http://fanhall.com/feed http://fanhall.com 现象网，独立电影中文门户 2025-03-27T10:28:01+00:00 zh-cn hourly 1 group/thread/24792.html group/thread/24792.html group/thread/24792.html 2025-03-27T10:28:01+00:00
在認識近20年的時間里，有很長的一個階段我和葛江在電影、藝術等方面有過許多有趣的交流和合作。他比我更喜歡中國我生活的地方，經常在北京我的工作室和住處邊當家一樣的逗留。為電影節工作是他最大的樂趣，他還幾乎每天樂此不疲的畫畫和創作，但是他拒絕以藝術家自居，也不喜歡別人這樣稱呼他。在獨立電影節和國際影展上的合作，在現象工作室的藝術展覽，去中國各地的結伴旅行，在阿姆斯特丹等城市的聚餐，都是我最好的回憶之一。

在疫情前，他還在當時我正在裝修的空間中以合作遊戲的方式創作。他每天出去外面撿廢棄的紙殼，拿回來在上面繪畫並做成浮雕的樣式沾到牆上，經常他還邀請附近的藝術家一起參與。我們商定他把整個空間裝滿後，當作一個展覽，然後當天結束，作品贈送觀眾或者銷毀，我再重新把空間收拾完繼續我們的一些有趣的項目。遺憾的是這個行為剛完成一半，疫情和病情就讓這個事情永遠的停留在那裡。

語言無法表達我的悲傷。高興的是他還是以自己作主的方式來做了生命最後的決定。他是一個驕傲的人，我完全理解他的決定。

不少參與過他和我組織的展覽的電影人和藝術家應該都還記得他，因此我就在這裡公開說明一下，也是對他的紀念。

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24791.html group/thread/24791.html group/thread/24791.html 2025-03-27T09:57:32+00:00
項目的要求有：

项目必须是导演的第一部或第二部故事片项目。
项目的故事、主题、角色和背景包含亚洲元素。
导演必须有执导至少一部短片或故事片的经验。
申请人必须是亚洲国籍的编剧兼导演或编剧和导演团队。项目的制片人不必是亚洲国籍。
剧本必须是申请人的原创作品。

如果入選，有能獲得1000萬韓元的補助，並作為APM官方項目參與2025年的亞洲電影市場。

具體操作：
材料 在线申请表

- 项目信息（标题、预算、制作计划等）
- 简介（300 个字符，包括空格）
- 概要（1200 个字符）
- 导演意图（2000 个字符）
- 导演简介和作品集（1500 个字符，包括空格）
其他要求

- 处理（5-10 页 / 11pt / PDF 格式 / 不包括视觉处理）
- 导演之前的作品（最多 2 部电影 / 在线链接 / 必须提供片尾字幕和刻录英文字幕（非英语作品） / 不接受预告片、音乐视频或广告）


如果需要，可以提交项目的额外附加文件。

※ 在线链接必须在 2025 年 5 月底之前可用。
※ 不接受 DVD。
※ 附件必须为 PDF 格式，每个文件不得超过 5 MB。

具體的信息頁面鏈結：
https://acf.biff.kr/eng/addon/10000001/page.asp?page_num=8719

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郑韩锡于 2002 年获得 Cine21 电影评论奖后进入电影界。作为 Cine21 的记者和电影评论家，他以深刻的电影分析和对行业的深入了解而获得认可。自 2019 年以来，他一直担任 BIFF 韩国电影节目策划人，成功地将国内电影业与电影节联系起来。他还在发掘和支持新兴韩国电影制作人方面发挥了关键作用，为未来韩国电影业的基础做出了贡献。郑韩锡通过担任釜山电影奖、全州国际电影节和首尔独立电影节的评委，以及佛罗伦萨韩国电影节和香港亚洲电影奖的顾问等各种国内外角色建立了广泛的人脉网络。

郑韩锡将于2025年3月21日正式就任电影节总监。在四年任期内，他将负责带领釜山国际电影节走向进一步发展。

由于与政府的紧张关系，BIFF的领导层经历了多次更迭。在预算等问题上，釜山国际电影节也经常面临政府的削减预算的压力。作为亚洲最重要的电影节之一，BIFF还是得到国际电影节人士的大力支持。在过去一段时间，釜山影展还是中国独立电影的重要国际平台之一，他们是亚洲少有的能够抵住压力放映中国独立电影并支持中国独立电影人的平台。这些年的各种变化，在这个平台上的独立电影的数量在减少，特别是在其竞赛单元，来自中国的电影更多的是通过审查的跟电影产业密切结合的“文艺片”。

第30届釜山国际电影节将于9月17日（周三）至9月26日（周五）在釜山电影中心举行，为期10天。另外，目前其旗下的亚洲电影基金的申请报名也正在开放，包括亚洲纪录片网络(AND)。现象网提醒中国的独立纪录片作者可以申请这个基金支持

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24789.html group/thread/24789.html group/thread/24789.html 2025-03-27T08:27:13+00:00
这是一个许多年前我和独立电影导演张赞波的“对话”。这更接近一次随意的聊天。时间过去了这么久，我也几乎忘记这个本文的存在了。多年后重新读，感觉还算是有些小价值，毕竟成了古董了；这个对话没在什么地方发布过——当年好像是因某一本电影书的约稿而做，这书最终也没有出来——也算文物出土了。时间是魔术师，昨日重现的恍惚，有一种他乡遇故友的感觉。

2000年前后开始的电影数字化，给中国的独立电影带来了一次貌似蓬勃兴旺的短暂景象；这个活跃期大概存在了十年，然后在各种因素的夹力下迅速倒退，到今年连“独立电影”的本来意义都基本要荡然无存的境地，这种变化的迅速和落差，也是很让人感叹的。

为避嫌，我很少将“独立电影”的这个头衔冠在当下中国从事电影的人身上。许多曾经“独立”的人似乎更多是因为无奈而临时落草了，所以就这个尊号而言，在电影这个群体内还是充满争议的。号称独立电影的群体，并不是某些人想象的或者描绘的那么庞大。过去我比较常提“独立”这个词，经常遭遇电影青年和老年的谴责，认为是绑架他人或者绑架群体。后来我反省比较多，已经不再从事绑架的勾当，偶尔除外。从影片《天降》兹始，张赞波还是我一向认为的独立电影作者，也应该归入极少数派，如果不属于绑架的话。虽然后十年来已经很少有联络，我也还是相信他创作的持续性和独立性。愿意更多了解他作品的人可以通过各种渠道去获得。至于传播方面，许多人不被了解并不是因为作品本身的问题，更多是这个环境的恶化，这一点也无需多解释。相比踌躇满志或者怀才不遇的大群体，还是有自我边缘化的少数派，如果残存的片言只语是有关这部分的，也算是我的心得了。

（2009年9月7日张赞波在现象电影院 现象历史图片）

朱日坤：最近好像有你好几场片子的放映？在深圳？

张赞波：对的。。

朱日坤：三个片子都放了吗？什么样的放映？怎么样？

张赞波：三个都放了，是深圳艺穗节的影像单元，其实我之前对这个活动不太了解。就是深圳的“圆筒艺术空间”的冯宇联系的我，他是本次艺穗节影像单元的策展人。去年我在南京的时候第一次认识他，然后今年在北京独立影展放《有一种静叫庄严》（简称《庄严》）的时候他也来了，他跟我说可以拿到深圳那边去放映，我就答应他了。他说《天降》和《恋曲》也挺好的，也可以放，我说那你就放吧。结果我快去深圳的前一天，我才知道他给我做了一个单元，叫“焦点纪录片导演”单元，就放我一个人的三个长片，我知道后还觉得很惭愧，我说我现在才三个片子就拿出来做单元了。何况整个的影像单元里边还有小川绅介单元，就更加觉得不好意思。之前我确实连艺穗节是个什么活动我也不太清楚，因为我当时住在湖南，刚好想去广州一下，就答应顺便去趟深圳，心想着反正也很方便。放映的效果还很不错，来看我片子的观众还算比较多的，那个露天的棚子里基本上全坐满了。

朱日坤：露天的？

张赞波：嗯。放映场地是艺穗节的一个概念馆，就叫艺穗馆。全用竹子在深圳南山区的一块空地上搭起来的，本身就是一个建筑师的一件艺术作品，非常的有创意，很梦幻。地面长着杂草，抬头就能从镂空的顶棚看到星星和不断经过的飞机。白天艺穗节在里面有一些别的活动，到了晚上就专门放映影像单元的独立电影，我的《庄严》第一个在里面放，后来还放了小川绅介的片子。我觉得这个场地跟我那个片子非常的匹配，都有种随意的草根的这种气息。因为我们那个放映场地的对面，就是南山区最繁华的商业中心区，灯红酒绿的地方，有很豪华的影院，那么大的一个商业广场就有三家影院，就是国家主流商业院线的那种很豪华的影院，有三家在那儿。影像单元里的龙标电影就在里面放映，卖票。而独立电影就在不远处的这个竹制的大棚里放映，免费的。空地另一边的不远处就是深圳大运会的主场馆。所以我说主办方将我们的独立电影放在这块梦幻般的空地放映，非常有创意有想象力。这个繁华商业空间的杂草丛生的夹缝完全象征了我们独立电影的处境。我很高兴我的片子能在这样的场所里放映，这也是我的影片的放映经历中非常独特和难忘的一次。

朱日坤：是同时一个晚上放吗？

张赞波：不是，它是错开的，一个片子放两场，总共放六场。《恋曲》和《庄严》是在这个棚子里放，他们说《天降》排片的时候忘了排在这个棚子里，就在另外一个场地放，就在冯宇的那个“圆筒艺术空间”里。然后我就去参加了每一个片子的各一场交流，总共三天时间，就回来了。

朱日坤：那边观众情况怎么样？或者说他们对什么命题感兴趣？

张赞波：它那边的观众可能人数上，整个活动的人数可能会比较少一点，但是我的放映可能因为有《天降》的铺垫——因为好像很多人都知道《天降》，所以来的人还算不错。另外他们的观众的素质我觉得不错，尤其在公民意识方面比我们这边的观众似乎要强很多，可能也是跟深圳这个环境有关系，他们靠近香港，又是特区，所以他们用的一些词汇有时候跟别的地方观众不太一样。哪怕很小的小女孩，她在提问时也能讲到这种“人权”呀、“权益”呀，“国家”呀这种词汇，感觉还不错。，在《天降》映后QA的时候，有一个观众问我，他说从天上降残骸到有人区的情况除了中国还有别的国家有吗？世界范围里到底是一个什么样的情况？我说我了解一些情况，通过网络我知道除了中国之外，一些跟中国很类似的一些正在发展中的国家，尤其是那些同时又很想变得很强大很牛逼的国家，比如说“金砖四国”这样的国家，基本上都有这个问题。俄罗斯就更严重一些了。但是在发达国家，尤其西方的欧美的这些，好像我查不到有这种情况的资料。我就这么回答他的时候，有另一个观众站起来给我补充，他非常详细地给我们介绍了一下，在美国、在法国，还有在一些欧洲国家是怎么来发射这个卫星怎么来回收那个残骸的，并且他能确切地说到某一个具体位置，比如说他说在佛罗里达州的某一个角落里边发射，整个海面上都要清空，在多少小时之内都严格地控制，不可能会有任何一块残骸能伤到人。他的介绍听起来非常的专业，我都有点吃惊了。这样的情景好像在别的放映场地里面没见过，从没见过这样牛逼的观众，他看起来好像是一个学工程的，或者学物理的这种人，总之是跟文艺圈没关系的人，但是他说的很好。

朱日坤：观众的成分也是各个层面都有吗？不光只有学生，还有社会上的？

张赞波：对，其实学生来的很少，几乎都是一些有社会经验的一些人，有一些可能也看起来很年轻，但是他可能也工作了一两年，就这种，社会上的人。学生好像并不多。因为他们的宣传做得不是太好，尤其针对学校的宣传。其实艺穗节活动本身很不错，包括他们的理念，就是倡导“街区与广场的艺术”这种理念，非常讲究跟观众、跟这些普通市民的互动，这个我觉得挺好的。但是宣传不到位，我还问到他们，有没有去深圳大学宣传，因为活动场所的后边就是深圳大学，但好像没人做这个工作，包括贴海报，排片表，全没有。所以来的可能还是一些之前接触过这种所谓的独立电影的人，但是也有一些观众是完全没有接触过的。这次有一个香港中文大学的在读博士生叫李铁成，在做有关中国独立电影的调查。

朱日坤：李铁成我认识。他怎么做的调查？

张赞波：好像他的博士生论文要写到中国独立电影，所以他做了一个问卷表，在每一场放映之前就发给到场观众，设计了不少关于独立电影的问题要观众回答。其中有一个题就是“你是更喜欢看独立剧情片还是独立纪录片？”。后来我的片子放完之后有一个女孩站起来说，她说她接到那个问卷的时候，她毫不犹豫就选择了更喜欢看独立剧情片，但是她说看了我的《天降》之后，她发现独立纪录片也是挺好看的，并且完全跟她之前所接触到的视野不一样，她说她是第一次看独立电影，以后还会继续关注独立电影和独立纪录片。所以说观众的热情和素质都是不错的。　

朱日坤：我昨天还在网上还看到一个跟《天降》有关的消息，不知道你看到没有，因为国家又发射了卫星，有一个地方也是掉了一个很大的残骸。

张赞波：那是一个发动机。

朱日坤：对，好像是这样的。

张赞波：一个整套的发动机，我看到那个图片了，因为微博上有人at我了，然后我就看了一下

朱日坤：那个是不是在湖南那边的？

张赞波：好像没有写具体地名，就一张图片，但是这个情况可能在好多地方都会有。发动机，属于比较核心一点的部件，它一般来说降落后是会分开成几块降落的，但是我看到那张图片上边都是一体的，我估计它升空不算太高还来不及分离就坠落了，所以在贵州那边的可能性会大一点。

朱日坤：《天降》拍完之后你还去过那个地方吗？

张赞波：说到这个我非常的遗憾。本来我在做完《天降》之后很想带着我的片子去给那些我的拍摄对象看，我甚至还想着要是能组织一场露天放映就更好啦。也许就在晒谷坪里搭一个屏幕，然后将乡亲们都喊过来看。另外，后来我还有一个更大的想法。就是在《天降》做完之后，我发现我对《天降》这个纪录片本身的热情在慢慢地散去了，我的兴趣点转移到了一些后续的设想上。我当初最想做一个“残骸之旅”的计划，什么叫“残骸之旅”呢，就是我召集一些人，可能是朋友或者志愿者，从西昌卫星发射中心那个点出发，我们沿着火箭残骸降落的轨道，全部去走一遍。不光是湖南，还有贵州，重庆等所有落区。走一遍做什么呢？肯定不光是走，我们一边走一边会有些工作要做。除了我继续会搜集一些各个地方的老百姓关于天降残骸的记忆和遭遇，这种个人记忆的东西不再是为了做纪录片而去做的了，它可能跟接近于一个田野调查，会有统计，有多少人见到过残骸降落，有多少人捡到过残骸，叫什么名字，年纪，地址等等，每个老百姓的资料，我都要登记在册，就有点类似于建一个名单似的。因为从来没有人去对这个残骸给落区造成的具体危害做一个统计，无论官方和民间都没有。包括人员伤亡上，究竟是一个什么情况，也不太清楚。我在拍《天降》时才知道在绥宁那个地方死过一个人，这也是这么多年当地遭遇到的一起最严重的事故。但其他地方呢？我也在网上查到过，好像是好多年前，重庆某个地方也有过类似的事故，好像是一个几岁的小男孩也被从天而降的残骸砸死了。但具体是怎么一回事不知道，没有进一步的资料。所以我想，这个工作应该有它的意义。这是一个方面，另外，我们还会借此进行一些社会性的工作。比如说，由有社工经验的志愿者来向老百姓普及怎么在残骸降落的时候规避风险，由有心理辅助经验的志愿者向一些有过不良记忆的人包括受害者和受害者家属做一些心理疏导和帮助。还有，也可以协助当地政府去做一些组织疏散的工作，包括环保评估和监测等等。甚至，可以帮助受到损害的老百姓去维权或者参与他们的重建。我当时觉得跟当地的官方去接触也是完全有可能的，因为当地政府也是一个受害者，他们也不愿意老发生这样的事情。如果能替他们找到一个渠道，将各种民意给汇总和反馈上去，引起上边的重视，甚至跟上边的决策者有一个对话，有助于大家来共同解决问题。

我当初真的是很想去做这样一件事情，甚至超过了我对拍纪录片的热情。有一段时间，晚上想着这个计划都兴奋得不能睡觉。因为我觉得这样比单纯拍纪录片更有意义，是切实地给他们带来帮助的事情。而不是只光做了一个片子，而对他们的困境于事无补，这样看起来好像在消费他们的苦难，是我不愿意看到的局面。

但后来发现我的想法过于的美好，也过于的幼稚。在中国，要想完全按着自己的内心去做一件事情实在是太难了，好多的梦想到最后就只能像肥皂泡一样的破灭。

朱日坤：后来怎么了？　

张赞波：后来我的片子一出来，《南方周末》的文化版给我的片子做了一个小的报道。还不是那种社会性的，只是从电影的角度来写的。但很快当地武装部的人就给我打来了电话，说部队的领导看到了这篇报道非常生气——其实他们还没有看到我的片子，只是看到了这篇报道。然后就说，不要再给媒体爆料了，尤其绝对不能再让媒体做跟踪的深度报道。否则的话，上头追究起来，就吃不了兜着走。打电话的人还跟我说《南方周末》算什么，《南方周末》的老总我们部队的领导让它下掉就下掉。话说的非常的严厉，当初我也是第一次面对这样的事情，讲实话心里还有点慌，我不知道要怎么办。因为之前好多人也跟我讲过，包括我的一位媒体的朋友也说，有时候给地方政府做一些批评报道，相对来说还用不着太担心，但是军方实在是个敏感的东西。包括《南方周末》的那个记者也告诉我，军方确实是不敢得罪的对象。本来后来他还有一个未删节版说想发在网上的——因为在《南方周末》发出来的那篇报道是篇不完整版，被编辑删去了不少字，所以他想发一下全文。但后来也不敢发了。所以那个时候我感到特别的灰心。其实现在分析起来，那个所谓的上级领导的意见其实也不是一个正式的文件什么的，它不是一个官方的通告，这个事情我估计还是极少数的人，极少数跟残骸回收有利益关系的人，因为心虚就借着上级领导的的名义来吓唬人，其实他并不能代表军方。

朱日坤：那是什么时候？

张赞波：就是《天降》刚出来没多久吧，反正是在《南方周末》报道之后，我那时候其实又已经在外边拍新的片子了。我的灰心倒不是说我对我个人的安危有什么样的担心，这个我倒不怕，但是我确实觉得我可能还有好多事情要去做，我刚要去做的时候，如果因为这个事情突然就把我的计划打断了我会觉得有点不太划算。所以后来讲实话，我就收敛了一阵子，尤其后来有媒体找我想跟进报道的时候，我就把这个情况告诉了他们。那些媒体立马就放弃了。

所以后来我的计划只好就此打住了。但条件成熟后我将来还可能还是会做一个和《天降》有关的艺术展览，是比较综合性的展览，依托于纪录片，但不完全是影像的方式，会有一些实物性、文献性的东西，，还有大量的照片、绘画、装置、置景等等。甚至会有一些行为艺术的东西在里边。还有，包括我之前没有用进片子中的访谈素材也会在这个展览上完整地循环播出，可能两块大屏幕，一块是播放我拍摄的亲历者的民间视角和民间记忆的影像，另一块是有关卫星发射和残骸回收的各种官方电视台的报道。两块大屏幕各说各话，滚动播出，相对而放。总之，用各种手段再现那片土地上的那些人的记忆和命运，我觉得这种方式可能比片子本身更宽广更厚重一点，有时候也会更直观更震撼一些。

朱日坤：是吗？那以后我们可以合作做这样的展览。

张赞波：对，我是很想做这个方面的，我已经思考好了，我不满足于完全就只是做这么一个片子，我希望借助多种手段来完成对“天降”这么一个事实或者主题的阐述和表达，甚至如果有时间我可能还会排一个话剧，写一篇小说甚至拍一个以此为背景的故事片，等等。我觉得这样会更有力量一些，也更好玩一些。　　

朱日坤：对，这样比较好玩一点。

张赞波：嗯，经过《天降》之后我在这方面的意识会更强一些了，就是对题材的综合性开掘。比如说现在我在南方拍民工题材的片子，我不完全只是埋头拍摄，也会有意识地去收集一些实物性的东西。一些在日常生活中看起来平淡无常的东西，比如说民工用的那种铁钎呀，扳手呀，安全帽啊，他们各种旧手套呀，套鞋呀，各种他们废弃不用了的工具和用品，这些东西我都会有意识地会收集一点。但是因为我现在完全是一个人在那边做，有时候顾不过来，因为我毕竟还要专心拍摄。但毕竟有这个意识了，顾得过来的时候，我就要收集一点。这种实物性的东西比起影像来它更直接，更有质感，更有温度，它是直接来自于生活中间，来自于历史进程中间的东西，身上浓缩了时间，浓缩了故事。我甚至想，下次当我的纪录片放映的时候，可以将这些东西以一个比较好的形式集中展览在影院门口，这样让观众去感觉，就会更加全面更加直观一些。

