是用小说的方式文学的模式来写，还是一开始写的时候就已经考虑到电影长度还有电影的一些节奏感，是事先有考虑过电影方向，是小说方向写？

李樯：我觉得还是按电影的方式，但是片长写的挺长的，没有说比如九十分钟或者一百二十分钟我没有算那个时间，我个人觉得想要这电影表达的情节细节，反正我就把这个铺满了，反正很长，好几万字，最后要删删删，所以基本上还是按电影的方式去写，但是里边它的长度可能有点文学性，写得很长，这是我一个问题，就是我老写得特别长，因为把它剪了很多，脑子里想那个电影的状态写一个剧本，但是我没有考虑到拍摄，我写的时候还真是没有想到想到要拍，写的时候我就是按电影的方式来写一个完整的文，脑海里想像那个电影。

还是观众3：比如说连续的这几场戏之间，您会不会考虑到场景的变化，或者说它每场戏的故事容量和节奏感，这您会考虑吗？

（调整话筒）
李樯：那你再重复一遍。

还是观众3：就是可能您在写的时候还是按比较文学的方式创作，但是你不像导演考虑具体拍摄的一些要求，但是，因为我现在也在写一个电影剧本，我就会想比如这场戏，前面这场戏是白天的戏，那我下一场我考虑的是一个日夜的调整，这样有一个节奏感或者是场景的变化，或者是这边室内戏比较多，那我就跳开来开来写一个远一点的，郊外或者海边或是怎么样，您会不会考虑这个问题？

李樯：当然，当然要考虑，因为不是小说，是要考虑，日夜的变化，节奏，当然要考虑。

观众3：那您在剧本里边会有内心的一些···

李樯：我几乎不太有，因为我觉得那不是电影的东西，那是小说的东西，肯定你要把这成为行为是外部的外化的东西，你看到的东西，所以你写内心没有用，写那我那些波涛汹涌·····，电影的写作跟小说我认为是非常两回事，不是一回事，那肯定是要看到的，是别人看到的能够能感受到的，你写那个妒忌，这个人嫉妒他，我觉得电视剧可以说半天，但电影我觉得你还得通过人的行为看到他妒忌他，我觉得是视觉的东西。

观众3：同样的问题我想问一下梅老师，《颐和园》，因为我没有看《春风沉醉的夜晚》那个片子，《颐和园》我觉得，感觉是那个电影就更像文学的东西，然后我不知道您在写的时候···，我觉得《颐和园》好像关于这个女主角她的内心的东西特别特别多，那您的这个剧本会不会内心的描写·····。

梅峰：这个《颐和园》其实当时是做了一个尝试，尝试一个电影的手段，到底会给我们创作者一个多大的自由发挥空间，刚才李老师说的那个其实一直是我们在电影学院教学的时候对同学们特别强调的一点，就是说电影和文学不一样，电影的手段就是这个媒介特有的，没有心里的独白，没有内心的活动，像文学它是另外一个空间的，而这个也是在电影学院我们同学的短片创作当中，比如说一年级二年级，甚至有的时候到三年级都会暴露出来的一个特别大的问题，因为他们在拍短片的时候，很多同学都把要求他做视觉的以及电影叙事的短片拍成了电视散文，就是画面配画外音。画外音其实是想突出一点文学性，其实这个是挺要命的，或者是这个方向性恐怕是对电影这个媒介，到底什么角度什么方式来理解它是有一定的问题。

那么就《颐和园》我刚才说的所谓尝试在哪呢？因为当时第一次文学本给娄烨的时候，他也挺困惑的，因为那个文学粗本写了很多日记，那个也不是心理活动也不是内心独白，它其实是以日记的形式来出现的，但是这个给导演一个挺大的挑战，他不知道该怎么用这些东西，怎么去拍。

但是呢，就是说我们也可以看到做得很优秀的电影它也会把日记、书信作为它特别表现情绪的一个手段来用，包括《朱尔和吉姆》里面的书信，大段大段地去念书信，包括《乡村牧师日记》里面，同样是日记，也是画外音。可能是《颐和园》是在这个思路上去展开的。

但是就我写作的思路来说，如何赋予一个你写的作品一个主观性，这是我希望达到的一个效果。这个就像刚才李老师说即使是纪录片，也是主观给到那的东西，或者说你主观去从一个看似客观的现实里抓住的东西。如果纪录片都是这样，那一个剧情片恐怕更是需要在一个主观情绪上去做个文章吧。

在颐和园创作的过程中，我的一个强烈的创作意识是：怎么样的把像文学作品的情绪性的东西笼罩住。但是现在从完成的情况来说，可能还是有一些缺点，很明显的，人物是不是立体，是不是更有准确的时代感啊，这可能都是一些问题。但是意图是很清楚，把这个作品自己非常强烈的个性的主观的情绪色彩给找到，这个是想法。而这个，如果是在作品当中最后这个想法多多少少得到实现，可能会是你刚才会有这个问题，他可能是会让你觉得有些文学性的东西，比方日记、旁白啊。其实这些东西我觉得它倒是更适合于文学这种手段。

电影把这个用好是特别难的，反而是物质现实，我们说外部动作，摈弃一切心理活动的内在描写，电影恐怕更多的应该是这样，而文学应该是····，但是从大的情绪色彩上来说，大概可以肯定的说电影和文学在大的情绪色彩上说没有什么区别，这个我觉得也是，为什么不同门类的媒介比较起来更多人会肯定的说电影和小说最接近，这两种媒介其实是最接近的，特别是跟长篇小说。

观众3：我觉得我挺喜欢你们两位的方式，在讲一个故事的时候，一开始就是一个主观世界本身，是个人化的，主观情绪化的东西，而不是很客观很超离这样一个方式，我挺喜欢这样一个方式的。然后我还想问梅老师一个问题，之前其实有问过的，因为《颐和园》是一个女性视角的而且是以女主人公的视角来写，而且是一种很女性化的一种方式，我当时看完我就觉得···，我当时不知道编剧是一位男士，我当时就想一位男导演会把一个女性内心的东西拍得那么好，我觉得挺不容易的，我没想到编剧也是一位男士，您能给我们介绍一下您怎么从一个女性视角，怎么去变化这样一个，在你写的时候这个角色心理是怎么进行女性角色····。

梅峰：这个我写的时候没太想，我觉得恐怕对我一个写作习惯来说，可能没有一上来就说，强调他是一个男性视点是一个女性视点，更多的是一个立体的准确的能够站得住的那么一个人的视点，反正是一个人的感性视点。

当然女性可能，就是说在更多情况下，好像是可以独立拎出来讨论的一个话题，所以会有什么女权主义、女性主义批评或者是女性组成的电影，很容易就被拎出来讨论，那要是同样意义上，为什么不把男性同样拎出来讨论呢，所以我觉得这个可能是就整个人物感或者是整个女性局面的整体构造来说，单独的来强调女性世界我觉得没有太大的意义，起码对我的写作是这样的。所以我觉得更多的是把他放在那么一个他应该生活的时代，或者是他本来就在那生活的时代，碰巧发生在他身上的这些故事，然后在故事的合理性、在人物和人物的交往当中的冲突当中去找一点所谓戏剧性的，起伏感的，以及能够成其为一部电影这个线索，构架。

关于电影《孔雀》的疑问及李樯对剧本创作的看法

观众4：我想问一下李樯老师，《孔雀》，我很喜欢这个片子，刚才也说到以弟弟的视角来讲这个家庭故事，从他的视角来看我觉得哥哥的戏非常丰富，生活也非常丰富，然后姐姐呢，也很饱满，但弟弟这块感觉相对很弱，相对那两个，弟弟的戏比较弱，而且这弟弟吧，他既然是他视角来讲述，然后最后又是他自己的问题，就好象有点···，他又是一个裁判，又是一个运动员，他自己来讲这个时候就感觉他的事就变得很吃力，就有点像平时自己跟自己打架似的，有点不明白，不像讲哥哥讲姐姐讲的那么有味道，我不知您有没有感觉，还是说您剧本是分得很清楚的，只不过在后期的执行过程中，拍摄或剪辑的过程中混淆的这个视角，还是说您就那么设置的。

李樯：我只能说是，剪了很多，第三个段落，这个东西没办法讲，因为你电影检查会去掉很多东西。

观众4： 我感觉后面是有点仓促。包括弟弟忽然就出走了，然后他回来之后就带了一个女孩，然后跟他姐姐这个关系。

李樯：可能有一点点这个问题，我个人看的时候，当然我希望，这个版本有一个将近三个小时的版本就会均衡化了，但是它发行，现在院线你要听说你是，现在都是客观存在的事实，现在我老面临这个问题，就是它给你算这个排片量，你要是九十分钟的呢，比如一天排八场，你要两个小时可能一天排四场，就觉得少了两场，少值很多钱，那它不管你是艺术片还是商业片它就是整个····，中国也不分院线，反正你是什么商业片大杂烩在一块放，那你必须去适应这个发行商的要求，那这是一方面，当然剪一部分。二一个我觉得可能是检查的时候还是剪掉一些东西，那这个东西就没办法。

观众4：比较可惜，因为那两个人性格·····

李樯：那等这个发行DVD吧，发行DVD可能觉得原来遗憾的东西，就是DVD好一点，就是···，也很多人想问你说的这个问题，我听到这种反应有很多，我个人看是有一点点，但我觉得不太影响，不是特别影响，就是后面有一个大的段落他自己个人的情感世界一个段落给“咔咔”全部剪掉了，剪掉。我前面我讲的，原来我没画外音，原来是非常客观的三个故事，但是三个故事有弟弟的视角在里头，那没有这个画外音，但是它这一剪吧后面就得填一点东西，所以说电影有时候命运很奇怪的，就是它承认某些东西是命定的东西，你得接受它就好了，反正也不是个人主观的东西，也不是导演的事情，也不是说作者，我觉得是在一个大的天时地利人和里面的一种状态，所以电影我就觉得有时候挺宿命的。

观众4：我还有个问题，就是您刚才讲，这个剧本是导演看之前是完全您自己发自内心的一种抒发、一种书写，因为我感觉这种片子非常多的就是···，原来我曾经有一个朋友他也是看这个片子，然后他看之后他说这个什么都剪，简直就差得不得了，

但是我另外一个朋友，事实上是我一个领导，他就说如果我现在是那个年轻的那个男的，我一定会去追求那个女主角，张静初演的那个女主角，他觉得好得不得了，事实上我是70年代出生的，那个生活···，我家是河北的，就离你描述河南的那个地方并不是很远，因为可能生活场景有种相似性，对我来说，所以我特别能感受到那种生活的质感和生活的力量。

所以你当初写这个的时候，一我想知道你写的时候有没有想过自己把他拍成一个电影，很明显这个剧本非常出色。再一个就是说，你有没有想过如果自己不拍它会被拍成一部电影吗，你有没有这种顾虑，因为创作一个东西的时候你不知道前途会怎么样，心里会打鼓“哎呀，我写的东西会怎么样？”所以我有点好奇。

李樯：不会，我不会导···我觉得没关系，就是如果···，像你刚才说的他是谁谁谁··，我觉得很多观众在看电影的时候，假如我···因为我不是写给你看的（31:34）······就这种比方我是不接受的。

比如说我在北大那放姨妈的后现代生活片子，放的时候北大有群众跳起来，就说这部电影，我是上海人，你不了解上海人，如果上海人的姨妈根本不会喊回鞍山，我说你可以代表所有上海人的特质吗？就是他那种主观的对位，这东西我没法回答，就是一个作品从来不会···，你对你自己的忠诚度都是打折扣的，就是任何的艺术家的作品里面都不是完全心灵写实的东西，都有很多意念的东西，何况我还针对什么···

比如说我回答你那个问题，你说打鼓，剧本出来的时候，我觉得我不介意，我觉得电影真的是一个集体的因素，那你要这么想，电影和剧本和电影是两回事，我坚决就认为它跟电影就不是两种动物，我老举个例子跟朋友都在讲，剧本我觉得是蝴蝶变身之前的那个蛹，它是这样的，虽然是蝴蝶但前身它是个蛹，电影是蝴蝶，它是一种东西又不是一种东西。

观众4：那你不想自己去做这个蝴蝶···

李樯：我不觉得电影非得自编自导才叫做的电影，我从来不这么觉得，我觉得有时候这种折扣挺好的，就是里边包含了另外一种人的生命感，可能你跟你自己去比较，他们就觉得他没有实现我，我觉得实现也不见得是满分，因为你总是有局限的。

我觉得电影就是一推人在一起，如果那时候灵魂之光都在一块，是非常好的状态，我很喜欢这种状态，我不会因为片子被删减或者是离我的初衷很远，就很恼怒生气，我一点都不会，但是如果是一种大的是非观审美观的一种悖论，那我就受不了了。

比如说如果一个导演跟你的具体的影片的人生观都不一样的话，那我觉得差那么一个意思，但如果人生观大体相似，读解人生的态度非常不一样没关系的，因为你只要是大概的人物构架、你的故事脉络、你所反映的时代风情，如果还是这个的话，它的二度到三度到最后呈现它每一步都有意义，我觉得每一步都特别有意义，所以我不存在说改变剧本有什么遗憾，包括你说弟弟删减，我不觉得，我觉得那它可能就是这样一个电影，它只能这样，这就是电影宿命的东西。

我自己不太愿意剧写本，我可能会愿意帮一些好的导演写剧本，我自己不想搞，因为不是一个好编剧就做的了一个好导演的，一个好导演要求非常好的导演的素质，跟写作是两回事，不是说我自己写这个剧本我自己导，然后我编导合一就是一个电影的最高境界，我从来不这么认为，我们看的那么棒的电影很多都不是导演写的，我倒希望有几个心性相投的好的导演我们合作不同类型的东西，我来做剧本他来拍。

因为很多电影的光芒是拍出来的，不是写出来的，好的电影真是导演的才华，或者是摄影各方面的才华堆积出来的，不是一个编剧。你很简单的，杜拉斯很有名的，包括罗伯格列这都是法国左岸电影那么大牌的编剧，他们自己导戏不好，杜拉斯导得不怎么样，包括马尔克斯这个大作家也自己导过也不好，包括田纳西·威廉姆斯这个剧作家也是试图到好莱坞要导戏，他天生不适合电影，他就适合写话剧，他很落魄，从好莱坞落败而逃，回去以后开始写话剧，他倒成为话剧最有名的一个作家。

我觉得电影是有天分的，你不是一个好的编剧就可以做一个好的导演，但同样一个好导演并不能做一个好的编剧，我觉得里边那个很微妙的素质不一样，反正我是非常尊重导演的，我觉得导演的工作要更复杂一点。因为并不是个人化的一个世界，他要面对很多那些不可预测的东西，我觉得我没有想过为了保持我自己一个世界观的完整性我去拍电影，我从来没这么想过。我可能都不太会导，比如说我将来跟王宏伟导的戏，我给他写剧本他导的一个，我没份当导演都可能，就是说我写剧本，就是说我只是提供一个非常好的建筑的蓝图，那很棒的，这个建筑还是要靠导演。

所以我觉得作为编剧要有职业感，所谓职业感就是说你是编剧干嘛的，你就是一度创作，就是那些抱怨把自己剧本怎么样怎么样我觉得那是不专业的，那就像你说的这些，那你自己导，做职业编剧就是你是要很多人在你身上做功课做得可能跟你不一样，但不见得不好，我个人这么认为的。

观众4：导演都希望跟你合作。

李樯：我觉得这种编剧很多，你明白以后你就不会强调我怎么怎么，因为你的剧本···，剧本其实不是一个终极性的东西，小说是可以发表的，变成铅字我就完成了我的使命了，剧本是要给拍，你不给拍它就没意义，它只是中间的媒介，所以我就觉得你搞清这点以后，那个电影即使被几度改编之后，依然挡不住你的光芒的，还是能看出好编剧，不见得都得照着你的剧本写。

你剧本可能有时候很主观、很偏狭，你自己觉得挺好的，其实不见得，所以我觉得我挺愿意看电影拍成之后我基本上觉得很··一种布莱希特说的陌生化的感觉，我看那些我自己的剧本拍出来我都是有陌生化感觉，我没有去挑，“哎，怎么怎么···”不太这么去做，我觉得很好看，或是在哪觉得有点问题，因为它已经不是你原来剧本那种物质状态了。

关于剧本真实的讨论

观众5（香港演艺学院交流学生）：我普通话不好，我尽量···，我在做编剧的时候，有一次我写了个剧本，然后给我的朋友看，他们看完之后就说我的人物不真实，然后我就说我写下的都是我看过的，在现实中我看过的东西，然后我写进去。然后我从那时候一直在想，就是剧本里面什么可以谓之真实，然后怎么可以写的时候，可以让人物真的，他真的活在这个世界里边，我觉得这个很难。因为我看过《姨妈的后现代生活》，我觉得人物有一点戏剧化，可是他又很真实，我觉得很棒。所以想问一下。

李樯：你提了一个特别难回答的问题，其实这是可能是一个编剧一辈子要完成的功课。他没有到一个境界以后，你就一通百通，我觉得好像挺难的。

每个剧本的最主要的任务，先别说结构叙事层面，先说人物，最开始的就是要真实。所谓的真实，就是说，我只能说契诃夫说的一句话特别对的，因为人物他不是生活的一部分，他的确是艺术世界里面抽现出来的，但它又具有生活的质感，其实人物是一个艺术工作者心目中缔造的一个所谓的真实人物。

你不能等同于跟真的人群去比较，我就真的怕中国老百姓看了电视剧以后说“哎呀，写得跟我似地”我是最怕这个，这个一点不证明你的剧本写的好，因为一个真的作品如果这样，不如去看纪录片了，不要看故事片了，因为那些人比你写得更生动非常丰富。

所谓叙事中的人物他一定是主观性和客观性的一种结合，所以他不可能满足每个人都来映照你的生活经验，“哎，我就不那样，我要是我就去跟他说····”，他们总是把荧幕形象等同于真实的自我，这是一种错误的判断，这是不对的，就像看小说，你不能真的等同于物质世界的人物的，但他又有所有物质世界的人的基本的情感逻辑，所以它特别难，它是一种实和虚的结合，是一个混合的，像是杂交的东西。

它既能唤醒一个作为真实人性的作为真实个人人性的共同的呼吸，但它又真的不是人，它真的还昭示一种东西，所以说就这个东西，剧作法谈论了几千年，一直在说写人，从亚里士多德开始一直讲，讲到今天怎么写人怎么些人，没有一个法柄，所以说契诃夫最厉害，契诃夫人家问他你怎么写人物，他就说比如说写一个妓女难道你真的去当一个嫖客吗？你是男的呢做个妓女你真的能够揣摩她们的内心吗？

你永远不可能凌驾于你的人物，所以他就说你要想写好别人就先搞清你自己，就是每当你写人物的时候你都要反问你自己，因为你只能问你自己，你会怎么做，这个人物他作为一个人他到了戏剧性生活的时候会做一些举动，你只能问你自己，要是我，我会怎么去做。他唯一能够参照他自己，或者你旁边经历过的所谓的一些人，但是这些人都不等同于你作品中的人，即使你写比如你写妈妈，但妈妈写到一定程度上她已经不是你的妈妈了，虽然你原来照着她写，但肯定经过作者的一个主观改造，所以说这个东西，你问我，我觉得也不好讲，我没有一个金科玉律说就这么些人物很真实，没有，我觉得它就是一种经验，就像画家的色彩感或者说他的那种质感，那种感觉，它真的是一种造化，我只能这么去说。

关于《姨妈的后现代生活》及李樯关于姨妈的思考

观众6（王宏伟）：我问一下李樯，《孔雀》和《姨妈的后现代》我觉得是两种好像有点类型不太一样的电影，就怎么突然···，是不是因为许导演（许鞍华）约的还是怎么?从姐妹三个写到姨妈那，我觉得差别挺大。

李樯：当然也有跟许鞍华约的，我很喜欢她的电影，我觉得她就是姨妈，我觉得许鞍华就是姨妈，我觉得她在香港就是整个怎么说是一个格格不入的人，就是一个不合时宜的人。

所以我刚才我就说，我非常怕刚才有些问题他不像生活中的人，他本来就不是生活中的人。所以王安忆说过一句话我觉得特别好，她说老百姓经常看电视剧说“哎呀，都哭了”说我就碰到这样的是，说他们的评判好的作品经常是这样，说碰见过，或者是符合他的情感逻辑的他才认为是好作品，所以王安忆一直在批评中国的所谓的，一直我们原来讲到的现实主义写作方式，把你写的像活人一样那就不要艺术了，生活中的人你看好了，她说不是这样的。

那《姨妈的后现代生活》我个人觉得，我考虑这个人物我一下就想到许鞍华，因为她在香港是拍文艺片的，那她在那很不讨好，不像徐克、吴宇森之类的，可是香港又是一个特别工业化的电影的一个环境，所以她在那像蝙蝠，她在那又没有达到真正纯粹意义上的艺术片，又不可能像戈达尔或者说马塞尔·卡尔内那样更纯粹的一些导演做到那样，她又不愿意拍类型片，或者所谓香港制造的那些东西，所以她在夹缝中，但她从来没有泯灭她自己的追求。

我当时觉得她挺像这个人物的，我觉得这个人物是有点漫画感，有点夸张，像磕了药，我觉得。是这个时代我觉得每个人其实都满不正常的，就是好像你都不太是你自己，就是你老觉得你怎么不太是你自己，我就觉得喧嚣的最近几年，你自己都能觉得变形，像蒙克的画一样有点变形，这种感觉。

所以说所谓后现代，没有什么后现代，只是一种调侃，我们都在说后现代，可是我们依然利欲熏心，依然各种悲苦不断，我觉得社会是没有人性论的进化的，人性是不会因为时代的快速发展人性也进化的，人性永远都是那样子，而这时代变的都是你的人性都跟不上，我觉得人都有点像在高温下锻造之下的金属有点变形，所以整个影片我觉得是有一点点群魔乱舞，有一点点。

我觉得许鞍华就特别像这个姨妈，就是她生活的每一个阶段每个时代，比如说她今年六十多岁，她好像说我生活的每个年代都不是我自己要生活的年代，就是都是错位的，所以跟那姨妈里面，你理想主义吧，你去插队了，你插完队以后，你又知道这个生活毁了，然后你在那又有个不幸的婚姻，然后你又要尊重你自己要尊重的人性，人人都谴责你是个自私的，是个毫无人性的东西，然后你是个大学生，你又没有发挥你自己的才华，然后你又面对这个社会，你希望改革开放，希望越来越好，你又诅咒这个社会，你又感觉这个改革开放使人都变得这么利欲熏心了，就是永远好像没有一个适合她依靠的瞬间，就怎么都不对，不改革开放吧你就说中国闭关自守极左思想怎么怎么，改革开放了吧，你看这个世界人都没有人性，就是说你改和不改，这个世界变和不变好像人都那么不恰如其分，

所以我就理解这个姨妈在那这女的让我觉得很慌这样，我感觉，觉得她所生活的每一个阶段每一个时光都不是她愿意所生活的，或者她愿意生活也不是她想的那个样子，所以她就像在一个时代当中流浪的一个疯狗一样，正好她又处在更年期，整个疯疯癫癫就这种状况，我觉得可能跟我理解的社会的状况是一样的，我觉得中国当代整一个时代我觉得像更年期妇女，哪都不对，我个人觉得整个中国社会像处在一个更年期状态的一个人，是特别不舒服的，所以我觉得姨妈就是这个时代，她的所有状态就是这个时代，就是古今并至，所谓后现代都在一起狂欢，高尚的东西和卑微的东西，各有道理，没有什么是非，是也不那么确凿，非也不那么确凿，就是所谓一次巨大的精神的虚无的狂欢，这种感觉，所以我就写了这么一个，我认为的都市是这样子，包括你在上海生活，其实就像我们在北京生活一样，这个大城市跟我们每个人都有关系吗？不是每个人都买得起房，不是每个人都可以享受这个时代最时代性的一些享受，其实这个北京或者上海只是你的一个布景。

其实姨妈我觉得，上海是它的一个布景，那它整个前面的部分几乎没有什么上海大的外景，只有她离开那个地方的时候突然灯火辉煌，那么奢华的一个上海像珠宝一样在你跟前出现，前面没有跟她没关系，我就觉得北京有时候让我这种感觉，我觉得突兀起了一个大高楼，··发生了什么，我觉得整个都是我们每个卑微的人一个大的舞台背景，跟我们真的不相干，是一个大的幕布，我们只不过在这巨大的幕布里边演那一个不太正常的小角色。

所以我就帮许鞍华写了这么一个《姨妈的后现代生活》。但是香港人接受的程度好像高一点，在香港他们觉得写的就是香港，他们就觉得香港人，“啊，你就写我们香港”，有几个香港的专栏作家像陶杰，还有几个就是很老的一些专栏作家，我跟他们坐过一次聊过一次，他们就觉得，他们贴近多过我们，因为可能他们现代化程度更高一点，他们觉得这是写香港，因为他们觉得我们又不是英国我们又不是大陆我们又不是一个国家，我们又没有很深的历史，就是香港人的焦灼的那种漂泊感和不确定感让他们特别挣扎，所以我觉得我现在我个人感受在这个时代里面我也有这种感觉，这个时代老是让我没有力量看清楚，或者说我不愿意看清楚，就是反正我不适应，就是这样。