朱日坤：嗯。下次我们真可以做。像《天降》这样的东西，你最开始获取信息，也是通过媒体还是通过朋友或者怎么样的方式？

张赞波：最初就是看到湖南的一个媒体的记者写的一篇文章，关于当地开展残骸回收工作的。写那篇文章的人恰恰是我的一个朋友，一个熟人，原来也是写诗歌的，我们那时候是诗友吧。虽然他那个文章也不太长，但是它让我了解到了竟然有火箭残骸会掉在这些有人区，尤其在这个掉的过程还存在着各种各种很荒诞新鲜的事情。因为他那篇文章不完全是一个简讯，它还是有一点白描式的叙述的，比如他讲到了谁看到那个残骸下降的时候腿都吓软了什么之类的，就这么一个报道。我就觉得这里边有很多东西可以就挖掘。加之当年刚好是2008年，2008年北京奥运会要来了，那时候不想呆在北京，特别不想呆在北京，当时叫所谓的“避运”吧，想找一个借口离开。于是我就觉得正好可以去落区看看。我当时什么设备也没有，从没有拍过纪录片，关于设备等各种情况都不是很清楚。然后我查了一下资料，也咨询了朋友一下，后来我自己去买了一台机器，就是为了拍这个题材，我就去中关村买的一台，就是现在一直在用的那个V1C。买完没几天我就拎着它去了湖南。

朱日坤：你当时是还在电影学院？

张赞波：对，我当时还在电影学院工作。

朱日坤：你是后来拍摄的时候才离开的？

张赞波：具体是在剪辑《天降》期间离开的。我第一次去拍的时候刚好去暑假，刚好奥运会期间，也正好是暑假期间，所以我正好有时间拍摄，有接近两个月的假期。但去一次肯定拍不好，后来我又断断续续再过去拍，就是跟踪拍摄，基本上每个月都去了一次，但是有时候去的时间会长一点，有时候就会短一点。长的可能去个把月，短的也就四五天，五六天的，每次去就争分夺秒地拍。其实当初也没想好要怎么拍，只有大致的想法，也不知道会拍成什么样，因为我之前也没有拍过纪录片。

朱日坤：那你是怎么规划当时的拍摄，在那里的时候？你怎么选择每天要拍的东西，跟着谁去拍？

张赞波：我当初去的时候有一个大致的想法，就是我想做一个很全面的综述性的东西，某些方面可能有点类似于田野调查的东西。所以从一开始我就舍弃了要做一个传统的线性的纪录片，从头至尾去跟踪一个人物呀去讲他的故事呀，这种，我不想做。这可能还是跟我的观点有关，我觉得可能越全面，越有普遍性，它会越有力量。有时候我不太喜欢那种只关注于一个很独特的个体而刻意去表现他的戏剧性的片子，我觉得那样可能显得没那么有力量。我觉得如果是讲述一个群体而不是单个的个体，可能会更有普遍性更能打动人。尤其残骸这样的事件它本身就是一个群体的事件，这片土地上所有的人都面临这个命运。所以从一开始我的想法就是做一个这种类似于田野调查的东西，然后在视角和结构上可能比较散点透视。

所以我一去到那片土地上，我就尽量地铺开去跟不同的人来了解这个事情，就是说这个田野调查的面一开始就很宽，地理范围也很广，因为落区它有十一个乡镇总共有十多万人口，后来我从十一个镇里边选了三个重点的镇，就是以往残骸降落的最多的，也就是说残骸降落几率最大的。然后我就迅速地在这三个乡镇里展开调查和拍摄。当时，我小时候一块长大的好朋友，也是《天降》的制片人周斌和一直在鼎力地帮助我，开着车陪我到处去转。我们找定一个乡村旅店住下来之后，就天天拿着摄像机四处去溜达，田间地头、镇上村里四处去逛，见人就问残骸的事情。当时我拍摄到的这些讲述残骸的个体，光有名有姓的，就有100多个。还不算那种在街头路上随便碰到的跟我就这个话题零碎地讲了几句的人物。

所以后来我剪辑进《天降》里边的人物，只是一小部分，但是我基本上保证了一个整体的“面”的考虑。就是说我尽量地选出各种层次的人物组成一个较为完成的“面”。比如说，它有不同的年龄层次，从十多岁的小孩到七十多岁的老人——十多岁、二十岁、三十岁、四十岁、五十岁、六十岁、七十岁的人物都有。另外他们的身份也是各种各样，除了最基本的农民之外，就是老老实实种田的这种人之外，还选了一些另外有代表性的职业，比如说养兔子的，代表养殖业；种西瓜的，代表种植业；然后还有一个做电子设备的简陋的家庭作坊式的工厂，还有修路的民工，这些人基本上囊括了农村经济的各种形态。之所以选取这些形形色色的人，是我想表现这种命运的普遍性。就是说这种艰难的命运是普遍降临于这个群体里的各种人身上的，它不是说只有其中某一个人或者说某一部分人才面临，其实所有的人都难以逃避这种相同的命运，这恰恰是我想表达的。

朱日坤：那你这样的拍摄素材量应该是很大的？

张赞波：对，相对来说拍摄起来肯定要麻烦一点，相比于那种线性叙事的拍法来说。线性叙事你只要选对了人物和事件从头至尾跟着它拍摄就是，不用这么费脑筋。剪辑的时候也不会那么费劲。并且，那样的片子做出来可能观众还更能接受，观赏性也更强。不会像我现在的片子，在很多地方放映都会有人说太拖沓太繁琐了，觉得不够吸引人。包括这次在深圳也碰到了一个观众说她在看片子的前面部分时一直昏昏入睡，觉得影片的结构和叙事太乱太散了，她只喜欢看后边那一部分，就是第四部分“天空”，讲部队来回收残骸的、比较直接的线性叙事的部分。

但是我说前边那部分是我特意做的安排，我说如果没有前边那些你所说的昏昏入睡的部分，而只有最后这个直接的东西，我说那远远不是我想做的。我觉得恰恰因为我前面做了那么多的铺垫和展示，才有后面的力度和广度。我还跟那个观众开玩笑说，你不能只要求高潮而不要前戏。我不知道她理解了我的意思没有。这些人都是观影经验相对比较传统的人，他们还不习惯接受我这种散点透视的方式。但我觉得，恰恰是这种散点透视的视角和结构，才让我的片子具有了一种张力和思辨性，从而也更有力量更有气质。
　
朱日坤：你在拍这个片子以前在农村有过这样的生活？

张赞波：对，我老家就是农村的。

朱日坤：你家的农村跟这个地方它的差别你觉得在哪里？

张赞波：差不多，基本上差不多我觉得。

朱日坤：它包括习惯还有这种生活状况？

张赞波：都差不多，我觉得基本上没有什么两样，我的老家和那个地方都是属于邵阳市，尽管我家离绥宁还比较远，但地貌上都属于丘陵地带，虽然可能我家乡的山与山之间的空地会稍微宽一点。老百姓的生活状况也几乎一样，尤其跟我小时候的记忆很一致。现在我可能从那里出来很久了，但是我在小时候所接触到的那些村民基本上跟《天降》中间的人物是一样的，无论是行为方式还是思想观念。小时候，我跟好友周斌和就是在这样的环境里成长的。

朱日坤：其实也可以说这样的一个拍摄实际上跟你在老家拍摄还是有很相近的一面？

张赞波：对，很相近，包括他们的方言跟我家乡的方言都比较接近，所以我们去那边拍摄也基本没有语言障碍，如果换成一个外地的导演去拍，他跟那些当地人的交流肯定不会像我这么顺畅，尤其跟他们说话交流。
　
朱日坤：你前后拍了多久？

张赞波：当时觉得好像拍得挺长了，但是现在想起来也不太长，总共时间跨度就七个月。
　　
朱日坤：七个月？
　　
张赞波：对。
　
朱日坤：完了回来就开始剪辑？

张赞波：完了就剪，剪辑的时间几乎跟拍摄的时间花得一样多，甚至更费劲。从2009年2月份拍完之后我就一直断断续续在剪辑。《天降》第一次放映是2009年的9月7日，我记得很清楚，就在宋庄放映。从2月到8月之间这段时间一直在反复剪辑。当然不是说我每天都在剪，但是基本上我那段时间没做别的事情。反正是用我自己的电脑剪，我经常有个新的想法就去弄一下。主要是当时我不知道怎么去结构，因为确实素材很多很乱，事件性的素材有很多，人物也有那么多，所以当时不知道怎么去剪才好。

朱日坤：那你是怎么具体开始你的剪辑的呢？你会做类似先列出一个计划来，还是说拟定一个线索？

张赞波：没有，因为我其实也没有剪这种片子的经验嘛，所以我也根本没有什么很多的规划性，我就是很随意的，但是我的工作方法就是我会把某一部分的东西先拼在一块儿，就是觉得有用或者有意思的东西，可能有时候按一个事件来，有时候按一个季节，或者按一个人物给拼凑成一个片段，单独建一个时间序列。一些一看是完全不会用的素材就剔除出去。觉得稍微能用得着的，我就给放到一块儿。等于我剪辑的时候我会建好多个时间序列，好几个时间线。比如说有关中星九号的内容的，就放到一块儿；关于委内瑞拉卫星的，又放到另一块儿，然后再来精剪，等于先是做加法，再做减法。

但是这时候仍然只是一个一个段落存在，还是没有有机地组合，还是很乱，也没有节奏，不知道哪个放在前，哪个放在后，当时不知道。于是天天在琢磨这个结构的问题，后来就灵感突现找到最后片子中的那个结构了，就那四大块，分成“家园、祖国、大地、天空”四部分，这就好比有了四个筐了，粗剪的东西往这个筐里一装，立马就豁然开朗了。于是再将好几个时间序列合并成一个序列，再来精剪解决节奏的问题。也是到了这个阶段，我才敢将一些好朋友请来家中看初剪片，他们也给我提了一些不错的剪辑意见。于是最终所有问题就迎刃而解了。　

朱日坤：你是有考虑过其他的结构或者是其他的那种剪辑方式吗，除了现在定稿的这个之外，你想过别的剪辑方式或者把这片子做成很不一样的另外的风格？

张赞波：没有，完全没想过，我一开始就想做一个这种风格的。就是说可能会虚一点的风格，虽然这个题材本身是很实的，但是我还是希望它在写实的部分之外还有写意的部分，有这种看起来更宽广一点的气质存在。我从拍摄一开始就不想做一个传统线性叙事的片子。可能这跟我的审美观和人生观有关系，尤其这是我做的第一部片子，那种想法会更明确。那个时候我的游戏精神也还不够，就是不会尝试去做不同的组合方法。从一开始还是带着这种情感的力量去剪的，所以从一开始基本上就是这样的状态，拍摄也是，剪辑也是。因为我还是想借助这个东西来表达我的家国观念，表达我对国家意志和个体命运的思考。我希望它有一定的寓言性在里边，能寓言出我们大家普遍性的命运。所以从一开始基本上就这样定调了。

朱日坤：那你是不是也会有一种担心，担心大家把一个东西看成太事件性了，或者太过于激烈了，就会冲淡你想要表达的主题？

张赞波：对，还是有这样的担忧，尤其越到现在，我是越发觉得我们做片子时一定要警惕这种表层的戏剧性。有时候虽然做的很戏剧，会很好玩，并且确实也会收到很好的反馈或反响。你自己也会借以满足自己的虚荣心，或者说有一种很兴奋的感觉。但是有时候我觉得还是要冷静下来思考，你这样表层的戏剧性到底能经得起考验吗？然后它的力量到底在哪里？它的指向性在哪里？所以现在我是有意识地去警惕这种表层的戏剧性，包括我现在正在做的这些片子，其实我能碰到很多很有戏剧性的事情，各种很激烈的表现。但是我还是会随时提醒自己，不要完全只跟着那个戏剧性去跑了，哪怕我最终采用的是一个很戏剧性的东西，我也会问自己以一个什么样的方式来表现更好？它还是会有方式选择的，不是说我就完全被动了，就只跟着那个强大的的戏剧性的东西去走了。不能为了戏剧而戏剧，我觉得还是要强调作者本人的这种思辨性，我可能是比较在乎纪录片中的作者性的，并且我也历来觉得一个导演最应该具备的能力就是节制，理性的节制。所以做《天降》时也是这样的观念。

朱日坤：其实很奇怪，你说你希望避免这样的东西，但是比如说你碰到的东西，包括《恋曲》，其实戏剧性都是特别强，然后冲突也是特别大的，可以说很激烈的，或者说最起码从观众的角度来说，其实是特别吸引人的。

张赞波：对，没错，这个正好跟生活本身有关系，我们现在所处的这个生活，它确实是一个非常有戏剧性的场域，尤其在当下转型期的中国，各种魔幻的事情都存在，或者说各种力量的对抗都比较强。所以这种戏剧性的东西确实是不缺的。我有时候感觉我的摄影机就像有魔力一样，比如拍《天降》的时候，尤其拍到最后那个官方、军方跟老百姓来谈判的那些场面，确实非常有戏剧性。我都戏称那些军方的人好像是我请来的演员一样，他们说的话跟我写的台词是一样的，好像是我花了钱雇他们来的，他们完全按我的主题在那里说话，在那里处事，这种东西刚开始让我觉得很吃惊。

包括《恋曲》也是如此，我拿起摄像机一拍惠子，本来刚开始的时候还只是她的讲述，我一拍她了，她的男朋友的前妻电话就打进来了，就在我的镜头前，还是第一场戏。然后接着又发生了很多这样的巧合。所以我当初对我的摄像机是觉得有点恐惧，好像这个摄像机真的是有魔力一样。但是到现在我来仔细地分析，我认为摄像机本身肯定是没有魔力的，而是因为生活本身有戏剧性。摄像机仅仅是给了我们一个去观察，去接近，去体验别人的生活的机会，因为没有摄像机你往往会事不关己高高挂起，忽视这些东西，忽视你身边的朋友，你身边的人的故事性。

但其实它本身是存在的，每个人身上都会有很多很丰富的东西存在。而当你手头有摄像机了，你就找到了一个动机一个途径去进入它，然后就会感同身受地体验它。实际上是摄像机赋予了你和他人感同身受的一次契机。所以我觉得应该是这个原因。《天降》是这样的，《恋曲》也是。包括《庄严》也是，刚开始也只是一个讲述，没想到到最后我还能直接拍到上访者和截访者双方的谈判和交流，当初我以为我肯定是拍不到的，以为只能拍到我的拍摄对象的讲述。但是后来发现生活赠予我的还没完，深入到他的生活里去了就又会获得很多新的东西了。

但是我觉得这个东西，它跟我所讲的要警惕这种戏剧性是没有冲突的，哪怕它是这么有戏剧性的，我认为还是要尽量地做到一种很平衡的表达方式吧。比如说我刚才讲到《天降》我是怎么来选择不同的人物以组成一个更普遍性的“面”。在《恋曲》中其实我也做了一些这样的思考和处理，正是因为考虑到它太戏剧了，或者说太狗血了，表面上看起来跟那种情感剧是一样的，包括湖南台在内的各大电视台经常放的这种家庭情感剧。所以我在做处理的时候，我还是会警惕这一点。本来它的切入点是有关一个个体命运，也就是说这么一个比较特殊的女孩，她的状态或者命运可能是她独特的性格或者身份造成的。但是我希望从她这种个体性，这种典型性，这种独特性里边，看到普遍性的东西。

所以我在拍摄或者说剪辑的时候，这一点意识一直在我的脑海里，所以最后呈现出来的成片，你仔细去看去分析的话，还是能看出一种情感和命运的普遍性。我除了拍摄惠子之外，我还带出了她身边的一些别的人的那种情感状态，就是我拍到的那些女主人公的朋友，男主人公的朋友，他们的那种情感状态也多少都是有问题的。

其实在我那个片子里面出现的男女关系没有一对完全是正常的，每个人都有每个人的困境。你仔细看能看出来这点。另外，除了表现人性的东西之外，我还想把社会性的东西放进来，这就不完全是个情感的问题了，可能跟整个的社会，跟那个女孩在这个城市的生存状况是有关系的。所以到影片最后我直接展现了长沙的这个空间面貌，高楼大厦灯红酒绿，再配以女孩对城市生活感到很茫然无助的感悟，做成内心独白的形式。这样的处理明显有我的用意在里边。我觉得哪怕它是一个很戏剧化的、很个体的一个东西，我还是希望通过它牵扯出在戏剧化背后的普遍性、根源性的东西，这个可能跟我的哲学观有关系了。

朱日坤：我觉得在你的片子里面，你的镜头好像都是特别自然的方式，因为你看很多纪录片——当然它有时候也会录的非常生动，但是你可以感觉到可能作者在力图建立和摄像机的一个关系，然后利用这个关系把人物拍的自然或者怎么样。但好像你的所有的被拍摄对象一上来就对你的摄像机非常信任，或者说他们之间有一种很神秘的关系，就这种东西让我觉得你的片子区别了很多人拍的片子，我对你的这种比较自然的拍摄方式很好奇，不知道你是怎么样在拍摄现场处理和拍摄对象的关系的，或者说你是怎么样处理你的摄影机的，你怎么看待你跟它的关系？

张赞波：其实对这方面我没有很多的考虑，你不这么说我没有觉得这方面我的片子好像跟别的导演，别的作者做的有什么不太一样。我并没有很仔细地去思考过我的摄影机和拍摄对象的关系这样的问题。但是我觉得你讲的这种关系的存在——拍摄对象能够面对你的镜头保持放松，我觉得应该都是有前提的。它这种关系肯定是有前提才能去建立，而这个前提会比较重要。比如说像《天降》这样的片子之所以能够拍成，这个前提是因为有我那个记者朋友的帮助，他带我去了当地，因为他的这个身份帮我化解了好多障碍，才让我能在接下来的拍摄中将精力完全放在创作中。

《恋曲》也一样，是因为我和制片人周斌和之前跟惠子的男友是认识的，并且在我的拍摄之前就跟他们相处过一个阶段了，和惠子也成了朋友。而且不是为了拍摄这个片子而相处的，当时我正在做另外的一个片子，和斌和、惠子男友、惠子合住在长沙的一个大屋子里所以在拍摄《恋曲》之前他们已经习惯了我手里头拿着摄像机东拍拍西拍拍的状态，这样他们才能向我敞开他们的内心，并且能比较自然地面对我的摄像机。

到了《庄严》也是一样。首先拍摄对象是我多年前的老同学，然后他也知道拍摄是我的工作，所以我觉得应该是有这个前提，我才能去接近他。其实在拍摄的时候，我并没有过多地去考虑到我要怎么样去获得他们的东西，我觉得一旦我接触到他们并身临其境地进去到他们的生活和状态中去了，我的兴趣点可能不完成是在这种拍摄方式上，可能更多的是一种对生活本能的反馈吧。

当然这也要看什么样的拍摄题材。《天降》这样的题材明显和《恋曲》、《庄严》这种题材是不太一样的。在《天降》中我的理性思考会更多一点儿，每次我要去拍某个人，尤其是官方的人之前，去之前我肯定会想一下怎么拍，包括去拍那个遇难者的家属之前，我都会严谨地思考以什么样的方式去拍他最好，这个我都会考虑。但是像《庄严》这种题材，因为它是偶然的即兴创作，所以我其实更多的不是以一个作者，一个纪录片作者的身份去跟他相处，而首先是一个个人，一个个体，也就是和他有同学关系的这样一个人跟他去相处，去听他讲述，然后也会本能地和他交流互动。比如说也会问他一些问题，但那些问题不是说我完全是从做片子的角度去问的，而是我个人也很好奇的问题。所以那个时候我觉得摄像机并不是很重要的，只不过它刚好在场，见证并记录了我和拍摄对象的交往。

所以你看，在我的影片中好多镜头的机位是比较低的，基本上在我的下巴下面，是一种仰拍的角度，甚至好多的画面也不是太讲究，因为那时我尽量不去看显示器。这样做是因为我必须要保证我跟他的交流尽量不受摄影机的干涉，我的眼睛可以毫无障碍地看到他的眼睛，也就是说我们是对视着交谈的，这是一种正常的人和人交谈的方式，而摄影机看起来好像是被放到一边了，但同时它也会把这个及时的交流状况给拍下来。如果我将摄影机举在一个正常的高度，以一个标准的拍摄方式去拍摄他——就是摄影机阻断我的眼睛和他的眼睛的对视，我只有通过显示器才能看着他然后再跟他交流，这样的效果可想而知，他的反映肯定是不一样的。所以在这种即兴的题材面前，我会首先尽量作为一个普通的人去跟他交流，其次才是借用我的摄像机把这个拍下来。我觉得这种情况下，电影只不过是我的生活的副产品。

朱日坤：你在拍片子时，你有遇到过被拒绝或者说有拍摄对象觉得你的摄影机在侵犯他们这样的时候吗？

张赞波：有的，肯定有。我想所有的拍纪录片的人都可能碰到这种情况，不可能所有的人都那么配合你，一定都会碰到障碍和阻力的。现在为止我在拍摄中碰到最严重的一次障碍，是有人打了我的摄像机一拳，将我的摄像机的话筒底座打歪了，然后又追着我想打我。我就只好逃跑，抱着我的摄像机跑了几百米，后来躲在一个工棚里边，他们还在外边找我，我就躲在一个屋子里关紧门窗不敢出声。

我躲首先是考虑到要保护我拍摄的东西，保护我的摄像机。另外我是觉得我不能去激化和他们的矛盾，因为这事情是突然爆发的，其实这是一个误会。我去拍摄一次拆迁，老百姓将我当做官方的人了。他们正处在一种对抗的情绪中，我没法跟他解释清楚，我只能先躲过了这个，因为我还必须要继续在那样的空间里工作，我不可能去激发矛盾，激发了就麻烦了，以后的拍摄就没法进行了。

所以我当时首先想到就是逃跑，这也是一种本能的反应。当初我都不知道到底是开机了还是关机了，但是后来我回去一看回放，哟很幸运，这一段竟然给拍下来了，就是他们追我我在田埂上奔跑的这一段。虽然是一个很晃动凌乱的镜头，但能听到我一边跑一边气喘吁吁跟追赶我的老百姓说话，我说“老乡老乡，你别打我，我不是你想象的那样”。呵呵，就这样。其实我每次遭到拍摄对象类似的这种强烈的反应，都是一种误会。其实在情感上我是跟他们站在一块儿的，但往往是这些人不太懂我。因为可能摄像机在他们的眼里代表的就是官方，或者代表的就是强权，所以他们本能的会对这个东西反感。

在拍《庄严》的时候，我的拍摄基本上都很顺利，包括官方的人，包括驻京办的人，我进去了他们都没有说我不能拍，哪怕在洗脚城那样的环境里，也竟然让我带摄像机进去拍了，我自己都觉得很吃惊。但是快拍完的时候出现意外了，就是在去西客站的路上，一个访民突然发飙了，他过来骂我，要砸我的摄像机。我知道他骂我他是有一个爆发点的，因为他很郁闷要被乡政府的人强迫带回去了，他又不好直接跟政府的干部去发脾气。因为作为老百姓来说，他们还是有点畏惧当官的，所以他只好就找了一个看起来最软弱的地方作为突破口去发泄。

他们以为我是县里派过来摄像的实习生，所以他们就找我来发飙，当然也是发给那些官方的人看的。其实之前我跟他们处的都还不错，那个要打我的访民还跟我老家是一个镇上的，完全属地道的老乡，我之前都跟他用很地道的家乡话交流，觉得很亲切。我也跟他解释过我是在拍我的同学。

但没想到他还是发飙了，说如果我再拍就会砸掉我的摄像机。这种情况下，我只好赶紧关机了。其实在别的好多场合，如果说有时候官方要我关机，我不会随便关的，我一般不会给自己预设一个雷区的存在，我绝对要到最后一刻万不得已才关机。

但是那个老乡这么发飙了，我真的就关了。我现在想想有点后悔，没把他骂我的那个场面拍下来。呵呵。因为我首先尊重他，也不想再去激怒他，所以我关机后还把我的身份证拿出来给他看，跟他解释，我说你看，我不是县委的，我就是在北京工作的，跟县委没有任何关系。但他就是不听，口口声声威胁着要打我。

我觉得如果将类似这种在拍摄时遇到突发阻力的东西都拍下来，过若干年以后，我再将它做进一个片子中，应该也会很有意思。

朱日坤：对，这是很特别的花絮。

张赞波：对，花絮。

朱日坤：拍《有一种静叫庄严》的时候，它时间也很短，它整个周期也就几天吗？

张赞波：两天多一点。

朱日坤：你是拍到什么程度的时候觉得你是进入了一个纪录片拍摄的状态？也就是说创作作品的状态？因为我不知道你是不是一开始就很有意识去拍，还是说其实首先只是对它有兴趣，你只不过被事件所吸引，但拍着拍着你就很坚定地要将它做成一个纪录片了？

张赞波：其实从我的摄像机一开机，我基本上就会有这种所谓的作品意识。但是这个作品意识不是说我一开机拍的时候就要很急切地把它完成一个作品，或者能准确地预见到它最后的走向和形态，不是那样的。只是觉得从素材的本身来说它是有价值的，哪怕我十年后，二十年之后，三十年之后我再去把它剪出来，它也是会成为一个作品的。虽然我跟我的同学见面是很偶然的，当初他来北京时给我电话，说在北京出差，具体是干什么我也没有问他，我并不知道他来北京的目的，以及对他的现状也不太清楚，只知道他在家乡做公务员。

他说想见我，我说那你到我家来吧，那个时候是完全没想到要拍摄他的。但他来到我家后，跟我聊了大概十到十五分钟的样子，我就立马觉得他的讲述是有价值的，所以我让他等一下，然后再把摄像机拿过来，我就开始拍了。当时因为事发很突然，我手边还只有一台在低照度下拍摄效果很不好的机器，所以你看片子中的夜景有很多粗颗粒，那是我被迫用了“超强增益”。

从开机开始，我就已经知道接下来要记录到的这些事情都是有价值的，只要我想去做一个作品，它就绝对会是一个作品，我是有这个判断力和自觉性的。但之前我真的并没有想到要这么快地将这个片子剪辑出来给大家看到，后来之所以很快就做好了，是因为我觉得它越来越对应这个时代了。

2011年，国家经历了一个维稳高峰，有很多荒诞的事件和我的片子有惊人的一致，包括后来的艾未未失踪事件，包括高铁事故，似乎都能在我同学的讲述中找到制度性的根源。看起来我这个片子的形成是建立在我和我的同学这种非常私密性的关系之上的，但我觉得它的背后其实带出了巨大的公共性。所以我才决定将它拿出来，我希望能引起关心这个国家前途和命运的一些人的反思。在这个“他人命运即自我命运”的时代，影射他人也即反观自我。

朱日坤：我觉得很多人虽然经常听说上访、截访这样的东西，但是大家其实并没有很多很直观或者很具体的印象。我觉得看你的《庄严》的时候很多人之所以会很触动是因为它是很具体的，很生动的。包括我印象特别深的，就是他说到火车上截访这部分，我觉得是一个挺震惊的东西。虽然我们之前也都知道在这样的一个系统里面，每一个细胞里面都会有这样的病毒的存在，但是当他很直接地告诉你，而且这么可信的时候，还是会觉得很震动。你原来对上访这个东西有过了解吗？

张赞波：其实也没有什么特别的了解，应该跟你们都是差不多的，可能也是来自于这种间接的信息。比如说看赵亮的《上访》的时候的那种感觉。但当我后来自己拍了《庄严》之后，我觉得我也有了一个更深一点的，或者说更全面一点的认识是，其实不完全所有的上访行为都是跟赵亮的纪录片所表现的一样，一定会有那么激烈的对抗。在我们那种小县城的这种生态里边，它其实不太一样，它更滑稽，更荒诞一些。它表面上看起来不是那么尖锐，就是说，上访者跟这些截访者之间不是完全的铁板钉钉的两块，可能放下那个身份之后，他们还会多少扯上一点关系呢，可能是亲朋好友，互相都认识的。

因为小地方它是一个熟人社会，你哪怕是不认识的两个人，你各自再说两个朋友估计就认识了。所以我觉得这个很有意思，拥有太多的荒诞性，也是我历来很感兴趣的层面。因为我有时候不太喜欢那种很直接地，很尖锐地去呈现它的方式。我希望有时候能用一种更荒诞性的方式来呈现它，这可能符合我本人的这种性格吧。所以通过这个事件我也看到了这一点，因为它是确实发生了，它本身就很荒诞，这个发生的方式也很荒诞，最后的结局也很荒诞，然后在这事件当中的好多的小细节也很荒诞。所以作为一个拍摄者，我就把这些荒诞性的东西给拍摄下来，然后最后剪好，呈现出来，交给大家去思考。

朱日坤：对。我觉得你的每一个片子里面的这种荒诞感其实都是很强的。包括他们这些人，上访者和这些政府官员的这个关系，以及后面他们被控制起来之后的那样的一个环境，还有最后被遣返，都是这样的一种很荒诞的感觉。虽然说里面看起来也没有什么特别故意去夸张的东西，但是你稍微一想，从作者的角度来看，我觉得它还是用了一种很有幽默感的方式。

张赞波：对，因为生活本身就这么荒谬，首先是生活本身给造成的，他们的状态就是这样的，他们也不是把这种上访、截访当作一个多么严重的事情。当然它也有它的严重性，就是到了一定的度，超过了一个度之后。但是现在我所拍到的这种上访是在他们所能控制的这个度里边，所以可能我所讲的这种不太尖锐，不太对抗的状态，也是有这个前提的。但是如果说超过这个度，我也考虑过，如果这些访民不是因为是老兵，是历史遗留的问题，如果是他直接跟某一个在职的地方领导发生关系来上访的话，那估计可能就是另外一种状况了，就不会是现在这种状况。这个也是有原因的，我也恰恰是因为赶上了这样的事情，这样的生活，因为它本身是这样的。

所以我可能就是在剪辑的时候，在拍摄的时候，我当然会有意识地去捕捉一些，就是说符合这种荒诞性的东西。看起来它确实是很真实存在的，但是也包含了我作为一个导演或作者的用意。比如说我的同学去带他去中南海的那个官员的家里吃饭的时候，他摸那个狗，说“狗也有狗性的弱点”，这狗开始朝他叫，一摸它就不叫了。这个拍完了之后，下一节接在一起的就是他讲这些部委的就吃省里的，省里的就吃市里的，市里的就吃县里的这场戏。我觉得这两场戏之间还是有对应关系的，看起来好像是很琐碎，其实还是暗含深意。表面讲的狗性的弱点，狗也是给了一点好处给它吃，它立马就不叫，其实实质上我是在以狗喻人。我喜欢将生活中这些看起来很寻常很琐碎但暗含荒诞性的事件给它拼在一块儿，这样无论从意义还是从结构上它都会具有一种荒诞性。包括你讲的结尾，那个访民还给乡干部扛着那个大包走去火车站，包里装的全是乡干部走亲访友别人送的东西，或者去购物买的东西，一大包都扛回去了。这场面多么荒诞。

朱日坤：对，他们要上火车之前的那一段，我觉得他们好像要出门旅游或者旅游结束回家似的那种感觉，这种东西都是挺荒谬的。

张赞波：确实，我可能个人对这种东西更感兴趣一点。

朱日坤：我觉得你做片子虽然有时候看起来好像很温和的样子，但实际上都是很有力量的，包括《恋曲》，从拍摄来说也一样。拍这样的题材我觉得是相对艰难的，包括你去拍摄的这个环境什么的，我觉得可以说危险性相对大一些。你自己有没有考虑过这样的问题，你做这样的一个工作你觉得有没有压力？

张赞波：说压力的话肯定会有，刚才也讲到了《天降》拍完之后的那些事情。但是我觉得其实当你一旦要选定了一个东西去拍了，当你进去了，那个压力的东西就会淡化了。更多的压力是在你怎么去拍摄，你怎么跟你的拍摄对象能维持一种能进行下去的关系，就是直接跟作品有关系的这些东西，我觉得可能更多的压力在这里。至于别的东西，我暂时也不会过多地去想，这可能也是跟自己的性格有关，因为我只要去做了它，哪怕它有危险，我也要会去面对它，当然我也会想到这个危险来临的时候我会怎么样，但不到它来临那一刻，如果你要给自己去做过多的预设，那你就什么东西也做不成了。反正我是这样的一个性格的人，就哪怕它真的要来了，大不了就不拍，我也没损失很多的东西，我只要去拍了，它自然就会有一些东西是有价值的。

朱日坤：你能不能介绍一下你原来的学习经历什么的，包括你在做纪录片之前的一些经历，因为你的学习可能不一定是完全跟电影有关，尤其不完全是跟你现在做的纪录影片有关。或者你觉得哪些经验是跟你现在从事的电影创作是有比较大的关系的？

张赞波：这个要仔细说的话不一定会讲得很清楚，但是我觉得肯定作为一个人的话，在这个生活中间，在他的人生中间，我觉得他所经历的一切东西都是有价值的。哪怕当初看起来是没有关系的，其实还是有用的。比如说我以前会后悔我好像走了不少的弯路，我做一个事情我做了两三年我又把它放弃，又重新起了个头去做另外一个事情了，这样就感觉没有连续性了。你要从事业发展的本身来说，这种没有连续性是对你会有很大的影响的。比如我现在的同学，同班同学，大学的也好，中学的也好，就会有很多混的不错的。比如有一个一直在经商的，他就混得很好了。这次去广州见到他，开着兰博基尼，一年的销售额上亿，就这种朋友也有。另外从政的，做官做得比较好的也有，很多到了省政府里边。但是感觉我自己好像一直在走弯路，比如说我原来学的是中文，后来又改学了电影，早知我不如本科就去学电影了。就会有这种走了弯路的感觉。

还有，我本科毕业以后，我又去电信局工作了三年多，三年多然后又辞职了，又来考电影学院。包括考到电影学院我学的也是剧情片，然后后来又留校了，但是也是跟这个创作没有关系的。然后过了三年之后我又辞了，然后又来重新做纪录片，感觉之前的都是弯路一样，没有任何的连续性和积累性。但是退一步来讲，我觉得所有的经历对我都是有帮助的，我觉得这些东西要去仔细分析它，肯定都会有一个反馈或影响在你的当下的这个状态里边。人是有前史的，那些前史肯定是对当下有作用有影响的。至于你刚才问的具体影响，我想影响最大的肯定是我的出生背景和成长经历，因为我本身就是一个草根和民间的人，所以才会导致我的视角和性情里面都会有一种根深蒂固的草根性。

另外再说别的影响。我本科时读的中文系，很喜欢诗歌，也写了好多年的诗，最初就是跟周斌和一起喜欢上诗歌的。这些看起来好像跟我现在的电影创作没关系，但我认为它对我的作品的气质，包括结构能力，其实还是会有影响的。我有一个哥们叫川子，也是我和周斌和的诗友。他之前从来没有看过我拍的东西，有一次他看了我的《天降》和《恋曲》之后，他说我从你的作品中间看到了诗性的东西，他认为我拍的片子和我原来写的诗歌在气质和情怀方面都是相通的。因为我写的诗歌也是有很强的叙事性，另外也透露出了我对底层的感同身受的悲悯。我想一想他说的可能也有道理，但是之前我自己没有意识到。

包括我后来所做的一些工作，哪怕是在电信局，我觉得它还是有助于我在那样一个年龄对这个社会有层次更丰富的一个理解。所以我觉得人，有时候不能完全很功利地说，你做任何一件事情要带来一个什么样的结果，但是既然你存在了，生存了，那你就应该很坦然地去体会和珍惜这些存在和生存，并接受它不经意间的馈赠。我是这么想的。

朱日坤：你是接受过比较学院式的教育的，但是你的影片没有看出很受这种学院的风气的影响。我的意思是不一定说学院教育对你没有影响，而是相对传统或者说固化的东西，好像在你的影片里不明显。你怎么来看待你在电影学院的教育和你现在的创作的关系？

张赞波：对，这个问题好像之前跟谁说到过，反正我自己没有主动地要想到要怎样将我在电影学院受的这些教育用到我的片子中间，我不会这么去想。尤其是做纪录片，技术性的东西是相对次要的，我觉得更重要的是一种很本能的“人”的反应，你对事件的判断、感受、反馈，我觉得这种东西是你作为一个人他本身就会有的东西。就是你首先是一个人，你这个人会有人的痕迹，其次你才是一个学电影的，你学的是什么样的专业。所以我觉得哪怕我不在电影学院学习，我觉得我应该也是这样的，因为我的这种人生观和美学观不是说电影学院它能赋予我的。比如在美学上，我喜欢那种更质朴，更本质一点的风格和方式，而不是那种要很刻意去打磨掉生活的毛边以呈现出光鲜的效果，这显然和学院派的教育相去甚远，而更多呈现的是我的个人的立场和性情。当然，我要在一个工业体制的范畴之下，去完成一个工业的标准制作也是可以的，那个能力才能说电影学院教给我的。但是你的这种人生观，你的这种很契合你的性情的美学观，他们是没法去教给你的。

我来做纪录片本身有一种很大的偶然性。说到这里我想讲一下我之前在微博上提到的一个小故事。我们那一届导演系的研究生它有两个专业，一个是纪录片导演，一个是剧情片导演，我是属于剧情片导演专业的，我们那一年是有四个剧情片导演专业的研究生，同时还有四个纪录片导演专业的研究生，我们是在挨着的两个宿舍里边，所以经常之间都会有来往，有互动，看片子什么的。

我们隔壁宿舍有一个纪录片专业的同学，姓梁，他跟我关系比较好，经常会跑到我们宿舍来看片子。但是每次他到我们宿舍来看片子，我们都是在看那种很大师的片子，比如塔尔可夫斯基、安东尼奥尼呀什么的，因为电影学院有这种大师情结的传统，入校时都看这种。只有他有时候会跟我讲点纪录片的东西，当时我听的心不在焉很不用心，有时候会应付他一样的跟他聊两句，因为我们那时候好像更多的关注是在这种剧情片大师作品里边，好像觉得这个才是正统。至于纪录片，似乎都有点不屑。我记得有一天他跟我讲过一句话，他说：赞波，在中国真正搞纪录片是要提着脑袋吃饭的。他就坐在我对面的床上，好像很有感慨地冷不丁说了这么一句，我当初就压根儿不理解他讲这句话什么意思，觉得好像说的很矫情一样，心想有那么严重吗？你不就拍个纪录片吗？把自己搞得这么悲情干吗。他也不是说为了跟我讲什么具体事情，反正就那么感慨了这么一句。我当初真没有很多的感受，但是直到现在我自己做纪录片了，我忽然觉得他的话讲得还是有一定道理的：你真的要完全地自由地去做纪录片的话，肯定是会遭遇到一定的危险性，尤其在现在这样的大背景下。所以我至今都记得那个同学说的那句话。

还有，他毕业的时候也经常来跟我商量毕业作业拍什么题材。我当时虽然对纪录片不太懂，但是我竟然也给他建议要他去拍一个煤矿，说你去拍个煤矿吧。因为零几年那时候有好多矿难的事情发生，甚至我所认识的人里边有从事这个煤矿行业的，就是包煤矿开发，赚了不少钱，所以我从他们口里知道一些很震惊的内幕。我说要不你去拍这个吧。没想到他后来就真的想拍这个，他还要求我能不能联系一个湖南的煤矿让他去拍摄，然后我也试着给他去联系了一下。但是不行，肯定是不想让人去拍，我去拍还有一点可能，因为通过我的朋友，或者别的什么关系可以做到，他一个陌生的外来者去拍就完全没有可能，所以他后来就没去拍成。

但是他还是拍了一个类似的题材，只不过换成了金矿，好像是山西那边的，陕西还是山西我记不清了，总之找了一个金矿，去拍摄了大概一个多月，最后完成的片子片名叫《掘金》，就是那个NBA的掘金队的掘金，就是挖掘金子的意思，拍的还不错。当初看了，他似乎还在片尾感谢了我，毕业时还郑重地送了个碟给我，也许他是觉得我给他出了主意，虽然他最后并没有完全地完成那个主意。

后来他毕业之后就去了八一电影制片厂，好像还是通过当时的系主任田壮壮给他找的熟人的关系弄进去的，后来再见到他时他已经穿着军装了，我相信他早已经忘了他当初说的那句“拍纪录片是提着脑袋吃饭”的话了，因为他现在说不定早不拍纪录片了，拍的也很有可能是八一厂出品的战争大片的花絮片，很有可能是这样的。我还有一个纪录片专业的女同学，还没毕业时就跟着张艺谋去做了他的纪录片导演，就是一直拍张艺谋的花絮片，无论张艺谋拍片子啊还是导奥运啊，她都一直贴身跟着纪录。我后来再也没有跟那位梁同学联系过了，我想他如果知道我现在竟然在鬼使神差地在拍纪录片了，并且是在拍这种没有前途的独立纪录片，不知他会有什么样的感想。

朱日坤：这个比较戏剧。

张赞波：嗯，比较戏剧，我觉得我的同学其实都很有戏剧性的，我的电影学院的这些同学——还不说之前的高中同学初中同学——都很有意思。因为在电影这个行业里边，其实是有很多有意思的事情的，我觉得要是我去拍我的电影学院毕业的这拨同学，绝对比林鑫的《同学》要有意思多了，因为它可能更有典型性，它表现的这个行业是跟我们在做的这个行业有关系的，对自我也会有一个映照。这个里边有各种各样的人，他们各种各样的生存之道，很有意思。我觉得有机会我说不定真可以去拍。

朱日坤：你现在比较喜欢什么样的片子或者你喜欢的导演有哪些？
　　
张赞波：你是说中国的还是说——

朱日坤：随便。

张赞波：纪录片是吗？

朱日坤：都可以。

张赞波：剧情片我还是有这个大师情结，就是塔尔可夫斯基呀，安东尼奥尼呀，费里尼、基耶斯洛夫斯基、达登内兄弟呀这些都很喜欢。但是要是说到纪录片，可能因为我的专业的关系，我并没有受到过一个系统的教育。比如说像小川绅介的片子，之前我都没完整地看过，就看过他的遗作、跟彭小莲合拍的《满山红柿》。所谓的电影史上的那些经典纪录片，我也只零零星星看过一点。梅索斯兄弟，德帕东，赫尔措格，当然还有基耶斯洛夫斯基的纪录片，我都比较喜欢。虽然谈不上很系统，但是肯定会有一些这样的导演，你看到他的片子时就会觉得很心气相投，会觉得很喜欢，并且会对你的创作无形中产生影响。比如说我在做《天降》的时候，如果要说直接对我的剪辑有影响的是一部叫《达尔文的噩梦》的纪录片，法国导演于贝尔·苏佩2004年的作品，我觉得那个片子挺好的，非常好，它的气质跟别的纪录片不太一样。就是说，它虽然看起来也是一个很尖锐的，或者说很粗糙的现实揭秘题材，很让人震惊，但是它在电影形态上也做得很好，结构呀，节奏呀，影调呀，很有气质。所以我当初做《天降》的时候，它可能对我多少有点影响，我意识到哪怕在处理一个很尖锐的现实题材也可以做得有气质一点，而不完全是就是直接去揭示一个东西。可能这种影响是潜移默化的吧。