当然，孔雀还是很古典主义的，还是很纯净的不像姨妈的后现代生活，有一些东西不一样。这么理解。

王宏伟：好像咱们太严肃了，因为我觉得李樯老师和梅老师应该是比较交流型的，还是应该···

李樯：你们要是如果看过小津，我们俩都特别喜欢小津，我们可以聊小津，我们俩都特别喜欢小津。

关于《颐和园》被禁及编剧没有去约谈

王宏伟：这样我再问一个梅峰老师一个的问题，你对《颐和园》的被禁有什么看法，因为我觉得你本身在电影圈里教这些东西，聊一下（51:47）。

梅峰：被禁这个事我觉得是必然的吧

王宏伟：那被禁为什么还要做呢？

梅峰：被禁这个是必然的，但是在基本工作阶段我觉得，就是说因为是他那年代成长起来的，娄烨跟我在大学时间段前后错那么一两年吧，他年龄比我大几岁，但是从大学的前脚后脚错两年。

当2000年认识的时候说做一个关于我们青春成长时代的那样一个东西，那我就没有任何包袱去把这个剧本写了。当时剧本写的时候就64完全是一个背景式的，完全是一个背景式的，甚至就连现在我们电影里可以看到的，军车啊着火啊都是没有的，甚至是学潮游行队伍的情况，当时完全是没有的，全部是在主要的人物或动作之后的东西。

那么当时去参加戛纳电影节之前呢，他们也是做了一些运作，当然我们觉得这些东西从他拍完的那一天我知道他不可能通过。那么从运作的无效，然后电影局之后的态度，以及娄烨在戛纳电影节之后被禁赛五年，结果我觉得都没有什么让我觉得意外的。但是我觉得可能这个对于娄烨，作为他的和他的制片人或者合作伙伴或者是演员的影响，可能比作为编剧的影响都要大，因为电影局把刚才我们提到的那几个部门的全找去谈话了，唯独没有找我这个编剧去谈，可见编剧在中国电影界不被重视。

李樯：我《孔雀》被叫去谈了。

梅峰：呵呵，也没有去谈过话，电影局对耐安和娄烨宣布五年的禁拍令，那都必须是耳提面命的，你必须到电影局来一趟，当面给你宣读一个文件说五年不许拍了，然后郝蕾、郭晓东都被找到去谈过话，要我说对这个事情本身有什么看法，我也没什么特别的看法，因为64肯定是现在或者在以后的几十年都中国电影甚至是中国文学界不许碰的一个禁区，现在不要说64了，现在连文革再一次成为禁区，我们面对的这么一个创作环境，只能去做一些可能更合适的东西吧。

王宏伟：这也其实挺奇怪的，电影局我觉得它不是一个法院，它为什么会宣布一个人的职业被····

梅峰：对啊，禁拍就是不许人工作，这是违宪的。

王宏伟：在这个国家，从事一个正当的行业话都是应该被保护的，反而它把你工作的权利剥夺掉，但是它剥夺没有法院的···它的很多东西都是矛盾的，···

李樯：没有电影法啊，很简单。

王宏伟：没有被找去谈话，可能是你那个电影学院教学教授的身份吧，

梅峰：我觉得可能更多的因为是编剧，所以现在在更多情况下把一部电影看成是导演的作品而不会看成是编剧的作品，这也是刚才李老师说的，也可能是你消化过了，另外一个作品了，就是已经对剧本再处理再消化，更多的是在导演那···

关于《唐山大地震》的剧作

说话人4：梅老师我想问您，咱们就随便聊，我不知道您看了大地震了没？从剧作的角度让您看的话，从剧本的角度您觉得您能谈你的感觉？咱随便聊，从剧本的角度或者说从讲故事的角度。

梅峰：我特别惭愧，我是看完地震那个奇观，之后片子的后半部分我是快进的看，就看大概一个人物戏剧关系，就前面奇观看一下，特别惭愧。

但大概的看还是有一些问题吧，从剧作上这个角度来说还是有一些问题，我觉得它最大的问题就是感情跟伦理道德的这种角度的陈旧，在今天的这个时代再去说这样一个救赎，关于背负这种沉重精神道德的十字架，最后又给观众一种想象性的解决，你又是用大地震那么大的，中国当代历史上的大灾难作为一个历史背景作为依托，你最后放一个，起码在我认为是陈旧，不是说它小，让我看了不太像一个是当代今天电影的状态，没有新鲜感。这个李老师有什么看法？

李樯：反正我不喜欢。
（由于录音设备电池没了，换电池，有些话没有录下）……然后最后一定要他爸爸见到他妈妈，说对不起什么，就这种东西就解决了所有的人性的波澜了吗？我觉得没什么可说的，我觉得用那么大的题材那么大的跨度，那么大的投资，探讨如此如此一个浅显易懂的东西，那么虚张声势，那剧作简直是···，你想他整个··你说，从剧作来说它很断裂，它都是片段，它不是整个一个有机的结构，都是靠几几年字幕打出来，几几年字幕打出来，每个段落之间都是一个横断面，跟前后都没有关系，然后堆到现在。

当然有时候我觉得这样，我觉得艺术作品不论拍的好坏，都会有···我觉得是只要真诚的回归人道主义，我们经常为一种东西去哭泣，一点都不能说明你这个作品好，它只是打动了你作为人最起码的道德观，你人道主义的一种心态，你会流眼泪，我就说第一反感不要把流眼泪当成是最高境界，不是，那我看的时候都恨不得哭两嗓子，我觉得流泪和这么多人在哭泣当做是艺术的一个成功，是绝对不应该这么去说的，跟那也没关系，因为你唤起的是一个道德感，你只要是有是非之心的人都会被这种道德感受打动，流两个眼泪，这个眼泪一点也不证明这个影片是成功的。

李樯评梅峰的《春风沉醉的夜晚》及梅峰谈《颐和园》剧本的创作过程

观众朱日坤：我想问李樯老师一个问题，您能评价一下梅峰老师编剧的《春风沉醉的夜晚》。

李樯：我现在我看了他的剧本，我没有看过他的片子，我觉得他剧本写的挺好的，《颐和园》我也看过，也不是电影的状态，我更喜欢他的剧本。

朱日坤：我觉得从电影角度看，好像整个是一种非常复杂的编剧模式。

李樯：你说的是《颐和园》吗？

朱日坤：《春风沉醉的夜晚》

李樯：他剧本我看了，我觉得很简单，他其实就是讲了一段关于流逝的过去情感的一个故事，或者流逝的时光的那样一个东西，我觉得里面的时光感让我感觉非常喜欢，包括《颐和园》我看了我还得很感动，因为那更单纯一点，大的政治背景只是作为特别淡的背景，他主要还是写几个青春中的人性的挣扎，他剧本上没有那些大的政治标识的东西，是没有。

朱日坤：《颐和园》应该是十多年前开始写的一个剧本，就《颐和园》来说拍摄应该是十年前了吧？

梅峰：没有那么远，《颐和园》是06年拍完的。

朱日坤：但是编剧是？

梅峰：编剧是02年的时候做的。

朱日坤：做的过程中有什么变化的东西加在里面吗？

梅峰：你指哪个？

朱日坤：《颐和园》

梅峰：从哪个阶段有变化？

朱日坤：从剧本到开始拍摄

梅峰：变化蛮大的，因为工作方式是那样，因为前前后后琐碎的东西太多，给大家只是简单地介绍一下几个最重要的关键点吧，一个是当时有这个项目之后，我也说能不能按照大概想法呢，就是说放在那个时代就可以，大学的青春的或者涉及到一直延伸到现在的几个，作为80年代成长起来的年轻人的这种生活的一个故事片。有了这个想法之后，他就说我能独立完成了，就是这么一个状态。

我是写了一年，写了一年，写好了以后把这个剧本交给他，然后他在导演的角度再做调整。我刚刚说还有另外一个编剧，我们现在看到《颐和园》德国的那部分，比如说德国的那部分，那就是另外一个编剧有德国生活经验的那个编剧搁进去的内容，这个是后来你刚才说的写出来《颐和园》的接下来工作的调整变化。

就是说最后拍摄之前的文本或者是剧本是三个人的东西搁上去的一个剧本，即使是这样一个剧本最后拍出来的作品还是跟这个剧本蛮大差别的。

观众3：我想问一下，三个人一起编剧，您指的还有一个是导演娄烨自己吗？

梅峰：对

观众3：那你们三个人的创作是独立的很散的最后拎在一起，还是说事先有一个统一的沟通，一个大的框架之下再写的。

梅峰：对，就我刚才说的，大概沟通一下写什么样的故事，什么背景，然后我先就写了，写了以后，娄烨做了一版，他在基础上的调整，差不多这个时间再稍稍晚了一点，另外一个编剧又把德国的那部分做了一部分，所以说是不同的时间段三个人拼出来的一个东西，

观众3：那娄烨作为导演他参与编剧的话，那这过程当中，比如说与没有一些具体的细节您的初级的想法跟娄烨最后他的一些变化，有一些大的变化·····

梅峰：他就是给出前期的一个文本吧，他当时的那个文本就是一个梗概，当时我看了那个梗概我觉得问题比较大，就是完全是一个独立的思路，独立工作的感觉，不是说一个阶段我就要沟通，不是说写一段你写一段我再写一段，不是，就是说以我完全想象电影的一个状态独立去完成一个剧本的写作，那么独立完成了之后，在导演需要他独立去添加的时候，或者说另外一个编剧再进来需要补充什么，那是另外之后的接下来的工作。但是我自己写的那个部分时间比较完整，是完整的一个独立作品的时间。

李樯和梅峰谈剧本创作方式

观众朱日坤：在工作方法上，两位老师有没有什么具体的东西，比如说在写剧本的时候有些人会先写一些场景东西，对白方面的，或者是自己的一个工作特点。

李樯：每个人都不一样，习惯都不太一样，没所谓我觉得，有的人可能是先编事件，有的人可能是先想一些场景，有的人可能是先想一些细节，有的人是先想结尾倒着往前弄，每个人的习惯都不太一样。

梅峰：我跟李樯有一点比较相似，就是我们俩都不写电影大纲，都不是从电影大纲来写电影剧本的。

后来他正好写一个电影，有一个沟通，在创作上的交流情况有一些沟通，关于电影梗概或者大纲都怎么弄，到底是在前面，还是在一个创作当中，它是什么样一个阶段性，很重要，你必须去做，或者是···甚至是哪怕你不去做，可能有时候制片方都会要求你去做的工作，但是对我们好像就觉得一个电影、一个故事、一个想法在慢慢的成型，好像就按照这个东西往下走。

但是在这个过程里面可能每个人确实有他的一个方法，我这呢，更多的是尽量按时间，你想象的电影的那个状态来写，但这中间会做很多小笔记。比如打个比方，哪怕你刚刚写到的才是开头，但是你突然想起来我结尾突然有一个情节我应该怎么怎么样，那这个时候你整个的局面还没在那呢，那你只能做一些笔记，就是我可能是我有些情节和动作其实是在结尾部分的，但是其实这个工作是在整个写作过程不断的纠缠不断地去循环，来回重复的这么一个过程。

但是我就是说，写剧本一个最大的感受，还是一个框架感，你的框架感轮廓感对于整个自己要写的电影，脑子里要有一个特别清晰的轮廓感，这个可能是挺重要的一个东西。

观众9：作为编剧您是创作的时候是把结尾创作出来以后然后一直往前拼，还是说先是把剧本的结尾的故事想出来以后然后一直往前拼，那是国外常用的一个方法。有些人从结尾，为了这个结尾可以推翻几个剧本，那是我写的第一个剧本，结尾不行就推翻，再写再推再推···请问一下您赞同这种创作方式吗？

第二个就是说，如果说我写一个剧本的话最开始一个细节一个细节结构循环，然后立意表现然后人物、立意这样一直下来，那我想请问一下，这样可能有各什么问题，比如说他结果出现了问题。你只要动了一点，我觉得我要是在这剧本上动了一点后面整个都要动……

梅峰：其实我觉得还是我刚才说的框架感，就是说你一个剧本前期整个在脑子里的框架感，你一个人物的戏剧性的，在你的故事的进展当中的戏剧的合理性，或者是我们说因果关联的紧凑感，只要都在那的话，我觉得不太会出现你说的那样，只要有一个细节动了，就会像多米诺骨牌一样其他部分都散架了，我觉得不太会出现这种情况。

另外一个就是说也不见得就非要结尾想好了再往前推，我觉得每个人，不同的写作者都有他们自己各自的习惯，也有可能完全是一气呵成的，就像写一个激情之作，我们去年看到的前年那个《阳光小美女》，那个人家得奥斯卡最佳原创剧本奖，那个剧本就花了十四天两个礼拜，一气呵成，从头花写到尾，《阳光小美女》。

那也不存在你说的非要把结尾写好了，后来再有效的去组织中间再有效地组织前面，我觉得他每个人的工作习惯都不一样，但是他的整个框架感，你整个赋予它的结构是什么，这个可能是比较要命的，如果这个没解决可能会出现比较大的问题。

电影推荐

观众4：梅老师我想问你一个问题，你能不能现在给我们推几部就是这两年中国电影，从剧作角度要比较有特点或确认不错，前两天我看了一部电影，也是前几年的电影吧，叫《耳朵大有福》我觉得那电影非常好，剧作也非常棒，我想看看一看您能不能给我们推荐值得学习的有价值的电影，包括您自己的电影。

梅峰：这几年中国电影好像没有什么特别好的让人觉得是一个意外的惊喜的作品，

观众4：国外的？

梅峰：国外的我刚才说的《阳光小美女》的剧本我非常喜欢。

观众4：国外的是韩国电影我看了一部是《吾妻》。

梅峰：《吾妻》很好，《吾妻》非常好，

李樯：他说的《耳朵大有福》都没看过。

梅峰：对，没看过，你说的这个导演是谁？

观众4：导演是大概长春电影公司的剧本，非常扎实，范伟表演非常好，我觉得这个电影可能是中国电影被忽略的非常好的一部电影，你要有机会可以找找这个片子，《耳朵大有福》，国外的片子这两年·····

梅峰：《预言者》的很好，法国的那个《预言者》，剧作非常的扎实，故事本身电影拍得也好。

关于小津安二郎

观众王宏伟：李樯老师刚才说小津，我觉得小津在前十多年在中国电影圈影响特别大，在之前，在十几年前开始不到二十年前，90年代初开始很多中国人在研究，就您二位是怎么看待的。

梅峰：我是在电影学院教世界电影史的，可能小津的问题跟同学交流的也比较多，小津我在跟同学交流的时候大概是这样去强调的，我们今天看到小津的东西，尝试的去学他的那些东西，其实是在小津美学特别成熟之后建构起来的东西，这个东西我们在很多导演那都清楚的看到了，侯孝贤或者是朱天文一直在说多大程度上会受小津的影响，包括小津给欧洲导演的影响，比如说文德斯，文德斯那么崇拜小津，专门千里迢迢的跑到日本去拍一个关于小津的纪录片。

那么小津，比如说给内地我们青年导演的影响，比如说贾樟柯也是，在《世界》里面还有一个对小津的致敬，那个父母来看孩子同样摆了一个小津的经典的造型，但是我说的一点就是，我们去小津身上学的这些东西，其实是在小津美学特别成熟状态的东西，这个东西学来在多大程度上对自己的创作上有积极意义。我觉得与其在这个程度上你学造型非常讲究形式感，非常讲究一个人好像到中年之后才会有的那种平稳的沉静的心态，对年轻人来说不见得是件好事情。

那么我觉得你要是更充分的更多角度的去待看小津，我觉得你还不如去看看早期的小津，早期的小津你还能看到他作为一个年轻的创作者冲动的东西，比如说小津早期的电影就会学美国的那种时尚电影，镜头也不是永远固定不变的，小津早期的作品都是有很多流畅的镜头，也会学美国的黑帮片，关于犯罪，关于街头，关于那种十分复杂的丰富多彩的社会生活，关于犯罪题材的，就说小津从那个年轻时代走到他美学的稳定性，而后期美学的稳定性我们说在判断大师的这个角度来说，你说到谁那一块他就把那一块做的十分饱满，在这个意义上清楚。

但是我觉得就像我刚才说的，你把这个作为一个小津是···，仅仅是以这个来学小津的风格，或者把小津的东西移植到的自己的创作里面来，那意义有多大，恐怕是要画一个问号。但是我觉得小津对世界电影有如此重大的遗产，但是我们觉得看到很多日本电影，比如说像《入殓师》也好，《步伐不停》、《横山家之味》就是走这种家庭生活的伦理情节剧的，这种思路上的东西在国际上今天有影响的，你会发现，它仅仅是在···神似的，就是说在气质抽象的概念上，跟小津的日本电影美学在传统上有关联，但是这些电影我们没有看到近现代日本年轻的导演是完全去学小津的，因为如此成熟稳定的美学系统学它也没什么意义。但是我们跟李老师交流比较多的小津，我们说的更多的是他精神上的。

李樯：最近那个叫是枝裕和拍的《横山家之味》完全像小津，但拍法一点都不一样，但仍然小津，他仍然是日本最优美的东西，根本没有任何镜头像小津，但你觉得整个影片就是小津，所以那个是精神的一种灌输，而不是形态上，好啊，好像你支个镜头半天不动，一个一个低角度的拍摄，那种支镜头已经没什么大意义了，因为他已经做到了最饱和最独一无二。你再学他你就copy去了一点意义都没有，包括对小津谈论他的中晚期太多了，包括他前面有很多跟他自己截然相反的，非常有趣的东西，就是我们不能只是看一个人的中段，老是看他固定美学的那一块，我觉得应该看他整个的流程，他整个作为一个非常伟大导演，思想立场的变化，电影形态的变化，全部看，不是只看它那一块，那小津太好讲了，就是固定机位嘛，一辈子拍一个电影，永远家庭，家庭总有一个人缺失的，就这些。

关键他里边对日本文化里边那种继承的东西，那是精神层面的。现在我们说两个心态非常不一样的导演你会觉得怎么那么像，其实电影形态非常不像，我觉得精神气质、美学气质是一样的，拍法非常不一样。今天我们还在说小津非常有名的《东京物语》，美国有1934年拍的一个叫《明日之歌》也是在美国30年代电影地位很高的，被评选为必看的电影里边，那剧情非常美国化，但是也写的两国两个老人，当时我看的时候吓一跳，怎么那么像小津，但是时间完全不是一回事，一个三几年，不是一个时间，它早于《东京物语》也是写年老的人老无所依，被几个孩子轮流接送，散失自尊的过程，特别动人，完全跟《东京物语》是一个故事，但一个是特美国文化一个特日本，但你觉得“哎呀，怎么那么像”，但那个像不是说雷同而是说都那么好，所以说电影不是说只是扑捉一个电影标签化的东西，那没有意义，因为他已经标签化了，你就不要在学他了。

朱日坤：谈到小津，梅峰老师能不能把他和一个两个日本导演之间，比如和大岛渚，你怎么看他们之间的变化，两个比较有代表性的导演，他们之间这样一个···

梅峰：从历史的这种感觉来说，小津代表的是制片厂系统的制作方法，其实他有点像制片厂优质电影的这种制作系统里边工艺非常精良的一种方法，从这个角度说，有点像古典好莱坞，制片厂时代，或者是派拉蒙、华纳公司，他有点像这种的大公司拍的视觉品质都很优良，制作都很精良的品质。

但是我们说其实在日本的制片厂工业系统里面，有一个特别，怎么说叫日本本土化也好日本所特有的品质和个性也好，它这制片厂系统培养出来像小津，像沟口健二，像成濑巳喜男都是在这制片厂系统培养出来的，甚至是比如说稍后一点的市川昆，就是《缅甸的竖琴》。他们都是在这个系统出来的，而且这个系统有点像我们过去说的，学艺的师徒关系，他不是今天说你大学毕业你拿一个电影学的文凭，不管是我学理论的还是我本来高等教育就是做实践的，我拿了这个很可靠的文凭我就可以进这些制作公司，制片厂，今天是这样的，但是当时在制片厂时代他们就是学徒，都是从场计场工做到副导演，第二副导演再第一副导演，然后第一副导演做完了有整个一个学徒的时间，好多年之后可能才会偶然的得到一个当导演的机会，但是制片厂把这个机会，其实是不会把很大制作的很大风险系数的案子，交给这些年轻的导演去做的，仅仅是一些搭配组合，实在是其他导演忙不过来的，会提拔一些新人，但是他们基本上是学徒关系。

那么大岛渚都到的是一个什么时代呢，大岛渚走到的是一个独立制作的时代，大岛渚在日本新浪潮出现的那批人其实是有点像新浪潮出现的那批人，或者是有点像我们今天当代的中国独立电影创作出现的这批人，这么一个创作的情况，就是说他们创作已经完全抛开了所谓大制片厂，只有大制片厂才能生产电影的这么一个概念，就是说电影不见得是只有设备齐全资源雄厚才能做的………………

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[泰国独立电影人访谈系列：影评人Kong Rithdee谈泰国电影]]> group/thread/17563.html group/thread/17563.html group/thread/17563.html 2010-08-12T00:26:58+08:00

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　资料图片

现象网: 那我们就从泰国电影新新浪潮开始说起吧，是你命名的吧？

Kong Rithdee: 这只是个玩笑话，是的，在90年代末我们曾发起过一个泰国新浪潮电影，后来的几年，很多新的导演、独立影人出现，就出现了很多新观点，像阿彼察邦的，还有一些影评人出现。那一代的导演出现之后，我们担心会再没有新的一代人可以取代他们，很多年后也的确没有任何迹象。后来才有了Anocha、Aditya他们，所以我认为这是第二次浪潮，第二代的泰国电影浪潮，所以才戏称为新新泰国电影，你也可以当作是玩笑。

现象网: 那么阿彼察邦算是一位重要的导演，我想问，在你看来，哪一部电影对于新泰国电影是最重要的？
Kong Rithdee: 我认为每一部电影都是不可或缺的，但《Blissful Yours》（阿彼察邦作品《祝福》）算是比较重要的一部，它开辟出新空间，从多方面看,它对于泰国电影都是很有贡献的，在国际上也有了一席之地，而对于当地影人来说，你可以在泰国做自己的片子，就像Apichabang他基本没有资金，但他有足够能力去做好电影，这就是一种在泰国做电影的方法，不需要找制片厂合作，他证明可以这样做电影，并且能做到很高的艺术性。

现象网: 我们可以说《祝福》是第一部泰国新浪潮电影吗？
Kong Rithdee: 嗯，这取决于你怎么定义，但大部分人认为《Dang Bireley's and Young Gangsters》(1997)是第一部新泰国电影。

现象网: 你能呈现给我一个今天的泰国电影工业景象吗？
Kong Rithdee: 独立电影吗？

现象网: 都谈一下吧。
Kong Rithdee: 对于主流、商业圈子，我认为电影工业是入侵式的，大概50部片子每年。其实对于主流影院来说，这不算什么，每个国家都一样，有商业的、非商业的，我想主流电影工业运营得还行，只要有足够的产量，就可以生存。但对于独立电影来说，在过去5、6年的时间里变化很大，有了很多新的导演，但问题仍然是公开放映，没有好的放映场所，我们有一些独立影院，但仍然有很多独立影片没有地方放映。

现象网: 那么Anocha的《世俗的历史》情况怎样呢？做过放映吗？
Kong Rithdee: 还没有。这是个问题，如果你是独立导演，很难让你的影片进入到院线放映，但如果你是制片厂就很容易，影院都愿意放映，但如果你是独立制作，很难有市场。

现象网: 即使是在国际上获奖的影片，也不会受到关注吗？
Kong Rithdee: 是的，大部分人不在乎独立电影作品，只是少部分人，以及一些年轻人关注独立电影，所以即使获了奖也无关紧要。

现象网:　Anocha告诉我在泰国没有独立电影DVD出售，是真的吗？
Kong Rithdee: 是的，有DVD也不是商业用途的，只作内部交流而已，绝不会在音像店出售。

现象网: 我上次去一家店问有没有Pimpaka Towira的DVD，他们都说没有。
Kong Rithdee: 这个好像以前有过，现在不太多，也许你可以多问问，因为她的片子比较老了。

现象网: 是盗版吗？
Kong Rithdee: 不是盗版，因为独立电影很少会有人去盗版。

现象网: 那么独立电影在泰国的境况很不好，可以这么说吗？
Kong Rithdee: 没有地方放映的确是一个问题，但仍然有很多人做独立电影，我们也有一些当地的独立电影节，但是，一旦你想把独立电影推广到大众，很难，发行也很难。

现象网: 大部分泰国独立电影会涉及什么内容呢？
Kong Rithdee: 嗯，什么都会涉及到，可一旦你什么都涉足的时候，你难免会涉及到商业不感兴趣的话题，比如政治，或者纯戏剧，还有同性恋题材等，因为这些题材都不太受商业关注。但不能理解成独立电影仅仅是关于这些题材的，实际上它是比较广泛的。

现象网: 在泰国有电检制度去禁止一些题材吧？
Kong Rithdee: 对，我们虽然有分级制度，但法律还是有权禁止一些东西。

现象网: 人们知道政府为何禁止一些电影吗？
Kong Rithdee: 我想这和中国很类似，人们知道，政治题材是比较敏感的。

现象网: 在中国，独立电影经常被政府禁播。
Kong Rithdee: 在泰国，去年的一部纪录片就被禁播了，因为它讲述的是泰国南部的政治问题，泰国南部那边很混乱，但是被禁只是不允许在电影节上放映，但如果你自己发行，应该没有问题。

现象网: 是被法律禁止还是？
Kong Rithdee: 嗯是被法律禁止。

现象网: 嗯，你怎么看待这个法律呢？
Kong Rithdee: 嗯，这个法律不完善，是的，任何法律都不完善，但这个法律从某种意义上来说更需要改进，因为你如果要推动电影工业进步，你就不能处处设限，你不能一边说你支持艺术家，一边又禁播作品，我认为没有必要去禁一部电影，有分级制度就好了，但目前的分级制度也很无效。所以除非你有一个更好的法律，应该更完善一些。

现象网: 我读到过一些你写的文章，当你写到文化部的时候，你写un-culture ministry（不文化部，非文化部）。
Kong Rithdee: 嗯这是个玩笑话，大家看得懂。

现象网: 你可以谈一下泰国电影的成长历程吗，在泰国电影新浪潮之前的历史。
Kong Rithdee: 嗯，那是一段很长的历史，黄金时代是六十年代，那时候基本上每年100部电影产量，有时候甚至有200部，因为那时候没有电视，电影就很被重视，出现很多大明星，吸引人们去电影院；五十年代末到六十年代初期，直到七十年代，出现了35毫米的胶片，那是一段比较繁荣的时期，很多好的导演；七十年代出现了较多的政治题材的影片，到八十年代整个面貌就有所转变了，主要是动作片、喜剧片。在九十年代之前情形都不太好，因为我们没有好导演，我们一直在做相同风格的东西，持续6、7年，直到1997年的时候，一切又重演，所以为什么我们称为泰国电影新浪潮，因为当大家都失去希望的时候，出现了新电影，又吸引人们去电影院看电影。

现象网: 你也为一些电影节写文章吧？
Kong Rithdee: 是的，有写过一些。

现象网: 经历过这么多电影节以后，你认为泰国电影在国际上处于什么地位呢？
Kong Rithdee: 当你说泰国电影，我们得不到一个完整的画面，不像说韩国电影，而你说泰国电影，大家是没有什么概念的，因为泰国电影太多样化，比如当你说阿彼察邦，我就知道是什么样的电影，其实很多人根本不知道什么泰国电影，他们只是知道这些著名的导演，就像法国一样。

现象网: 你认为，今天算是一个好的时代吗，对于泰国电影来说，可以这么说吗？
Kong Rithdee: 嗯这个很难说，现在很好的一点就是很多人都在做电影，因为不需要太多资金就可以做自己的电影，而且你有很丰富的题材可选择，可以有非常商业的，也可以有非常艺术的，能够并存，在这个层面上来说很好。但，他们可以做很多东西，但是无法看到阿彼察邦影片的好，他们的思维都比较类似，这是不太好的。但对于我来说，不错的是人们都愿意去拍，虽然并不很明确，至少愿意去拍身边的故事，那么这种故事里冲突都是泰国的呈现，但我依然期望人们看到更多，更多元的社会。

现象网: 你最喜欢的泰国导演是谁？
Kong Rithdee: 我想是阿彼察邦，因为我喜欢他的电影，无论在文化上，社会性上，艺术性上，当然不同的人会对他其他方面感兴趣。

现象网: 我想知道在泰国有民间放映吗？
Kong Rithdee: 很有限，有时候只有20几个观众。但都不会持续很久，都是随机的。

现象网: 一般会在哪里举办呢？
Kong Rithdee: 很多地方，像画廊什么的，不过我去的不多。

现象网: 免费还是售票的？
Kong Rithdee: 一般都是免费。

现象网: 你认为泰国影评怎么样？
Kong Rithdee: 嗯，有很多好的批评家，现在有很多年轻的影评人出现，都在网上发布，我想这很重要，这毕竟是个好现象。但对于独立电影来说，我们其实需要更专业一些的影评人，泰国每份报纸杂志都有影评人，但他们多数关注主流电影。

现象网: 那么，有什么专注电影评论的网站吗？
Kong Rithdee: 嗯有的，比如Thaicinema.org ，也许这是比较好的一个。

现象网: 有什么像IMDB这类的网站吗？
Kong Rithdee: 有，不过只是泰国国内的，ThaifilmDB.com，还有一个泰国电影基金，算是对独立电影很大的支持，有一个泰国短片电影节。

现象网: Apichabang曾经办过这个电影节是吗？
Kong Rithdee: 嗯并不是他的资金，他只是协助办过，是组织者之一。

现象网: 那么谈一下这个电影节吧？
Kong Rithdee: 每两年一次，但并不是很多人感兴趣，比较小规模，而曼谷电影节，知道的人更多，更受欢迎一些。

现象网: 只有泰国国内的电影吗？
Kong Rithdee: 也有少部分的国际单元，主要针对比较年轻的一些导演，或学生的作品。

现象网: 好的，再谈一下曼谷电影节吧？
Kong Rithdee: 这个是政府机构，之前很不好，花了很多钱，其中存在有贪污，很多钱被政府的官员吞掉了，10年前完全不行，最近3年开始稍微好一些，由于是政府机构，所以资金方面会宽裕很多，总的来说还是在前进的。

现象网: 你认为这个电影节对于泰国电影有意义吗？
Kong Rithdee: 近3年的确是的，可以这么说，因为鼓励了更多当地的影人加入。

现象网: 同时针对独立和工业两块吗？
Kong Rithdee: 是的。嗯，我想，总体来说都是为观众办的电影节，观众想看什么就放什么，但我想，如果能创造出一种培养观众的放映，让观众了解到国际的水准，会很有帮助，但对于电影工业来说也许不是这样的，应该多一些新的泰国电影，这样才会支持泰国电影的发展，只能说这是我认为的其中一个目的吧。

现象网: 除了这个电影节还有其他电影节吗？
Kong Rithdee: 泰国短片节，曼谷世界电影节，也是一个国际的，也不是政府机构，一个公司资助的，已经有7年了，每年11月举办。

现象网: 有什么专注于电影的杂志吗？
Kong Rithdee: 是的，大概4、5种吧。

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整理翻译：Lavinia
记者/责编：107CINE

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[纪录片的诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论]]> group/thread/17557.html group/thread/17557.html group/thread/17557.html 2010-08-11T21:04:40+08:00
本文作者是王迟，现象网全文发表这篇关于纪录片的学术文章。以下是文章：

我们可以冷漠地将音乐分解为若干模式，或者如同心理分析师一样将梦分解为逻辑。但是，我们也可以更热情一点，醉心于音乐的节奏。它令我们或翩然起舞，或心湖荡漾。从中我们可以收获一种感受。这其间一个以感性方式表现出的世界被揭示了出来。
　　　　　　　——安德烈·巴赞(1)

1

回顾中国纪录片的发展历程，上世纪90年代无疑是最为引人注目的一段。其间纪录片创作的理念、方法变化之巨堪称空前。早在1993年，中国传媒大学朱羽君教授在一篇题为《屏幕上的革命》的文章中，称纪录片《望长城》（1991）所带来的是电视声画语言上的一场“革命”(2) 。十年之后的2003年，复旦大学的吕新雨教授在其影响甚远的著作《纪录中国——当代中国新纪录运动》中，以“新纪录片运动”的概念统摄其对于90年代以来的纪录片发展历程的解读(3)。细读两位学者的著述，不难发现其实他们言说的角度相去甚远，核心观点甚至全无交集。但他们所引用的核心词汇——“革命”、“运动”，却共同昭示了90年代中国纪录片所经历的是何种规模和程度的一场变化。

几乎与中国新纪录片兴起的同时，大洋彼岸的纪录片创作也发生了非常显著的变化。“新纪录片”的概念不断出现在欧美纪录片研究者的论述中，保罗·阿瑟（Paul Arthur）、琳达·威廉姆斯(Linda Williams)、斯泰拉·布鲁兹(Stella Bruzzi)等人是其中代表。在一篇很早就译介到中国并引发颇多争议的文章《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录片》(1993)中，作者琳达·威廉姆斯将其对于新纪录片的考察置于西方后现代的情境之下，声称：

真实不能‘被保证’，不能被有记忆的镜子所清楚反射，而某些局部的、偶然的真实却始终还是传统纪录片一直趋于弱化的目标。我们不应在对于纪录片真实性的理想主义的信仰与愤世嫉俗般向剧情片求援之间摇摆不定，我们最好别把纪录片定义为本质的真实。相反，我们应将纪录片视作一系列的策略。通过这些策略，我们得以在一系列相对的、偶然的真实中进行选择。(4)

耐人寻味的是，正是这个某种程度上为西方新纪录片所警惕和规避的“对于纪录片真实性的理想主义的信仰”却是中国新纪录片发轫之初高举的旗帜。正如吕新雨所说，中国新纪录片的生命始于对真实的追求，对于当时的纪录片导演来说，捍卫纪录片的真实几乎等同于“捍卫信仰”。(5)

中西方对于真实的不同的理解衍生出各自不同的纪录片表达策略。就中国纪录片来说，在90年代相当长的一段时间里，纪实手法被奉为圭臬，任何其他的风格取向都被视作异端。在前期拍摄中，强调声画的同步拾取和跟拍，重视长镜头的运用，追求生活的原生态。在后期制作中，弱化或取消解说、音乐、视频特技等，创作者对于影片的不可避免的操纵被压缩至最小。这种风格所追求的最高境界似乎是以一种无中介的、透明的方式将现实“拷贝”到屏幕之上。学界甚至有人将这样一种纪实风格提升到纪录片本体属性的高度。如任远教授就曾经断言：“纪录片的本性，应当是纪实性——客观物质现实的复原”(6)。无论是这样的一种操作手法还是关于这种手法的修辞，都很容易让我们联想起60年代兴起于美国的直接电影。单万里先生曾经谈到，“中国90年代的新纪录片运动与西方60年代的真实电影运动颇为相似”，这是有道理的(7)。当然需要提醒的是，这里单万里的意思是指60年代美国的“直接电影”（direct cinema），而不是法国的“真实电影”或“真理电影”(cinéma vérité)。(8)

如果说这种比较让我们意识到中国90年代新纪录片实际上晚于西方整整30年，那么也许同样有必要指出的是，到了本世纪初，中国纪录片已经开始打破纪实主义的束缚，以更为丰富的形式、风格来实践纪录片表达的种种可能。可以说，此时中国的新纪录片与西方的新纪录片已经走在了同一条路上。斯泰拉·布鲁兹在论述欧美新纪录片的时候写到：“（新）纪录片已经在以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置。”(9) 这里须要说明，从纪录片诞生到60年代，西方纪录片实践者、研究者尚没有纪实观念的羁绊，他们对于摆拍、扮演、配音、配乐等手段一直持有相当宽容的态度。与布鲁兹的论述类似，在2002年召开的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，中央电视台高峰先生对当时中国纪录片创作中已经出现的不同于纪实风格的表达策略做了简要的总结。他指出，虽然仍处在“非主流”的状态，但口述历史、真实再现、以及以张以庆的作品为代表的“反纪实”风格的纪录片等，代表了中国纪录片创作的新的追求。(10)纪录片学界对这种发展趋向也有关注。中国传媒大学刘洁教授的文章《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》和她的博士论文《纪录片的虚构——一种影像的表意》应可视作是这样的一种努力。(11)

上世纪80年代初，美国电影理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在一篇分析弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)作品的文章中指出，在纪录片研究领域，由于作品内容的重要性被提升到了至高的位置，因而对于纪录片形式、结构方面的关注和讨论则明显不足。(12) 在笔者看来，这种情况在当下中国也一定程度地存在。本文以及后续的一系列文章将围绕中国新纪录片、特别是其类型与风格展开探讨。具体到本文，笔者将首先讨论吕新雨教授的有关理论叙述。依笔者之见，吕新雨的纪录片理论代表了一种剥离了形式的纪录片理论，潜在于这种理论倾向背后的是其对于纪录片基本概念上的理解偏差。这些问题是我们在进行有关纪录片形式讨论之前必须清理的。本文试图说明，纪录片具有双重指向。它既指向外部世界，也指向内部世界，它既是一种对于现实的直接的、逻辑的呈现，也是一种对于心灵的间接的、诗性的隐喻。他们构成了纪录片表达的不同的层面。从这个意义上说，本文或可被理解为是对于约翰·格里尔逊（John Grierson）对于纪录片定义——“对现实的创造性处理” （the creative treatment of actuality）中，“现实”一词的某种补充或修正。

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对中国新纪录片最富理论激情、也最为系统的论述来自于吕新雨教授。其影响不仅仅局限于华语纪录片理论界，她的著述实际上也成为当代西方学者考察、分析当代中国纪录片、特别是独立纪录片最重要的理论资源之一。她依据纪录片与专题片不同的意识形态属性、不同的社会功能对二者进行了区别。并以此为依据，对纪录片概念进行了界定。按照吕新雨的观点，专题片是国家话语形式，体现的是国家意志，归属于主流意识形态。纪录片则是在主流意识形态之外获得意义，独立的思想、独立的意志是纪录片之所以成为纪录片的根本。很显然，这一界定与中国新纪录片生发于其中的特定社会、历史语境高度相关。若脱离这个语境放眼世界，或将视线投向纪录片百年历史的深处，这种对于纪录片的界定则显得非常不恰当。中国传媒大学刘红梅博士曾经就此批评道：“纪录片本身应是一个中性的、宽泛的集合，一个时期、一种理想的追求并不能涵盖或取代这个集合的全部”。(13) 这个批评一语中的。吕新雨的问题在于其理论归纳完全来自80年代以来的中国的纪录片发展，而没有一个更为广阔的参照系。这样这种理论解释唯一的去处就还是它的来处——它只能解释发生于当代中国的这段纪录片实践。吕新雨似乎也意识到了其中问题。她反复说明自己谈论的纪录片是“有着具体的历史条件和内涵”(14)，“不应该把中国的‘纪录片’简单直接地等同于西方电影史复杂发展中的‘Documentary(纪录电影)’”。(15) 这种说法本身没有问题，但它不能解释吕新雨对于西方纪录片历史和理论的忽略。中国纪录片的特殊性不能取消其作为纪录片的一般性。西方电影史上的纪录片是纪录片，中国纪录片同样是纪录片，他们同是纪录片家族的成员。要建立有关纪录片的一般理论，深化我们对于中国纪录片的认识和理解，历史的眼光、比较的方法不可或缺。与他者的相互比较，将使我们更清楚地确认自己的特性。同时也会让我们认识到，虽然中国纪录片与西方纪录片存在着相当的分别，但是彼此之间一样存在着相当的共性和联系。英国纪录片学者麦克·凯南(Michael Chanan)教授在2007年评论说，由于对于纪录片历史缺乏了解，对于历史上重要的纪录片作品、纪录片理念缺乏足够的研究，新一代的纪录片导演实际上在不停地“重复发明”（re-invent）前辈的创作。(16)在笔者看来，这种情况不仅出现于纪录片创作领域，在理论研究领域似乎同样存在。

纪录片表达中的意识形态含义并不是吕新雨的新发现，对于“纪录片”和“专题片”的关系，我们也完全可以有不同的理解。英国学者约翰·康纳(John Corner)曾经依据纪录片的功能将其划分为四种不同的类型，即官方制作的宣传纪录片（project of democratic civics），新闻报道类纪录片（documentary as journalistic inquiry and exposition），非官方制作的激进的或阐释异见的纪录片(documentary as radical interrogation and alternative perspective)，作为娱乐的纪录片(documentary as diversion)。(17)对比吕新雨，康纳对于纪录片的理解显然更为宽泛。如果参照康纳的这种分类方式，吕新雨理论中对立存在的两个概念“纪录片”和“专题片”其实不过是纪录片家族的两兄弟而已。(18)吕新雨曾经谈到，在国外并没有专题片这个概念，“专题片是中国特色的社会主义”。(19) 这个说法是不完整的。英语世界固然无法在“纪录片”（documentary）之外找到“专题片”这个词汇，但是“专题片”作品却数不胜数。回顾历史，早在上世纪30年代随着有声电影的诞生，在纪录片创作领域“专题片”形态的作品就已经开始出现了。最典型的代表就是约翰·格里尔逊领导的英国纪录片运动中涌现的大量的作品。所以这种类型的作品也被称作是“格里尔逊式”纪录片。它作为最为重要的纪录片传统之一，其影响延绵至今，只不过在英语里没有赋予它一个“专题片”的名字，而是一直被归属于“纪录片”这个概念之下了。国内学界经常用“上帝之声”一词来指代那种充满全知、说教色彩的专题片解说。其实这个词来就自于30年代英国纪录片导演保罗·罗萨(Paul Rotha)对于当时纪录片创作的批评。其背景是由于声音的出现，在当时的纪录片创作中，音乐和解说被滥用，纪录片变成了一种“图解的广播”（illustrated radio）。(20)就这种纪录片的形态来说，它与我们今天讨论的“专题片”并无二致。

吕新雨对于纪录片的意识形态属性的阐释和发挥并未止步于对纪录片的界定。从创作的角度来看，由于是创作者的思想观念决定了作品意识形态的取向，于是在吕新雨的眼中，“观念”、“思想”构成了纪录片本身。吕新雨就此断言：“纪录片不是手法，它是一个独立的观念”。(21) 在这里，纪录片变成了以纪录片手段传达的思想、观点或声明。纪录片作品本身不见了，作品的结构、形式、风格不见了，唯有理性的思想、内容成为了唯一的存在。这种对于纪录片的理解左右了吕新雨进入历史研究领域时的基本视角，同时也限定了其进行具体文本分析、批评时的基本方法和总体走向。

与其对纪录片的界定方式相呼应，吕新雨在阐释“新纪录运动”的历史起源的时候，将80年代末期开始出现的新纪录片与传统的专题片完全对立起来，强调正是对于传统专题片的反叛构成了新纪录片的基础。吕新雨总结说：“从专题片到新纪录运动，两者之间是断裂的，无法衔接”。(22) 这种观点引发了广泛的争议。在前面提到的“中国电视纪录片20年回顾研讨会”上，与会的一些业界、学界的专家曾就这一问题与吕新雨进行了面对面的交锋。其中周兵先生的发言颇有见地，直指关键。他说：

我个人认为吕新雨老师在专题片和纪录片的划分上犯了概念性的错误。……吕新雨教授忽略了所谓的专题片也好、纪录片也好，它是建立在影视技术的基础上。因为建立在影视技术的基础上去认识这个问题，就没有这两者之间的对立。在我们实践者看来，纪录片有十多种形式，其实一种形式是所谓的专题片为主的一种节目形态的纪录片，而另外一种是以纪实语言为主的这种形态的纪录片。(23)

在笔者看来，周兵强调纪录片的影视技术基础，实际上是在说明纪录片只是影像对于现实的摹仿，是一种依赖于影视技术的编码活动的产物。他们更多体现的是创作者对于不同创作手段的运用和对于不同创作风格的追求，而这并不能必然地推导出意识形态的分裂或对立。这里周兵从实践者的角度将观察的视野从理论家谈论的主题、思想、意识形态等，拓展到了形而下的具体的文本构成，提醒我们注意到纪录片和传统的专题片之间的统一性。正是在这样一种认识基础上，对于80年代纪录片的发展，周兵提出了与吕新雨截然相反的判断：“这种新纪录片运动是建立在1983年之前的纪录片的启蒙的基础上，它应该是一种进步，而不是一种反叛”。(24) 这一论述应该是符合历史发展的逻辑，也切合当时的历史实际。

吕新雨曾经说到，“……纪录片在其本质意义上是思想者的足迹。思想，惟有思想才是纪录片的纲，纲举目张，在这个前提下，再来讨论形式才是有意义的。”(25) 虽然这里吕新雨暗示没有忽略形式的存在和意义，但总体来看，吕新雨的纪录片理论是一种剥离了形式的纪录片理论。对于具体作品的分析和批评更多时候变成了一种对于作品主题、含义的阐释和发挥，而对于文本本身的构成的讨论则付之阙如。在吕新雨2008年的新著《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》中，第一篇是关于纪录片《铁西区》（2002）的评论文章，题目为《〈铁西区〉：历史与阶级意识》。正如这篇文章的题目所提示的，在吕新雨文中反复申说的是“中国工人的历史和阶级意识”、“作为第三世界的社会主义国家的历史和自我意识”等。(26) 在吕新雨看来，这正是《铁西区》的主题。在文章开篇部分她写到：

第三世界社会主义国家的工人阶级及其历史不同于发达资本主义国家的工人阶级及其历史，这个不同正是我们需要给予阐释的。第三世界的社会主义革命和现代化的实践到底意味着什么？这已经是无法回避的迫切问题，它将界定出我们的自我理解，但这个自我理解的过程却将注定在各种不同力量的争斗中艰难展开。这是纪录片《铁西区》让我们看到的最重要的意义。(27)

其后文章主要部分都是有关政治经济学的讨论。虽然其间穿插了对于作品内容的简单介绍和导演个人的有关论述，但这些远远不是作者讨论的重点。对于文章的主体论述而言，他们最多只是一个由头，一个引子。作者的目光穿过了文本，未作停留，而指向了他处。《铁西区》只是提供了一种言说的大致路径，它本身不是所讨论问题的核心。

有意思的是，吕新雨对于《铁西区》的这种解读却被影片导演王兵所彻底否定。当王小鲁先生就吕新雨的文章向王兵发问时，王兵答：“我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的，她这么看，是她的思维，不是我的思维……我很少去想什么阶级，我觉得人存在在这个世界上是无阶级的，谁是哪个阶级，谁不是哪个阶级，那是毛泽东干的事情，我们看世界，不是那么回事。”(28)这里王兵拒绝了马克思主义的历史解释。对于王兵来说，《铁西区》中反映出的历史与现实问题，是多种复杂因素合力的结果。他谈到：

每个人都有自己的问题。这个观众都可以看。不同的人在做不同的事情，最后总的促成了这个结局。这个东西不像过去看电影，哪些人是好人，哪些人是坏人，在这个现实当中有很多问题。这些问题有各个方面的因素，没办法一刀切，你应该站在哪些人的立场上去，没办法产生立场，只能说现实就是这样子的。大家有混日子的，有把工厂干黄的，有整天想着自己的别的事的。就是这样子的。 (29)

如果按照美国历史学家海登·怀特(Hayden White)对于历史分析中话语论证基本范式的理论来考察两种观点的区别，吕新雨论述中体现出更多的是一种机械论的范式，而王兵的观点似乎更接近于语境论的范式。(30)二者在基本历史观上有着显著的分别。在纪录片领域，像这种评论者与创作者之间由于对作品不同、甚至相反的解读而产生分歧、争议的情况并不少见。比如前面提到的琳达·威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中，将埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)的纪录片《细蓝线》（1987）视作后现代纪录片的代表加以论述。声称“正是由于莫里斯拒绝确定最终的真实”，才赋予了影片“不同寻常的真实性”。(31)这种解读遭到了莫里斯本人的坚决否认，对此莫里斯曾在多个不同场合进行澄清。(32) 就《铁西区》的例子来说，吕新雨的确不必过分在意王兵本人的观点，她也不应为此而受到批评。但这不能掩盖她的相关论述在理论方法上存在的问题。对于吕新雨的这篇文章，王小鲁做出了直言不讳的批评。在他看来，文章所谓的“阶级意识”只是一种“杜撰”，而与《铁西区》本身无关。他进而批评说：“当然每个人都有解释的权利。但解读要得到制约，要依据现实的材料和证据。学者不能削足适履，拿感性材料来硬套在自己的理性框架上。”(33) 这里王小鲁明确指出了吕新雨文章的问题所在。究其原因，笔者以为还是要追溯到吕新雨对于纪录片基本理解上的问题。

在吕新雨看来，纪录片本身就是一种理性的表达。她曾经说到：“我以为纪录片最重要的、区别于故事片的特质就在于它诉诸于人的理性，它时刻提醒你理性的存在，要求你理性的清醒和很重要的东西——反省”。(34) 在一定程度上，吕新雨的说法是有道理的。很多纪录片所关注的都是有关政治、社会、历史的争议性的话题，纪录片本身可以直接作用于外部世界，影响事件的发展，产生具体的结果。这也正是为什么美国电影理论家比尔·尼克尔斯将纪录片称之为“严肃话语”（discourse of sobriety）的原因。(35) 在纪录片创作中，导演面对现实世界，要对事件进行判断、选取、排除、强调、归类，将其以某种方式组织进特定的结构。这个过程必然要求理性的参与。为了准确传达有关的信息、对事实做出准确的判断和评价、进而实现说服观众的目的，逻辑性的推理、论证作为一种组织、结构影片的手段往往扮演了重要的角色。就观众的接受行为来说，由于纪录片体现出的这种“严肃话语”的性质，观众在观看的过程中，通常也会进行理性的分辨和思考。但问题是纪录片是不是一定是理性话语？逻辑的原则是不是能涵盖纪录片全部的、或是主要的表达？吕新雨在文章中写道：“影片对工厂作了极其详细的辨认、推理与论证，观察、进入、选择、递进、平衡、实现，《工厂》是《铁西区》三部曲中结构最复杂的一部论文。”(36)一部纪录片真的可以被视作是一篇“论文”吗？

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在纪录片家族中，最擅长说理、论证的莫过于我们通常所说的专题片，也就是尼克尔斯所谓的“解释型纪录片”(expository documentary)。典型的作品如弗兰克·科波拉(Frank Capra)的《我们为何而战》系列（1942-1945）、中国的《河殇》（1988）等。这种类型的纪录片在结构上有一个共同的特征，即导演通过解说或者字幕，以第三人称的形式直陈自己的立场和观点，而画面只起到辅助、印证解说的作用。语言成为了影片的主导，说理、论证也就成为了可能。语言是人类对现实世界特定方面的抽象，它构成了我们藉以理解现实世界的一种机制。任何语言要实现有效的传达都要遵从于特定的语法、句法的规范。唯其如此，句子中各个成分、各个概念才能形成明确的关系，才能传达出句子的确切含义。这种由零散素材按照特定的规则形成一个完整语义的过程，是一种逻辑推理的过程。也正是这种逻辑推理使得对于事物的精确描述成为可能。但值得注意的是，语言的这种逻辑特性也使得它无法胜任一些更为复杂、多义的表达，比如人们变动不居、难以名状的内心体验，彼此不同却又繁复交叉的各种情绪感受等。当纪录片对此进行表达的时候，创作者就不得不在解说词之外另觅适宜的表现方式。早年曾经以解说词写作闻名业界的陈汉元先生曾经就此说道：