至于国内的喜欢的片子，就咱们这个圈里边的导演拍出来的片子，好像我喜欢的大多是那种很长的片子，长得好多人受不了，但是我挺喜欢的，从《铁西区》开始，到《上访》，到《克拉玛依》，再到《未完成的生活史》，还有《秉爱》，《老头》等，当然还有《老妈蹄花》，《一个孤僻的人》。这些我觉得都是当下中国最好的电影，最好的纪录片，毫无疑问的。

朱日坤：你对现在的国内的纪录片的情况你怎么看，或者说你对它的将来你有一个什么样的看法？

张赞波：没有考虑过，我看事情不会看很远的，我连我自己的将来我都没有去考虑过更不要去说整个纪录片的将来了。但是我觉得现在这些拍纪录片的人总体来说应该是比原来的那种状态要更好一点了，因为更多样化一些了，里边会有不同的形态的人和作品出现了，我觉得这一点就很好。原来一讲到纪录片可能确实就会想到那种很直接的，很粗糙式的表现方式，但是现在感觉在这种方式之外还有一些别的东西来补充了，这个从电影形态或者说电影的整个生态的角度来说，应该是一件好事情。但是这个里边反正跟任何一个行业，任何一个群体是一样的，肯定有好的东西，但它也会有坏的东西；它有很光鲜很圣洁的东西，也会有很阴暗很糟糕的东西。

最近大家似乎对“独立电影”这个话题比较热门，我这几天去看了一下微博，发现有各种各样的争论存在，哪个跟哪个又吵起来了。当然从公众的角度来说有一个言论自由的平台是不错的，但是从我个人的角度来说，觉得如果把好多精力放在这些无谓的争吵或者吹捧方面，我觉得它是没有意义的。并且我觉得独立电影圈它也不是一个就是说有多大的价值、值得单独拿来说事的圈，我觉得它跟任何一个圈，任何一个群体任何一个行业是一样的，你不要去把它刻意神圣化，但是也不要去刻意狠踩它、贬低它。我觉得是这样的。我还有一个观点，觉得谈所谓的独立性，当然首先是指置身于于主流体制之外的独立意识和自由精神——这是独立电影的基本，通过个人表达的作品对主流体制以及人性的陋习展开批判和反省。但另外，我觉得这种独立性也要在所谓的独立圈里体现出来，而不是相反，独立仅仅是一个口号，是扛着一杆空空的大旗招摇过市。任何时候，失却自我沾染功利的拉帮结派党同伐异的事情总是令人憎恶的。

朱日坤：问你个比较更细一点的（问题），你觉得电影是什么？

张赞波：电影于我还是一种表达的方式吧，所以好多人问我你为什么不拍剧情片了，你是学剧情片的为什么要去拍纪录片，其实对于我来说，拍剧情片和拍纪录片我觉得是一样的。从我的观点来看它本质上是一样的，它都是一种表达的途径。拍电影之前，我有写作的途径，写诗歌，写散文小说甚至写影评，这些同样可以表达我的存在和感受。你要是个画家，你可以画画，也可以表达。所以我觉得不管怎样，它都是一个媒介吧，通过它是为了表达你对这个世界的感受和看法。如果说你觉得这个媒介对于你的表达会有局限，或者说你力不从心，或者说带着镣铐的感觉，那你就放弃它，去找一种更好的，更适合你的，或者说更能淋漓尽致地表达你的一个方式去做就可以了。

所以我对电影这种媒介的看法是这样的：我既不会觉得接触它很神圣，也不会觉得远离它会有多失落。只有电影学院的人才动不动把电影看得非常的神圣，感觉电影学院就是一个圣地一样，我觉得这种想法是很滑稽的，不无原教旨主义气息的。

朱日坤：你觉得电影对你来说是一个很自由的表达方式？

张赞波：对，我觉得是，最起码我会努力地去发挥创作的自由度。所以我其实到现在虽然只拍摄完成了三部长片，三部片子看起来还风格各异，但是其实还是有一个发展的脉络，有一个变化。《天降》的时候我做的感觉会要严肃一点，或者说要“正”一点，这个“正”是指从整个片子本身所呈现出来的感觉，也包括我去创作的方式——当初我还有斌和等一些好朋友在现场给我帮忙，我会去做一些调查，会去设想和安排很多的东西，思考的东西会相对全面一点。但是我觉得到了后边，尤其经历了《庄严》这样的创作状态之后，我的创作思路和方式有了进一步的变化。我会从单纯的纪录片的框架里跳出来，更放松地去借助影像完成一种表达，在作品形态上，我希望我的作品比较多样化，而不是非得要局限为某种类型和风格不可，所以我现在除了继续做纪录片，也在做一些更随心所欲的实验短片，以后很有可能也会做剧情片。

另外，在创作方式上，从《庄严》开始，包括我现在正在做的好几个题材，我几乎从头至尾完全是一个人在做，完全就是一个个人化的东西，生活即创作。我觉得这种感觉很好，我现在有点像吸毒一样的，有点被这种极其自由的创作方式给吸引了。我不知道这个变化是不是可能会对我今后的发展有一个大的影响。我讲的发展不是指功利性的角度，我指的是对我创作本身会有个什么样的影响还不太清楚。但是现在来说我个人是很享受这种状态，这种完全是一个人的无拘无束的状态，相当于我用一支笔在写文章一样，真正的“摄影机自来水笔”的创作方式。

所以我接下来正在拍的这个片子，看起来它可能跟《天降》差不多的比较宏大叙事的题材，并且拍摄它所花费的时间还比《天降》更长，可能长达几年。但是它最终完成可能会更个人化一些，我也会更放松地把自己放进去。在《天降》的时候我觉得还是有点憋着的感觉，或者说出于对某种传统习俗，或者对我所接触到的那套理念的影响的本能反馈，好像要做的相对来说要客观一点，所以要憋着自己一点。但后边我觉得我会更放松一点吧，更松驰一点，我甚至也觉得这种更松弛的方式也许更易于接近真实。

我感觉自己的创作方式像一个手工作坊的方式，感觉自己就像一个铁匠铺里的铁匠，拿着一块刚出炉的铁，我想要把它打成什么样就打成什么样，在那里凭着自己的感觉自得其乐地敲来敲去的，至于最后这块铁做成什么样，在你们没有看到之前有无数种可能。做好之前我也说不好。说实话，我做现在的这些纪录片，我压根儿就没有考虑过观众啊，体制啊，商业啊，电影节啊，获奖啊，我首先肯定还是由着自己来，绝对地完成自己的个人表达。

我还跟你讲一件很有趣的事吧，就是这次在深圳艺穗节他们不是还做了一个肖风导演的单元吗？

朱日坤：嗯。
　
张赞波：我也是去了才知道的，因为之前他们主办方组织工作并不太好，他们也没有跟我具体进行电子邮件沟通，没有把总的排片表发给我，他就把我的片子的放映日期发给了我，我不知道那个放映到底是有些什么样的人。去了才知道有小川绅介，还有肖风导演的作品回顾展，一方面是他做摄影师的一些作品，另一方面是他后来做导演的作品。所以第一次我见到肖风导演的时候，那个主办方的人介绍我说，这个是体制外的独立导演，介绍肖风导演就说这是体制内的独立导演，因为据说他自己做导演拍的那些片子还挺好的，我听他们说起，我没看过。他们说他也是那种比较低调的，比较独立性强一点的人。

然后我见到他，他为人也很随和，我进去的时候，他本来是坐在桌子那一边，他还主动跑到这边来跟我握手，我还叫他前辈，因为他是电影学院张艺谋他们那一辈的，《一个和八个》的摄影，一说这个大家都知道，我们教科书上里都写着的。但是后来在吃饭的时候聊到这个所谓的体制内跟体制外，因为他是不太懂我们所谓的体制外的这些独立导演是怎么回事，问为什么这个叫法。举办方的人就解释说觉得你们的独立精神都相通的，不管在体制内体制外。他还是没明白，我看他还是不懂，我就跟他明说了，我说所谓我们这些独立导演其实就是地下导演，他立马就懂了。我说我们的作品是没有去送审的，他就很奇怪。他说为什么不去送审呀？他说送审是会带来很多好处的，他就这么问我。当时我就在心里乐了。他的性格确实挺好的，很低调，很随和的人，但是他真的对这一块不理解，可能因为他的那个圈子，他可能真没接触过我们这样的人。

他接着问我为什么不去送审。我说我们拍这个就是很个人化的表达，我也没想到要去送审，没想过要他们承认。我说另外我这样的东西，送给他们也通不过吧。他就问我，你拍过什么？我就跟他简单讲了一下《天降》，他应该就明白了。后来到了放映我的《庄严》的时候，就是露天放映的那一场，他去看了，我去交流的时候，看到他坐到观众里边，我当时还有点不好意思，没想到他还走路过来看我这样的片子。但看完了之后他没等到我的交流开始就走了，关于片子他什么也没说，一句话也没说，只过来跟我说“我先走了”，然后就客气地挥了挥手就走了。我觉得这挺有趣的。估计我的如此粗糙的片子将他完全看蒙了吧，完全不知道要说什么才好。

朱日坤：其实中国传统的电影圈里面也会有很多人是这样的。有时候看起来好像现是在信息特别发达的社会，但是实际上这种互相传播经常好像被隔断似的，可能是因为各种原因，比如不同的信息来源或者其他问题。

张赞波：对。还是跟这个社会有关系，因为社会确实就造成了这样的局面存在。，因为它没有一个很畅通的机制来让所有人听到所有人的声音，或者看到所有人是个什么样的状态，它是没有这样的机制的。它是一边倒的，它只会刻意让你去看到某些东西，而不让你看另外一些东西。所以其实从另外一个角度来说感觉我们这帮所谓的独立导演在信息上还占了便宜了，因为我们对他们那些东西知道得很清楚，反而是他们对我们这些东西一无所知，感觉还信息不对等了。就这种感觉，想想挺可笑的。

我上次去台湾参加一个华语电影论坛也是，在那边也发生了很多更有意思的事情，就是主办方的组织有点莫名其妙，不但把我们独立导演这一拨请过去了，请了我和周浩，我去的片子是《庄严》和《当谈论性的时候我们谈论什么》，周浩是《差馆》，本来也有徐童的《老唐头》参展，但徐童人没去，就我跟周浩两个过去了。同时大陆方面还去了两拨体制内的人，一拨就是电影家协会的人，是福建电影节协会，去了一个副会长，然后带着他们两个片子，一个是获华表奖的片子，还有一个就是电视电影，是写沙县小吃怎么走出沙县的，一个这样的片子，由沙县县委投钱拍的。然后还去了那个华表奖的片子的制片人等人，这是一拨。还有一拨就是所谓的学者，就是上海大学的两个博导，平时好像据说也对独立电影有兴趣有研究的人，两个资格比较老的博导。

但后来我们过去发现他们压根儿不理解我们，也不了解，首先是他们的信息也根本不充分。尤其是华表奖那个片子的制片人，是大概五六十岁的一个女同志，原本是个商人，她是自己投钱拍的那个片子，关于李叔同的一个传记，获了当年的华表奖。据她讲好像投了1000多万，是她和她的家族从商赚来的钱。在放周浩的《差馆》的时候，这个女制片人就在底下观看，看完之后交流时她就忍不住发飙了——她可能真的是没看过这样的东西——她就提问说你们怎么拍这样的东西——就还是那一套逻辑，就说拍的怎么这么不美好呀，那么多美好的东西没去拍呀，感觉很阴暗呀。她就觉得周浩内心很阴暗。当时她越说越激动，声调越来越高，那个麦克风都好像要炸掉了似的，让整个台湾的观众目瞪口呆，尤其年轻的观众都在底下偷笑。然后同时她还质问周浩，你这个片子拿到了国家的许可证没有。

但是周浩当天的反映出乎我的意料，他特别成熟吧，只能这么说，比我要成熟多了，能扛得住，他在上面还特别谦虚，心情很好地、脾气很好地给她解答，说“你们拍的片子是佛跳墙，我拍的是萝卜白菜，应该让不同口味的观众有不同的选择”云云。我当初在想，如果是放我的片子还不知道会发生什么——我的《庄严》和《当谈论性时我们谈论什么》肯定比周浩的《差馆》更为另类吧，首先影调也更不好看，其次对主流体制或主流观念的批判性也要更强。我想当初她要是看到我的片子，还不知会抓狂到什么地步。

本来之前我是特别不想让他们这拨人来看我的片子，心想放映时最好他们去玩去了不要来看，但是经过周浩这个事情——因为他的片子是在我的片子之前放——我就想，一定要让她来看我的，我就特别希望他们来看我的片子，这样我就可以知道他们的反应，这多好玩啊。

后来放映时他们果然来了，来看了，但是看了之后那个制片人就不说话了，很老实了，别的观众都提完问题了，就她不说话。她为什么当天态度有那么大的变化呢？我分析是她的带队领导——就是影协的那位副主席教导她了。因为那天周浩的交流完毕后，我看到她走出影院大门的时候，那个影协的副主席脸色阴沉地把她喊过去了，一直跟她在说着什么，估计是批评了她那天的表现。因为影协那里面的人讲实话是老狐狸，什么样的场面没见过，他肯定觉得这样的场面井水不犯河水，只要我们不直接挑衅到他们，他们就没必要来找我们的麻烦，尤其他们的片子也要在那儿放映，他们说不定也担心如果把关系弄僵了，我们要是在交流时找他们的碴子，他们也会很难堪。

因为讲实话，他们带来的片子都是很烂的，华表奖那个就是很空洞很概念很主旋律的片子，尤其那个电视电影，根本就是极烂的片子，无论剧本表演攝影都很糟糕。也不是说我们排斥龙标，其实在龙标之内也有一些好片子，但是他们带去的那种龙标电影不但是非常假大空的主旋律甚至就是赤裸裸的宣传片，而且在电影制作上也很拙劣。所以这种情况下他们可能觉得不应该先来挑衅我们。

反正那个女制片人当天在我的放映交流时很安静了。后来我都忍不住主动点她名了，我说周总，我等着你来批判我这么一部片子呢。我就逼着她说话了，结果她说，“哎哟，我要感谢张导给我们带来了这两部片子，让我看到了之前不知道不了解的生活。我之前确实不知道有这样的事情存在”。她竟然换了一个很谦虚的口吻了。

我当初听了都觉得有点失望，因为我是有备而去的。包括那两位教授，尤其其中年纪较大的一位，看了我的片子后，也一直批判我的片子主题不明，表现方式也很陈旧，没有意义之类的。我发现他们虽然号称他们也研究中国独立电影，但其实他们对当今的独立电影的创作现状以及一些具体的作品都缺乏最基本的了解和理解力，尤其是美学上，他们的认识也还停留在主旋律电影的那个层次。

所以我觉得那次去台湾的经历非常有意思，虽然当初似乎有点小沮丧。很幸运的是我当初本能地将我遇到的好多事情都拍摄了下来，如果以后我将这些素材剪辑出来，可能也是一个不错的片子。不但涉及到了独立电影的现状，而且呈现了不同的电影从业人员（包括研究者）之间很复杂很不一样的电影观念。哪怕是我和周浩，看起来我俩大部分时间似乎是一个阵营的，但我们之间也存在着分歧，甚至有时候还会发生一些摩擦，矛盾和争论。加之这些事情又都是在台湾的语境下发生的，从而又带出了一个两岸的大背景。这样就更有时代性。

朱日坤：嗯。这个比较有意思。那台湾的观众有什么样的表现呢？

张赞波：也有些台湾人挺搞笑的，我的《庄严》在台中的“国立美术馆”放映的时候，放映之前我遇到一个志工阿姨，就是在门口检票和发宣传材料的，主办方带我过去的时候，给她介绍我说这是接下来要放片子的导演，她就对我很客气，很热情地问我是哪里人啊，还夸我年轻有为等等。还主动介绍她名叫“贵遵”，说因为她是在贵州遵义出生的。

但是后来《庄严》放到中途的时候，她就离开门口的岗位进到影院里去看了两眼，然后看了一会她出来后见到我，脸上的那种热情就消失了，用很不屑的神情对我说，说你怎么拍摄这样的片子？她说她本来一听这个名字《有一种静叫庄严》，还以为是一个风景片，大陆有那么多美好的风景你不去拍，你怎么老拍那个人光着膀子在那里说啊说的，多难看呀，多不文明呀？她还说放这样的电影真是浪费电，老放些这样的电影会把他们的观众吓跑的，本来去他们那里看片的人就不多，她说以后再放一些这样的，就没人来看了。然后她就语重心长地对我说，以后拍点好看的吧年轻人。她就这样劈头盖脸地给我说了一通。

我没想到台湾观众也这样有意思。总之这次的影展就是非常有意思的一个过程，这里边呈现出来的观念和人性，非常丰富，也非常荒诞和滑稽。

朱日坤：事情怎么会这样？

张赞波：挺有意思的，也许能把它剪一个片子，反正我后来就一直在拍摄，开始也没想去拍。我去那边其实就想去玩一下，去看一下台湾那边才去的。后来发现里边有这么多状况，我就集中精力拍摄了一段时间，我觉得这种流水账似的纪录看起来平淡无奇实际也是有意义的。

朱日坤：是在台南吗？

张赞波：它还组织了好几个城市的放映，去了新竹、台中、台南，然后还安排了去台北参加一个论坛，高雄也去参观了一下高雄电影节，它组织了好几个城市和高校里的活动，全是我们这几拨人一块去的，想想这多好玩啊。

好了，我说了这么多了，我也问问老朱一个问题吧。你对现在的独立电影的这个创作状况有什么看法？因为我觉得你最近似乎有一些心理上的变化吧？

朱日坤：对，其实我总体的一个判断是我觉得可能独立电影作为一个相对来说黄金时代的时间好像要过去了。大概是这样的一种感觉。比如说从2000年到2010年，它是挺重要的一个时间，你似乎看得见它有一个往前推进的过程。但是到了现在这个时候，你好像看不到它的推动力在哪里了。当然就像大家说的多元化是个好事情，但是总体上显得没有重心的一个时代，作为一个群体也好，一个总体现象也好，大的力量它就会消失掉了。后面有可能会出现很好的作品，但是可能是很单独的；也可能会出现很好的作者，但也是一个个别现象。独立电影，这个词汇变得越来越中性。总体来说，可能独立电影会变得比较平庸化。

其实有时候我是觉得大陆的独立电影就像台湾那样的一个情况，它会让你失去热情 。可能创作环境在相对变得要好， 但是真正作为电影人的气质，或者说精神性的东西会丧失掉很快。最近这几天我不也发了几句牢骚嘛，有人就说独立电影分化了。我觉得当然也是有道理的。不管是分化也好，或者是其他什么，都可能是正在发生的。现也是挺混乱的一个时期。包括对影展，甚至包括在宋庄的影展，我都越来越持批评的态度。因为这些东西你都看不到重点在哪里。

我有几次跟大家说，我不喜欢影展派对化。即使派对也有派对的道理 。我觉得我们的独立电影应该到了一个成熟期，但是忽然发现实际上好像电影人突然都幼稚化了，似乎特别需要抚慰，需要鼓励，需要别人去说好，需要一种什么气氛了。

我是一个成年人了，我可能已经过了青春期的一些需求，虽然青春期是很美好的， 但我会用一个更符合我现在的状态去判断电影的相关的东西。 独立电影至今，它好像也没有特别大的建树，对社会还没有产生什么具体的作用，虽然这样说是相对功利的一种想法，但是我们从总体上考察电影时不能不提这个。总体上也还没有形成健全的电影文化。独立电影似乎在它还没有形成坚定的力量和群体的时候就已经涣散了。这也算是一种遗憾。
　　
　

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这个“学院”是洛迦诺电影节专为新兴年轻导演而设的培训计划。参与者有机会结识和了解一些曾经创造并将继续创造电影历史的伟大导演。过去的讲师嘉宾包括肯·洛奇、阿涅斯·瓦尔达、沃纳·赫尔佐格、加斯帕·诺埃、伊丽莎·希特曼、佩德罗·科斯塔、香特尔·阿克曼、肖恩·贝克、拉夫·迪亚兹、迈克尔·西米诺、阿贝尔·费拉拉、乔纳斯·梅卡斯、布鲁诺·杜蒙特、托德·海因斯、阿尔伯特·塞拉、拉杜·裘德、玛伦·阿德、卢卡·瓜达尼诺、凯莉·雷查德、阿方索·卡隆等大牌导演。

主辦方希望的参与者年龄在 18 至 35 岁之间，需要有流利的英语知识——您需要英语与洛迦诺电影节的其他所有学院参与者和嘉宾进行交流。你的电影作品包括至少一部由您执导的短片，该短片已入选国际电影节。

如果你想报名，建议你研究一下近年来入选洛迦诺电影节的片名，以确定您对电影世界的想法是否与洛迦诺精神相符。

入选电影制作人学院的导演来自世界各地，有着截然不同的社会背景。有些人曾在戛纳、柏林、圣丹斯或威尼斯等著名电影节上获得最佳短片奖，而其他人则在全球特定地区获得认可，并正处于国际职业生涯的起步阶段。

参与过这个学院的出成绩的导演包括：巴拉圭的马塞洛·马丁内西，2016 年威尼斯最佳短片奖和 2018 年柏林银熊奖得主；台湾的邹丽娜和希腊的克里斯托斯·马萨拉斯均入选戛纳导演双周单元；埃及的萨迈赫·阿拉，2020 年戛纳最佳短片金棕榈奖得主；美国导演雷纳尔多·马库斯·格林，2022 年奥斯卡提名人……(如果名字翻译有错误欢迎读者指出)。

今年的重要日程提醒：

2025 年 3 月 18 日 – 申请流程开始

2025 年 4 月 20 日 – 提交申请的截止日期

2025 年 5 月 26 日 – 在此日期之后，您将收到有关申请的答复

2025 年 8 月 6 日至 16 日 – 洛迦诺电影节

报名费为 10 瑞士法郎。如果被选中，需要自费洛迦诺的交通。活动期间的住宿及参加放映、参加大师班和电影节活动均免费。此外，主办方还将提供价值 10 瑞士法郎的每日餐券。

具体报名表请登陆洛迦诺电影节网站(你可以搜索Locarno Film Festival或者Locarno Filmmakers Academy就可以。这个公众号无法发送网站链接，抱歉)

现象网希望这个消息对有志于电影艺术的中国年轻独立电影工作者有所帮助！

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的影片报名日期以供有新作的电影工作者参考。

2025 年 3 月之前制作的每部影片，截止日期为 2025 年 4 月 7 日；

2025 年 5 月之前制作的每部影片，截止日期为 2025 年 6 月 7 日；

2025 年 6 月 1 日（含）之后制作的每部影片或仍在制作中的影片，截止日期为

2025 年 7 月 7 日（在这种情况下必须收到剪辑中的版本）。

逾期报名：逾期影片报名需要支付 30.00 欧元的费用（仅限 2025 年 7 月 8 日

至 21 日之间的日期）。

电影节今年已经是66届，电影节每年在文艺复兴的文化名城佛罗伦萨的美轮美奂的古

建筑中举行。波波里在意大利中是“人民”的意思，所以这个电影节的原文意思应该是

“人民电影节”。这个电影节有播放中国独立纪录片的传统，不少中国的影片曾经在这

里获得奖，不远的例子是朱日坤的《查房》曾经在此获得大奖(短片类)(这个为嵌入

式的软广告，想了解具体收费标准请联系现象工作室)。

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24786.html group/thread/24786.html group/thread/24786.html 2025-03-27T04:03:40+00:00

据媒体报道目前巴拉尔获释后，其律师利亚·泽梅尔表示，他被“任意”关押在被占领的约旦河西岸以色列定居点 Kiryat Arba’a 的警察拘留所，并在拘留期间遭到以色列士兵的殴打。据他的兄弟尼默尔说，获释后，他被转移到希伯伦的一家医院，在那里接受伤势治疗。

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因为拍摄备受争议的影片《混乱与细雨》并参加过一些国际电影节的导演郭珍明，到乌鲁木齐拍片被有关部门上门查处，近日他收到部门的处罚通知书，除了确认没收他当时被收缴的拍摄器材之外，并对他作出7.5万人民币罚款的决定。

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原标题：离散的“第六代 ”：混沌的命名式、艺术营养和死亡情结

作者：郝建

摘要

本文考察了被称为第六代导演的被命名过程以及当下状况，回顾了他们成长的1980年代的思想氛围、艺术营养；分析了这些青年导演们的青春期记忆以及作品中的“死亡情结”。本文试图论述，这些导演的创作风格和发展走向差异巨大，没有风格流派意义上的第六代。第六代与独立导演这个两个群体重合甚少，创作道路迥异。第六代作者和独立导演一直受到双向围堵：来自中国电影审查的压力和中国语境中的后殖民理论家那种带有政治意义的批判。现在，许多第六代重要作者转向主旋律电影创作。

主题词： 第六代 独立电影  死亡情结  1980年代  主旋律电影 

一．中国电影2020：主旋律一家做主，第六代消散无影

今天谈论“第六代”是一个令人唏嘘、又十分讽刺、十分无趣的行为。即使按照最宽泛的群体指称意义或艺术风格涵盖的意义，第六代也已经消散于无形。
  
从具体境遇看，被指称为第六代的路学长因病去世，张元因吸毒被拘，王全安嫖娼获刑、胡雪杨一度远走法国，2020年虽然回到上海，但也未有拍片计划。第六代的其他重要导演也运行不畅。娄烨的最新作品《兰心大戏院》2019年曾经公布上映日期，后来却迟迟未进影院。贾樟柯以一人之力创建了平遥国际电影展，历经四届，取得巨大的国际、国内影响力。但是，在第四届将近闭幕时分传出惊变。2020年10月18日下午4点，贾樟柯向媒体宣布：“我们一路走过来，可能今年是我们这个团队做的最后一届平遥国际电影展。”

就作品的内在政治话语和历史叙述来看，曾经被称为第六代的导演们已经顺畅地进入佳境，扭动腰肢与主旋律共舞。宁浩等一批青年导演共同参与共和国的祝寿大片《我和我的祖国》。被认为是第六代重要的作者之一管虎拍摄了《金刚川》，完全以国家主义的基调对中国在1950年代进军朝鲜的战争进行权威性的历史阐述，影片以国家主义的宏大叙事延续着《英雄儿女》《上甘岭》以来的英雄故事讲述。

对于这一类国家主义叙事的电影作品，电影行里有个新词，叫做“国家大片”。行里的人一般认为，能够参与这些一类电影的制作是自己事业更上层楼的重要台阶。也有电影界同行已经在半羡慕，半讽刺地讲述着“新国师”的故事。“国师”是以前电影界对张艺谋的称呼，意思是他成为国家主义主旋律电影的最优秀导演、是各种国家形象营造工程的首选御用作者。

　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　（《妈妈》导演：张元 剧照 ）

独立电影作者群体曾经与第六代有很大交叉、重合。许多第六代电影作者也经常参与北京宋庄和南京等地的独立电影展映、评选工作，也不时将自己的作品拿到独立影展去参与讨论。但是，时至今日，独立电影展映被基本清除干净。宋庄每年一度的北京独立影像展于2014年被北京通县官方强行取缔，其主要支持者和精神领袖栗宪庭一度被带进派出所。南京的中国独立影像展也由于矛盾重重陷入停顿。最后几届的积极参与者、组织者矛盾爆发，曹凯关闭了影展的官方微博，杨成则在公共领域撰文尖锐地表达与曹凯的争议。

在第六代诞生的1990年代，中国的文化状况大致可以概括为主导文化、精英文化（高雅文化）、大众文化三种文化并存，互相有所抵触的格局。笔者当时曾经这样划分中国的文化格局：“目前中国有三种文化：“大众文化”、“主旋律文化”、“精英文化”。”【1】

“主旋律文化”更准确的表述应该是“主导文化”，这里的“主导文化”概念与英国文化研究学派的主导文化概念有极大差异。在中国语境中使用“主导文化”一词意在强调它与“主流文化”的差异。它不是那种在大众自由选择、市场交流中所形成的大众共同分享的主流文化（大众文化），而是由政府、政党主管部门所管理、资助、指导、运作的导向文化、官方文化。

与这三种文化相对应，笔者曾经将中国电影归纳为三种形态“主旋律电影、商业电影与独立电影, 展望2008年,中国电影将继续维持这三种电影并存和互相抵触、对话，并互相影响的局面。”【2】

考察第六代导演的遭遇和他们的创作，再联系整个当下中国社会的文化氛围、政治语境，我的观察结论是：与独立电影、第六代导演诞生时的1990年代相比，今天中国社会的文化境遇已经发生了某种带有根本性的变化：由上述三种文化并存的格局转变为主导文化一家做主的格局。所谓主导文化就是执行共产党的宣传、灌输、导向功能的文化。值得注意的是，在许多中国学者的行文论述中，这种主导文化被指称为“主流文化”，这就容易将政府支持、政府操办、政府推广的主导文化与西方文化研究语境中的“大众文化”混为一谈。

回望第六代导演们读书、成长的1980年代和响亮登场的1990年代，只能发出一声低沉的叹息：换了人间。

而面对着消散于无形的第六代，今天研究者和观众们会疑惑并进一步设问，有没有过第六代？如果有，他们是谁？他们从哪里来？他们的思想资源和艺术营养来自何方？



二．1990年代：话语地位争夺战，第六代导演的命名式

第六代，这个名词从它诞生开始就时常被带上引号。它的所指模糊，其涵盖一直在泛化、飘移。

我在1990年代就口头询问过贾樟柯等被指称为第六代的导演，他们自己都不认可这个名称。我一直认为这一批电影工作者是“无法命名的”。“他们彼此之间的差别要大于他们共同的、一代人的特征，同时也大于第五代或更早代际电影人的特征。……被国内外称为第六代的是一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国内地电影导演。他们之间最大的共同之处仅仅是他们的年龄。他们大约都生于60年代。”【3】

被指称为第六代的导演群体非常广泛。有电影学院1985级进校、1989年毕业的学生王小帅、娄烨、路学长等人，也包括以后几届毕业的王全安、程耳、管虎、李虹、李欣等。也有中央戏剧学院的张扬、施润玖、金琛，这前后还出现了贾樟柯、程耳、王超、宁浩、刁亦男等多人。电影学院研究生毕业的陆川虽然也被称为第六代导演，他自己却有时自称为第七代导演。

说没有第六代是指这些导演在艺术风格上天差地别，把他们的作品放在一起看不到第五代电影作品所具有的那种语言风格、内在价值、精神气质上的共同性，看不到那种形成风格流派意义的内在一致性。他们的作品纷繁斑驳、色彩各异。他们有的人决绝地以独立电影起家，而后进入体制，有的坚持在体制内拍片。他们有的写实功力强大，有的沉迷于镜头语言的流畅，有的继承和改写《低俗小说》《命运的机遇》等作品开创的分段式结构，有的聚焦中国社会、走现实主义路线，也有的对话新旧好莱坞，在类型片中寻求创新。

把陈凯歌、田壮壮、张军钊、张艺谋、黄建新、吴子牛等人在1980年代的作品拿来放在一起，能看到深层的某些一致性。即使是后来拍摄古装主旋律著名作品《雍正王朝》的胡玫，也在1985年拍摄了具有第五代风格的作品《女儿楼》，那部作品隐含地触及到部队医院中女兵的女性意识觉醒与军队规矩的冲突。黄建新虽然不是电影学院78的同学，但他拍摄过第五代风格的作品，《黑炮事件》具有形式突破和观念的冲击。

北京电影学院的杨远婴教授曾经从主要成员、生存状态、主题取向等方面对第六代导演群体与第五代的差异做过研究。“第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成了明显的主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态的神话，第六代破坏了集体的神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现当代中国；第五代是启蒙叙事，第六代是边缘叙事。”这里的“主题”更多地是指“题材”。【4】

独立电影导演，第六代导演这两个概念、两个群体彼此略有交集，他们中有些作者的身份也会随时漂移转换。张元、娄烨、贾樟柯、宁浩、王超、王小帅、刁亦男等都走在一条由地下到地上，由独立电影制作到体制内发行的道路上。时至今日，所有被称为第六代的导演都已经完成了向体制内电影的转型。就生理年龄而言，大部分被指称为第六代的导演已经人到中年。

独立电影人与第六代导演这两个群体重合甚少，艺术风格和创作道路也大相径庭。今天，独立电影导演与第六代更明显分化为两个交集很少的群体。他们的作品也以独立（地下）和体制内作品形成明显的区分。体制内作品在电影行业一般称为“有龙标”，电影局审查通过，俗称为拿到龙标。【5】

　　　　　　　　　　　　　　　 （《小武》剧照 ）

尽管王小帅、贾樟柯、宁浩、娄烨、王超等第六代导演以前也经常被称为独立电影导演、地下电影导演，他们也都拍摄过独立电影。但是一大批独立剧情片和纪录片导演一般不会被观众和电影研究者归入第六代。吴文光也很有知名度，但一般不被称为第六代。这些导演大多并未寻求体制内发行放映，或者未能成功地寻求体制内放映。独立导演在国际上获奖无数。

独立导演群星璀璨：应亮、马莉、甘小二、王笠人、王我、胡杰、赵亮、耿军、周浩、张赞波、王兵、丛峰、林鑫、朱日坤、徐童、于广义、吴文光、赵大勇、王利波、冯艳、王久良……

而被称为第六代的导演一般都没有涉足纪录片创作。或许，对他们来说，心中目标还是要创作走向影院、赢得观众欢呼的剧情片。

而独立电影导演则更多地专注于 纪录片作品，他们直面中国社会现实、不回避负面事实和那些令人不悦的影像。如果拿《铁西区》《南京路》《马大夫的诊所》《木帮》与中央电视台的专题片做比较，不说其作者的阐释态度，仅仅看前者的拍摄对象就是“不堪入目”的。就作者群体的人数来说，独立电影导演要远远多于体制内第六代导演。即使在独立电影遭遇严寒的近几年，北京电影学院的教授张献民还保持每年观看200到300部剧情长片和短片，其中大部分是没有“龙标”的独立电影，并作出“十荐”，即对10部影片的推荐。仅就工作量而言，这项工作就是一个行为艺术，更不要说这个行为的重大意义。

今天，独立电影群体已经与“第六代”“新生代”彻底完成分化。关于什么是中国独立电影，我们在独立电影微信群里曾经至少有过两次比较大的讨论。我一直表示很简单的观点：在中国，没有被审查通过、没取得龙标的电影是独立电影。这是中国语境内独立电影性质，而不是看影片有无语言创新、内在观念有无“独立精神”，或者是不是“艺术电影”。【6】

从技术手段来考察这两个群体，也可以看到一个有趣的差别。独立电影作者更大程度上依赖数字技术带来的平等，他们是DV一代。如丛峰、赵大勇、吴文光、王兵、于广义等人就从来没有使用过胶片来创作作品。而第六代有些导演虽然是体制以外开机，但他们的前期作品或者处女作却是胶片起家。独立电影更多地依赖数字技术。第六代更多地与胶片、市场、与商业相联系，也就更需要在作品主题甚至艺术风格、形式话语上寻求与主导话语某种相安无事或者内在呼应。

如果从作品的艺术形态和风格流派的意义上考察第六代这个名词，我认为：第六代导演是“一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演” 【7】

“第六代”这个名词的诞生来自突破影响的焦虑。

这个名词的问世就是一种目的明确的话语地位争夺战。新一代电影人在强烈动机的推动下，有意识地去拨开第五代电影的影响。藉由青年导演的创作力和他们有意识地高声宣告，第六代这个名称很成功地为一批青年导演争得了话语权力。

我们可以看到，当时青年导演那种“影响的焦虑”（哈罗德·布鲁姆）主要来自已经在国际国内赢得强大话语地位的第五代导演。

当然，“影响的焦虑”的压力不仅仅来自前人艺术话语的影响，还来自另一方面：强大的政治制约。就我现在看到的文本，当时青年导演主要的冲击方向是突破第五代电影的成功在国际和国内对新一代电影人巨大的影响。对于来自政治体制、主导话语制约和压力，青年导演们在起始阶段似乎并未指涉。

最早的话语争夺发生在1989年，由北京电影学院1985级毕业生发动。虽然《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》一文直至1993年才发表，但它成文于1989年春季左右。在这篇文章中，冲击第五代电影的影响这个目标表现得很明显。

作者们认为：“《黄土地》的创作，实际上是一种风格化的过程，所以，之后的中国导演们，在还没有彻底弄清正常电影的状态下，就开始寻找自身的风格和样式了。”而“电影制作界对于这种个人电影的追求，导致了一种以肤浅的社会学、人学、文化学甚至精神分析解释自我作品的风尚，这使中国的电影导演们始终处在一种欠清醒的状态中。【8】……

文章明确地宣告“新一代电影人”要告别过去并突破对艺术功能的认识，他们将致力于恢复电影本来面目的努力，“《黄土地》已成过去……在我们的电影界里，有很长一段时间是观念领导创作、主义领导创作、读解领导作品……今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家、或者读解家，中国电影需要的是一批新的电影制作者‘老老实实地拍\\\\\\\'老老实实的电影。” 【9】

根据笔者2020年12月14日与胡雪杨导演的电话采访。文章是娄烨主要执笔，写作时间是在1989 年春季左右。最早的署名是娄烨个人或是导演系85班。娄烨将文稿交给胡雪杨，胡雪杨将署名增加为“北京电影学院‘八五\\\\\\\'级导、摄、录、美、文全体毕业生”，并在1990年前后给了《上海艺术家》杂志的主编。

这篇宣言式的文章后来被认为是新一代电影工作者的自我宣示，也流露出对中国电影进行某种改弦更张式变革的意图。但这篇文章到1993年才得以发表。

更有意识地打出旗号，宣告第六代这个名词和新一代电影人的问世是北京电影学院导演系1985班的胡雪杨。

胡雪杨在介绍自己的处女作《童年往事》时首先发出了第六代问世的宣告。发表在《电影故事》上的文本比后来媒体和研究者所反复引用的要正式、完整、高调。“北京电影学院85级全体导、摄、录、美、文毕业生是继中国第五代电影工作者驰骋影坛后展露出的最新一代——‘第六代’电影工作者！”【10】 这段话中有肯定第五代成绩的“驰骋影坛”，更重要的意义却在于强调“展露出最新一代——‘第六代’电影工作者。”这个宣言具有“我来了”的自信和气势。

与之相比，张元对第六代这个词的态度就更为直白，有着更为实际的考虑：“说代是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验。中国人说‘代’总给人人多势众、势不可挡的感觉。” 【11】

与其他艺术门类相比，电影电视是一个话语能量巨大的艺术。前人的作品对后来者既是文本借鉴、话语对话的对象，同时也构成巨大的商业压力和艺术上“影响的焦虑”。今天，第五代已经彻底成为电影史中的词汇，但在1990年代，从1985级电影学院同学，到1993年进校的贾樟柯，在话语市场上所面临的最大的竞争压力还是来自第五代。

在2000年的一次采访中，贾樟柯认为张艺谋、陈凯歌“没有打破原来那种电影作为权力的一种东西，因为他们从根本上还依靠体制，是一个体制的既得利益者。而独立电影打破了这个东西”，贾樟柯说，他的愿望是用电影述说“此时此刻我们真实的生活”。【12】

两代或者几代电影人之间不仅仅是竞争和话语压力，也有彼此的扶持和帮助。作为第五代导演最重要代表人物之一的田壮壮在扶持第六代导演这方面所做的工作在业内一直被人称道。为此，一直关注第六代导演的《电影故事》推出了郑向虹撰写的特稿《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》。文章题目中的“钢铁是这样炼成的”与路学长的处女作《钢铁是这样炼成的》（后改名为《长大成人》）相联系。田壮壮还在这部电影中出演了火车司机朱赫来这个角色。

在郑向虹的采访中，王小帅对田壮壮颇为感激：“认为第一次感到自己是个完全的导演。可以完全从创作角度去拍电影，而不因为资金问题削足适履，也不需为许多非导演的工作而分神”。【13】田壮壮则在采访时直接说最重要的事：为青年导演张罗钱。“小帅他们在社会上闯荡了那么些年，也越见成熟。应该系统地支持他们去做。……总要有人去为他们张罗钱，我觉得这事很有益处。”【14】

非常有意思的是，笔者在考察第六代命名仪式的过程中搜索文字材料，看到最早在报刊媒体上提到“第六代”这个代际名称是老导演谢晋。文章的题目就叫《谢晋提到“第六代”导演》，虽然其中只有一句话提到第六代。

接受列宁格勒电视台编辑让娜·阿纳托莉耶夫纳·科济娜的采访时，谢晋说：“我在大学时代学斯坦尼体系，读契诃夫的作品，因此非常注重人物性格的塑造。今天的年轻一代有些不同，学法国的较多。……第五代这些人大致四十岁上下，他们十五六岁时遇上文革，显得深沉。第六代就活跃了。” 【15】

三． 1980年代的产品：第五代的青春期后延与“第六代”的生逢其时

虽然年龄上第六代与第五代是两代人，但这两代人都是1980年代的产品。
准确地说，他们是1978年12月到1989年6月这十年左右的“新时期”的产品。在中国历史和文化研究中，这十年是狭义的、准确意义上的新时期。

前两年谈论1980年代很时髦，但其中有一种将其浪漫化的倾向。1980年代中国的思想文化氛围的确有所松动，但是禁锢和控制一直是有形存在，所谓“坚持四项基本原则”一直在强调。1980年有反对资产阶级自由化运动，1983年有有严打运动和清除精神污染运动，直至1989年，坦克上了街。知识分子和百姓头上，那把意识形态的达摩克利斯一直高悬，整个1980年代是在中国知识分子和百姓对西方思想文化的极度饥渴与中国共产党对意识形态既坚持控制又有限放松的张力中运行。

对电影学子来说，形式突破和意识形态、价值观的反叛也呈现出复杂的形态，政治上的躲避、臣服一直与艺术话语上的突破、反叛并行。

因此，有些第六代导演在北京电影学院上学期间会遇到一些有趣的事。文学系教师张献民从使馆借来一部法国电影，其中有做爱镜头，教务处就让张献民在放映时用手遮挡。在他遮挡时，我们这些青年教师就与学生一起在放映厅嗷嗷叫起哄。因为放映机镜头很热，张献民的手还被烫伤了。当时电影学院资料室借出来上课用的录像带是编辑过的，剪去了其中的做爱或者触犯政治禁忌的片段。

虽然都是1980年代的产品，但两代电影人还是有些根本差异。第五代电影中有饥饿记忆，吃是重要的话题（《黄土地》《红高粱》等）。第六代没有饥饿记忆。在第五代的某些主将那里，国家民族、皇天厚土构成重要的心理情结。对于第五代的有些电影人，尤其是陈凯歌和后期的张艺谋，大一统历史的荣耀，集体主义的民族崛起意象、往日领袖的形象，都是很重要的。《一个和八个》中，“老子，中国人”被认为是响亮有力的台词金句。

拍摄《黄土地》时期陈凯歌的电影观、历史观与他后来的作品强调集体、中华民族有着一脉相承的联系。“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到和感受到的一切……因为我们面前是一片历史和文化的积淀层”【16】中华民族的振兴、民族的“精气神”是陈凯歌拍摄《荆轲刺秦王》时也念兹在兹的精神指向。“当民族振兴的时代到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”【17】