成功的、成熟的纪录片工作者，有话要说，他的话还真的不是靠解说词说出来的，它是靠作品的所有元素组合在一起表达内心里的一种感觉，一种意念，一种愿望，一种向往，一种主张等等。是让观众自己去感受，得出每人自己不同的结论，或者是感慨。(37)

在笔者看来，这种观察是非常敏锐的，其中的道理值得我们深入思考。

纪录片呈现给我们的不是现实本身，而是一个有关现实的文本，是一个事实和意义的综合体。镜头前的人和事可以是客观的、真实的，但将这些人和事的影像整合成为纪录片作品的过程却是主观的、人为的。不同的考察视角、不同的叙述方式，会赋予现实以不同的性质和意义，导致人们对于事实不同的解读。在国内，这种对于纪录片的基本判断最早来源于中国传媒大学钟大年教授1992年的文章《纪实不是真实》。钟大年教授由此提出，纪实只是创作者多种可能的风格选择中的一种，不应将其混淆于真实或将其视作纪录片的本体属性。这篇文章在当时的纪实风潮中发出了一种不同的声音，因而导致了颇多的争议。(38)但近二十年过来，如今已经少有人再对此提出疑问。(39) 或许这是因为对于大多数人来说，这种观点已经近乎于一种关于纪录片的常识了。但前面提到的陈汉元先生的论述与此又有不同。他所属意的“意念”、“愿望”、“向往”等概念所指涉的对象并不是外部现实，而是指向了创作者的内心世界。我们固然可以说是由于现实中的人和事的触发才有了创作者内心的激荡，创作者对外部世界的表现不可或缺，否则任何内心表达都无所凭籍。但此处的关键在于，文本表达的重心发生了转移，从现实世界中具体的人和事转向了某种处于创作者心灵世界的抽象存在。相较于有形的、具体的物质现实这一直接指涉物，这是一种超越性的、更高层次的指涉对象。它与创作者的情感、欲望紧密相连。此时对现实世界的呈现成为了一种手段，服务于创作者内心世界的表达。

还是以《铁西区》为例子。影片的确为我们呈现了一个历史的横断面，客观地展示了“一个时代的消逝和一个世界的倾覆”。(40) 但还不止于此。在一个更高的层面上，作品还表达了作者对于时间、生命本身的体认和思考。而这正是这部作品独特魅力的根源。王小鲁曾经评论说：“9个小时的长度固然使人望而却步，但当你一气呵成看完了那9个小时，你仍然会有一种深沉的愉悦感——悲剧感？失落感？生命感？苍茫感？存在感？——这些词语难以穷尽我们此时的感受。”(41) 这种“深沉的愉悦感”当然是其来有自。王兵在一次采访中，曾经试图以语言来描述拍摄中自己所经历的内心体验。他说：

人的生命轨迹，你能看到这个轨迹，厂房当中，工作当中，机械，人和身体，人和工业废墟，你会感觉这个东西。……包括看真实的人，在每一刻每一秒消失当中人心理的变化，你自己的感情上的变化。你感觉到你自己，你在这个地面上站着，能感觉到自己，不管是悲伤的还是高兴的或是其他什么。你是一分一秒的（地）在过，一分一秒在往前走，不知道走到终点是残酷的还是一种圆满的。但是能感觉到有一个轨迹，你能抓住。我拍铁西区最大的个人感觉，就是能感觉到别人的生命……。(42)

王兵对于时间、生命的敏感在这段文字描述中足以体现出来。以笔者对于《铁西区》的经验来说，第二部《艳粉街》尤其令人触动。在这一部分，影片着力刻画了那些游荡在艳粉街的少年，他们的青春，他们的欢乐，他们的失落、他们的茫然无助。其中的一些场面、情节不只一次让笔者想起自己在东北度过的少年时代。那个整天混在一群男孩子们中间的女孩，那个父母离异、沉默寡言、不知道为什么耳朵上总是贴着块纱布的帅气男孩，这些形象即使是看完影片很久了，依然如在眼前、挥之不去。两个小时的影片让我们见证了艳粉街的消失，也让我们经历了一场仿佛已经久远的青春。对于笔者来说，这种感觉过去只有在看剧情片《站台》(2000)、《风柜来的人》(1983)中某些段落时出现过。尽管他们分别属于剧情片和纪录片，其所唤起的却是类似的感受。这大概是由于他们表达了同样的一个母题，即青春的流逝。或者也可以说，是由于这些文本共享着同样的一个“最终指涉物”，即人类的时间经验。

时间，就如同生命现象本身，是人类永远的困惑。在法国学者保罗·利科(Paul Ricoeur)看来，人类永远无法既理性又全面地思考时间。而只有通过艺术，人类的时间经验才能得到真切的表达。(43) 英年早逝的安德烈·巴赞(Andre Bazin)曾经断言，电影的诞生就是源于人们“降服时间的渴望”。(44)在笔者看来，这种对于人类时间困惑的表达，实际上内在于所有伟大的电影作品。剧情片理所当然地进行这样的表达，而纪录片也拥有同样的权利和机会。就这一点来说，虚构的剧情片和纪实的纪录片不是彼此对立的，而更像是一对同盟。当然，纪录片导演进行这样的一种思索和表达的时候，他就远离了社会的观察者、批评家的角色，而更多地体现出一位诗人、艺术家的气质。作品本身也不再仅仅是“严肃话语”，而接近于某种“诗性话语”。此时，作为表现手段的逻辑性的语言此时也相应地让位于隐喻性、象征等符号性的表达。

美国学者苏珊·朗格(Susan Langer)曾经说道：“推理符号系统——语言——能使我们认识到我们周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。正是由于艺术给这些内部经验赋予了形式，所以它们才得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”(45) 艺术符号不同于语言符号，它遵从于诗性原则，可以隐喻，可以象征，可以进行各种更为复杂的编码。对于纪录片表达来说，作品由此获得了更大的表现力，多层次、多向度的内涵和意指也因此成为可能。俄国学者尤里·罗特曼(Juri Lotman)曾经说道，艺术家的文本比科学文本负载更多的“信息”，这是因为前者比后者设置了更多的符码和更多的编码层面。(46) 正是这些较之于科学文本多出来的符码设计承载了纪录片超越性的、更高层次的指涉，使得影片作为一个整体产生出超越于物质现实本身的更大的意义结构，而创作者的心灵也是因此而得以呈现和传达。那种以实用主义的态度将纪录片简化为论文的做法，实际上是在剥离这些复杂编码，以使作品能够纳入到以逻辑性为特征的社会分析、政治分析或文化分析的框架。在笔者看来，这种评论所言说的对象实际已经不是纪录片文本本身了，而是评论者自己创造的另外的一个影子文本。吕新雨教授对于《铁西区》的评论即是如此。美国学者苏珊·桑塔格(Susan Santag)在她著名的文章《拒绝阐释》（1964）中曾经写道：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”(47) 桑塔格这里强调的是让批评者把目光从他处转回到作品本身。对于当下的一些纪录片学者来说，这段话不失为一个适宜的忠告。　　　　　　　　　　

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如果说钟大年先生1992年的文章提醒我们注意到，纪录片对于现实的表达从根本上受制于创作者的主观判断，那么本文前进一步指出了另外一种可能，即纪录片对于现实的表达可能只是一种手段，它本身不是影片的目的，创作者主观世界才是影片真正的表现对象。在2000年，中央电视台的时间先生与吕新雨教授曾有一次关于纪录片的对话。(48)其中时间谈到，在他看来纪录片大致可以分为三种类型：第一种是“客观纪录”；第二种是“融入部分主观表现”；第三种是“完全的主观表现，客观只是载体”。(49)对于时间来说，第三种类型代表了纪录片创作的更高的境界。吕新雨显然对此不以为然。在对话中，吕新雨不止一次地提出，时间所说的第三种类型的纪录片已经不能算是纪录片了，它更应被视作为“电影”（剧情片）。(50) 不难看出，本文的阐述与吕新雨的观点相反，而与时间的论述颇多契合。对于后者，我们还可以进行进一步的讨论。

美国学者莫林·弗尼斯(Maureen Furniss)在讨论动画片与用摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”（mimesis），另一端是“抽象”（abstraction）。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。他们代表了两个相反的趋势，而任何一部具体作品均可以在这个谱系中找到自己的相对位置。(51) 在笔者看来，弗尼斯的这种思考方式完全可以转借于纪录片。对于任何不同的纪录片作品，都可以依据同时蕴含于作品中的两种不同趋向——客观纪录和主观表现所占相对比重，在这个谱系中找到自己的相对位置。这样时间所说的纪录片的三种类型就不是处在三个分别的空间，而是共同处于这个连贯谱系之上。下面的示意图为此提供了一个较为直观的说明：

从这个示意图中我们可以看到，有的纪录片会专注于对外部世界的客观呈现，如美国60年代的直接电影，中国导演张元、段锦川的《广场》（1994）、康建宁的《阴阳》（1997）等。有的纪录片，如20年代以沃尔特·鲁特曼(Walter Ruttmann)的《柏林：大都会交响曲》（1927）、尤里斯·伊文思(Joris Ivens)的《雨》（1929）等为代表的“城市交响乐”纪录片，中国导演费佑铭、刘硕的《台阶》（2004）等，则是在追求一种更纯粹的诗意的表达。这些作品构成了两种趋向的典型，分别靠近线段的两端，而更多的作品则可被视作客观纪录与主观表现的结合，处于中间一段。当然，在这个示意图中不同作品的摆放位置并不严格，实际上我们也不可能为某个作品找到某个确定的点。这个示意图的主要功能是确定客观纪录和主观表现两种趋向在纪录片创作中的相对存在。

上面的这个示意图胜在简洁、清楚。但其不足之处在于，由于“客观纪录”和“主观表现”分别被置于了直线的两个相反的方向上，这似乎在暗示二者是截然相反的过程。这显然非笔者意图。在笔者看来，在一部纪录片中，客观纪录与主观表现往往是相生相成，漫漶难分的。如是观之，下面一个象限式的图示似乎更为合理：

　　　
这个示意图当然也不具备严格的科学性，它的意义只在于让我们可以更直观地审视纪录片中两种不同趋向的共存。它提醒我们，对于任何纪录片，既有对有形的物质世界的呈现，也有对无形的内心世界的表达。如果说约翰·格里尔逊对于纪录片的经典定义——“对现实的创造性处理”把纪录片拉向了横轴，那么这个图示提醒我们，纪录片也可以更多地靠近纵轴，即以创作者的内心世界作为核心表达。如果继续沿用格里尔逊的这个定义，那么其中“现实”的内涵就不再仅仅是“外部现实”，而是将“内部现实”也囊括其中。或者就这个示意图来说，在由“外部现实”组成的横轴和由“内部现实”组成的纵轴所共同定义的象限区间里，纪录片可以有无限的选择。

这个示意图所传递的思想对于我们全面认识和描述近年来纪录片创作中的新趋势不无裨益。自60年代后期以来，欧美纪录片创作在总体上可以被视作是向纵轴的靠拢过程。从美国电影理论家托马斯•沃(Thomas Waugh)称所说的“70年代新纪录片”，到以麦克·摩尔(Michael Moore)、埃罗尔·莫里斯、罗斯·麦克埃尔维(Ross McElwee)等人的作品为代表的“90年代新纪录片”，尽管他们在形式、风格上的追求各有不同，但其共同之处却在于拒绝了执着于外部现实的直接电影，更多地专注于创作者的主观阐释和表达。(52) 近年来一些为人们所关注的纪录片亚类型，如自传体纪录片、自我治疗纪录片、动画纪录片等，基本可以纳入上面示意图的第三区间。此外，这种认识方法也促使我们以新的视野来考察纪录片研究领域的一些基本问题，譬如如何理解现实主义、纪实主义的概念，如何确认纪录片与剧情片的边界，如何界定纪录片真实性问题等。就后面这个具体问题来说，如果我们承认了示意图中纵轴的存在，那么刘洁教授所谈的“虚构”的概念就还是有进一步讨论的必要。如果说她所主张的“虚构”的概念最终还是应该被否定的话，那么至少不应该像目前某些学者那样，否定得如此简单。显然这是一个需要另外专章论述的话题，非本文所能覆盖得了了。

　 2010年1月写于美国Terre Haute

注释：

(1)转引自 J. Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction, Oxford University Press, p. 245。
(2)朱羽君，《屏幕上的革命》，载于杨伟光主编《望长城》，中国广播电视出版社，1993年，第638-644页。
(3)吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。
(4)Linda Williams， Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, Film Quarterly，Vol. 46, No. 3 (Spring, 1993), p. 14. 中文译本见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第584页。
(5) 吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。第13页，第295页。
(6)任远，《纪录片正名论》，中国广播电视学刊，1992年04期，第56页。
(7)单万里，《中国纪录电影史》，中国电影出版社，2005，第424页。
(8)单万里先生在《纪录电影文献》的序言中对“直接电影”、“真实电影”和“真理电影”有过明确的说明，见第11页。
(9)斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi），《新纪录片》（New Documentary），Routledge, 2006，第8页。
(10)Available at　http://www.filmsea.com.cn/newsreel/commentator/200301160015.htm　 Accessed on Sept. 8. 2009.
(11)刘洁，《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》，《中国电视》，2005，第4期；《纪录片的虚构——一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007。
(12)Bill Nichols, Ideology and the Image, Indiana University Press, 1981. P. 208。
(13)刘红梅，强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代，http://www.xuejilu.cn/html/biandao/biandao/4720080923142628.html ，2010年1月7日登陆。
(14)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
(15)吕新雨，《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003年。第13页。
(16)Michael Chanan, The Politics of Documentary, British Film Institute, 2007. P. 25。
(17)John Corner, Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and Their Functions, 2000. http://www.lboro.ac.uk/research/changing.media/John%20Corner%20paper.htm　 (accessed on Oct 24, 2009)
(18)有关家族相似理论和纪录片的分类，详见王迟、权英卓《论纪录片的分类》，载于《南方电视学刊》2009年第6期。
(19)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
(20) Michael Chanan, The Politics of Documentary, p. 116-117。
(21)吕新雨，《中国纪录片：观念与价值》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第271页。
(22)吕新雨，《当前中国纪录片发展问题备忘》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。
(23)http://www.cctv.com/tvguide/0524_jilupian/zjyt/zjyt_02.html　， 2010年1月15日登陆。
(24)同上。
(25)吕新雨，《纪录随笔：土地的血脉——关于〈阴阳〉》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第329页。
(26)吕新雨，《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，载于《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社，2008，第10页
(27)同上，第5页。
(28)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
(29)同上。
(30)海登·怀特，《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社，2003。
(31)Linda Williams， Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary, Film Quarterly，Vol. 46, No. 3 (Spring, 1993), p. 14. 中文译本见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第587页。
(32)有关讨论包括电台专访《确有一种东西叫真实》（There Is Such a Thing as Truth），讲座《反后现代的后现代主义者》（The Anti-Post-Modern Post-Modernist），等等。见http://www.errolmorris.com ，2010年1月15日登陆。
(33)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
(34)吕新雨，《我们为什么需要纪录片？——对中国电视纪录片发展现状的反思》，载于《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第274页。
(35)Bill Nichols, Representing Reality, Indiana University Press. 1991. p. 3。
(36)吕新雨，《〈铁西区〉：历史与阶级意识》，载于《书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社，2008，第6页。
(37)石屹，《一撇一捺——陈汉元访谈》，上海人民出版社，2008，第177页。
(38)钟大年教授的文章引发了一场历时数年的理论争议。详见钟大年《纪实不是真实》，载于《现代传播》1992年第三期；杨田村《纪实与真实》，载于《现代传播》1994年第二期；钟大年《再论纪实不是真实》，载于《现代传播》1995年第二期；杨田村《传统现实主义与纪实主义不可通约》，载于1995年第六期。
(39)苏州大学的倪祥保教授在2006年的文章《应该努力为纪录片定义》中，依然坚持“纪实手法是纪录片的必要条件之一”。该文刊于《苏州大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第四期，第86页。
(40)张亚璇，王兵《我对政治其实没有兴趣》，载于《当代艺术与投资》，2008年第七期，第64页。
(41)王小鲁，《艰难的旅程——与王兵谈〈铁西区〉》，http://xschina.org/show.php?id=7588　，2010年1月9日登陆。
(42)王兵，郭小力，董冰峰，《历史中的个人：王兵访谈》，载于《当代艺术与投资》，2007年第一期，第13页。
(43)保罗·利科，《时间与叙事》，凯瑟琳·迈克劳林，大卫·派洛尔译，芝加哥大学出版社，1990。
(44)安德烈·巴赞，《摄影影像的本体论》，载于《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年。第2页。
(45)苏珊·朗格，《艺术问题》，滕守尧，朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第66页。
(46)Juri Lotman, The Structure of the Artistic Text, trans. Ronald Vroon, Ann Arbor, 1997, pp. 9-20, 280-84。
(47)苏珊·桑塔格，《拒绝阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，第17页。
(48)时间，吕新雨，《在理想与现实的错位中——时间访谈》，载于吕新雨著《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第141-168页。
(49)同上，第142页。
(50)同上，第142-147页。
(51)Maureen Furniss, Art in Motion: Animation Aesthetics. John Libbey & Company Pty Ltd, 1998. pp. 5-6。
(52)有关70年代新纪录片与90年代新纪录片的比较，详见拙文《新纪录片：伊麦尔·德·安东尼奥和麦克·摩尔》，载于《电影艺术》，2008年第三期。

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[泥巴观察：“十年”的追悼会和北京青年独立影像展的二环探底？]]> group/thread/17547.html group/thread/17547.html group/thread/17547.html 2010-08-09T17:34:07+08:00

(现象网报道）第一届北京青年独立影像展于8月8日结束，闭幕后策展人老贺对笔者说的第一句话就是：“今天相对就淡然很多，在刚开始的第一天两天我和小鲁都很紧张，就怕还没开始就被结束，这毕竟是二环以内嘛。”庆幸之情溢于言表。

二环以内

二环似乎有着一堵隐形铜墙铁壁，能不能在二环内做独立电影展成为一种标志，此次影展的探底意味甚大，甚至有点打入内部的感觉。只是我们不知道这个标志是代表着中国独立电影的本身的战绩，还是标志的我们伟大的共党胸怀的更加豁达。让人怀疑是否第二届会选在‘大会堂’做呢？

但是无论它是具有怎么样标志性的意义，他都指向于独立电影在当下的中国是作为工具存在的。即还停留在验证《在在延安文艺座谈会上的讲话》中所号召的：“中国的革命的文艺家，有出息的文学艺术家，必须到群众中去”，文艺工作者“必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑”！而王我的《折腾》仿佛是作为试探底线的存在。我不知道这是否具有悲壮色彩？而这种必然的悲壮感是否又是我们做独立电影展的想要达到的效果之一。

也许二环的真正意义并非如我们在上面的片面的主观猜测，而是如老贺所言：二环的猜火车相比他几年前在望京的某个地下室的猜火车而言，实现了他所想要的，即打破独立电影的展映的观众的内循环，而让更多圈外的人来来观看、交流的目的。

放与映

如果在这个意义上来说二环的确具有这样的作用，的确能在一定程度上打破在宋庄或南京或昆明放映时那种自家人说自家话的过年功能，来来回回就是那些熟面孔的怪圈。（每次我都能看到一些新人大呼原来北京还有放映独立电影的地方，能感受到那些第一次来观看放映的新人的误入‘桃源’的激动之情。——老贺闭幕式语。大意）。但正因为如此，我们是否应该更要严于律己，严把放映质量关，尽量不出现、少出现：卡碟、换片这样的低级错误，这些都是我们自己能把控的。

出现这样的情况对于熟面孔来说也许都能理解，但是对于那些误入‘深处’的新面孔来说，这个第一印象会很深刻的吧。对此8月7日杨荔纳在微博上说：“晚场的放映很羞愧，看着退场的人群我也逃离了现场。声音质量不好，没有中文字幕，观看过程就是折磨。放映结束时竟七八十人留下交流。我好个道歉，好个奇怪，他们怎么这么包容，这么坚持。谢谢了。”而杨荔纳本人也未能作为嘉宾在原定第二天的“创作十年”主题闭幕论坛上出席，而代由徐童出席。

对持王小鲁在闭幕式后也对我说的：如果要说此次影展真有什么与预期不符的地方那就是影片放映时出现的卡碟、换片这样的事，说到底这都是我们自己还不够细心，虽然的确由于条件的限制我们的场地本来是剧场而非专门放片的场地，片源和机器的测试时间也不够等等。

‘十年’

而说到论坛，在开幕前我们采访时关于所选片目是否能体现‘十年’这个主题，主办方说会用两个有关十年的论坛来谈出来。（相关阅读：一个新影展：北京青年独立影像年度展）据笔者亲历这两次的总体经历来看，两个论坛的确有把中国独立电影近二十年来前前后后的有一个粗略的提及，但是其呈现出的面貌的梳理却有些不太明晰，甚至显得有些随意——有些说到哪算哪的意味。整体来说两个论坛所涉及的基本是围绕王小鲁《实践社往事》一文展开的，仿佛是在开把‘黄亭子’酒吧作为‘井冈山’的意味的独立电影的根据地式‘追悼会’。

当然我不是说，我们不能溯源，忘记那些挖井人，而且现在在台面上的那些‘人物们’的确都跟‘实践社’有着或明或暗的瓜葛。但是如果我们只是一味的去挖根而没有对独立电影今后的走向有一个哪怕显得异想天开的展望或者判断的话，我总感觉有些不是很完整。当然，这也许并非是这个影展和这两个论坛本身事先所要涵盖的。但是既然都走到这一步了，但说无妨嘛。

对此我也询问了策展人王小鲁第一次做策展人的感觉怎么样，他说：整个感觉自然而然吧，自己以前都是作为一个观察者、批评者，现在自己亲身体验之后，更清楚了里面的一些具体的状态，对自己以后的研究会有挺大的帮助。并且他表示过后会对这个展览作一篇整体的文章。

那我们在此期待其文章能对上述的一些不明之处给予回应。而且对于‘十年’，在8月10号晚19：00在现象艺术中心会有栗宪庭电影学校的第六次教学公开课——“张献民关于‘独立十年’的讲座”，老贺说他会带上他的一帮朋友早到之，有兴趣的朋友也一起来听听看张献民的‘十年’与王小鲁的‘十年’的异同吧。

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记者；泥巴
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标题为编者所加

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[一本杂志：“刊中刊”《中国独立影像》]]> group/thread/17541.html group/thread/17541.html group/thread/17541.html 2010-08-08T10:27:00+08:00

关于此刊所涉及的关键词有：独立电影、严肃、学术、国际、系统性、专业性、个案、姿态、刊中刊……等等，并请诸君联想一切有关‘独立电影严肃批评’有关的词汇插入之。独立电影领域第二次有可能出现连续的严肃批评的刊物（编者按：栗宪庭电影基金在2008年曾经试图以《电影札记》为名推出纸载体的严肃批评刊物，但迄今还是停留在网络形式，并且影响极为有限），作为半严肃半诙谐半吊子的并标榜全球独立电影门户的现象网向来对这种正儿八经的、严肃的、电影批评持敬畏之心，何况还是出版刊行的纸媒呢。我们没有理由不给喊一嗓子，《中国独立影像》刊中刊来啦、终于来啦。

为此记者采访了《艺术与投资》杂志社执行主编董冰峰先生与《中国独立影像》刊中刊执行编辑郝敬班女士。

为什么

在今年二月由张献民在伊比利亚当代艺术中心发起一个中国独立电影界的‘全国代表大会’，会中提出一个叫做‘放映联盟’的愿景。其次张献民主持的影弟工作室当时有倡导“严肃影评”，因为他们觉得有关独立电影研究与讨论的严肃的声音太少：“对于非官方之外的电影的严肃意义上的讨论，就是我们通常认为和理解的学术背景的讨论，学院化，不管是西方的还是国内的，这种严肃讨论太少。对中国独立电影，很多人都仅停留在对一种立场上、角度、社会价值、伦理什么的参照体系，因为国内独立电影常常‘彰显’一种特殊的价值观，或者一个发言的一个姿态。所以我们觉得这一块的严肃讨论和研究特别缺乏。现在国内没有好的环境，没有一本艺术杂志、电影杂志可以刊登这样的文章，偶尔在《经济观察报》或其他零散报刊会看到一些关于独立电影的文章。一个情况是现象特别少，一个是从来形不成一个系统性和专业性。我们觉得这可能对大家创作的讨论是非常重要的，既然我们有这样一本艺术杂志和影像档案馆的实体，那我们就明确来发起这样一个工作，做这个“中国独立影像”刊中刊。”董冰峰对记者说。

杂志的初步构想就是在那时候开始形成，真正着手是在几个月前影像档案馆张亚璇的离开，两个月前郝敬班任职影像档案馆之后。董冰峰介绍郝敬班时说：“她在英国读的电影理论硕士，我们比较支持她在研究和策划上的一些思路。她回国时间短，最近在大量的看国内的独立电影和资料，但她有很好的理论功底，可以跳出现在国内我们现在对独立电影讨论的范围、价值、观点，用一种学理性的、专业性的甚至很西化理论的一种方法来研究中国独立电影。”

正因为如此，所以《中国独立影像》的刊行目的和方向是：如何“专业性”的来讨论独立电影，希望能够做到严肃的讨论。而且如何的表达，如何正确的表达，如何有立场的表达，这样就成为一个非常严肃的问题。