在青春期记忆和心理成长方面，第五代有两个方面与第六代完全不同：红卫兵情结和青春期性压抑。

我曾经分析过第五代导演青春期记忆对他们后来价值观和创作的影响：“这些文化大革命中的红卫兵和红小兵在‘文革’后进了大学有着明显的青春期后延现象。……这个青春期被压抑的症候带来的不仅仅是那一代学生文化上、艺术素养上的补课情结，还有重要的影响在那一代人的思想和性心理上。思想意识上的埋伏可以看看大多数第五代导演在90年代是如何转行成为古装主旋律的旗手，我个人认为他/她们后来跪倒在汉武大帝、雍正王朝、秦始皇脚下成为贴身卫士不过是那一代人红卫兵青春记忆在老年期的复活发作而已。……认真地研究一下这一代人的男女关系也可以看出这种补课情结。进大学念本科时绝大多数人都没恋爱过，有的是结过婚了还没恋爱过。【18】”

由于第五代导演的青春期后延，他们的精神、价值观、乃至作品都与第六代有很大重合，他们有些作品完成于1990年代，但在其内在气质和精神走向上却是1980年代中国文化氛围的和思想冲击、艺术营养所造就的产品。这两个导演群体都是1980年代的产品。他们思想中对个人主义的崇尚、弘扬和对集体主义、国家主义的臣服或向往都能在他们以后的作品中看到此起彼伏的轨迹。或许，在几代导演共襄盛举的系列作品《我和我的祖国》中，我们可以看到中国这几代导演精神走向的殊途同归。

第六代的导演们精神上的长大成人就是在1980年代。“他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。他们身上，比较明显的是80年代的思想营养。【19】”那个时候的思想领域主题词是“异化”“人道主义”“我就是我”“性解放”“存在主义”。

从姜文可以比较清楚地看出第五代和第六代导演的巨大差异。虽然姜文在年龄上与第六代导演们相似，也偶尔被人冠以第六代的头衔，但姜文与这些被称为第六代的导演在思想观念上不是一代人。姜文在艺术趣味和作品文本上与第六代、昆汀·塔伦蒂诺、好莱坞类型片相联系；但在思想背景和精神气质上却与第五代导演更接近。他具有更多的文革记忆，更关心领袖的形象、前苏联歌曲的那种历史抒情、更不自觉地以革命的名义砍掉人头（《让子弹飞》中杀掉假黄四郎）。

姜文对毛泽东的态度很有意思：“毛泽东是一个了不起的人物，但他不是我的偶像。我很多时候强调毛泽东是个大人物，那是针对很多人去贬低他，或者说廉价地批评他，我很反感对毛泽东的这种态度。现在有一些人旗帜鲜明地表态，称不觉得毛泽东很了不起，并且这种说法正在成为一种流行，这种态度我不赞成。【20】”这段话中，姜文对领袖、伟人的言说显示出许多纠结、缠绕，自我的表白、衷心的敬仰混杂在一起。其中又混杂着对别人毁损自己心中偶像的一些斥责。这种对故去领袖毛泽东的在意、心中纠结态度，具有某种红卫兵情结的症候。这种症候在第五代导演身上比较明显，而在第六代导演们身上基本踪影难寻。

被称为第六代的青年一代电影人，不太关心水晶棺材里的那个死魂灵。

四．两代电影人的艺术营养：社会主义现实主义与战后电影流派四新

与第五代导演所接受的电影、文学、艺术作品相比较，也许能够更好地看出第六代的艺术营养。

我曾经形象地描述第五代与第六代之间的差别：“第五代的血管里流动的是黄河水；第六代的血管里流的是胶片———他们对世界电影的形态了然于胸，从他们的一部影片里可以看到50部以上的各种电影。”【21】

这里所说的第五代血管里的黄河水是指他们对民族文化传承的注重，对国家崛起的渴望，对作为集体的中华民族那种多少带有抒情、刻奇（Kitsch）态度的热爱。笔者曾经分析过《黄土地》等第五代作品中的杂耍蒙太奇手法，认为其中具有红色叙事基因。【22】说第六代这一类青年导演血管里是胶片，意思是他们对世界电影非常熟悉，他们是意大利新现实主义和法国新浪潮的学徒，他们是新好莱坞之子。由于他们上学拍电影时有了数字技术，他们能够及时接触到当代电影的新作品、把握新潮流。1985级的学生在1986年就在电影学院的板棚教室里与我们研究生一起观看托尼·雷恩带来的《美国往事》录像带。1995年，他们在北京21世纪剧场看到昆汀·塔伦蒂诺带来的《低俗小说》和科恩兄弟的作品《巴顿·芬克》等作品。我第一次看安东尼奥尼的《扎布里斯基角》是王小帅借来一盘录像带拿到我们研究生宿舍来放的。

北京电影学院1978级摄影系学生，曾任电影学院院长的张会军曾经明确地说：“对第五代电影影响最大的是苏联1960年代的新电影，《伊万的童年》《一个人的遭遇》《红莓》《恋人曲》等在当时给了他们震撼式的启发。【23】”

在我保存的北京电影学院78班看片记录中，这些作品也是他们艺术创造的重要营养：《太阳浴血记》、《公民凯恩》、《鬼婆》、《朱莉娅》、《8》、《奇遇》、《去年在马里昂巴》、《放大》、《雁南飞》、《恋人曲》、《舞会小提琴》。
同时，此前的研究者还有一个重要的忽视，那就是第五代导演同时的学生、老师，以及被指称的第六代电影工作者所接受的所谓“社会主义现实主义”电影和宣传、教化的工具论文艺观的影响。所谓“社会主义现实主义”电影就是电影技法上偏爱使用爱森斯坦的杂耍蒙太奇，在电影功能认识上讲究服从党的需要，服从宣传、灌输功能。如果我们仔细阅读《黄土地》的打腰鼓段落，我们可以在其中知道《大阅兵》的方阵队形和集体主义弘扬、奥运会开幕式中找到共通性。我们可以梳理出其中暗含的红色叙事基因。我们可以看到，《黄土地》这一影像革命作品，在提供了作者“个人”与“个性”的张扬呈现外，同时隐含着革命叙事传统（“救万民靠的是共产党”、杂耍蒙太奇的技法）。正是后者，构成了某几位第五代导演以后拍古装主旋律电影的思想基因和美学源流。【24】

也正是从《暴风骤雨》《南征北战》《党的女儿》《红色娘子军》《红旗谱》《英雄儿女》这些红色主旋律的电影中接受的艺术营养和思想观念密码，使得第五代、第六代导演后来能够与主旋律电影美学顺畅转移、无缝对接。在陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》、胡玫的《雍正王朝》、吴子牛导演的《天下粮仓》等作品中，我们看到古装主旋律的洪亮歌声响彻云霄。

影响第六代导演主要电影作品与他们第五代学长的观摩作品有重复，但大部分都有形态和时间上的巨大差别。除了中国革命电影和第五代的影片外，对第六代有重要影响的作品至少还有：《筋疲力尽》《四百下》《美国往事》《邦尼和克莱德》《教父》《午夜牛郎》《美国风情画》《迷墙》《西北偏北》《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》（英国）《情书》（日本）等。至于《唐人街》，我不知道他们在校期间是否看过。这其中有些影片第五代在校时根本没接触到，例如《迷墙》这类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这些类型电影。

《低俗小说》这样的后现代主义形态影片，则是第六代中更年轻的作者诸如李虹、程耳等人在上学期间就看到的。李虹和文学系的程然同学曾经亮马桥在街头偶遇昆汀·塔伦蒂诺，第二天一帮导演、文学的同学还把他约到宿舍里聊天，后来还到男生陈伟文租住的房子去喝大酒。那次在21世纪剧院放映的一批圣丹斯电影节的作品对李虹、程耳这些学子影响很大。从这些青年导演后来的作品看，《低俗小说》、基耶斯洛夫斯基的《命运的机遇》《维罗妮卡的双重生活》《暴雨将至》等作品的分段拼接式复杂叙事影响了中国许多被称为第六代的导演。程耳的《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》贾樟柯的《天注定》都使用了分段式结构。 

当年为了备考北京电影学院的研究生，我竭力搜索研读的电影流派有意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影、新好莱坞，我们将其简称为“战后四新”。　简而言之，对第六代电影作者们构成很大影响的也是这四新。记得观摩过《出租车司机》没几天，导演85班的马晓勇就理了德·尼罗在电影里理的那种莫西干发型。在路学长的《卡拉是条狗》，我们可以分析出与《温比尔托·D》的对话关系，王小帅的《17岁的单车》显然与《偷自行车的人》有可比之处，李俊的《上海往事》从片名到其中的镜头语言都有模仿《美国往事》的笔触，程耳的《罗曼蒂克消亡史》也对《教父》等美国强盗片有自觉的借鉴和化用。

五．双向围堵：后89语境与后殖民理论的中国说法

被称为第六代的一些青年导演们一直在话语夹缝中艰难地生存。他们受到来自主导意识形态的政治话语和学术话语双向夹击。
1989年的武力镇压突然清空了天安门广场，也在突然间强力改变了中国社会的政治氛围和文化语境。

然而，在文化领域我们可以发现一个谜团：第六代的这些青年导演都是于1990年代在一种后89政治、文化语境中开始崭露头角。不仅如此，第五代导演的三位主将也在1990年代初拍出了他们最为重要的三部作品，《蓝风筝》（1992）《霸王别姬》（1993）《活着》（1993）。难道，1980年代思想、文化领域的控制略有松动、思想的西风东渐所导致的某种狂飙突进于1990年代还在高歌猛进？可是从后来一直发展到今天的中国思想文化状况来看，显然是国家主义、犬儒主义成为那时的主导思潮。

对此，我的看法是：第六代导演的崭露头角和第五代导演的三部高峰作品的问世都是1980年代的思想和文化成果在思想清场之后的残余果实。

就其艺术走向的延续、主题思想的探索方向以及其内在气质来看，第五代1990年代的三部高峰作品和第六代的作品一样，都是1980年代的遗产。它是中国大陆八十年代思想解放运动的春华秋实，是那个年代政治松动、思潮涌入、文艺探索导致的那种强大潮流所遗留的文化余波。这些作品延续了1980年代文化思考的一些重要话题：对人道主义的再认识，对强大社会压力下人性状态的挖掘，对中国近代以来历史的再思考和重新叙述。两代电影人的作品中都体现出一种十分具有革命性、反叛性的隐含或明白指向，这就是中国的艺术家和知识分子重新书写中国近代、现代历史的努力。这就是中国1980年代的文化遗产、观念资本。

从中国社会后来的发展看，这份思想文化遗产被权威话语强力斩断了。金钱挥洒、刻意遗忘中，那个被自由化知识分子和艺术家们津津乐道的所谓思想解放、狂飙突进的“1980年代”几近烟消云散。

如果1990年代初的文化氛围如同今日，我们就很难想象第六代那些青年导演能够崭露头角、“长大成人”。今天，一大批青年导演诸如管虎、宁浩、薛晓璐正与第五代导演的主将同台引吭高歌，同声高唱国家主义的嘹亮凯歌。

回望1990年代初，第六代导演从问世开始就受到来自两方面强大话语力量的话语阻击和意识形态规训。

来自学院知识分子学术话语的是后殖民理论的有力批评和华丽的话语阐释。

谈到第六代导演时，北京大学教授戴锦华将其与“西方的文化需求”相联系：“将故事片独立制作者与新纪录片组合在一起的……是某种后冷战时代西方文化需求的投射，是某种外来者的目光所虚构出的扣结，同时是自觉或不自觉地参照着这一‘虚构’而发生的反馈效应，以及自顾飞扬的本土文化的乐观之帆。” 【25】

这段评论明显具有后殖民学说中国版本的特色，“外来者的目光”，正是后殖民理论中的热点说法之一。然而，在后89的中国政治文化语境中，后殖民理论被其话语操作者们自觉不自觉地转换为国家主义的高调。这一理论在后89的中国主导媒体和学术刊物上大行其道，成为分析第六代电影作品的最便利方法之一。

这种批评思路在中国社会无阻力运行，一时间成为时髦。第五代导演也享受到同样的评说：“西方文化/欧洲电影节评委们的趣味成了张艺谋电影的先决前提，西方之于东方的文化预期成了张艺谋成功飞行的准确目的地和停机坪。【26】”

根据我当时在电影学院教书和编辑学术刊物的经验，这一类颇有“学术含量”的词语和批评方法极为流行，学术刊物和大众媒体都很容易接受。这类学术话语构成了对第五代和第六代电影作品最常见指责的学术底蕴。当时一些时髦指责都是贴在第五代和第六代导演身上的通用标牌：“出卖中国人的丑陋”“营造伪民俗以取悦西方电影节评委”。

同样，对第六代青年导演的作品进行某种创作动机的揣摩也占据学术高点。对于青年导演王超的国际获奖作品《安阳婴儿》，当时很有影响的大众媒体《南方周末》上有这样的分析：“一时间中下层市民的‘朴素’的（这仅指关怀的表达，即影片的影像语言）人文关怀泛滥，我称之为“非主流电影腔”——这‘腔’绝对地先于创作而存在，如果说这‘腔’的产生源于无意识地共同追求，不如悦这‘腔’源于后来者对成功者成功之路的揣摩之后有意识之举。【27】”王超告诉我，这篇文章是一个电影学术杂志的编辑发给《南方周末》，由此可见当时用学术话语表述的猜测作者创作动机的诛心之论在学术圈颇为流行。

与这些学术话语相比较，来自主导文化的是国家主义话语批判。这种直接的国家主义话语对电影作者的压力就更带有政治性，其压力和影响就更大。

一九九三年第五十期的《中国电影周报》刊登了 “驻洛杉矶总领事馆转来的一位美籍华人”怒气冲冲的来信。信中怒斥“个别导演的影片丑化中国人、丑化中华民族”，认为“百分之九十会在西方(或日本)被有心人之利 用而得奖，而此奖完全有政治成分……”【28】

当然，武器的批判总不及批判的武器有力。学术话语的阐释和媒体文章里的诛心之论都赶不上政府管理部门的决定来的强横、有效。

1994年3月12 日,广电部向上海市电影局、各电影制片厂、各省、自治区、直辖市广播电影厅（局）发 出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》（广发影字［19941135号）。禁令包括吴文光《1966年，我的红卫兵生活》、王小帅《冬春的日子》、何建军的《红豆》（又名《 悬恋》）、宁瀛的《关于一部被禁影片的讨论》、张元的《北京杂种》、时间《我毕业了》以及田壮壮的《蓝风筝》等电影。除去田壮壮和宁瀛被归为“第五代”之外，其他人大多在媒体评论中被称作“第六代”。

六．他们是谁？第六代的彼此差异和美学分析

第六代导演们彼此之间具有天壤之别。

与之相比，作为风格流派意义上的第五代就具有比较清晰的起止轨迹。

第五代以《黄土地》《一个和八个》《猎场扎撒》《喋血黑谷》《红高粱》等一批作品响亮登场，赢得中国和世界的强烈关注。到了1993年前后，他们以《霸王别姬》《蓝风筝》《活着》三部作品构成新的创作高峰。就连这之后他们在第五代风格终结以后的走向都具有某种一致性。除了田壮壮，后来这个代际群体的创作轨迹齐刷刷走向主旋律。

他们集体转向古装主旋律，作品中都渗透了高大的帝王形象和权威崇拜情结。陈凯歌拍了《荆轲刺秦王》，张艺谋拍了《英雄》，胡玫拍了电视剧《雍正王朝》，吴子牛拍摄了《天下粮仓》《大明天下》。

再看第六代导演们，他们的出现多少是具有争取话语权力意图的自我命名式，他们中的大部分人创作上从来就是分道扬镳。看不到第五代导演在创作方法和精神气质上那种明显的一致性。

张元

他勇敢地开始独立拍片，被称为“第一个吃螃蟹的人”，也是第六代中最早以独立制作引起国际注意、得到首肯的导演。

1989年个人集资独立制片，拍摄处女作《妈妈》。托尼•雷恩曾经热情洋溢地赞扬《妈妈》：“这在中国的电影界是个了不起的成就。年轻导演张元一反北京电影界以往的俗套而独树一帜的效果也是其他中国影片所不具备的。” 【29】

由于两次吸毒被抓，他淡出了电影圈的视野。但在那之前，他已经完成了向主旋律创作的转向。

1992年完成中国第一部摇滚题材影片《北京杂种》。1994年被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。1995年执导的纪录片《广场》获得美国夏威夷国际电影节“评委会奖”。1997年凭借执导的电影《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳导演奖。2000年联合国教科文组织在巴黎授予张元“和平文化大奖”。2001年被《中国青年》杂志评选为影响下个世纪的100位青年人之一。

很多影迷和研究者不注意，张元应该是最早完成向主旋律话语（主导文化）转向的第六代导演。1998年取得国家广播电影电视总局的“解禁令”后，张元摄制了女民警送假释犯回家的作品《过年回家》，2003年他拍摄了《江姐》，后者被称为红色经典，这类电影后来被大量翻拍，一些香港导演如徐克也参与其中。

娄烨

1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。

娄烨有知识分子气质，这从他《颐和园》等作品对当下现实和历史的关注可以看出。

娄烨的讲话和电影肌理都具有浓郁的诗人气质，看看《苏州河》《颐和园》《紫蝴蝶》里那流畅如曲水流觞般的运动镜头，简直是诗意盎然，再加上音乐和他天才地演员选择和与演员的互动合作，他的许多作品美得让人流连忘返。

娄烨关注影像的流畅更胜于对叙事的流畅。

1993年，拍摄长片处女作《周末情人》，凭借该片获得了第45届德国曼海姆-海德堡国际电影节“赖纳·维尔纳·法斯宾德”最佳导演奖 。1994年拍摄惊悚悬疑电影《危情少女》。2000年，自编自导剧情片《苏州河》。该片获得了第29届鹿特丹国际电影节最佳影片金虎奖 。2003年，编导并担任制片人拍摄剧情片《紫蝴蝶》。2006年拍摄完成电影《颐和园》。因该片没有取得电影局审查通过令就参赛戛纳国际电影节，娄烨被电影局通知五年内不得拍片。2009年执导剧情片《春风沉醉的夜晚》。

2011年拍摄剧情片《花》。2012年拍摄剧情片《浮城谜事》，该片获得了第7届亚洲电影大奖最佳电影奖，编剧梅峰获得了最佳编剧奖 。2014年执导剧情片《推拿》，该片获得第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献（摄影）银熊奖 。2019年执导悬疑犯罪电影《风中有朵雨做的云》。

我最喜欢的娄烨电影作品是《苏州河》《颐和园》。

有一次娄烨把秦晖、徐友渔等人约到崔卫平家放映《颐和园》，几个知识分子听说那是讲六四的作品，结果影片中有关六四的场景很短，看后很失望。娄烨觉得自己的作品受到他们影响，听到反应也很失望。《颐和园》非常好地写出了1980年代末的中国社会氛围，传达出当时青年人精神状况。同时，影片把1989年天安门镇压后中国人心中的那种深深的痛感写得很深刻，写出了弥漫在中国社会中的那份迷茫和绝望。那些青年人，流亡海外，他们莫名地在异乡从高楼一跃而下。

贾樟柯

他在1993年进入北京电影学院文学系，他是第六代中最受关注的核心人物。

他回答过我的询问，并不认为自己属于第六代。2010年，贾樟柯在王小帅电影《日照重庆》点映会上也不认为自己是第六代：“我自己不知道所谓‘第六代’是按什么来划分的。”【30】

影迷会亲热地叫他“贾科长”。这个名字典出贾樟柯的文集《贾想》。贾樟柯去一个隐秘地方买盗版DVD碟片，贾樟柯形容，那地方像老电影里的地下交通站。挑完买好快出门时，老板一把拉住他悄悄说：贾科长拍的《小武》明天就到货。后来，“贾科长”就成为他在电影江湖中响亮上口的亲昵称呼。

贾樟柯是电影天才，北京电影学院的谢飞导演多次跟我说，电影学院几十年中发现过两个电影天才，张艺谋和贾樟柯。贾樟柯对电影的形式具有天才式的敏感把握，同时，他与张艺谋一样，对于中国社会的大众心理也具有一种无意识把握的直觉，我将这种直觉称为：无意识地把握无意识。

贾樟柯被媒体称为第六代导演的领军人物不是浪得虚名。他会拍电影，会讲话，会写文章，还有极其强大的力量组织国际电影节，可谓是文武昆乱不挡，六场通透。他讲话有水平，有料、没料，他都能讲得非常好。贾樟柯的文学水平很高，他写的文章比很多文学家、散文家高级、耐读。

许多国内外的研究者会用“现实主义”来评论他的电影风格。其实，贾樟柯的纪实风格是一种“风格化纪实”。从他的第一部作品《小山回家》就可以看出他在写实的镜头语言中加进了字幕表示人物心理活动。在《三峡好人》等作品中，他用融合使用了超现实元素。在《天注定》中，他用了分段拼接结构。他在多种手法的拼贴和对既有的现实主义形态进行了陌生化处理。他的作品在诗意化的镜头语言、叙事方法的探索与呈现中国社会的现实困境之间寻求张力和平衡。【31】