当然这也不是说我们完全拿着西方理论的观点，这本《中国独立影像》的刊中刊，我们也会邀请很多国内的、一线实践者的声音，也有邀请朱日坤的文章，也会有本土的其他研究者的声音，也会有介绍全国各地独立电影的动态和事件。我们还在在我们新创刊的西班牙文/英文杂志《Art in china》，叫《中国艺术》，也要定期做一个“中国独立电影”的专题，目的是向西方介绍“中国独立影像”的现状和研究，关键问题是我们应该如何向西方介绍、？我们应该用什么观点介绍给西方？是用完全本土的声音，或是一种“国际化了的理论语言”来介绍，或是处于不断交叉、平行讨论？我们试图在这两种工作中呈现这样一些不同的价值，我们不会告诉读者一种声音。

怎么样

《中国独立影像》具体的栏目构成是怎么样的呢？郝敬班说：“我们将其展开成三个栏目：第一个是一些电影节等“现场”的报告，像第一期是朱日坤的《我所经历的第七届中国纪录片交流周》；第二个部分是，有关独立影像的新观念及其个案分析，如第一期胡敌《政治的美学或美学的政治——应亮的电影创作》；第三个部分是过去的这段时间有关独立电影的动态资讯。暂定的出版周期是两个月，但是因为宣传等需要我们第一期和第二期会连续出。刊行的方式是装订在《当代艺术与投资》内，并独立装订500册赠阅与出售。”

“现在看来组稿方式我们维持在两种：一种就是国内的活跃在现场的策划人、学者、评论家，像朱日坤、张献民、王小鲁等等。另外一拨的重点是，在西方留学的，像第一期我们邀请的是胡敌在法国读的电影理论，郝敬班是在英国等等。

“另外像国内的独立导演，王小帅、贾樟柯、张元、刁亦男等等这一批人，几乎没有一本像样的关于创作的著作，张元、贾樟柯也出版过多部创作随笔或剧本之类的著作，我们觉得比如像出版一本贾樟柯关于他创作的笔记、手稿，或具体到如何一场戏的东西价值是非常大的，就现在的研究和出版来说，大家还是停留在普遍意义上的电影形式、内容、剧情等这样一种角度，所以我们希望在《中国独立影像》中对这样作者的个案的分析希望做的深入，从我们的观点，这刊中刊要求一定是最新写作的文章。”董冰峰补充道。

这样的刊物的读者群是怎么样的呢？是记者我这样半吊子的爱好者，还是张献民、崔卫平导师型的，抑或是任何人？董冰峰说：中国没有一本严肃的电影杂志，也没有一本严肃的艺术杂志，因为体制或商业等等原因，我们试图让《当代艺术与投资》和《中国独立影像》的工作严肃一些。就读者和受众来说，一部独立电影可能5个观众，也可能100人，也可能……，如何影响社会整体或去改变什么，这种想法很不切实际，我们只能做好我们手边的工作。

你可以有很好的巡回放映、讨论的计划，但是如果拿这样一个创作上的问题或者是研究上的问题、出版上的问题想要影响大众，我觉得我自己我只能谈我自己从来不这么想，独立影像它注定是一部分人的事情，就和艺术创作的问题一样，注定是私人的问题，你不能要求大众和知识分子思考的问题是一样的，正如独立电影的创作首先是作者的问题，它不是商业片。你想如何让大众理解你的创作，这里边有很多背景、社会因素、个人的兴趣、政治上的好恶等等，《唐山大地震》一个星期卖几个亿票房，独立电影你可能吗？

我们觉得如何去影响大众，或拿一种研究与讨论独立电影的方式影响大众，这是非常非常不现实的，我们唯一现实的就是解决我们自己的问题。我认为这个‘我们自己’，就是指任何试图努力严肃去思考这些问题的人，创作者、讨论者、书本、编辑、放映的等所有的。

早在张亚璇任期内，伊比利亚的影像档案馆就有想做独立影像年鉴的出版，现在陆续在出 “伊比利亚电影馆”的为题目的系列书籍，就影像档案馆目前的工作，我们的日常放映，导演专题放映和出版都在紧张有序的工作中。

此次采访就是在影像档案馆的独立空间内进行，之前一直在伊比利亚中心的办公室内，说到影像档案馆的现状，董冰峰解释：最近这些天也一直在忙着折腾这个‘新家’，陆陆续续的有各个机构的档案资料捐赠过来，将来我们是要把这个档案馆，做成一个可供查阅、研究、讨论和放映的空间。我们会对一些对中国独立影像感兴趣的研究者、学者开放，只需要提前预约。

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记者：泥巴
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[一个活动，侯孝贤来了]]> group/thread/17533.html group/thread/17533.html group/thread/17533.html 2010-08-06T12:08:08+08:00

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　侯孝贤（资料图片）

会中提及肖风新作《大劫难》不下十次，会后记者们的采访问题句句不离侯导正在筹拍的武侠新片《聂隐娘》，我说嘛，中国影协怎么会突然关心起文艺片了嘛。对谈会的主题虽为‘电影之美’，实则阿凡达的研讨会，在热烈的气氛中洋溢着对好莱坞的惶恐，其氛围倒与肖风讲述‘九一八’的《大劫难》十分契合。

代表

做现象网店小二这么久以来，总觉得现象网的各位客官都对‘代表’很敏感，那作为一个店小二，我耳目自然被熏陶良久，于是对于‘代表’也变得敏感起来。这次的‘电影之美——肖风侯孝贤导演对谈会’，其开篇有某领导‘开坛训话’中有这样一段：“我相信，今天侯孝贤导演和肖风导演的坦诚对谈，必然会使两岸电影界碰撞出充满智慧的思想火花。”

见惯不怪了。不知各位客官是不是电影界的，就算不是电影界，但肯定也是‘人民’界的吧，被代表多了，就习惯了。只是我自己老是在为那些‘代表’们担忧，他们的人格分裂也太厉害了吧，估计碎的不成人样了。我不仅担忧代表的人格分裂的现状，也老是一看见‘碰撞’这个词是就想到头破血流，抑或是鸡蛋被石头同化成石头鸡蛋了。这是我就想不知道此时村上春树会如何选择。

至于是否智慧，我们还有此领导的另外一席话供作判断：“侯孝贤导演擅长于朴实而深邃的影像思考，从早期个人生命体验的真实表达，到后来台湾历史文化与社会现实的困境的审视，他的电影始终呈现出一种小人物叙事，大内涵包容的质感与力度。……而肖风始终坚实的走进生产，捕捉生活中的真善美，执着于影像的独特表达与深邃的叙事，将平凡凝为诗意，同样他也是通过一个个极其普通的小人物，传递出电影的真实美和艺术美。”我对此无法觉得不智慧，不犀利。

智者当然也包括此次的主持人就是我们行业的集中营——北影的院长先生。他跟肖风同是78班摄影系的，想想现在一个在做院长，一个在做乡土导演就难免心生感慨，让院长先生感慨的是当年他们看侯导的电影的时候的振奋。因为当时的他们正当文艺青年中，正在‘反抗当时的一些电影的观念和语言方法’。此时我就在心底嚷嚷：‘打到广电总局！’也止于嚷嚷。

大师

而肖风开谈的第一句话就是：我把侯导演叫大师！

那么在成为大师之前的侯孝贤对于电影的观念和方法是什么呢？“刚开始拍电影基本上是直觉的，你要太自觉是拍不了的，太自觉的意思就是你老‘这样的话会怎样、那样的话会怎样’，很清楚的话反而会拍不了。我感觉自觉应该是这几年开始思考的问题。就是你会回头想自己最早是从我怎么会变成一个电影导演这样开始想的，想我的经历跟电影，我的呈现方式，这当然跟个人的成长还有主观意识的养成、小说、戏曲各种不同价值艺术的养成都有，最重要的还是你的生活面，各位可能不知道在我经验之前，有很长一段时间，差不多十年的时间做编剧，跟陈坤厚导演差不多也有十部片，基本上都是我编剧，然后现场指导，当副导，一直当导演，他是摄影师，自己摄影，我们就一人挂一部，这样也拍了差不多有十部。差不多在这个期间，我印象里面没有一部片是不卖座的，每一部片都非常卖座。”

‘好景不长’，台湾起飞后，海龟们纷纷上岸，此时的侯孝贤‘糊涂’了，开始会思考内容跟形式的关系了，开拍《风柜来的人》了，走上了艺术片的不归路。不过好在“当时要拍一部片子欧洲卖、日本卖，这两个资金会绰绰有余，最早是只有日本资金都能绰绰有余，不要说后来还有欧洲，这个钱足够你拍片了，但是最近你就会发现，艺术市场越来越紧缩，这部分到底有什么重要呢？”他说。

“艺术电影，它就是没有市场的负担，所以它可以完全用它的直觉，用它的完全不同的形式或者实验性的去做，这个底蕴假使非常丰沛的时候，最后会提高你在主流市场的能力，就是主流市场的片子基本上不管素质跟内容都会非常精彩。但是目前中国大陆所有的院线都是往主流电影，意思就是卖座电影上走，还没有建立一个非常多元的各种不同的小院线。”（大师对地下电影的现状的看法相见附录）

背后

在侯导拍《风柜来的人》时，肖风刚毕业被分配广西电影制片厂做摄影不久，随后跟着老谋子拍的《一个和八个》，其所带来的名声到现在都还没用完。直到91年做了导演后，导了处女作《寡妇十日谈》，此片用他自己的话来说是：‘都是想标新立异，一定要拍一个像老头拍的，一看就是特别陈旧的那种电影语言、手法，拍的。结果是装老头，拍完了之后老实说我自己看着都觉得有点装，装深沉，装不像。’

不幸的是，随后各地的制片厂要尝试着自谋出来，肖导的可以做‘肖导’机会就少了，只能又回去做陈逸飞的摄影师拍《人约黄昏》。96年竟然又做成了导演《杨贵妃后传》。‘那个时候很饥渴，就是你有机会做导演，不管拍什么都要去尝试。’肖导坦诚的说。

之后的肖导就踏入了电视剧（我看过其中的一部《新七侠五义》），虽然老觉得心里有些不舒服，但毕竟量大，能随心所欲的实验。

十年转眼过，在06年看到程晓玲写的“乡村三部曲”，（这应该是此次影协的直接目的，给肖导的新片《大劫难》造势？不得而知，反正在会谈中不下十次提到此片）在拍之前：‘我先到乡村去，先像办农会一样的，挨家挨户的去走，说你们家有几口人？有没有合适我剧本年龄的人，叫来我看看，有的还在外地去打工，还会问回不回来呀？这样搜罗一遍，把剧本里面的人物挑出来，然后冒充是“组织行为”，领导说了，让你们每天到谁家，就是村子里的谁家，每天到这里“上班”，他们问干什么？我们说拍戏，演戏。所以在拍之前他们把整个的剧本是排练过的，所以很可笑。’

‘然后他们来了，每天来了拍戏，开始很紧张，后来就变得很认真，然后再后来就变得很散漫，无所谓，我跟他们拍桌子，急，之后有的人就不服了“老子不演了，什么玩意儿啊”然后问“给多少钱啊？”我说你们这儿出去打工一天给多少钱？“那不一样”，我说你这每天来在这儿胡说八道的，背（台词）还背不完，你要多少钱？最后谈妥了，一天给三十块钱。’

说到这儿我们的主持人院长再次智慧，妙语连珠：‘刚才肖风导演验证了一个口头禅：世界三大灾难：原子弹炸过、蝗虫飞过、电影摄制组拍过。’

此时的侯导开始履行大师之实，循循善诱之：“昨天看的那个叫啥？你的《海的故事》，尤其是把那个主角拍成那个样子的，他的内容，他要表达这种内容，一个耳朵听不到有听障的人，你要表达这个，需要把他所有的生活理清楚：他早上起来干嘛？帮他兄嫂做什么事，他每天除了放羊为什么去敲钟？所有这些事都要非常非常清楚，它是具体的。电影影像最基本的，就是写实，任何形式都是从写实出发，你从写实里面，每个人导演的眼光不同，他在现实里面看到东西的不同，从而呈现了他独特的风格。”

跟着他讲了一个费里尼的例子：费里尼有一个特色，你知道他怎么找演员吗？他搜集，除了演员之外，他是搜集非演员，长得那种很有诡异的，或者是非常特别的。小津安二郎是相反的，他是家族，里面所有的演员基本上都是家族的。

这样的例子毕竟会有些对他者评论揣摩的意味，于是侯导例举自己的片片：“我以前拍《悲情城市》在山上，因为那时候习惯都是找临时演员，我是绝对不找的，我是找当地的人，当地的人走路都对的，因为他每天走嘛，他闭着眼睛都知道怎么走，你找外地的，穿着以前的衣服走到那边，他不知道怎么走，完全不知道。好像在干嘛一样，晃来晃去，完全不对，所以那个差别就在这儿，你怎么在这个时间跟地点里面找到这个人，在这里面活动的人的节奏是什么。”

“我拍《咖啡时光》，我就找到一个出租屋，我们准备把它租下来，之前我在观察的时候就发现它没有浴室，也不可能有那种洗衣服的地方，只有简单的可以，然后我就看，附近有公共浴室，很大。公共浴室对面就有投币的洗衣服的，我喜欢的是附近的有轨的电车，一节的那种，他每天怎么生活，附近有什么吃的，买东西该去什么地方，都弄清楚，这个电车从这边坐要怎么转车，转到山城县，去到神宝田区，整个都理清了作为底子。”

“你看起来好像很笨，没有。”侯导最后说。“现实的思考就在你背后，等于是底蕴，你把所有的精神就盯在这个人物，所谓的角色，还有就是你要呈现的信息，你到底表面的信息是什么，隐藏的信息是什么，要怎么呈现，呈现出多少你才认为是对的，你才认为这样很过瘾。”

西方

本次对谈的主题虽然是“电影之美”其实主角是《阿凡达》，是卡梅隆。为何这样说呢？

我们院长说了：“刚才二位谈的这个问题我觉得也是所有的人都在考虑的，就是说我们去表现生活，还是说再现生活，还是表现我们心里想的生活。老百姓现在怎么想？老百姓现在“生活不就是这样嘛，不愿意看了，就愿意看我们没见过的”，“你们要再拍跟我们生活一样的，村里每天放牛、敲钟，挑水”他们肯定就不看了，这类电影可能是一种小众电影，或者是一个艺术家个人心里的一个东西，咱们现在好像更多的人喜欢那种很离奇的故事。你说早上送孩子，接你妈去看病，大家都认为没意思了，可能愿意看这种东西的。”

大师则辩驳道：他刚才讲成那样的，我心想“哦，真的哦”你太过头了。（全场笑），所有好看电影的基础，你不管是什么样的电影，基础都是从真实来的，它可以延伸到像刚刚讲的这种，要魔幻，要什么程度都可以，但所有的底子都是真实。意思就是说最终面对的还是电影本身，你看《阿凡达》，他那个是用3D做了一个世界，所以他没有分镜头这件事，里面他要的这些场景，包括他的活动区域，包括这些人在里面，他是最后决定要这边还是要这个镜头，因为他是3D立体的，所有的都有，最后才决定的，不是我们思维说一个镜头一个镜头的，不是这样的。讲到最后就是“这群人就是专门搞那种黑糊马漆的”其实不是这个意思，我们都不是这个意思。”

此间有嘉宾发言：“为什么一到80后、90后就不灵了，他们为什么就疯狂的，近乎宗教的喜欢魔幻和科幻，要解决这个问题，而我们的电影传统里面这种东西还是不多的，我们的肖风导演至今还耿耿于怀的要拍不要音乐，做简单的东西，我们现在把希望寄托于所有一些人，会喜欢我们的“农村三部曲”，我们用这个方法来安慰我们自己，但是作为一个电影工业，张会军院长培养的，我们艺术电影可以用这种不断举行这种对话，把我们的文化不断的扩展开来，但是作为一个电影工业，在张会军院长培养电影工业大军的地方，电影生力军，电影后续部队的地方，你面对的怎么样把那15亿票房抢回来，你要把那80后、90后的疯狂给抢回来，那你就不能这么简单的说这个问题了，所以侯孝贤后面开启了一个课题，他说20年后中国电影总要起来的，那我们就从怎么从科幻、魔幻那儿夺回90后开始。”

到这儿我才开窍我们的中国影协做这个对谈的真正目的是什么，其实这就是一个戴帽子的批斗会，我仿佛间乘坐时空机回到了我们的轰轰烈烈的红卫兵时代，看见镜中的自己，目光坚毅、浑身热血，手持‘魔界’、脚踩‘卡梅隆’，在神州大地，风火闪电雷——开天辟地。奔窜二万五千里，终于把十三亿人赶进了电影院。

我们的侯大师则淡然道：“我们的底子都还没扎实，你要跳？还差远呢，坦白讲，差远了。
实就是最基本的，你怎么训练小同学。你让他们从小这样一直接触各种造型艺术，一直到他们念大学，进入社会，做任何行业，他喜欢做的任何行业，绝对都是佼佼者，都比别人做得好，因为他们有很多无形中养成的参考书，一些参考系数，这个是非常难的。”

‘意志的胜利’

那我们凭什么能让他们弃《阿凡达》而不顾呢？侯导此时也开始有些澎湃：“在台湾我讲很久了，坦白讲讲非常久，包括任何场合“总统府”什么的全都讲过，而且每换一个新闻局的局长，电影处处长，我都讲，讲到最后我都几乎已经是讲得太激动，几乎是用骂的了。台湾因为没办法，很多东西要立法的时候，就会有“立法院”政治上的一种牵制，但是我感觉内地还有机会，这个东西要做，就是类似这种所谓人文素养的教育，假使有这种，我们的电影有这个基础，一直走上来，我们是不得了的。”看来我们的侯导的希望是建立在我们伟大的一党专制上，其实之并非是没有根据的，不是有莱妮•里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意识的胜利》在先么？

其次还有：“你试试看把美国最好看，最热闹的电影，你把声音关掉试试看，他的画面是啪啪啪啪，有时候看了你就知道，看出症结了，有些根本就不值得一看的，但是你进戏院容得你思考吗？没有的，它是领着你走，是一个秀场的。

我从开拍电影就感觉，我们要找到属于我们的，属于我们民族的，我们的表达方式。

你知道我们跟西方的传统是不一样的，完全不一样，我们的戏曲就可以看得出来，是抽象的，舞台上没有道具，每个人是脸谱的，你是个老生，你今年16岁，你的声音很老，你戴个胡须就是老生，一直唱的就是老人；各种花脸，各种意义都是很明确的，是抽象的，所有都是靠做功跟唱腔，表达的基本上就是抒情，君君臣臣、父父子子，用中国传统的这种，一直千锤百炼的，一直在这中间表达，这个跟我们现实的离抽象思考很远的，正好是一个相反，我们的文字多实啊？这个鉴赏力，假使跟教育配合，我们在20年后绝对是，我们华人的电影，我们是千年古国啊。

很多人告诉我说文革怎样，文革也不如何，因为我们的底子一直在那里，你个性改变了，反而有一种另外的能量，有时候我们要这样看，而不是像别人说的，西方怎么说怎么说，他们说什么，我感觉你们今天来这里玩玩的，要说这个其实一样，跟以前的玩法是一样的，换一个形式我不是反对他们，他们有很多东西是很进步的，但是基本上你们完全是另外的目的，很简单。我常常在私下里讲“那个仇要记得”能不记吗？（全场鼓掌）

这个仇的确无法不记得，但是我也记得有个词——有容乃大。

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记者：泥巴（附录的记者大都不是现象网记者，感谢他们）
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附录：会后媒体采访问答

会谈、合影结束后，众媒体如蝇而上将大师团团围住：

记者：很多人说现在电影市场很火，您觉得现在大陆的电影市场如何？
侯孝贤：它是必然的，现在这个形势上是一直会火，火到一个程度，多久？最少十年逃不掉。

记者：可能您也有几年没有拍新的电影了，现在有没有什么新的计划？
侯孝贤：有，还在筹备，因为最近在忙这些杂事，杂事的意思就是跟学生聊聊，带着他们干嘛，办个影展、协会什么的，我拍的还没准备完，因为那个比较复杂，是唐朝的（故事）。

记者：我看到消息说是一个武侠片是吗？
侯孝贤：也不是武侠片，就是《唐传奇》，写一个刺客的。唐人小说《聂隐娘》。

记者：是不是跟以前武侠片的感觉不一样？
侯孝贤：每个导演当然不一样啦，对呀，不然我也不会弄那么久。

记者：您怎么拍出不一样的武侠片？
侯孝贤：出来你就知道了，我现在也说不明白，你让我说我也没办法说明。

记者：我看报导说，演员阵容是张震跟舒淇，这两个是已经定下来的？
侯孝贤：对，还有一些，现在还没十分确定。

记者：会有大陆的演员吗？
侯孝贤：会有。

记者：如果是这种武侠的话，您倾向的是写实的风格，还是比较写意一点的？
侯孝贤：你说写实跟写意，这个要讲很久，可能要一堂课（的时间）来讲，所以这个我也不知道，这很难说，你说写意是什么？就是写实，延伸到极致就是写意了嘛，像我们的记忆一样，记忆假使非常久远，记忆深刻，它会美化，会诗化，那就是写意了，所以很难说，完全要看你的内容。

现象网记者：您怎么看地下电影的现状？
侯孝贤：地下电影是很重要的，就是实验性的，就像你要听音乐就知道，最早很多是地下音乐慢慢演变的，电影也是如此，它永远是两面，因为它这时候没负担，所以才叫地下，爱怎么弄怎么弄，当你有经济压力的时候，有市场压力的时候，有投资的时候，自然会有压力。导演都是如此，导演其实拍完一部片子就想着“底下还有没有片子”？你今天拍了一个很卖座的片子就知道后面有，你可以维持一段时间，但是你没片拍，导演怎么办？其实也没怎么办，你拿个DV照拍嘛，现在很容易，门槛很低，还好有DV，年青人因为有DV之后，整个空间是不一样的，你们要想不要学以前的人的拍法，你用DV怎么来拍？现在连手机、像机的画质都拍的特好，你隐藏在人群里面没人知道，你去国外就像一个观光客一样，你要拍的东西，只要懂得设计的时候，形式就完全不像现在拍电影的形式，你可以做以前的人很难做到的，而不要跟着老路，因为DV不一样。

像我们是不拍DV的，没办法，但是训练学生可以，我会带学生怎么使用这个，我们还是底片第一，底片，因为底片你只要说像这个数位的影像，现在是2K、8K、10K，100K，底片永远是超过100K，你多高的K数，它永远是超过你，一直是这样的，它是不同的东西，一个是化学的，一个是物理的。

附录二：肖风何许人也，请查阅http://baike.baidu.com/view/1132111.html?wtp=tt

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[一场放映：池谷薰作品《延安的女儿》北京放映]]> group/thread/17529.html group/thread/17529.html group/thread/17529.html 2010-08-05T23:40:38+08:00

（现象网报道）日本导演池谷薰Kaoru Ikeya的第一部作品《延安的女儿》今天在北京栗宪庭电影学校做了一场放映，据导演介绍，尽管这是2003年完成的作品，但这是这部作品第二次在中国放映。第一次放映是在今年的上海MIDA电影节放映，导演表示，MIDA那次放映是一次不怎么满意的放映，因为字幕几乎完全不对，加之一些放映组织方面的状况，自己感觉多少不太满意。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　右为池谷薰左为冯艳
此次在北京放映，冯艳（《秉爱》的导演）负责重新制作了字幕，导演表示是一次愉快的放映和交流。记者问到作为一位日本导演，为什么第一部作品会是关于中国人的，导演回忆了自己和中国的渊源。

池谷薰导演在89年的时候以记者的身份来到中国新疆，跟踪采访戈尔巴乔夫访华，当年5月来到了北京，看到了当时的游行，回国后，看到了64的情况，也看到了那副画面：一民站在坦克前；他当时觉得很羞愧，作为一个影像工作者，在中国的时候竟然没有记录下当时的情况。那个事件给了导演很深的震撼，使他觉得中国人还是有力量，有勇气的。从那个时候起，他觉得自己应该拍摄一部关于中国人的片子。

后来，他关注知青孤儿的题材，准备启动的时候，通过中国的朋友，了解到10几个有这经历的对象，其中一个就是本片的主角，由于导演对于农村的对象更有兴趣，而这10几个人中只有她是农村的，所以选择了她。

　　　　　　　　　　　　　　　　　导演和栗宪庭电影学校师生合影

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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[【现象放映▪午夜场】王利波《掩埋》放映会现场交流实录]]> group/thread/17520.html group/thread/17520.html group/thread/17520.html 2010-08-04T19:08:58+08:00

观众一：你的这个片子，既然这么来做，有些事情可以做的更细致一些，当然有限制，你作为独立制片人，很多资料等等，还有很多可能吧是经费等等问题，这个很复杂的问题。现在你做得已经很不错了，你还这么年轻，我们作为老年人挺感激你这么做的，可是这个事情好像可以做得更好一些吧，因为你这种思索需要你冷静思考而不是煽情。现在我没看，就是那个以前也是画画的，那什么冯小刚，在搞个什么商业片，据说卖座挺好，我没看，还是那个徐帆演的，反正她演戏可能她演得也不错，因为我以前看过，在北京人艺看过她演得什么阮玲玉，后来我倒没怎么看过她的商业影片，就说那可能会煽情，但是你作为这片子从科学上来说，我觉得还是有些地方可能有困难吧，找不到有些资料，你能把前面那些人能找出来来说，那白头发的人他的观点还是不错，我不知道他是什么顾问什么，我搞不清楚他是做什么，好像这个人还健在吧，这是我的想法，如果用他的观点做基调的话，或者他的东西更多一点的话，可能片子的科学性跟说服力会更强。但是他作为一个顾问又是科学家，有科学家的良心这个，可能更好一些。这是我作为观众，最后还是要感谢你，在你的这种情况下，你这么年轻还说得这么清楚，已经不容易了，但总感觉呢还是不满足，因为地震是伴随着我们每个人，和每个人息息相关的，这不像化妆品我可以买可以不买，这跟食品一样必须的，因为时时刻刻都要发生地震。谢谢。