按照电影的叙事章法看，《小武》在贾樟柯的作品里属于叙事性比较强的，具有“大情节”（Archplot）叙事的意味。一个坚持在偷窃行磨练的“手艺人”遇到事了：小武以前对一个小偷弟兄有过诺言，弟兄结婚时，他要送“一斤钱”。这个以前的同行洗手以后做生意发财了，要结婚了，但是没通知他。小武有能力弄到钱送他吗？小武弄到了钱，以前的弟兄会接受这“一斤钱”吗？小武弄到了100元钱，拿着去以前的弟兄家里。这位以前的小偷同行现在是捐钱行善的民营企业家，他结婚县里电视台还要来报道。前同行委婉地谢绝了小武，于是他拿着100元钱再次去找歌女胡梅梅。结局：胡梅梅不再与小武联系了，他自己偷窃事发被警察铐在固定电线杆的钢丝上被路人围观。

贾樟柯近年的作品更加注重叙事性，《天注定》和《江湖儿女》都在故事编织上很讲究。

2009年贾樟柯与赵亮一起高调退出墨尔本国际电影节，他给组委会写了信。根据赵亮与艾未未的电视对谈，那是政府管理部门电影局对他们提出的要求。

跟贾樟柯聊天时他说过，对他影响很大的作品之一是意大利新现实主义的《温别尔托·D》。

我最喜欢的贾樟柯作品是《小武》《站台》《天注定》。

今天，贾樟柯是国际、国内最有影响力的中国青年导演。

王小帅

他被认为是中国电影第六代导演的主要代表之一 。

王小帅是一个对电影非常有执着精神的导演，从他的《冬春的日子》可以看出，他的电影可以简单、执着、生猛到什么程度。上学时，他可能是导演系85班英语最好的人。

王小帅影片的作者性体现在他对自己贵州三线工厂生活的持久关注。那是他的青春记忆所在。在创作方法上，王小帅多次表示自己的主要志趣在于艺术电影创作。他一直说自己在坚持，但是在自己的新片上映时，王小帅导演在演讲中试图强调自己的作品是讲故事的、是注重情节的。当时媒体的报道是这样的：“王小帅导演现场演讲，一再强调《闯入者》是剧情片不是文艺片。”【32】

王小帅在处理自己作品的叙事方面一直偏爱“小情节”（Miniplot）故事，这种对低叙事性故事的喜好是阻碍他的作品在大范围内赢得观众的主要原因。

王小帅1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。1993年，他独立制片、编剧、导演的电影处女作《冬春的日子》被英国BBC选入电影诞生一百周年之百部最佳影片。1999年执导第一部体制内电影《扁担姑娘》入围戛纳国际电影节一种关注单元 。2001年，他执导的影片《十七岁的单车》入围第51届柏林国际电影节竞赛片单元并获得评审团大奖银熊奖。2005年，他执导的影片《青红》获得第58届戛纳电影节评审团奖 。2008年，他的作品《左右》获得第58届柏林国际电影节最佳编剧银熊奖 、特别关注奖 。

2010年，其作品《日照重庆》入围第63届戛纳国际电影节主竞赛单元，获得第2届中国电影导演协会年度导演奖 。2012年执导的影片《我11》入围第36届多伦多国际电影节。2014年9月，他的作品《闯入者》入围第71届威尼斯国际电影节主竞赛单元。2018年获得第24届法国沃苏勒亚洲国际电影节终身成就奖 。2019年11月23日，凭借电影《地久天长》获得第32届中国电影金鸡奖最佳编剧奖 以及第14届亚洲电影大奖最佳导演奖 。

我最喜欢的王小帅作品是《冬春的日子》《青红》《17岁的单车》。

宁浩

宁浩最有才华的作品是他三万元人民币拍摄的处女作《香火》。作品风格写实，但叙事性很强。作品展现了中国社会的多角度画面，更重要的是对现实关系的描绘准确而具有质感。许多导演的创作都是处女作最优秀。

他喜欢讲大情节故事，他可能是眼下最会讲故事的青年导演。他的《香火》虽然慢悠悠、淡淡的，但依然是讲究叙事性的大情节故事。

他的电影道路还能走很远，但是不知道是朝哪个方向。

他先后毕业于北京师范大学艺术系、北京电影学院摄影学院。

2001年，宁浩凭其学生电影《星期四，星期三》获得北京大学生电影节最佳导演奖。2003年，宁浩自己出资，一人担任编剧、导演、摄影，回到家乡执导了《香火》，该片获得东京Filmex国际电影节、香港国际电影节亚洲DV竞赛单元“亚洲数码竞赛”金奖。2005年执导电影《绿草地》，该片入围第8届上海国际电影节-亚洲新人奖-最受欢迎影片奖。2006年，执导喜剧电影《疯狂的石头》，该片获得第43届台湾电影金马奖最佳原著剧本奖。2009年，他执导喜剧电影《疯狂的赛车》。2013年，他的作品《无人区》入围第64届柏林国际电影节主竞赛单元。2017年，执导喜剧电影《疯狂的外星人》。2019年执导《我和我的祖国》中的一集故事。
　
程耳

程耳的电影作品中，可以看出与新好莱坞电影作品以及昆汀·塔伦蒂诺分段式叙事的对话关系。电影学院导演系1985班李俊的《上海往事》艺术趣味跟他有点像。
他和万玛才旦是中国导演中为数不多的会写剧本也会写小说的导演。

他的《边境风云》是强盗片的叙事模式，孙红雷扮演的主角是一个边境上贩毒的强盗，但故事写出他人性的柔软之处。《罗曼蒂克消亡史》是一部以上海抗日战争时期历史为故事背景的强盗片。其中的“上海日本人”渡部的形象十分独特，写得非常立体、丰满，压过了葛优饰演的男一号成为作品中最醒目的角色。

他的作品比较偏爱使用分段式结构，台词的文学性和分段式结构几乎形成他的作者签名。

程耳1995年进入北京电影学院导演系学习，1999年毕业。

1999年执导自己的毕业短片《犯罪分子》，同时担任该片的编剧、剪接。这部作品电影语言流畅，更重要的是显示出他的剧作功力。作品塑造的胡天这个形象性格复杂、他在故事中变化很大而又富有现实质感。影片的人情事理写得顺畅，但故事情节又很有戏剧性。

2006年执导黑色惊悚电影《第三个人》。2013年，凭借自编自导的强盗片《边境风云》获得第13届华语电影传媒大奖最佳新人导演奖、第15届中国电影华表奖优秀青年剧作奖。2014年执导《罗曼蒂克消亡史》。2017年获得第8届中国电影导演协会年度导演奖。

程耳是中国大陆创作了最典型、最优秀强盗片的导演。

路学长

1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。2014年2月20日，路学长因病去世，享年49岁。

路学长好像比他们班同学成熟，其实他年龄并不大。他上学时喜欢留长发，一张瘦瘦狭长的脸，我们研究生班同学私下管他叫伍迪·艾伦。

路学长的电影不那么先锋和追求个人化，显得结实、稳当。他的《卡拉是条狗》明显与意大利新现实主义的重要作品《温别尔托·D》在题材和结构上有一种比较明显的对话关系。影片通过一个工人家庭的儿子和一条狗，写出了那个工人的卑微和无力。“本片建置的矛盾在哪里？这就是个体与国家机构的关系。老二，他的狗，他的儿子，在本片中都是在与国家机构打交道的过程中凸现他们的生存境遇。剧作的主要意图在于表现他们与国家机构发生关系时的情况。” 【33】

“如果从艺术风格谈‘第六代’，路学长是非常有代表性的，他的才华是被低估的，被忽视的。路学长去世后，我与他读书期间的主任教员郑洞天老师谈起，他也有这看法。郑老师认为，如果1995年已经完成的《长大成人》通过审查更顺畅，更早出来，第六代的整体面貌和路学长的个人创作都会大不一样。

关于电影《长大成人》，路学长说：‘这是个自然流露的作品，不是刻意而为的。……属于有话要说的电影。经常是感觉不到是在做电影，往往写的是自己或者朋友的经历，非常自然地在写，自己也会被感动。’” 【34】
　　
王超

1994年毕业于北京电影学院。1997年发表短篇小说《南方》。2000年发表中篇小说《安阳婴儿》，该小说入选人民文学年度小说精选集。2001年执导其处女作《安阳婴儿》。该片入围第54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，并获得第37届美国芝加哥影展国际影评人奖 。2003年执导剧情片《日日夜夜》，该片获得第26届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖 。2005年的作品《江城夏日》获得第59届戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片大奖 。2009年执导《重来》。2011年自编自导剧情片《天国》。2014年执导的《幻想曲》入围第67届戛纳国际电影节“一种注目”单元展映 。2015年执导爱情片《寻找罗麦》。

“《安阳婴儿》只是对某些弱势入群看了一眼，也许还没到关心、关怀的程度，更没有我为人民鼓与呼的激情和慷慨。但是，在我们这里，将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面，是大家的默契。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里，我看到一种比较难得的热心，导演与今天社会现实对括的热情要高于与以前的电影作品对括的热情。………《安阳婴儿》的故事是浓烈的，大转折引出悲凉的感觉，可是它的展示语言偏冷一点，不太煽。有几个地方我都觉得机位太远了。后来仔细看看其他的场景处理，才发现导演喜欢在非封闭的现场拍东西，有时喜欢让人流、自行车进入。他潜意识中也许希望生活进来。本片在这两方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静。这是一种清醒自觉选择。”【35】

何建军

1985年担任电影《黄土地》的助理导演 。1986年拍摄短纪录片《一个朋友》。1987年担任剧情电影《孩子王》的编剧。1991年，拍摄彩色纪录片《自画像》。1994年导演个人首部电影《悬恋》，该片获得第23届鹿特丹影节国际影评人奖 。1995年导演电影《邮差》，该片获得第24届鹿特丹国际电影节金虎奖、第8届新加坡国际电影节评委会特别奖 。2001年，导演剧情电影《蝴蝶的微笑》 。2004年执导爱情片《蔓延》。2008年导演剧情电影《水上人家》。

张扬

在第六代导演中，他一直能够通过贴近现实的电影合作，规避意识形态的限制，并且形成自己的风格。

1997年执导《爱情麻辣烫》，开启他的导演生涯。该片获得第18届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第5届北京大学生电影节最佳导演奖。1999年执导《洗澡》，凭借该片获得第47届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演奖。

2005年，执导《向日葵》，凭借该片再度获得第53届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演奖。2007年，自编自导的公路电影《落叶归根》获得第57届柏林国际电影节大观单元-天主教人道精神奖。

2010年，拍摄商业类型片《无人驾驶》。2012年，执导青春片《飞越老人院》。
2013年执导纪录短片《生活在别处》。2014年执导微电影《大山里的声音》。2017年，执导《冈仁波齐》，该片获得第2届意大利中国电影节最佳影片奖。2017年执导文艺电影《皮绳上的魂》。

管虎

或许是因为长期参与电视剧创作，他的作品很注意叙事性，电影语言讲究流畅，作品注重类型形态。他的处女作《头发乱了》具有青春片形态，《老炮》《黑洞》都是中国的强盗片。从《金刚川》的成就来看，他可能成为青年导演中的主旋律电影主将。

1991年毕业于北京电影学院导演系。

1992年自筹资金拍摄处女作《头发乱了》。2000年拍摄电视电影《上车，走吧！》。2001年拍摄电影《西施眼》入围金鸡百花电影节最受欢迎影片，但在中国国内寂寂无名；2002年拍摄电视剧《黑洞》。2003年至2008年间接连推出《冬至》、 《七日》、《生存之民工》、《活着，真好》等多部电视剧作品；2009年拍摄革命题材电视剧《沂蒙》，获得2009年CCTV电视剧最高收视率奖、25届中国电视金鹰奖优秀电视剧奖、第28届中国电视剧飞天奖一等奖。

2009年凭《斗牛》获第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖。2012年拍摄电影《杀生》，获得第20届北京大学生电影节最佳导演奖；2013年拍摄电影《厨子戏子痞子》获得第21届 北京大学生电影节最受欢迎导演奖。2014年拍摄电影《老炮儿》，影片获得第23届北京大学生电影节获得组委会大奖、第11届“东京国际电影节·中国电影周”最佳导演奖、第31届中国电影金鸡奖最佳编剧。 2020年凭借《我和我的祖国》获第11届中国电影导演协会2019年度表彰大会年度导演提名。2020年与路阳联合导演主旋律电影作品《金刚川》。据报道，该片于8月初开拍，9月20日杀青，10月23日上映。该片含2D、IMAX、中国巨幕、CINITY和4DX等版本。

李虹

1993年进入北京电影学院导演系学习，1997年毕业。1998年执导个人首部电影《伴你高飞》，该片获得第6届北京大学生电影节最佳处女作奖、第11届印度海德拉巴国际儿童电影节金象奖最佳导演奖。2001年执导电视电影《黑白摄影工作室杀人事件》，该片获得第16届法国汉斯国际电视电影节评委会特别奖。2005年执导恐怖悬疑电影《诅咒》。2008年执导儿童短片《小小孵蛋》。2010年执导的爱情喜剧电影《我的美女老板》。之后，李虹淡出电影圈。

胡雪杨

他最早在文章中自觉地提出“第六代”这一概念，高调地宣告第六代电影人问世。胡雪杨一直在体制内拍摄自己的作品。

1985年，执导个人首部短片《童年往事》，该片获得美国奥斯卡电影学院电影节最佳影片奖。1991年执导个人第一部长片《留守女士》，他凭借该片获得第12届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，首届美国圣克格里塔国际电影节优秀导演制作奖。1994年自导自演剧情电影《湮没的青春》，该片获得第15届夏威夷国际电影节导演特别荣誉奖 。1999年，执导的爱情电影《爱情是蓝色的》获得电视电影百合奖评委会特别奖。2003年，执导爱情剧《半生缘》。2005年，与李灌溉联合执导剧情电影《烩面馆》。2009年，执导战争电影《可爱的中国》。2011年，执导战争电影《先遣连》。
　
李欣

他是第六代导演中最早使用分段式剧作结构的作者，其作品有青春气息。
1995年，李欣与张献联合编剧，李欣导演了自己的处女作《谈情说爱》。片中运用了三段式的结构，三个关于“爱”和“情”的故事，各自独立成章，同时又以人物的“巧合”将三个部分相互关联。《谈情说爱》获得1996年大学生电影节“特别创新奖”。

2001年，他的影片《花眼》入围柏林电影节“世界大观”单元。
　
王全安

1991年毕业于北京电影学院表演系。

《月蚀》的结构明显受到基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡双重生命》的影响，后期作品经常与著名编剧芦苇合作，显示出现实主义的走向。

2000年拍摄首部导演作品《月蚀》，2003年拍摄《惊蛰》2007年，他的导演作品《图雅的婚事》获得第57届柏林国际影展金熊奖。2009年拍摄《纺织姑娘》。

2010年，他以电影《团圆》获第60届柏林影展最佳编剧银熊奖。2012年拍摄《白鹿原》。他曾经于2017年担任第67届柏林影展评审团成员。

2014年9月10日，王全安因嫖娼被北京市东城区警方行政拘留，同年9月，王全安被列入广电总局的“封杀劣迹艺人”列单中，其参与制作的作品都列入暂停播出范围。
　　　　　　　　
七．叙事密码：第六代作品中的死亡情结

在创作道路、艺术手法、电影语言、叙事风格和底层价值观等方面，被命名为第六代的这些青年导演出现出色彩纷呈的样貌。他们在今天中国语境中的选择，他们现在与中国主导文化的关系也呈现出带有极大差异的复杂版图。

但是，在深层心理层面，在青春记忆与他们创作的关系上，从他们中许多导演的作品中我又可以发现某种密码。从这些密码在作品中出现的频次来看，从这种密码在叙事中处理的方式看，我们或许能从中发现某种集体性的心理症候。

我在2002年曾谈到第六代叙事中的某种深层母题或作者心理上的共同性，那就是他们挥之不去的死亡情结。【36】

在一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性。《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都有一个叙事处理上的共同性：对于剧中某个人物是否已经死去出现一种语焉不详的处理。在娄烨的《苏州河》《颐和园》中，都有主人公亲密朋友突然间的自杀。

有时叙事中出现的是主人公对一个与自己关系亲密的人的死亡有亦真亦幻的感觉。 “死去”，或者“是否死去”在叙事上都出现某种模糊性解释，而且“死亡”主题都进入到了作品的叙事结构层面。在《苏州河》中，男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死，此前牡丹曾经当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀；在《非常夏日》中，女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中，雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘，在结尾处，两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意象中连接在一个镜头中。而且，有意味的是，由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。

王超导演的《安阳婴儿》没有使用一个人扮演两个主人公的结构。但其中也有将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的卖笑女失手打死了一个黑道大哥。那买笑女去监狱看望于大岗，他肯定被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕，在逃跑的过程中，孩子丢失了。可是，在被押送回家的火车上，在接近疯狂的心理状态下，卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗！影片就在火车进入黑暗隧道的的一声长啸中结束。

这一现象在青年导演的创作中持续重现。大多数作品都是以主人公身边亲近人的死去来构成结尾或者叙事上的重要情节冲击点。在娄烨的作品《熙和园》中，不仅有主人公的亲近朋友从1989年天安门镇压后死亡境地的逃亡，还有重要角色李瑅从楼上突然跳楼自杀。

王小帅的《青红》是很有力度也很有现实质感的一部作品。这部作品中，我也看到对死亡处理在叙事上出现躲避和语焉不详的现象。主人公的父亲和青红对小根的死亡知晓与否被回避了，他们的态度和反应也回避了。小根的死去是用宣传海报完成叙事上的交代，是由电影的某种意会的表意功能所完成的，在具体的叙事上，小根的死亡是不确定的。与青红错身而过的囚车上，我们看到小根也在被判刑者中，排在第五位。导演用汽车喇叭声盖住了对他的判决词，而后面是三声非常强化处理的枪声回荡在山谷中。

这样，《青红》的结尾就出现了巨大的叙事空洞。从爸爸去工厂把小根送上警车以后，影片讲的是另一个故事，主导事件走向结局的是另一种的矛盾。爸爸对小根是否要判死刑这件事只用很间接的方法交待出来。邻居真真妈对青红母亲说：“听说这种事判得很重，听说还要……”。“不会吧，老吴也担心这个事情，还专门去打听过，应该不会的。”与前面要打死小根相比，父亲的态度在这里是有变化的。更重要的空缺还在于：青红对小根被判死刑知道不知道，何时知道的？什么态度，什么反应？结尾部分对这些重要的情节转向交待完全跳跃。【37】

在《惊蛰》中，对死亡的处理与《青红》有惊人的相似性，主人公二妹也是在离开了原来的男友进入了结婚生子的另一种生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了杀人犯在被枪决的囚车上从自己眼前开过去。

有时，作者心中隐秘的死亡情结导致叙事结构乃至台词处理上的纠结、缠绕和模糊。从创作心理研究，这可能是作者心中的迷茫，可能是某种强大记忆与有意识回避所造成的叙事谜团或空洞。

如果我们注意到第五代的红卫兵情结，对他们电影语言上的反规则，文本中的权威崇拜就好解释些，这种用反规则来凸现自己风格的方法都是某种红卫兵意识在新时期自由爆发后的变形和张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非正常环境中形成的规则、规矩的那种恐惧、逃避和怨恨、诅咒。而对国家主义价值观和领袖强力形象的仇恨/崇拜又或许可以解释他们作品中对“公家人的规矩”的矛盾纠结文本肌理。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出的某种集体无意识。

考察“第六代”时，我注意到他们作品中的死亡情结进入了许多作品的叙事结构中。如果对第六代一些影片进行互本文关系考察，可以看到有不止一个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。那些没有使用这一结构的作品也多次出现死亡的情节，而且死亡这个情节功能在叙事结构中都起到了强烈的作用。

我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说，提出了集体无意识的概念。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”【38】“作者将这种更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的而是普遍的。它与个性心理相反具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理并且普遍地存在于我们每个人身上。”【39】

在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中，我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较，我们可以看到第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上表现出更强烈、更戏剧化的倾向。有时是直接的弑父/弑大哥宣言（《红高粱》），有时是几分浸透骨髓的呼喊与绝望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时，直接在台词中讨论弑父的主题。他自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说：“儿子是不会杀死父亲的。”

第五代作品中的死亡经常是在对父辈崇敬和背叛的矛盾情结中纠缠纽结而无法释怀；第六代电影中的死者大都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。

此外，第六代作品中的死亡在叙事结构上往往不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体变异来处理。他们在处理死亡的情绪时，没有了第五代故事中的对父亲关系那份惨烈、悲壮和执着而缠绕不清的言说，少了一种控诉什么的冤屈和道德制高点的抒情。他们的态度是冷静的，无言的，有几位青年导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡，贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏，用的是冷静或者冷漠的笔触，让我感到一种逼人的寒气弥漫在周围。

如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到主旋律作品中所呈现的当下现实是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。

再比较余华作品的血腥、强烈的意象，再看看余华和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。【40】在《苏州河》《颐和园》《青红》《月蚀》《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，我们看到与余华的作品有某种意象和情绪上、叙事上的同构。

在荣格那里，原型只是一种形式的可能性，它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中对某种重复性母题和青年导演们对这一母题不约而同的关注，是意图破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事？是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的记忆。这种压力冲破了意识层面的控制，奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。

对此，我的分析是：1980 年代末的天安门屠杀被中国政府忽而强力定性为“政治风波”，忽而公布为“反革命暴乱”。而在公共媒体和社会生活中，天安门屠杀是30多年来的一级禁忌，中共用暴力将这个话题变成话语高压线和最危险禁区。这些禁忌和强力话语在人们心理上形成了巨大的心理应力，这种对社会大众的冲击进入了我们群体的潜意识。部分人的反应是失语，部分人的反应是保护性遗忘，还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而1990年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得自由知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，可以发现他们有一种对话语权力和实际利益急不可待的追求。

而这些第六代青年导演呢，他们大多是1980年代的产物，都经历过那十年间年人文启蒙与人道主义的高歌猛进。1989年的国家惨案对他们构成了青春期的强大精神电击。到了1990年代，他们又都在体验着当下现实中来自官方意识形态对那个历史事件的强力阐释。他们中许多人还被迫在学校和社会中重复官方对那个事件的剪裁历史和强力阐释。他们在影片中对“死亡”的各种压抑性表现或许正是对这一系列禁忌与压抑的一次无意识释放。
　　　　　　　　　　　　　　
结语

被称为“第六代”的这一批青年导演，或浸淫在1980年代思想文化狂飙突进的氛围中长大成人，或享用着1990年代那思想启蒙的余波异军突起，他们以独立精神和个人天才突出话语围堵，成功地赢得声名。但他们只是年龄相近的一代人，而不是一个电影流派。

他们有的人曾经是独立电影猛将，如今多数已经成为主旋律文化的话语英雄。
现在，我对这一代大部分青年电影人都刮目相看，他们有的已经人到中年。他们出现了向国家主义话语靠拢的明显趋势。或者以自我阉割换取话语空间，或者主动投奔权威体制和主旋律话语，他们中大部分人都赢得了权力。

数字技术曾经给第六代导演和独立电影导演带来很大自由，大大降低了他们入门的技术和资金门槛。今天，数字技术带来的自由已经被数字化极权收纳殆尽。

今后中共中央宣部要组织拍摄电影版的《大秦赋》、“抗美援朝”等主旋律宣传题材，极大可能，最合适的人选就得在这些曾经被称为第六代的导演中遴选。


【1】郝建、王小鲁：《对话：郝建为中国电影看病》《经济观察报》2007年11月19日。

【2】郝建：《中国电影文化地图》，《财经》2007年年刊，《2008年预测与展望》。

【3】郝建：《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日。

【4 】杨远婴著：《电影作者与再现——中国电影导演谱系研寻》，中国电影出版社，2005年，第294页。

【5 】所谓“龙标”是电影局审查通过后发给制作单位的一段金龙飞舞的胶片或者数字影像，它必须被剪辑在影片的最开始部位，表示本片已经审查获得通过。

【6 】关于中国语境中独立剧情片的境遇和文化特征，可参见郝建： 《中国大陆独立剧情片：忠实的现实呈现与形式美学缺陷》，《电影艺术》2012年第1期。Independent Fiction Film in Mainland China: The Representation of Pressing Reality and Its Formal Deficiency ，Film Art No.1 2012.