王利波：我觉得那种不满足感可能也是对片子来讲是一种好处吧，因为可能每个人总是有一个东西在心里，它没有完全被消解或者完全没有被发泄出来，他可能会采取一些自己的行动去关注这个问题，我觉得这样比片子本身带来的这种冲击更有意义。我们每个人都去关注这个问题，都去关注这个所谓的话语权和知情权，然后去做这些事情，我觉得可能比片子本身带来的更大的冲击力还是说更有意义的。

观众一：这个我还想问您一个问题，这个片子是什么时候制作的？

王利波： 09年5月份做完的，是在08年5·12之后……

观众一：那就是一年多了，它的上映情况怎么样？都在什么地方上映？

王利波：就是在一些电影节上映过，然后在国内这种一些民间的放映团体，基本就是这种比较固定。

观众一：在电影节放映的时候人家反映怎么样？

王利波：还好吧，因为这种电影节模式比较小，观众也不是很多，反映还是可以的。

观众一：可是我觉得你这个片子可以在更大的地方放映，为什么呢？因为它涉及每一个人，不但是咱们中国人，甚至外国人黑皮肤的白皮肤的，因为涉及到每个人的生命，就像他们说的生命是最可贵的，希望你这个片子能够比较多的地方去放映，为了拯救人的生命也应该这样，是不是有阻力，在我自己简单的头脑，好像没什么阻力吧，这个中学生小学生看看也没什么坏处吧。

王利波：我觉得可能是没有什么太大的阻力，现在可能没有这种环境或者是这个，很多这种因为在中国可能这种民间的放映团体也不是很多，全国可能数量也不是很多。我现在已经把片子传到网上去了，可能就是28号这个纪念日吧，然后我在25号想让更多人看到，就是压缩了。

观众一：那好，祝你成功吧。

王利波：谢谢。

主持人：非常感谢这位老师的提问，下面这位观众呢。

观众二：是这样，我刚刚看完之后我觉得就是我们这个陈述，其实用老先生的话说，我们这个陈述设计的这个方式还有这力度我觉得正好，包括我觉得今天的放映方式也非常好。一方面吧，我觉得它的确没有用一种很强烈的语调强调某方面的事情，它同时其实恰恰把选择的自由留给了我们这些观众，让我们观众去有能力去想这个事情，而不是说随着感情往下走，最后跟这个作者得出了一个统一的答案，结果在场所有人都同一个答案，说是怎样怎样的。

同时在这样小范围的放映，我觉得也非常好，就是这样的放映给大家更多考虑的空间，同时也没有更多的冲击现在社会所谓的主流思想，我觉得如果现在这个片子现在放出去，给我的很多朋友来看，大家都会受不了这样的事情。

并是说我今天在看了电影之后有这样的想法，因为我特巧，在地震之后的时候，当时我们，因为经常接触到公关公司的缘故，我接触到一个公关协会，当时他们做了一个案例，我们内部讨论的时候，这案例是什么？就是汶川大地震发生……不好意思（编者按：这位观众有些哽咽），就是汶川大地震发生的公关稿，就是我们汶川大地震发生以后，媒体的宣传稿。当时很多，我们看了很多需求是来自汶川大地震之前的，当时这···（哽咽）讲完之后，几个向上年轻的孩子就产生很大的心理冲击，就意味着可能在汶川大地震发生之前的时候媒体就准备这样一个稿件了，包括总理以什么样的形式出现，甚至我们那些尊敬的···（哽咽）方式。

因为我有朋友死在汶川了，可以说当时我们很难接受这样的事情。过很长一段时间，包括我们的老师，说这个事情可能我们要接受这样的现实，就是说首先政府作出了一个怎样无奈的一个选择，然后我们如果怎么样去做这样一件事情。所以慢慢之后也是接受了这样一个事情，虽然后来我们也想法设法去救那个我们的朋友，但是他不幸还是没有找到，之后又很长时间纠结在这个事情当中。现在让人欣慰的是看到这样一个电影，然后好像让我感觉到了除我之外还……（哽咽），对不起。

主持人：没关系，这个其实跟我们大家都是相关的……

观众三：我们两个（之观众二）其实是夫妻，我昨天晚上看到了《唐山大地震》，然后今天再看这个片子，昨天是电影，其实里面是有很多小的细节没有处理好的地方，但是最后还是由感悟到，甚至一开始没有理解到的东西最后理解到了。

但是今天它是一个纪录片，我觉得它处理的方式也是非常好的，包括说画面一些场景都是用无声的形式让我们感受到，我觉得是给我们非常大的震动。然后08年就是我们的朋友最好的朋友，然后在汶川救灾，就是在卧龙到映秀这个路上就这样走了，我觉得那一两个月的时间我们是非常不能接受的。然后今天看完这个片子，我觉得真的是很珍贵，可以让我们去回顾过去。

我觉得我有一个很大的问题，可能也是我看完后最直接的一个问题，就是说现在在互联网逐渐被成为一个第五媒体这样一个时间里，我们可以做什么？因为我之前也看了一些像艾未未拍的一些像老妈提花或者是别的一些纪录片，可能我觉得要大范围去公映的话确实是还有一些阻力出现的，就是我们作为一个芸芸众生，在了解了这些事实之后我们可以做什么？我觉得这可能是一个比较长期的问题吧，也希望大家可以讨论一下。

主持人：其实这是一个非常好的问题，其实我们的放映我们的标题就是看在《唐山大地震》之后，然后看一下《掩埋》，就是然后在座的有哪些人就是你们看过《唐山大地震》是吗？然后还有哪些人看过可以谈一下这两部片子，做一个比较之类的。

观众四：我问一个问题，主持人的议论，后面的同志可以再回答，我就不再评价这个电影和制片了。我想问一下就是咱们导演在制作这个片子对于整个片子构思的两个问题：

第一个问题是，刚刚我看了一下这整个过程呢，我个人的感觉你所采访的这个对象似乎他们的立场很一致，我能不能认为现在是采访的人的一面之词，你有没有接触或采访一些在整个事件中比如类似像梅世蓉，这样一个角色，他当时为什么出于这样一个考虑，做这些决定？这个有没有触及过，还是你在构思的时候就认为这些人是被你抛弃的，你就要采访那些立场那么一致的人?

然后第二个问题是，我看一下笔记……第二个问题是这样，因为你这个片子叫纪念唐山大地震（编者按：片名是《掩埋》），但是其实我看完之后呢，我知道你想表达的不过是在76年的那次，一个还有很多话想说在汶川之后，但是其实呢，我看完这个片子前百分之九十以后呢，我不知道其他人是不是跟我一样，我基本上能够感觉到心里有很多话是想，我不知道用这个词是不是合适，也想说汶川这次地震也很可能有类似的情况，但是你后面有百分之十的篇幅呢，其实真的投入一些镜头和一些采访一些话语来说这个汶川的事情，我的问题就是，是不是这样的构思会不会把片子原来那些留给观众想象的空间给直接展现出来了，而是不是片子中如果不加百分之十汶川的部分这种留白和想象空间会更有冲击力。两个问题主要这样。

王利波：第一个问题是这样，梅世蓉最早是在我采访计划之内的，但是后来没有完成这个很可惜，但是其他的人就完全没有了，我只想采访一下梅世蓉，因为这个，我有个朋友帮我联系了，没有完成这个有点可惜。然后第二个问题我觉得，片名叫《掩埋》，不叫《纪念唐山大地震》，所谓掩埋呢，其实针对的是，地震之前发生了什么可能现在已经不重要了，地震之后倒是做了什么是我想关注的想说的，就是说信息和一些东西怎么会掩埋掉的，这个是我想说的。从我个人来讲我还是想把汶川放进来，可能我不想留那块白，而且那块白可能，片子的那块留白可能也有，但是可能不是说把汶川整个切掉，我基本是这么个想法。

主持人：这就是您想表达的是吗？就是一个对比或者是……

王利波：其实已经不是说有影射什么，已经很明白的在说这个是一个汶川和唐山，汶川是唐山的一个拷贝一样，一模一样的在发生，就是在前一段时间我要去重庆拍一个三峡的片子，重庆有个人，我采访他，在去之前他们要拍一个和地震的那些片子，要开一个会准备拿证据去声讨地震局，就是我们的证据已经到你那为什么不说，地震之后说什么都没有？但是在这个会的前两天可能三十几个警察从天而入就是，因为没有全到，只有两个人，一个当地的一个北京的，把这两个人抓了，一个被送回北京，关在哪我也不知道，一个在当地被关了，这是我在一个媒体上，在香港媒体上看到到的，然后这个会就没有开成。

主持人：其实我也是第一次看这个片子，然后就像刚才这位老师说到，对于年轻人他们没有亲身经历，然后他们来看一个这样访谈式的东西，他们会是什么的感觉。刚开始我可能会觉得在做一个记录或是报告这样的，但是越到后来我反而觉得它引起我思考的是说我们政府做事的什么方式，就是我们遇到一件事情我们是怎么样去做的，本来地震这个跟地震局或者是预测是一个科学的东西，但是当我听到他说报道的时候会有很多阻力，涉及到政治的影响，然后去做这个决策会很复杂，然后让我感到有点惊讶，就是对于80后我不是特别理解这个历史，会觉得很惊讶，为什么会有这么多考虑这么复杂，而不是直接的很纯粹的去预测或者是抢险救灾。

王利波：因为是这样，我觉得可能这个地震预测本来就不是很过关的，事实可能存在一些争议。我这个片子也说的很明白，就是说可能确实会造成社会的恐慌和经济比较大的损失，但就是最主要的可能是一个稳定吧，像76年可能是文革，08年可能存在一个奥运，稳定压到一切，可能我觉得跟这个有很大的关系。而且现在有很多事情都是这样的，就是前两天那个南京爆炸，南京爆炸就是第一时间当地的电视台去采访，然后一个官员就是问他“你们是哪里的？”，他说“当地电视台的，我们在做直播”，“谁允许你们做直播的”，是不被允许的，就是说很简单的一个爆炸事件，那今天做直播都是不被允许的。我觉得你要上升到那么大的事情，影响到世界万人的生命，这种东西被掩盖起来时很正常的，这个在我们现在这个环境里是很正常的。

主持人：所以这个片子叫《掩埋》有这个意思吗？

王利波：嗯。

观众五：我想问一个问题，我觉得这个记录片，这个就是我非常喜欢，就是很冷静但是很有力感，但是我觉得就是说你在里面讲的那个知情权的一些东西，让我觉得就是说我也想唐山主要讲一部分，然后汶川，当然对于我而言更大的一个不惜，有时候我们可以做的更有力量，从历史来讲，比如说唐山地震的时候，或是怎么样，会有很多次会议不管是研究也好，你汶川现在有一些征兆可能上面知道，但是连这样的会议或者调研，甚至救援会都没有，然后唐山的时候还有一个青龙县，一个人都没有死，为什么？因为这个县委书记敢作敢当，现在的官员基本上已经不存在这样了。我刚才看的时候就在想，我想这样一个书记，就是解放战争当时，以前贫农出生，这样出来所以他不在乎，乌纱帽对于他来讲不是很重要，对于汶川来讲，假设外人知道这样的事情，他这样干了，我觉得有这样的悟性，估计后面做的这些东西做得更厉害，我觉得其实对于我而言，我觉得你看比较下来知情权一直都没有，更重要的是说连以前有的东西现在都没有，我真的很恨。

王利波：其实现在是这样，因为唐山地震的时候那个时候中国的地震预测还是说以国家地震局为主的，就是说地震局还是认可这种民间预测的，或者是它在很多地方设了各种民间预测的地点，然后呢，产生地震以后就觉得地震不预测了嘛，所以在这上面宽松度还是比较大的。唐山地震完以后呢，就是被很多民间预测就是地震完全不能预测了，整个地震预测的科学研究都被取消了，所以汶川地震的时候没有太多的像你说的各种会，因为地震局它已经不做地震预测了，那些老科学家当初还是在地震局代职的，所以他们的这些所谓工作都是属于一种公开式的地震局做的工作，汶川他们所谓的预测都是说自己在做的一些事情，他们现在是叫“天灾预测咨询委员会”，是地震局把这些科学家找过来，然后成立的一个咨询委员会，你有什么意见报给我地震局，我可能会考虑这样，他们没有这样没有任何权利去社会发布，只能报给地震局，然后他们不会有太多正规式的会议，他们只是私底下的一些研究。然后还有一个问题就是说，我在拍摄的时候确实是汶川的资料很少很少，而且这个科学家很明确的跟我说，我可以告诉你，给你讲，我给你看，但是拍摄绝对不行。就是说只能做到这一步。

观众一：他讲的时候没让你进屋里头？

王利波：我可以进入，但我不可以用到片子里，这个没有经过他的授权，他不允许我拍摄，就是不会用的就是。

观众一：就是说他有明确表示，汶川以前也有过预测。

王利波：对，他都告诉我了，他都跟我说了，像我们在聊天的时候都告诉我，但拍摄他是不允许的。

观众六：导演我想问一下，就是因为看完今天这个片子，其实心里感到挺诧异的，我记得上半年的时候也有传言说北京或者天津这一块会发生地震，然后我当时有一个朋友是在北京地震局，我就立刻给他打电话，他当时给我的答案是不可能，他说目前世界上最先进的地震预测就是在日本是在地震发生前三秒钟，他说我们国家的技术可能在一秒钟左右吧，他给我的是这样一个答复。然后呢，我看完今天这个片子我就觉得既然能够提前这么早的时间去预测，不管是民间的还是国家地震局的，那么如果能预测的话为什么国家这么严厉去控制，反正我自己不是特别能够理解吗，虽然说会造成很多经济损失，但相比如果事先能够做一些准备哪怕就是一些失误的报道但是能够挽救很多的生命，我觉得这个可能是更重要的。另外一个问题我就是想问一下，您刚刚采访的那一些比较有分量的科学家当时都是比较年轻，在76年的时候，那现在他们的职位是什么，或者是不是退休？他们为什么敢出来说这些话，就是我觉得比较好奇。

王利波：先说第二个，他们现在已经退休了，就是刚才说的“天灾预测咨询委员会”，也不是工作，就是可能他们还在做一些预测，然后把这些意见报给地震局，他们就是说可能几十年在体制内一直没有办法说这个事情，特别是在汶川地震之后，汶川地震他们也拿出预测意见了，所以地震之后呢，他们十分气愤，死了几万人，他们也是有一些意见出来的但是没有被重视，可能是他们特别想找一个渠道来表达，这是我个人认为有这个方面的原因。

第一个问题就是说，因为地震预测准确率还是很低的，说实话这个，可能说如果说把这种东西作为一个就是说，像你刚才说的为什么不报，可能确实会产生社会很大的恐慌和经济损失。但是我个人认为可能说这个算是个借口吧，因为可能说这个东西你是怎么样来把这个东西来做得更好，这是省政府和科学家来探讨这个问题，你不能就是说它准确率低就不去做，因为他也谈了国外西方国家用很严谨的科学方式去预测，中国可能是像中医的方式来预测地震，国外严谨的方式可能已经体现在十几秒来预测地震，但是这十几秒我觉得很宝贵，可能会有很多人用这十几秒来逃生，而且最重要的是国外的建筑如果是能抗到八级的就是说基本是能抗到八级的，不像我们的房子，如果这个房子就是说，抗八级抗七级它的造价会差很多，所以呢我们的房子基本都达不到这个抗震度。

唐山和汶川都属于这样，就是唐山在建这个城市的时候可能是应该是达到抗7，但是国家后来给下调了，这个我也看到相关的文件了，整体就是国家觉得造价太高了，那个时候可能国家经济比较困难，就是整个下调。因为造房之前呢，找这些专家去给这个抗震的度定一个度，这个城市有没有断裂带，我们要这个房子要抗多少地震，但是出来以后国家还是下调了，汶川可能也存在这个事情。可能就是说看待在断裂带上应该可以说是抗7级盖的房子可能是6.5级，到下面豆腐渣可能3级，就是这样。所以说我们不能因为预测不准就不去做，然后房子盖布结实我们什么都不去做，我觉得这样可能有点说不过去了，总得去做一下。在日本据说是说如果地震的时候你哪都不要跑，往学校里跑，那是最结实的地方最安全的地方，我问过一个日本人，他是电影学校的，他在这里工作，他说确实是这样的，学校是最安全的，地震就往学校里跑，（主持人：在汶川就不一样，那就得离开学校。），对对，这就是我我们的差距。这个预测对我们来说比那些西方国家发达国家更重要，因为他们可以摆放在那结实，我们做不到，所以呢我觉得还是走这个比较近，一条捷径。

主持人：我有个问题就是，到底地震它是可预测的呢，还是，因为对于老百姓来说我们只是看到灾难或者是那种后果，但是我们没法知情，就是很科学的东西我们没法，就像上面提到很多专业的用语都是我们从来没有听过的，我就想知道一下，如果可以去采访到很内部的人他们可能会说一些究竟可不可预测或者是预测到什么程度。

王利波：地震其实如果说绝对的说可预测、不可预测都是不正确的，我觉得，因为从我的了解地震预测准确率最高的是黄向宁吧，他的预测方式可能联合国给做过测评是百分之三十，这个是全世界最高的了，但是相对来讲失误率还是比较高的，就是说完全不能够预测也是不对的，因为这之前确实；但是出现的异常都是一样的，包括水、动物或者天气、气候都是很多的异常，所以说我觉得这个工作我们的政府和科学家要做的事情，这种预测到底是说能够预测到什么程度而且它的准确率有多高？应该尽量的公开，让老百姓去知道，老百姓可能会有他的心里底线去选择我是信是不信，我觉得可能这个是一条应该去走的路。

观众二：我觉得地震可能只是一个现象，就是当它的震级达到一定程度损害够大的时候大家可能才会去注意到它，那其实背面的本质我觉得是每个人对自己所拥有的东西以及对良心的这样的一种权衡，那我觉得我们其实可以自己去扪心自问一下自己就是在每次做的抉择的时候是不是都真的对得起自己。那我看过那个汤因比和池田大作的对话，他说七几年的时候那个预测说，伦理已经到了一个非常现代容貌随时会到来，而且非常危机的那样一个时代，而且认为拯救世界的这么一个契机是在中国，而且，我也不知道你们有没有看过06年的央视的陈大惠做的“和谐拯救世界危机”，里面有做了一个案例，就是汤池小镇，···是不是真的要有那种五千年以前的弟子规，这样一种来约束大家，或者说来进化你的心里才能够真正的达到拯救自我或是怎么样一种状态。

其实我前面说了那么多，我问的问题，问两个，一个就是刚刚我说的就是我们可以做些什么？一个其实就是互联网越来越普及而且已经成为一个媒体了，它也在一个监督范围之类。第二个我想问的就是到导演您做完这个片子之后，您还有其他的动作吗？

王利波：您是指？地震的？

观众四：也可以是地震也可以是别的方面，我相信您在做这个片的时候你是有做很多思考的，但是我相信不可能只是做完片子之后让大家去思考，我觉得这是个一系列的事情，并不是做完之后大家看一下就ok了。

王利波：你是指下面的动作，还是最近新关注的片子？

观众四：其他的片子或是组织一些问题的探讨或是可以真正的落到实处。

王利波：没有，有关地震的我只是个人在关注，而且……

观众四：或者说类似于你们这样的导演之间有没有互相的沟通，做一系列这样的东西，比如说您跟艾未未之间有没有合作或是怎么样？

王利波：没有，下一部片子跟地震又没有关系了。

观众四：您的意思就是说做完了让大家去看去思考就可以了是吗？

王利波：其实我这个片子地震只是一个事件、一个现象，我通过片子还是想让大家就是说我们的知情权和话语权，地震能不能预测这是科学家和政府要做的事情，我们有权利知道在地震前地震后发生了什么，我们有权利去说有去权利去知道这个事，这是我最想说的，因为我觉得这个问题解决不了预测，能不能预测完全解决不了，它的问题排在知情权和话语权的后面，如果你没有权利知道没有权利说的话，你没有办法去讨论能不能这个，我觉得这个问题是最重要的。

观众四：我觉得因为片子讲的很清楚了，是可以预测的虽然没有非常准确，但它是大范围之内可以预测的，就是说我们看完之后是有被震撼到，然后也会觉得很愤怒很激动，但是我们真的也不知道该做些什么。

王利波：我觉得可能每个人该做自己做的，去争取应该得到的东西，应该得到的权利，每个人如果都这么做的话我觉得有些事情会改变的，因为有些事情都是从个体改变的，像你说的我不知道那个什么，我觉得不可能了已经，我觉得人类想改变它需要一个大的毁灭，（主持人：您说的是2012吗？），2011我都无所谓，我不在乎这个东西，就是说我觉得人类已经没有这个进化的能力了，它已经进化不了了，它现在堕落到这个程度已经是就是到了毁灭的一个过程，它需要一个毁灭然后重新再来，这是我的观点。然后再这个毁灭之前，按你的内心你所谓的道德去做事，应该做什么我应该得到什么，应该就是说付出点什么，我觉得这是每一个人按他自己的标准去做，当然这个标准高低不一样，我觉得每个人都应该去做，因为我觉得有时候数量会压倒质量来解决一个问题的，一个问题十亿人都去关注的话比一个记者比一个央视会它要会解决很大的问题，一个很大的问题是通过一个小小的个体来出发来改变的。

主持人：其实我们做这些放映然后让众多观众提了这些问题，我觉得已经达到了《掩埋》的效果。

观众一：这个我要批评你，你的影片很积极，你的观念不是很积极，这是不对的，你这么年轻，我年纪很大了还很积极觉得现在还有希望，你这么年轻对于你的影片很正确很积极，可是你那种悲观主义的逃避式的观念我要批评，作为长辈，希望你还要积极进取，当然我看懂了，这个片子不是地震，地震只是现象，最主要说白一点，咱们应该知道这个主要的，知道了社会就能进步，是不？采取像日本自己训练自己保护这是主要的，但是政治改革，中国政府的政治改革还有些地方，希望你的影片有机会传到那儿，让他们也知道知道很多事情，他们不是要嘴头上唱的要什么政治透明度，其实很多事情可以改变。

主持人：依靠大家的口口相传，非常感谢长辈的批评，我们现在就是交流的时间大概已经结束，然后如果有需要其他问题可以私底下跟王导演在咖啡馆坐一下，私底下跟他交流，非常感谢大家。

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整理：现象放映
责编：107CINE

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[一档电视节目：阳光卫视“全球华语纪录片独立导演零点院线 ”]]> group/thread/17500.html group/thread/17500.html group/thread/17500.html 2010-08-02T11:34:25+08:00
此前在记者的印象中，每每提到资金的回收时，独立电影从业者们三句不离口的就是万恶的‘审查’，于是出逃境外等等成为必经之路，至于国内，我还也能时不时听到那些有龙标的家伙想方设法想着请‘央6’的买断。那此时阳光卫视的踩入，是否能开启一扇无审查的‘阳光’之门呢？为此记者采访了其‘零点院线’的监制陈西林、制片人张钊维、制片主任郭奎永。

答案不会有意外，的确阳光是无‘审查’的，它是通过邀请相关领域专家进行影片推荐来选片的，首批十二部影片是由崔卫平推荐的。它的播放也是‘阳光’的无马赛克的，是付导演一定费用的（请注意但不是卖），并且不是播放全片，它是要影片的部分播放和导演解说做成每集一小时的电视节目的方式来进行播放的。

只要那个导演还没有被抓到牢里面去关，我们都可以做

‘零点院线’的开播已有两月又半，境况何如？“现在你可以把它看成是一个试运营的阶段。这个试运营包括方方面面的磨合，但是我觉得这个阶段比较重要的是我们自己的制作能力要上轨道，虽然并不是什么庞大的制作，经费也非常非常有限，因为阳光虽然是一个境外的电视台，但其实他的经费其实非常有限。现在操作上应该都还顺利了。　　

现在每个月生产5、6部这样的进度，我们希望到今年能够做到80部。今天我找小郭（郭奎永——制片主任）来也是因为我们会面临一个短期之内的瓶颈，就是说我们所能伸展出去的人脉关系，大概在不久之后就会……”‘零点院线’的制片人——张钊维淡淡地说。

记者能感觉到张钊维省略号说的就是片源，能理解这种紧迫感。虽然我们能时不时的看到某某某的《某某》又拿了某某国际大奖，但是我们总感觉那些《某某》的确在时不时的变一下，但是那些某某某却老是那些人，我们要新人。他所说的人脉关系在大陆来说，无非就是‘云南’‘南京’‘北京’‘重庆’吧。翻来覆去、覆去翻来一直也就这些人在台面上奔走、人人的确都能一呼百应，但是百应者不重合的少之又少。　　　　

那么这些百人中，能被‘阳光’的又能有多少？陽光卫视的高级副总裁、零点院线监制、张钊维称其为台长的陈西林先生对于选片，有话放在前头：‘只要那个导演还没有被抓到牢里面去关，我们都可以做！’其中这个名单中，我们看到了：胡杰、艾未未、艾晓明、崔子恩、潘建林等等，期间我们能看见那根红绳绳在若隐若现。　　　　

‘但是一开始排播的时候会考虑到可看性，试探可能性，但是我想到9月份排播的时候会是另外一个想法，我们预计大概9月的第一周，开始会是日播。现在是周播，从9月份第一周开始日播，就是周一到周五，每周播一集。这种东西不像一般其他的栏目播完了一次就没了，这个东西是禁得起重播的，所以我们是计划今年大概80部的量的，我下个月回台湾去，想跟台湾的那些制片人谈，拓展台灣的片源。要谈了才知道。’张钊维说。　　　　

的确对于一个试运营的电视栏目，何况还是一个话语独立纪录片的电视栏目，经费——难。这我们都知道，阳光一直是小康水平的阳光，比不得湖南卫视。既然这样，我们就不这不追问，那你们怎么会做呢？“这是我们台长提出来要做的，在我来阳光之前我们台长就有这样的想法了，我现在过来只是具体把它实践出来。他想做这个已经想了很久了，大概有3、4年了，一直到去年11月的时候，因为阳光的信号被无预警的掐掉了，所以那时候我们就面临一个要重新思考阳光的内容、阳光台的定位要怎么样的，所以那时候他说，我们现在先来推这个东西吧，用最简单的方式，比较低的成本去做，即便在这样的条件底下，你还是可以创造一些什么的。”“零点院线大概是今年1月的时候我们就开始在构思，一方面是台长一直有这个想法，另一方面是说去年的“危机”，但也是一个转机，刚好那时候我刚到阳光开始工作，就有可能把它落实下来，又恰巧崔卫平老師也找上門來。”那时候还有一些别的方案，就是说有主持人來点评影片。可是後來因为整个资源的关系，我们不得不把它缩小。最后定的形式还是一个最简单的形式，就是导演的阐述加影片片段。

阳光公民

‘但我们也其实應該要有很多的配套，包括我之前一开始的时候就在想，比如应该要跟现象合作，就是因为你在电视上能看到的还只是这个影片的50%或者70%，如果你要看全片那就去我们和尤仑斯的放映现场，或者想买这个DVD，那么你就去现象网的‘D店’。我们就想做成这样一个全面的、系统的。跟尤伦斯的合作就是這个出发点，那时候就是很单纯的希望找一个地方可以播映全片，那它也是一个公关的活动。尤伦斯说他们可以免费提供场地，还有一些配套的包括宣传，但是后来就是要思考嘉宾费用的问题。刚好‘影弟’有一笔费用打算办展映，所以就一拍即合。于是这个活动就放在他们跟尤伦斯在谈的一个包括剧情片在内的独立电影会。’郭奎永脸上慢慢被阳光所覆盖，侃侃道来。　　　　

其实影弟能提供的影片数量、尤仑斯能放映场次均有限，那么相比电视台所覆盖的观众数来说能看到全片的观众人数实在有限，据记者的几次尤仑斯观影经验来说每场也就60人上下。对此张钊维一揭此前的淡然，满脸堆着阳光对记者说：‘其实在尤伦斯的放映队我们来说也是一个试点，我们现在在做的是另外一个更有野心的事情，就是零点院线。今天早上我才收到一个E—mail，有个同事在跟香港在谈院线放映，然后台北可能会签一个艺术院线，国内的就看可能性吧。’　　　　

不仅如此，说到这里我们都有点刹不住车了，有一种快感在不停的涌出来：‘未来9月的日播以及假设香港的院线可以顺利上线的话，真的台北谈下来，台北其实很难谈，但是试试看，能够谈下来的话，那么就更多的配套，更多的合作的单位可以一起谈，反正就是这么一个状况。’　　

张钊维告诉记者他们在香港要注册一个叫做“阳光公民影像”的基金会，强调的是公民影像。他们也在构想要办一个竞赛影展，所有的这些东西都是连成一套的。那个影展的构想，这也是他跟老板讨论的过程里面，老板给他的一个想法。　　　　

比如说会评奖，会给奖金。但是评奖的不会仅仅是专家学者组成的评委会来评，而是类似西方的议会，有上议院、下议院，或者是众议院、参议院，会有一个参议院是专家学者组成的，但是也会有一个众议院，是由一般的观众，称之为“阳光公民”的一群人，来自两岸三地、四面八方的，他们也组成一个队伍，大家来讨论，来PK。　　　　

其实基金会能不能成立，成立之后能不能运作得好，院线能不能真正做起来，刚才我们说的整个配套的东西能不能做起来，影展能不能在香港做起来。这些都是建立在但愿上的。　　其实就算都能如愿了，我们大家也知道香港其实已经有两、三个独立纪录片影展。但是我们会更准确或更聚焦在公民的概念上。开通这个栏目，其实后端要撬动的是很多很多资源，阳光卫视是一个媒体，它只能提供一个平台，零点院线有一点像是一个触媒，它可以诱发更多的可能性。’张钊维说。“我希望在有生之年阳光能出现个‘CBC’。”（至于具体如何登顶，详情请参阅附记：看不见的影像看得见的远景）　　　　

对此陈西林的思考则偏向另外一个角度：‘其实独立纪录片这么多年来，虽然在国际上多有斩获，据我了解但是其实还没有出现过那种真正恢弘的东西。那这样对于一个产业来说是危险的，比如你没有出现过像当代艺术那样的几个明星般的人物，就没法造成一种气候。’　　　　
“其实现状之所以是这样，这与独立纪录片的本质有关。’张钊维说。‘我对独立纪录片的比较深入的认识应该是这一、两年的时间，虽然我来北京已经有五年了。一般基本的概念我们大概是知道的，它不是依附于体制的，有作者自由表达的意志跟空间，形式上比较开放，很多时候都会触及比较争议的边缘，或者是敏感的题材，它有一点类似以前文字印刷的时代，思想家或者是知识分子用写东西来表达，现在是用影像来表达。

你要问两个问题太对人的，他不跟你聊了。

话说回来，我差点就找不到北了。于是我赶紧问，零点的具体制片过程是怎样的呢？制片主任郭奎永告诉记者：“现在我们五、六个编导，一般的比如一个导演加一个摄影，一个摄助、做灯光的，录音就没有了，我们用胸麦，三个人。　　　　

六个编导同时去拍摄、联系，前期不能重叠，你跟这个导演联系，其他的就不能再联系，我就是看第一是不能重叠，第二就是谁对这个题材熟悉，因为有的编导可能对这类题材比较熟悉，而且有的拍的，打个比方，拍上访的，他可能对这类的题材比较感兴趣或者比较了解，你让他去拍，他可能可以跟导演聊的比较深入。这是一个大的协调的东西。　　　　

还有后续出去拍摄的时候，具体跟导演对一些问题的沟通，或者拍摄过程中遇到的一些问题，我来在领导和上面、下面之间有一个协调的作用。有的导演，比如我们碰到一个采完了，拍完了之后不同意了，不同意播了。”　　

可能弄完了之后他觉得不太合适，之前没说，那就要沟通嘛，我们要拿着片子去讲一讲这个事情，诸如此类的，老有“事故”，有的在广州拍完了之后没钱回来的（笑），因为预算比较紧，到那个地方之后可能导演见面要吃饭什么的，一吃饭可能就超了。主要的我这边可能还是前期的协调，五、六个导演要安排，每个月都能够出来三、四个，尽量的在题材什么的，跟他们个人都有某种联系，这样聊起来比较深入，不然的话有些纪录片，像我们接触的一些导演，有时候他比较有个性。　　

你要问两个问题太对人的，他不跟你聊了。”　　　　

现在外地越来越多了。北京的片源也不是很少，现在还没有挖到大头，你给我们介绍介绍。”　　　　

其实记者也想说我们现在还没有挖到大头，请众网友也给我们介绍介绍。

附：看不见的影像看得见的远景

院线规划

在台湾跟香港也是，他们也要看，也要审，但是相对比较单纯一点，所以它就会变成是在电视上或者将来在我们的多媒体、网络上可以看到这些。在理想上希望两岸三地的院线可以看到全片，而且是一个卖票的，而且就是在午夜12点，真的是零点院线，所以是我们一个同事在操作的，他就是想把它操作成一个品牌，一个全方位的。”　　

‘有点类似以前香港电影的午夜场。’郭奎永说。　“对，就是午夜场。一部片子放三场，就是三个午夜，如果反映不错再加场，所以一定都是谈12点以后的时段。我估计大概周末很难，周末恐怕他们都要排那些好莱坞大片，但是周间都还好。现在就是香港这边看起来是还顺利，接下来就很多复杂的后端的事情要做，作者授权的协商啦，放映的格式啦，有没有中英文字幕啦。等等等等。”‘还有票房分成啦。’郭奎永动情的补充道。　　

“我的想法就是说，一开始我们就每个片子先做三场放映。还有网络上、电视上的，再加上你们现象原有在做的DVD的销售。包括你们也做很多导演的访谈了，我们每个导演的访谈其实做的大部分都还不错，都有10几页吧，都是可以出版的。这就形成一个比较立体的推广平台”

CBC之梦

“其实现状之所以是这样，这与独立纪录片的本质有关。’张钊维说。‘我对独立纪录片的比较深入的认识应该是这两年的时间。一般基本的概念我大概早就知道的，比方说，它不是依附于体制的，有作者自由表达的意志跟空间，形式上比较开放，很多时候都会触及比较争议的边缘，或者是敏感的题材，它有一点类似以前文字印刷的时代，思想家或者是知识分子用写东西来表达，现在是用影像来表达。但现在更具体的感受是，这个东西对中国目前社会的发展其实特别重要，它不只在知道说有些人是这么生活的，有些人是这么思想问题的，或者处理问题的，它还在训练观众一种新的观看的方式，它的观看不是让你被动的观看，好像很多电视台，塞很多资讯给你；独立纪录片的观看必须是主动的，你必须要进入那个影像中去，观众必须主动。这个训练过程比较漫长。

阳光是一个媒介的平台，如果回到阳光的领域里面来说，我觉得的确需要鼓励好的独立纪录片的作品，有更多好的作品诞生，让他变成是一个公共讨论的对象和一个媒介，你可以从各种角度讨论它，可以从纪录片本身或者电影本身或者美学，但是你也可以从社会话题，甚至政治话题或者伦理问题的角度。我希望我在阳光想要做的工作，未来某一部分也就是希望能够把独立纪录片推到一个这样的位置上去，就是它是一个公共讨论的媒体，所以我可以稍微透露一点，就是我们在设计那个影展的构想，这也是我跟老板讨论的过程里面，他给的一个想法，比如说我们会评奖，会给奖金，但是评奖的不会仅仅是专家学者组成的评委会来评，而是，你可以想象它类似西方的议会，有上议院、下议院，或者是众议院、参议院，我们会有一个参议院是专家学者组成的，但是也会有一个众议院，是由一般的观众，我们称之为“阳光公民”的一群人，来自两岸三地、四面八方的，他们也组成一个队伍，大家来讨论，来PK。整个评奖的过程基本上就是一个公民讨论的过程，公民的意思是说，你既是一般的老百姓，有你应有的权利和义务，但是同时又要跟专家之间形成一个互补的，或者是一个抗衡的关系，在公民社会里不可能完全相信专家，但也不可能不依赖专家，所以整个评奖的过程我们希望把它设计成这样的有对话性质的过程。

这其实就是一个在今天的中国社会和华人社会里面，我们要怎样建立一个公共讨论模式的过程。这就是我自己追求的方向，蛮明显、蛮清楚的，但是能够落实多少很难说，完全要看环境，还有大家能不能一起互通有无，截长补短。

我们现在讨论的阳光的“公民媒体”的，我们叫阳光全媒体吧，因为现在有iPhone，有iPad什么的，所有的东西怎么样整合起来，有一个架构，把所有的电视啦、网络啦、手机啦，什么各种甚至文字啦，甚至广播，怎么样整合起来。

我为什么要干这行呢？我为什么要投入纪录片？因为以前也有机会去拍电视剧，我考虑了一阵子以后想了不要。我的一个梦想是希望在华人世界能够出现像BBC、像NHK这样的公共媒体，它有两个意义，一个是说像这种公共媒体不是那么商业性的，他们也有商业行为，但是他们不是那样商业性，它更需要的是很多社会资源、公共资源的支持，所以在这里面纪录片才有可能比较好的生存；第二个意义是，纪录片恰恰是这些公共媒体非常重要的节目内容之一，你可以去欧洲看，他们的公共电视台在黄金时段都是纪录片或者专题片，因为他们的任务就是那样的。撇开新闻不说，纪录片，好的历史剧跟一些好的谈话节目，就是公共电视和公共媒体主要的节目内容。

我为什么会去英国留学？就是因为有这样蒙蒙胧胧的一个想法，希望华人社会也可以出现一个BBC,，可叫做CBC，Chinese Broadcasting Corporate，可是十年前这只是一个想法而已，怎么可能？在你的有生之年会出现一个CBC？反正随便想想就罢了，现实上只能是做多少算多少。所以我后来其实有两次快不干这一行了，可是又因缘际会的被拉回来：2000年的时候有一次，几年前又有一次。直到这两年，特别是这一年来，我开始感觉觉到这个CBC可能会在五年之内出现，所以我觉得我在阳光，在CNEX，包括一些其他的平台，包括你们现象网在做的一些事情，将来都有可能会朝这个方向走。但不是说所有的人都要统一或者整合在一起，但至少它会出现一个方向，而那个东西就是我们在说的，也就是回之前我们提到崔卫平讲过的，怎么样建立一个超越政治意识形态的一个华人的公民社会，同时有一个公共的、公民的媒体平台，而在那里面你的一些东西是能够得到保障的，不管是你的工作也好，你的收入也好，你的言论自由也好，你的创作性格也好。在那个层次上你是可以得到保障的，这个平台是渐渐有可能了。主要是因为华人有钱了，两岸开放了，虽然大家都在忙着赚钱，但是至少有一些人开始想说我们应该做一点什么了，可以超越当前的各种限制。如果把这些人的钱兜一点兜一点兜起来，其实也不少了，也可以开始做一点什么了。因此我们就可以开始想像，到了下一代的时候，有一个20岁小伙子的时候“我要拍纪录片”，那我们就可以想说“嗯，他这辈子都可以一直以拍纪录片为生”，不用花时间精力去拍个广告、宣传片维生，他可以想拍什么就可以去拍。”我也仿佛看到了阳光，并将能一直被阳光着。何以一个幸福了得。

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记者：泥巴
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[第四届首尔数字电影节亚洲竞赛单元入围名单]]> group/thread/17483.html group/thread/17483.html group/thread/17483.html 2010-07-31T23:00:24+08:00
首尔数字电影节的第一届和第二届的最高奖都颁给了于广义，分别为《木帮》和《小李子》。第三届的最高奖红变色龙奖由《麦收》获得。今年电影节的主竞赛单元“亚洲竞赛单元”共有15部不同类型和题材的电影入围，包括了纪录片、剧情片与以及动画片。具体入选的大中华地区的作品有来自于动画作者刘健的《刺痛我》、高文东的《蚂蚁村》、杨蕊的《翻山》、香港女导演麦曦茵的《前度》、徐童的《算命》、台湾导演刘梓洁/王育麟的《父后七日》、刘勇宏的《夜郎》、丛峰的《未完成的生活史》以及李红旗的新片《寒假》。

本届电影节的开幕影片是刚刚在戛纳捧得金棕榈的阿彼察邦作品《能记住前世的布米叔叔》，本届电影节将会对他过往的七部电影进行一个回顾展，而他本人也会作为这一次电影节的评委参加为期七天的影展活动。另外值得一提是刘健的动画长片《刺痛我》是由左小祖咒配乐，并且入围了之前2010年法国昂西动画电影节。

附：亚洲竞赛单元入围名单：

1 The 8 sentiments（W）
SUNG Jihye l South Korea / 2010 / 89min / Color / 16:9 Anamorphic / Stereo
2 Miyoko （A）
Yoshifumi TSUBOTA /Japan / 2009 / 86min / color / 1.85:1 / Stereo
3 Piercing I（K）
LIU Jian China / 2009 / 74min / color / 16:9 Anamorphic / Stereo
4 Seven Days in Heaven（K）
WANG Yu-Lin, Essay LIU/Taiwan / 2010 / 92min / color / 16:9 Anamorphic / Stereo
5 So Dark Nights（K）
Yutaka KOIDE/Japan / 2009 / 95min / color / 4:3 / Stereo
6 Survive(K)
Roshane SAIDNATTAR/Cambodia, France / 2009 / 97min / color / 4:3 / Stereo
7 Tangle(K)
LIU Yonghong/China / 2010 / 77min / color / 16:9 Anamorphic / Stereo
8 Tangled Up in Blue(I)
Haider RASHID/UK, Iraq, U.A.E., Italy / 2009 / 85min / color / 1.85:1 / Stereo
9 The Unfinished History of Life(W)
CONG Feng/China / 2010 / 207min / color/b&w / 4:3 / Stereo
10 Winter Vacation(A)
LI Hongqi/China / 2010 / 91min / color / 16:9 Anamorphic / Stereo
11 You, Mom & the Cowboy(I)
Yusuke INABA/Japan / 2009 / 106min / b&w / 4:3 / Stereo
12 Fortune Teller(I)
XU Tong/China / 2010 / 159min / color / 4:3 / Stereo
13 Ex(K)
Heiward MAK/Hong Kong China / 2010 / 96min / color / 1.85:1 / Dolby SRD
14 Crossing the Mountain(K)
YANG Rui/China / 2009 / 98min / color / 16:9 / Stereo
15 Ant City
GAO Wendong/China / 2010 / 83min / color / 16:9 Anamorphic / Stereo

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记者/编译：陆梦婷
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[一场关于电影数字化的讨论]]> group/thread/17481.html group/thread/17481.html group/thread/17481.html 2010-07-30T23:17:29+08:00 玲玲的花园》的导演）有意在栗宪庭电影学校上课的时候讲讲关于数码单反拍摄视频和摄像机拍摄视频两者在美学上的差异。近日，在上海有一场名为“一场影像的革命？——电影数字化与作者电影的未来”的研讨会也有相关方面的探讨。这次研讨会以舒浩仑的三部短片《少年血》、《拆人》以及《夜色茫茫，俩个小孩》的放映和讨论为主。《少年血》采用35mm胶片拍摄，后两部影片则完全是采用数码单反相机的视频功能拍摄。我们摘录了研讨会中的一些段落，供大家参考。

舒浩仑：对于我来说5D MARK II在创作上来说更轻便，而且我们在拍摄《拆人》和《夜色茫茫，俩个小孩》俩部短片的时候都没有打灯，我称这样的创作为现场光美学。在使用数字摄影机拍摄时，资金的花费是非常少的，主要是时间成本的花费，其中排练非职业演员的表演是花去我们剧组最长时间的一环。　

而胶片虽然呈现出来的效果非常好，但是它是工业化制作，是更昂贵的产物。还有一点就是胶片的冲印环节非常重要，而一旦这个环节出现问题，那么可能之前所有的努力都付之东流。5D MARK II却是所见即所得，在现场我们就可以监视到之前的拍摄内容，而且后期调色等工程全部都可以在电脑上完成，整个过程更加可控。

《拆人》摄影师于文灏：5D 给我最大的使用感受是它在高感光度的噪点控制上非常出色，我们曾经用到过最高的是ISO1600，不过当然它在影调的丰富程度上肯定要比胶片要差。但是5D比起胶片摄影机来说便宜很多，它的机身价格才17000多（编者按：现在已经16000多了）。

《少年血》摄影周书豪：对于我来说，不论是胶片还是数字的摄影机，或者是现在又有胶片一般画质的佳能5D MARK II照相机,其实都只是媒介而已。每一种媒介都可以创作出不同的作品，不一样的画质，不一样的感觉，这些都是为了传达出我们内心的世界，让各个不同的国家、不同种族的人和人之间的沟通与了解更加美好。

舒：对于我来说使用大机器更像是一个工程，因为你需要很多的工作人员协助你完成工作，这样导演和演员之间是有机器相隔的，但使用5D之后我们不打光，感觉人和机器之间的距离也减小了。这就是差别之一；还有就是摄影和表演在拍摄期间会有机会打磨，因为这期间的成本是零，有的只是时间成本。从实际操作上来看，特别是在低成本的影片制作中，摄影媒介的影响绝对非常大。

电影由于是牵扯到钱的一门艺术，你的资源的多少必然会影响到你选择什么样的器材，而器材决定美学，这些都是有连锁影响。另外一点是在演员的表演上，很多朋友帮助我的非职业演员们进行了表演，这些又都不仅仅局囿在机器美学范畴。

我们可以看到之前《少年血》的团队非常大，但是后面俩短片的工作人员就要少很多，我们用一辆车就可以把所有的剧组成员带上了，这让我感到了一种轻盈感。特别是因为后面俩部短片我是在一个特别逼窄的环境里拍摄的，像5D这样的小机器更给了我创作上的自由。其实我个人是一个非常胶片原教旨的作者，但是5D现在基本上已经达到了Cine电影感这样的一个感觉，我非常愿意继续尝试下去。

主持人上海大学教师刘海波：DV这个新技术出现之后，对于一个普通人来说，它就是一个纪录和表达的作用。或许新技术引发的革命最终指向的只是表达上更清晰，表达上更能让人接受，反而不一定是在艺术上会有多大的突破和革命。

旧金山国际电影节选片主任罗杰：我自己本身就是一个制作人，也曾经为香港国际电影节选过片。我合作过的摄影媒介从超8到35毫米胶片，再到现在的Red系列的摄影机，都有一定尝试。现在我在参与的一部菲律宾的电影的制作，这部电影是菲律宾史上第一部采用Red系列摄影机拍摄的作品。

在我看来电影的本质是光的艺术，而不同的摄影器材只是用不一样的方式来处理光。现在的数字技术使得我们在电脑上就可以改变光，这是有利，但是也是有弊的：因为你既可以用电脑技术去假造现实，也可以让你的影像更真实，这一切反映的都是作者的思想。

我很荣幸多年来参与到了香港，特别是菲律宾电影的新浪潮运动中来，在90年代菲律宾的电影工业每年可以产出250多部电影。但是到了20世纪的早期，也就是在2002年、2003年的时候，每年只有25部电影产生。现在他们每年大概会出产50部剧情电影，其中一半是数字电影，数字摄影机其实是帮助重建了菲律宾的电影工业。

还有一个例子，就是现在的马来西亚电影大多数是采用马来西亚语拍摄，但马来西亚本身还有很多其他的种族，像是中国和印度。这些少数族裔在马来西亚电影中从来都没有机会发出自己的声音。但是现在数字化电影技术的发展使得这些少数族群可以拍摄自己的剧情长片，这是前所未有的。数字技术首先部分地帮助了电影工业。

另外，在我居住美国的加州，现在DV技术非常流行，甚至是好莱坞现在都在使用Redone来拍摄。对于我来说对社会变革产生最重大意义的技术发展其实是手机的摄像功能。手机摄影功能和Youtube的出现改变了人们理解信息的方式：在美国，伊朗大选时一个姑娘被杀的视频引起了非常大的轰动；去年在旧金山发生了一起警察射杀被捕黑人的事件，当时有人用自己的手机视频将整个场面拍摄了下来，最后这段视频作为警察获罪的证据。现在数码影像的影响并不仅仅是在电视和电影层面上的，它更多的改变是发生在了社会信息的传播层面上。

上海独立戏剧人赵川：在非职业演员处理表演的问题上，我和舒浩仑沟通过很多，也帮了他一点忙。其实艺术的方式一直是在跟随着技术的演变而变化的，这种变化有时大，有时小。但我个人并不认为影像数字化了，或者说摄影机便宜了，我们就会有更多的艺术。当然它会影响到政治，引起社会的变化，改变权力的表达方式，但是在我看来内容是永远胜于技术的。

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记者/整理：陆梦婷
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[现象网专访《想飞的盲猪》导演艾德文和策展人比利安娜]]> group/thread/17475.html group/thread/17475.html group/thread/17475.html 2010-07-29T17:20:50+08:00

‘98’印尼电影

一曲恶搞《北京欢迎你》的《北京热死你》走红网络，人人成为全聚德烤鸡。记者采访印尼影片《想飞的盲猪》导演艾德文（Edwin）第一次来中国有什么感觉，他很干脆的一个字概括：热！本次印度尼西亚电影展的策展人比利安娜·思瑞克也说的确要比印尼热，也认为印尼会凉爽一些。

当然记者坐在伊比利亚当代艺术中心的中央空调轻抚下看《想飞的盲猪》，你仿佛真享受着印尼的凉爽，不过荧幕上呈现的不是椰树、碧水、银沙滩比基尼，更像是杨德昌的《牯岭街……》那种有不明的压抑所呈现的阴湿与压抑。艾德文说：“在这个电影拍摄之前，这个女孩吃鞭炮的图象在脑子里挥之不去，把鞭炮含在嘴里，等鞭炮爆炸，这样一个很深刻的印象一遍一遍不断的回放，所以我觉得自己应该做点什么，通过某种方式找出这个图象对自己到底意味着什么。”
“你在片子里面看不到任何快乐，全部都是悲伤的或者是创伤的，但是我觉得对于我来说，重要的不是表达快乐或者是悲伤，而是把整个的情绪体验，在印度尼西亚的这些中国人的体验整体端出来，在印尼做一个华裔的印尼人，其实是很不容易的一件事，所以虽然你的生活里面可能也有快乐的时刻，但是因为你的生活里面面临太多的问题，包括不安全感，社会上的歧视，所以你的整个生活经历让你可能很难记住曾经有过的快乐的时刻。”作为一个在中国的中国人，又何尝不是这样呢？或者说作为一个人，何尝又不是这样呢？记者想。

这应该也是本片入选印度尼西亚当代艺术展的原因吧。策展人Bijiana Ciric（比利安娜·思瑞克）说之所以选这四部（《想飞的盲猪》、《爪哇安魂曲》（《Opera Jawa》）《安二郎的旅程》《Kantata Takwa》）是因为：他们都是独立电影，不是在主流的电影院放的，这些都是参加了很多电影节的电影，他们的观众还不是很普通的看电影的观众，肯定也会涉及到不同的文化问题呀，身份问题呀，政治问题等等，而且我觉得他们看到的东西和探讨的东西还是有不一样的。

印度尼西亚实验电影制作始于1970年代，以印尼唯一的电影学院雅加达艺术学院（Institute Kesenian Jakarta）为中心，其中高托特•普拉考萨（Gotot Prakosa）被视为影响年轻一代电影人的实验电影先驱。1998年之后，印尼电影业蓬勃发展。至于为何能在98年印尼电影业能蓬勃发展，恐怕与那年苏哈托总统下台不无关系。

中国猪

记者对于印尼第一次有深刻的印象也是在某一天毫无准备的情况下，自网络上看到那些华裔被暴徒焚烧、分尸、奸掠的影像，之后好几日噩梦连连。到现在都无法想象在这样的记忆包裹中的印尼华裔是怎么在印尼生活的。会不会像新闻联播里在最后的十分钟所说的那样，外国人民一直生活在水深火热中，等待着我们伟大的中国人民解放军去解放他们呢？

记者本人当时也只是被当时的那些血淋淋淋了个透心凉，只庆幸自己不是生在印尼，根本不会去揪根，因为这正好印证了‘新闻联播’所说的水深火热嘛！于是有些怨恨伟大强盛的祖国为何不像79越战那样，扔出无数条人民解放之。问及导演这次来中国与想象中的中国有何不同时，导演说：他从来没对此做过想象，所以无从比较。看来中国真不是中华，中国真不是美国。

现在华裔在印尼的现状和之前你小的时候相比有什么样的变化么？‘当然有很大的变化，如果把现在跟20年前比起来的话变化还是很大的，因为政府想用这样的一些问题作为特定的协调，做出一些策略，所以肯定有变化，包括今天的人也更加开放，更宽容一些了。’导演说。
《想飞的盲猪》里面的那个主角牙医就在某天回到家突然就和自己世界羽毛球冠军的女儿说自己改信伊斯兰了，女儿对此漠然置之。影片本身也通过机房剪辑的方式，把当时很多于此相关对华裔的暴行的影像用剪辑软件的视屏呈现出来，揭示了整个影片的时代环境。“其中有一个商场被锁住，里面的人被烧死了，当然有中国人，也有其他的人，不仅仅是中国人，但是当时很多人觉得如果信穆斯林可能会安全一点，所以很多人会在自己的店上面写着“这是穆斯林的财产”所以为什么那个医生在片子的那个场景上要变成穆斯林，就是这样的一个含义，是出于一种自我保护。”导演解释说。

“因为2700万的印尼人口中有90%的都是穆斯林教徒。而穆斯林当然是不吃猪肉的，华裔的中国人在印尼只占少数，大概只有几百万人口左右，中国人是吃猪肉的，从小我就常常听见他们把中国人跟猪联系在一起叫‘中国猪’之类的，特别像一个架在中国人头上的‘第二个名字’。

导演清楚的记得：小时候考试要填考卷，考卷上面要填写123，要选你是不是外国人，是印尼人还是中国人，它会把中国人放在另一类，所以这样的一些问题一直困扰着我，比如我有一个很好的朋友是阿拉伯和印度的混血，他可能就会去选择填写“外国人”,但如果你是华人，是中国人，有一个特别的类别，所以我从小就会碰到这样的一些问题。其实我做这个电影也就是一种学习的过程，再说我希望可以把这样的一些问题跟一些跟我碰到相同问题的朋友分享，拿出来讨论。所以我自己觉得如果没有把这个作为我的第一部片子做出来的话，可能以后等我年龄大了更没法儿做这样一部电影，所以还是把这样一个问题在我的第一部电影里面拿出来讨论，这对我比较重要。”

三个男人一场戏

追溯其源：‘两者之间的冲突可以追溯到200年前荷兰人统治印尼的时候，是他们的殖民统治导致社会出现了这么一个阶级差异，好像华人的地位要比占大多数的本地人的地位高一些，但实际上这种差异造成了一个根深蒂固的仇恨情绪或者是偏见、嫉妒的情绪，当地人觉得很讨厌中国人，所以一直到今天，如果整个国家出了什么问题的话，华裔都很容易变成“替罪羊”，所以政府从里面其实是捞到好处了，这些当权的人可能也在有意无意的维持这两者之间的敌对态度，一旦出现了什么大的问题，这些华裔就可能会自然而然的变成了社会的牺牲品，而且这两者之间的冲突已经渗透到社会的各个方面，只是不会是你在大街上就能看到中国人被打那么明显，其实是一个很微妙的事，虽然微妙，但是所有在印度尼西亚的人都能够感觉到这两者之间的差异和对立的情绪。’导演茫然的说。

为此影片中有一段还是那个牙医，在自己的诊所被一对同性恋鸡奸，长镜头慢节奏缓缓的考验着观众的抗击打能力，其间陆陆续续有观众掩面离席。

对此导演阐释说：在这个场景里面的这几个主人公，那个比较壮的人代表军队，长得比较斯文的代表政府，而这个牙医肯定是中国人，这三者至今其实有一个共同的关系，印度尼西亚这个国家腐败得很厉害，而且这个腐败的循环其实是政府、军队包括中国人三方共同维持的，所以如果有错的话，错不在任何单个的一方，不在政府或者是印度尼西亚的本地人，也不在华人，而是所有的这些人加在一起，所以在整个的错误里面华人虽然看起来是受害者，但其实他也在里面有份儿，就是整个糟糕的局面，他也在里面“贡献了力量”。

对于此篇印尼的观众的反映和国外的观众有何不同呢？“区别在于,比如在印尼，印尼人看这部片子他们马上就能明白这个是谈什么样的问题的；但是在国外未必有更多的外国人知道印尼华人的身份问题等等，再说在印尼放映这个片子会有很多技术方面的问题来问我，比如说为什么故事情节不是连续的，是有片段的，为什么有孩子在电影里面是一直穿同样的白衬衫，是这样的一些问题；但是可能在国外这种问题是不会被人注意到，也不会去谈的，因为已经不是问题了。至于我的这个片子是没有在印尼的主流院线放映的，只是在学校里面，在一些艺术院线，雅加达唯一的一家艺术影院里面放过，都是利用学生之间这种口耳相传大家召集人来看的方式放映的，反应基本良好，因为每次放映之后都会有一个一到两个小时的讨论，每次讨论也都会有很多新的话题产生，看完了之后有一些人回去会写博客或者写文章，也写了很多关于这个电影的东西，当然也有人骂得很厉害，可是我觉得无所谓。还有两个学生用我的这个电影作为主题完成自己的学术论文。”导演说。

电影对我来说是我的全部

那电影对您来说意味着什么？导演沉默良久或说：“电影对我来说就像个魔术表演，我小的时候看那些好莱坞的大片《星球大战》等片子，觉得很有力量，很有活力，但是反过来讲，你在拍一部片子的时候又是不一样的感觉，因为你在拍一部电影的时候感觉是另一个世界，因为我作为一个人，有家庭，有一个正常人的生活，但是我又有一个拍电影的生活，在拍电影的时候，跟我的日常生活是完全脱开，断节的，这样一个拍电影的经验可能也会对我的生活有一些启发，所以电影对我来说是我的全部。”
印尼的年轻导演们是如何制作自己的电影的呢？“我们独立电影导演的群体很小，每个人彼此之间都认识，也是相互支持的，因为这个片子是非常低成本做出来的，所以得到了很多的帮助，从商业的片子的朋友给我借免费的机器——阿莱BL4；胶片可以免费用——富士、柯达都有，用了好多胶卷；包括我们今天在飞机上聊，甚至演员也都是没有钱的；就为了这次的电影，所以还是相互支持的。这是一个很好的风尚。所有的演员跟演职人员都没有工资，包括广告什么的，我们也拍广告。企业形象片、教学片。”

“所以说有一个很完整的，那是在有很充足的条件、资金、人员的准备之下，像我这样零零碎碎的做，也许很难统一，但是我尽量做到，所以如果要说有什么模仿或者影响，可能也没有一个完全的。”导演说。机器免费、胶片免费、演职人员免费——哇！酷。

在我们这样一个处于社会主义初级阶段的市场经济社会的媒体来说，我们还是喜欢用钱来计算，要是这些免费换成钱是多少呢？“200万美金。”导演说。“只是在后期冲印等用了些钱，大概2、3万美金。”“我下一个片子还是希望用35的胶片。我在都灵电影节拿了一个奖，大概18万欧元，总共大概要花40万欧元来拍，剩下的钱是德国跟法国的制片公司提供的。印尼的资金大概只有5%，其他的都是国外的，这个钱是给他的，他等于把奖金全部拿出来拍片子了。拍的一个小女孩在动物园住的故事。”
看来，印尼的独立电影和中国一样还是地下电影，有些我地下我快乐的意味在。不过
产业电影的现状呢？导演说：“关于产业的问题，用这个电影来讨论印尼的电影产业可能不是一个特别好的例子，因为它不是一个主流的商业电影，印尼现在每年大概有80部本地的电影制作出来，就是一般的那种恐怖片、喜剧片，大众也都挺喜欢的，比起好莱坞大片，观众更愿意支持本地的电影，所以整个商业运作的环境还是很良好的，这些年青人也是因为数码摄像机这些新的技术出现之后，可以用较便宜的方式制作他们想要做的东西，所以就出现了很多新新鲜的观念和形式，很多都不是遵循传统的叙事线索来做的实验电影，虽然整个印尼只有一个电影学院，但是其他一些大学，比如传媒大学、广电这种大学有很多，这些学校的学生也是因为上述的各种条件开始慢慢制作电影，他们当中有些人的片子拍得很好，被别人发现了，就可以直接进入产业循环，所以相对来说这个体系还是比较完善的。”
特别感谢：比利安娜女士、柯风先生的翻译。

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记者：泥巴
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[Raiding Africa：非洲电影人来中国拍独立电影]]> group/thread/17464.html group/thread/17464.html group/thread/17464.html 2010-07-28T11:39:18+08:00 Anocha、来自新加坡的Sherman Ong (Flooding in the Time of Drought) 以及目前在中国的荷兰电影人David Verbeek 。

据了解这个项目最初想和北京电影学院合作，最终将以工作坊的方式和栗宪庭电影学校合作。说到这个项目的想法是怎么来的，Gertjan Zuilhof表示当时他在非洲旅行，在旅行途中发现到处都可看见亚洲人，中国人，就好像是身处在亚洲人堆一样，当地的人会和他说到亚洲人，包括中国人来到非洲后对他们的好的和坏的印像，这都是通过在非洲的亚洲人得到的对亚洲人的印象。Gertjan Zuilhof就想，如果让非洲人来到中国，真正到中国人的环境中来看待中国的话，会是很有意思的事情，于是，一个项目就这么开始筹划了。

接下来就是找钱。这个项目提供每个导演的项目4000欧元拍片，同时要负责导演们来中国的差旅，食宿费用。Gertjan Zuilhof的团队花了不少时间来筹措资金。主要的支持来自于：Hubert Bals Fund,Göteborg Film Fund（Norway），Festival Cinema Africano, Asia e America Latina,Durban International Film Festival。据了解，目前，部分导演还没有拿到签证。现象网将跟进关注这个项目的发展。

在和Gertjan Zuilhof交谈中，他对这个项目说的最多的词是：疯狂。因为他也不知道这个项目会走的怎样。

文：107CINE

Gertjan Zuilhof的博客：http://www.filmfestivalrotterdam.com/professionals/blogs/gertjan_zuilhof

延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[李红旗新片《寒假》入围洛迦诺国际电影节主竞赛单元]]> group/thread/17459.html group/thread/17459.html group/thread/17459.html 2010-07-26T10:32:43+08:00 寒假》，该片将会在洛迦诺做它的世界首映。此次洛迦诺电影节还专门为只拍摄一俩部电影的新导演设置了Concorso Cineasti del presente单元（新生代电影人单元），而在此次18部入围电影中有4部是导演的处女座，可见洛迦诺对新人扶持上下了一番功夫。另外值得一提的是，此次电影节的主竞赛单元中头一次有纪录片的身影出现，非常令人期待。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《寒假》的海报
这一次洛迦诺电影节的评审团是由来自于新加坡的电影人Eric Khoo领衔，评委们分别是来自于伊朗的女演员Golshifteh Farahani, 法国女演员Melvil Poupaud，瑞士电影人Lionel Baier, 以及来自于美国的Joshua Safdie。中国导演贾樟柯也会带着他的《海上传奇》和《站台》参加这一次的洛迦诺的特别放映。

主竞赛单元入围名单
1 BAS-FONDS(W)
by Isild Le Besco – France – 2010 – 68 m.

2 BELI, BELI SVET (White White World) （W）
by Oleg Novkovic – Serbia/Sweden/Germany – 2010 – 121m

3 BEYOND THE STEPPES (W)
by Vanja d'Alcantara – Belgium/Poland – 2010 – 90 m

4 COLD WEATHER (I)
by Aaron Katz – USA – 2010 – 97 m

5 CURLING (W)
by Denis Côté – Canada – 2010 – 92 min.

6 HAN JIA (WINTER VACATION)(W)
by Li Hongqi – China – 2010 – 91 min.

7 HOMME AU BAIN (Man at Bath) (W)
by Christophe Honoré – France – 2010 – 72 m

8 IM ALTER VON ELLEN (At Ellen's Age) (W)
by Pia Marais – Germany – 2010 – 95 min.　

9 KARAMAY (I)
by Xu Xin – China – 2010 –　356 min.
Documentary

10 LA PETITE CHAMBRE (W)
by Stéphanie Chuat and Véronique Reymond – Switzerland – 2010 – 87 m

11 LA.ZOMBIE (I)
by Bruce LaBruce – Germany/USA/France – 2010 – 63 m

12 LUZ NAS TREVAS – A VOLTA DO BANDIDO DA LUZ VERMELHA (W)
by Helena Ignez and Ícaro C. Martins – Brazil – 2010 – 83m

13MORGEN (W)
by Marian Crisan – Romania – 2010 – 100 m

14 PERIFERIC(W)
by Bogdan George Apetri – Romania/Austria – 2010 – 87 m
15 PIETRO (W)
by Daniele Gaglianone – Italy – 2010 – 82 m.

16 SAÇ　(W)
by Tayfun Pirselim – Turkey/Greece – 2010 – 127 m

17 SONGS OF LOVE AND HATE (W)
by Katalin Gödrös – Switzerland – 2010 – 89 m

18 WOMB(W)
by Benedek Fliegauf – Germany/Hungary/France– 2010 – 107 m
W代表全球首映，I代表国际首映

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编译：陆梦婷
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延伸阅读/发表评论...]]> <![CDATA[泰国独立电影人访谈系列：《奇妙小镇》Aditya专访]]> group/thread/17446.html group/thread/17446.html group/thread/17446.html 2010-07-24T11:39:02+08:00
Aditya说电影人都是自私的，包括他自己。和Anocha及阿彼察邦不同的是，Aditya同时也制作MV、电视节目及其他商业影像制作。他喜欢上YouTube，每天都上，他甚至认为以后的电影会主要以YouTube那样的方式来制作发行。当然，目前来说，他的电影和其他泰国独立电影一样，没有发行市场。

现象网：在中国，很多观众在网络上看了《奇妙小镇》（《Wonderful Town》），反响差距有点大，有的人非常喜欢，有的却感觉恰好相反，作为导演，能请你大致谈一下这部片子吗？

Aditya：这是我的第一部片子，2006年至2007年初拍摄完成，后来获了奖，电影讲述的是两个人之间的故事，一个来自喧嚣的城市的建筑师和一个纯朴的小镇女孩坠入爱河，电影的另外一个重点是这个小镇，这是一个真正的小镇。

现象网：记得在导演阐述里你提到这是一座悲伤小镇，怎么说呢？
Aditya：是的，我之前从没去过这个小镇，那是我第一次去那里，我脑子里突然蹦出有一天能做一部关于这个镇的片子的想法，真的，我觉得那是一个很悲伤的小镇，因为人们对事物的第一印象往往很强烈。

现象网：你是说，有一天你去了这个小镇，然后就萌生了这个想法？
Aditya：恩，是的，就想有一天能拍摄一部关于这个小镇的电影，即使是我第一次去那个小镇，我就知道我有一天会在这儿拍摄一部关于镇上女人和城市男人之间故事的电影。我们商量了大概2个月，然后直接到了那个小镇着手开始准备。这部片子得到的启发大部分是源于这个小镇，（因为我不管什么时候拍摄电影，电影故事都必须发生在相应的场所），我觉得这个故事只可能发生在那个小镇，不会是其他地方。（所以我现在正在着手准备的新片，也正在寻找与故事情境相符的地方。）

现象网：经历了海啸后，在这个比较悲伤的氛围中，这部片子有做什么特殊的准备吗？
Aditya：其实并没有做什么特殊的准备，因为选择的范围有限，所以我们只是选择了一个适合拍摄的地方，一个真正的地方，我们也没做什么特别的努力，只是碰巧遇上了这么个地方，然后就开始策划电影。

现象网：刚才你谈到贾樟柯，你怎么看他的片子呢？
Aditya：嗯，贾樟柯大多拍的是纪录片，他的故事片多着重于人的生活，而我的影片是故事片，着重于普通人的生活，多是讲述两个人之间的爱情故事。虽然他的电影也有故事情节，但是着重记录很多不同人的生活，而《奇妙小镇》就只是着重讲述两个人之间的爱情故事。

现象网：在中国的网络上，关于这个影片有一个问题，在故事结尾，为什么那个男人消失了？他们觉得这会不会只是一夜情？为什么导演让这个男人最后死掉了？
Aditya：我认为这部片子是一个历险，其实在我看来是这个小镇把两个人联系在了一起，所以这部影片的主角其实是这个小镇，也许会有人死了，没有什么原因，也许他是无辜的，但是这并不重要。

现象网: 泰国经历海啸的那段时间你在泰国吗？
Aditya: 那个时候我还没有回到泰国，只是在电视上得知了这个消息，但是你知道在电视上看到的只是一小部分，并不完全真实，直到我回到了泰国，一年之后，我才真正开始感觉到海啸的影响有多大。如果你只是在电视上看到而没有亲临此地，这是没有任何意义的。

现象网：电影拍完之后，你还会去看那个小镇吗？
Aditya：是的，当然。我回去过几次，但每一次回去的感觉都不一样，并加深我对它的理解。

现象网：最近一次回去，你有什么感受呢？
Aditya：嗯，很多导演在拍摄完成过后，就再也不会去那个地方，就像在利用东西，就像利用演员一样，可能你与他们相处了三个月，每天都在一起，但是之后就再也不见面了，但我不会，我认为这是我记忆里永久的一部分，所以当电影拍摄完成后，我仍然回去过几次，呆在我的房子里面，喝喝咖啡，感觉就像是之前待过的一个很熟悉的地方，这是我第一部片子，这个地方已经成为我生命的一部分。

现象网：你认为你的片子很美国吗？
Aditya：哦是的，我在美国待过很长一段时间，我的生活方式很美式，所以我的片子也会很美国化。但是曼谷已经发生了很大的变化，甚至变化速度比西方国家还快。对我来说，我对这种变化的理解深过住在城区以外的人们。

现象网：是什么原因驱使你毕业后回到曼谷的呢？
Aditya：嗯我想回到泰国，甚至在我去学电影之前，我就想过要在泰国做电影，我想关注泰国新一代的浪潮（这会很新颖很刺激），在泰国有很多东西可以说，而且我生于这里，小时候的很多记忆也是关于泰国的。

现象网：你去美国的时候，是你自己吗？你的家人是住在曼谷的？
Aditya：对，我自己去的。我的家人在曼谷，我去美国只是为了学习。

现象网：但是貌似你不怎么会流利地（写）说泰语？
Aditya: 恩，我多数时候用英语……

现象网: 那么在影片拍摄中谁负责指导演员呢？是不是演员必须懂英语？
Aditya：也不是，有些影片侧重于对话有些不是，在我的片子中，对话并不是很重要，我在乎主题是什么，对话其实一直在改变，直到最后听上去不错了，最后我的助手帮我完成了最后的一些工作。

现象网：字幕和后期制作花了多长时间呢？
Aditya：字幕大概20天吧。但是后期制作总共大概6个月的时间。

现象网：为什么这么长呢？
Aditya：因为我们不赶时间，而且是自己的公司，就像一个工作室，很多东西都是自己做。而且那段时间我还要去参加电视秀，然后再接着回来完成电影的后期制作。所以其实不只6个月，大概8个月的时间。

现象网：这部影片是怎么筹到资金的呢？
Aditya：多方面的，获奖资金，一半来自于电影节目组织，欧洲的基金，（还有一半是我自己的钱）。后期制作是一个制作公司赞助的，所以完全免费。

现象网：总共的资金是多少呢？
Aditya：大概200，000美元。

现象网：在泰国算是不少的了。
Aditya：对，但是200,000美元的预算对于一部电影来说其实还好，如果只用DV拍摄的话会便宜很多，但是《奇妙小镇》不同，耗资相对大一些。

现象网：出品发行方面呢？
Aditya：我们有一个发行销售的公司，2008年签订的合同，在欧洲很多国家比如英国，或者是在美国，澳洲都有发行，在泰国只有一个6周的放映，其实本来是一个月的，但是后来由于是泰国本国的电影所以多加了2周，但是这并没有什么太大的改变，还是只有很少一部分人去看，因为很少有人了解独立电影，在泰国放映独立电影的影院也不多。

现象网：有DVD吗？
Aditya：没有。

现象网：在泰国有没有专门发行独立电影DVD的公司的？
Aditya：不是没有公司，只是没有人会去看，去买，很少。（基本不赢利）在中国呢？

现象网：在中国，我们公司算是一个。除了独立电影，你也做MV对吗？
Aditya：对，我做很多东西，电影，商业片，电视剧也做，但我不在电视台工作，因为我有自己的公司。（我们在电视台有TV秀。）

现象网：当你做MV或者商业片的时候，是在电影工业体系里，你认为这和独立电影有什么区别呢？谈谈自己的经历吧。
Aditya：思维其实是一样的，只是最后的作品，如果你做平常的电影，这个电影属于你的公司，但独立电影最后属于你自己，为你自己做的。其实对于我来说差别不大的。不管你做什么，电影也好，纪录片也好，电视剧也好，都是在工作，所以对我来说，没有太大的区别。

现象网：可以谈一下你的公司吗？
Aditya：这是我和几个朋友一起开的，也不算是公司，只是我们聚在一起可以做一些事情，没有太多特别的。其实说公司，只是钱的问题，才说开一家公司吧，呵呵。

现象网：在中国很多独立影人没有公司。
Aditya：对，在泰国也一样。我只是需要更专业一些做一些东西，这使你需要一家公司，不然很难会有人去雇佣你去做电影，也仅仅是钱的原因，才开一家公司，很多影人他们一般只考虑自己，一旦你有一家公司，你会考虑一个团队，大家一起工作，几乎每个电影人都只考虑自己，很自私的。所以换个角度来说，有一家公司也是很好的，这强迫你去考虑和照顾公司里其他人而不仅仅是你自己。

现象网：那这么说你也认为自己很自私了？
Aditya: 对，是啊，每个电影人都是很自私的，只考虑他们自己。（但是如果你有一家公司，那么你就必须考虑到其他人。）

现象网：你来自于电影世家吗？
Aditya: 不是，我父亲也不是从事电影事业的。

现象网：那你为什么选择做电影呢？
Aditya：因为我喜欢看电影，我想这是最简单的原因，我喜欢电影。

现象网：你有没有最喜欢的导演呢？
Aditya：我喜欢很多导演，没有最喜欢的，我喜欢美国的很多导演，因为我觉得美国的导演最风趣，另外，阿彼察邦，贾樟柯我也喜欢。我也关注泰国本土的电影，因为从中得到很多有用的信息。总的来说我比较多的关注亚洲和美国的电影。
其实我看的片子并不多，因为我不算是一个很专业的导演，所以当我有空的时候，我会看韩国，中国，泰国，日本，马来西亚的影片。

现象网：还看过贾樟柯的哪些影片呢？对他那一部影片印象最深刻呢？
Aditya: 我看过他全部的影片。有很多我都喜欢。我喜欢《小武》。

现象网：还有没有什么喜欢的中国电影呢？
Aditya：陈凯歌的看过一些，其实主要还是贾樟柯的，还有一些电影看过但不记得名字了。

现象网：你正在准备下一部片子吗？
Aditya：对，也是一部故事片。讲述的是留美回来的曼谷年轻人的故事。

现象网：也是你自己的经历吗？
Aditya：呵呵，对，可以这么说，亲身经历带给我更好的理解。每一部片子都是亲身经历。

现象网：你的新电影是高清拍摄的还是DV记录的？
Aditya: 高清拍摄的。

现象网：对你来说，做电影赚钱吗？
Aditya：不容易，对谁都不容易吧，我们只是尽量节俭制作小成本电影。

现象网：你对泰国电影的现状怎么看呢？
Aditya：现在好的情况是，现在要想拍点东西很简单，因为有了数码摄像机，但是仍然不是一个产业，大部分人都是用自己的钱来拍，它仍然不能成为一个赚钱的职业，不能成为长期的事业，只能做点别的赚钱再来拍电影。这不能成为我事业，最多就是兴趣。

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翻译整理：LAVINIA　 EVA