【7】《第六代——命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》(上)《电影欣赏》 （台湾） 2003,夏季号 No.116

【8】《中国电影的后“黄土地”现象 ——关于一次中国电影的谈话》，载《上海艺术家》1993 年第 4 期。

【9 】《中国电影的后“黄土地”现象一一关于一次中国电影的谈话》，载《上海艺术家》1993年第4期。

【10 】胡雪杨：《谈谈我的<童年往事>》，载《电影故事》1991年第6期，第14页。

【11 】郑向虹《张元访谈录》，载《电影故事》，1994年5月，第9页。

【12】 见《访问<小武>导演贾樟柯》，载《现场》，天津社会科学院出版社2000年，190、191页。

【13】 郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》，载《电影故事》1995年5期

【14 】郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》《电影故事》1995年5期

【15 】《谢晋提到“第六代”导演》，载《电影故事》1989年第10期，3页。

【16】 陈凯歌：《我怎样拍<黄土地>》，《中国电影理论文选》（下册）文化艺术出版社1992年版，第560页。

【17 】陈凯歌：《关于<黄土地>》，《电影晚报》1985年10月5日

【18 】郝建：《青春期后延与补课情结》《新京报》2005年3月2日 C59版

【19】 郝建： 《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日 

【20】《姜文：让梦想继续飞》，载程青松主编《青年电影手册》第四辑，新星出版社2011年，第6页。

【21 】 郝建：《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日

【22】郝建：《〈黄土地〉：影像革命与红色叙事基因》，《戏剧与影视评论》2016年3期 。

【23】转引自杨远婴：《电影作者与文化再现》，中国电影出版社2005年，220页。

【24】 参见郝建：《<黄土地>:影像革命与红色叙事基因》，载《戏剧与电影》2016年3期。

【25 】戴锦华：《雾中风景：初读第六代》，戴锦华著《雾中风景》北京大学出版社2000年，第386页。

【26】 戴锦华：《裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落》，戴锦华著《雾中风景》北京大学出版社2000年第248页。

【27】《也谈〈安阳婴儿〉的“成功\\\\\\\"》庆庆著《南方周末》2001年8月16日。

【28 】《美籍华人致两部影片导演的信件》，《中国电影周报》1993年50期。

【29】 托尼·雷恩（Tony Rayns）《柏林电影节会刊》，转引自程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版社公司，2002年，135——136页。

【30】万佳欢：《贾樟柯和消散的“第六代”》 载《中国新闻周刊》2015年10月23日。

【31】对贾樟柯创作的研究，可参见郝建：《诗意、陌生化纪实与现实质感——贾樟柯的话语策略与中国语境》，《北京电影学院学报》2015年5期。

【32】 http://news.changsha.cn/html/7469/20150430/106771.html

【33】郝建：《一条自觉的狗》，载《电影欣赏》（台湾） 2003,Spring No.115，以及《博览群书》2003年第4期。

【34 】郝建：《路学长，京郊朱辛庄走来的伍迪·艾伦》，载《纽约时报》2014年2月27日。

【35】郝建：《睁开两眼看婴儿--〈安阳婴儿〉的热故事和冷叙述》，《南方周末》2001年8月16日。

【36 】见郝建：《生于1960’S无法命名的一代》载《南方周末》2002年4月4日

【37】 关于对第六代导演作品这方面的更多分析，可参见：《〈青红〉及第六代导演：死亡情结与营造真善美》，《艺术评论》2005年第7期

【38 】容格《荣格文集》卷6普林斯顿大学出版社，转引自冯川编、冯川、苏克译《容格文集》443页　改革出版社1997年4月

【39】 《荣格文集》1——20卷英文版　普林斯顿大学出版社卷9（1）3-4页。

【40 】关于余华作品中的血腥意象及其主要性，可以参阅郝建：《“血腥写作”敲打灵魂记忆——读〈兄弟〉》及其他》，载《艺术评论》2005年11期

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24783.html group/thread/24783.html group/thread/24783.html 2021-11-24T03:40:28+00:00
作者：Will Tizard

当来自中国的独立纪录片导演朱日坤着手记录一位年轻的毛泽东主义忠实信徒和艺术家的生活的——他梦想在纽约过上更好的生活——的时候，他知道他正在面对一个复杂的矛盾。

"这让我很感兴趣，"朱日坤说，"因为他总是说他是一个共产主义者，热爱中国和毛泽东。"

在朱日坤的作品《海妖》中，他的镜头跟中拍摄了吴昊昊和他女友在一起的夜晚，以及他们从太原到北京的经历。这是在一个在非审查的系统中的作品，只有在这种非正统的方式中才能实现。

《海妖》在Ji.hlava国际纪录片电影节的Opus Bonum主竞赛单元中放映，它本身就是一部另类的作品，在中国的电影院里不可能看到。

拍摄这个影片的的想法是在他的拍摄对象——一个被本能牵引的人——向他寻求帮助时跳进他的脑海。

"我认识吴昊昊很久了，当时他还是个大学生，"朱日坤说。"他希望我帮助他成名，因为当时我是一个电影策展人，他在大学开始做一些视频。"

朱日坤为他的电影节挑选了一两部昊昊的影片。在2017年，吴昊昊想移民到美国，并向朱询问一些相关信息，因为他有一部分时间住在纽约。他在2017年夏天开始记录他的生活， 包括许多令人惊讶的私密生活，拍摄一直持续到COVID大流行的爆发，他用自己的资金尽可能地完成这个项目。

在整个过程中，吴昊昊的雄心壮志中往往包含自相矛盾，这促使事件发展到一些意想不到的地方。

"一个中国爱国者想到国外生活是有许多冲突的。我拍摄他是因为我想知道他为什么做出这样的决定，以及他背后的所有原因。对我来说，他是较新的一代，我试图理解他们。"

吴昊昊和他的女性朋友对个人关系的态度是相似的，尽管他们都有毛主义的信仰，但几乎跟传统完全没有关系。

"他们中的一些人对性关系和家庭这样的事情有更开放的心态，"朱日坤说。"另一方面，有些事情并没有改变，比如政治观点和态度。当他们可以尝试一种新的生活方式，甚至尝试到一个国家生活时，这已经是一个很大的变化。"

这种因此产生的紧张感是他拍摄的原因之一。

"生活在中国的传统和渴望自由之间存在着矛盾。一个人很难在两者之间找到平衡。中国的传统是非常顽固的，在涉及到关系时，冲突不可避免的。"

可以肯定的是，朱日坤知道记在官方认可的叙事之外的创作的危险性。

他于2003年在北京创立了DOChina电影节，"但大约在2015年被禁止了，"他说。"在中国，大多数关于敏感话题的电影不能公开放映。我的大部分电影都没有在中国公开放映过。我认为我的作品代表了独立电影在中国的位置"。

他说，起初，"电影节没有征集作品，而是试图通过其他方式寻找影片。公开征集被政府太注意到，容易引起麻烦"。

电影节找到了谨慎宣传活动的方法，刚开始中国独立电影依然并不是很多。"2005年后，越来越多的独立电影出现了，"朱说。

\"那时我们有更多的选择，并组织了特别项目和回顾展。这是电影人的一个重要平台，讨论和辩论确实可以帮助电影人做得更好。"

他说，由于这类作品在国内找到观众的机会仍然很少，因此来自国外的支持非常重要。

在中国，"即使是获得关于一些电影的信息也都困难重重的，"朱日坤补充说。"像Ji.hlava这样的国际电影节对中国独立电影很重要。国际观众也会对这些电影有意义，它鼓励电影人继续他们的创作，因为有人关心它。"

【综艺】原文
https://variety.com/2021/film/asia/ji-hlava-rikun-zhu-1235100428/

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24782.html group/thread/24782.html group/thread/24782.html 2021-10-23T03:42:26+00:00

《海妖》是朱日坤的最新紀錄作品。影片以具有爭議性的視頻作者吴昊昊為主角，展示了他對情感、性、家庭、社會、政治和歷史的態度和觀點，體現了中國新一代人互相矛盾的個性特徵，也預寓著這個國家的未來。影片的英文名No Desie to Hide似乎更強調的是人的慾望。


《海妖》將在2021年10月底舉辦的捷克Ji.hlava(吉哈瓦)國際紀錄片電影節上參加國際競賽。吉哈瓦是東中歐最大的國際紀錄片電影節之一，今年是其25週年，最早由一群高中生創辦，本屆影展將有300部來自全球的紀錄電影放映。

《海妖》劇照

電影節關於《海妖》的介紹：

The film shows the ordinary lives of young people in China, with all their romantic problems, unfulfilled dreams and existential crises that are interwoven into everyday dialogues and conversations with the director. The two central protagonists try to function in an open relationship, which suits only one of the partners, while the other suffers and longs for a family life. The possibility of emigration to America is a hope, but it is gradually receding due to the worsening political situation. The camera captures even the most intimate moments and puts the viewer in the position of a voyeur observing the exposed bodies and souls.

„There is very little space for Chinese independent films these days. For big film festivals in western countries, they don't pay attention to the small budget films as they look less industrial.“ (Zhu Rikun)

出處連接：
https://www.ji-hlava.com/filmy/bez-touhy-skryvat-se

《海妖》劇照

《海妖》劇照

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24781.html group/thread/24781.html group/thread/24781.html 2021-04-21T21:11:13+00:00
紀錄 | 中英文字幕 | 2020年
導演Director：顧雪GU Xue

觀看鏈接： https://youtu.be/KnZiuL4fVgI
(有效期：4月24日星期六 北京時間 20:00~22:00)

導演問答
日期：4月24日星期六
時間：北京時間22:00 （US EST: 10:00AM）

導演問答Zoom會議信息： 鏈接： https://us02web.zoom.us/j/9936502135?pwd=TVR3R2V2Wi9aUUJXcmhJaFpuK2YzUT09

會議號Meeting ID: 993 650 2135
密碼Passcode: 0424

梗概：　
　　　 五姨在重症加强护理病房，儿子师恒博召集全部的亲戚一起讨论该如何处理五姨的后事。在这个家庭会议上，每个人表达了自己的观点。
Synopsis： Shi Hengbo’s mother is in an intensive care unit . He called upon all the relatives to discuss how to deal with this situation. At this family meeting, everyone had different choices.

導演介紹：
顾雪：满族，导演、策展人。中国传媒大学艺术硕士，内蒙古青年电影周联合创始人。 2020年纪录片《家庭会议》入围第42届法国真实电影节国际竞赛单元，阿根廷布宜诺斯艾利斯国际纪录片电影节，获得英国伦敦Open City纪录片电影节新锐电影人奖。被华语独立影像资料馆永久珍藏。
Gu Xue, a Manchurian descendant, Filmmaker and Curator. Master of Arts from the Communication University of China. co-founder of Inner Mongolia Youth Film Week. In 2020, her documentary THE CHOICE was selected in international competition of 42nd Cinéma du Réel Film Festival and the FIDBA International Documentary Film Festival.Gu Xue is awarded The Emerging Filmmaker in Open City Doumentary Festival.THE CHOICE has been acquired by Chinese Independent Film Archive

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24780.html group/thread/24780.html group/thread/24780.html 2021-04-15T05:24:52+00:00 圓桌討論會(Zoom)

討論嘉賓：
　　　 徐若涛/王楚禹/曾金燕/史文華
主持：朱日坤

日期：4月17日星期六
時間：北京時間10:00(上午) 美國東部時間22:00

日期：北京時間：4月18日星期天 上午10:00
　　　　　　美國東部時間：4月17日星期六晚上10:00

會議語言：中文

Zoom討論登記：
https://forms.gle/xBido4V1v1r6qcKRA

《螻蟻動力學》的免費觀看：
(公眾版本102分鐘)
https://youtu.be/9e6pVVa2-Sg
(藝術家版本120分鐘)
https://youtu.be/D6aMGJD3Uxc


《螻蟻動力學》介紹：
（导演：王楚禹 徐若涛）
　　　　　 2008年，新版《劳动法》颁布。陕西商洛市一批电信工人因养老诉求未得到解决。他们开始上访维权。2016年，大批即将退休的上访老工人被无辜清退。2017年秋，逼入绝境的56位商洛老工人一纸诉状将中国电信诉至法院。2018年，北京的艺术家王楚禹回到故乡商洛，以行为艺术的方式参与了工人的街头维权行动。一年后，王楚禹带领着一个小型的电影摄制组再次来到商洛，开始了这部纪录片的拍摄。在拍摄过程中重重矛盾逐渐显现，现实并非像艺术家想象的那么简单。

徐若涛
　　　　 独立影像作者。1990年代初在圆明园画家村时开始绘画以及影像创作，主要作品《反刍》《建筑考》《玉门》《表现主义》《蝼蚁动力学》。

王楚禹
　　　　 1974年生于中国陕西。1994开始在北京从事艺术活动至今。主要涉足行为艺术、剧场创作及独立策展工作。2016年创办“潜行社”艺术机构　发起艺术项目亚洲农村计，2020年“潜行社”发起“中国农村艺术项目”

曾金燕
　　　　　　香港大學社會工作及社會行政學係博士，瑞典隆德大學歷史系東亞與東南亞研究中心博士後研究員（2021-2023）。研究領域為中國的文化與政治、知識分子身份與社會行動、社會性別與性、民族與女性書寫。博士論文討論了女權主義社會活動家、文學教授、獨立電影導演艾曉明的身份與行動實踐。著有《中國女權——公民知識分子的誕生》一書，參與製作發行了《自由城的囚徒》《致劉霞》《凶年之畔》《喊叫與耳語》等紀錄片電影。

史文华
　　　　新媒体艺术創作者，麻省大学波士顿分校人文学院艺术系助理教授。文华探索创作诗意的活动影像，他强调创作电影录像互动装置艺术中的概念性和本体性。他的作品曾在众多的电影节，艺术节双年展和美术机构博物馆上映及展出。


徐若涛專題在線(7部影片)：
https://montageplay.com/programs/xu-ruotao

現象工作室
fanhallcenter@gmail.com

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24779.html group/thread/24779.html group/thread/24779.html 2021-04-11T04:25:42+00:00 在线播放和圆桌讨论

播放链接：
https://watch.eventive.org/fleff/play/602aa96e29e17700add4158d

讨论会登记：
https://zoom.us/webinar/register/WN_jFZW6oNXSi2g7Ick5EJoJg


讨论会日期/时间：
美国东部时间：4月11日星期天 7:00PM
香港时间：4月12日星期一 7:00AM

Moderator讨论会主持:
Gina Marchetti, Center for the Study of Globalization and Cultures, University of Hong Kong

Speakers发言:
Esther Yau, University of Hong Kong (Hong Kong)
Dayong Zhao, director of One Says No (China)
Rikun Zhu, documentary film director (The Questioning and many others) and executive director, Fanhall Films (China)
Harry Gu, Hobart and William Smith Colleges, translator

影片资料：

《一個說不》
One Say No

片長Length：97’26’’
紀錄Documentary

导演Director：趙大勇Zhao Dayong
製片人Producers：朱日坤Zhu Rikun，Georg Prokop，David bandurski
攝影Cinematographier：趙大勇Zhao Dayong 魏學奇Wei Xueqi, AZhong
剪辑Editor：趙大勇Zhao Dayong

電影節Film Festival:
Ji.hlava International Documentary Film Festival – International Competition 2020
Finger Lakes Environmental Film Festival 2021

梗概：
　　　　杨箕村是位于广州是中心有百年历史的村子，阿中家就在其中。2009年政府开始以城中村改造为名强迫全体村民搬迁。经过几番抗争最终大家只有妥协答应政府给的不公平条件，其中一位叫李姐的村民没有得到公平的待遇，站在自家楼上跳楼身忘。阿中决定抗争到底，只要他在房子就在，从此他不离开房子不出门。他把每一间每一层楼都做好防御，应对开发商雇佣的黑社会打手们随时的打砸。
　　　　 转眼，原本密密麻麻的村屋都拆光了只剩下阿中家一栋楼没拆，此时阿中一家已经抗争了一年多。政府没有耐心再跟他谈判除了断水断电，还派黑社会打手在深夜对他家打砸稍扰。阿中只有晚上不睡觉对抗随时过来的打手。他每天在房间里制作炸弹并把每一个房间和入口布满定时炸弹，炸弹的开关从不离身。长期的断水断电一家的生活陷入了更大的困境。阿中还是决定让老婆带着孩子搬走，留下他一个人坚守。阿中的7岁儿子在一间屋子里找到了一部老相机，他开始每天给这个房子拍张照片留住他的记忆。

Yangji Village is a century-old village located in the center of Guangzhou, and is where Azhong\'s home is located. In 2009, the authorities begin the forced relocation of all villagers in the name of urban transformation. After several stand-offs the residents are eventually compelled to compromise and accept unfair terms imposed by the government. One villager by the name of Li Jie does not get fair treatment, and plunges to her death from the top of her building. Yet Azhong decides to fight on, and ensure that so long as he remains, so does his home. From then on he never leaves the house. He barricades every floor and is ready to fight off the underworld ruffians hired by developers. In the blink of an eye, the once densely built-up village is demolished, Azhong\'s home the sole building left standing. At this time he and his family have been battling for more than a year. The government has lost patience negotiating with him, and besides cutting off the water and electricity, has sent underworld thugs to create disturbance and damage his home in the middle of the night. Azhong has to stay up every night to fight them off. During the day he makes bombs which he sets in every room as well as at the entrance, and keeps the detonator with him at all times. The cutting off of　water and electricity makes the life of the family ever more difficult, and Azhong at last　decides to let his wife and children move away, and keeps his guard alone. His 7-year-old son finds an old camera in one of the rooms, and starts taking pictures of the house every day to preserve his memory.

导演介绍：
　　　　赵大勇现居纽约。早年画画，九十年代末从广告导演。2004年开始独立影像创作。拍摄纪录片和剧情片。2007年第一部纪录片《南京路Sthet Life》2008年纪录片《废城GHOST TOWN》2010年纪录片《MY FATHeS HOUSE》2010年剧情片《寻欢作乐THE HIGH LIFE》2010年实验短片《下流诗歌Rough Poetry》2014年剧情片《鬼日子Shadow Days》2018年《One Says No》。作品多次入围国际电影节并获国际大奖。

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24778.html group/thread/24778.html group/thread/24778.html 2021-03-26T05:40:43+00:00
圆桌讨论会：
赵大勇(导演) 朱日坤 张真 Harry Gu(翻译)
主持：Gina Marchetti(香港大学)

日期/时间：3月27日星期六 美国东部时间7PM （北京时间星期天7AM）
Zoom讨论注册：
https://zoom.us/webinar/register/WN_9PXoocsGTeW2MEjoKxOGeA

《寻欢作乐》影片观看：
https://watch.eventive.org/fleff/play/602aa64aad19a9007652804b

影片资料：

《尋歡作樂》
The High Life

劇情 / 91分钟 /彩色 /16：9 / HD /普通话 广东话

梗概：
　　　　 [我戴着避孕套写作…….]看守所民警是个诗人，用下流的诗歌释放心灵，并让犯人朗读他的作品，在囚室里寻觅知音。
　　　　 在另一边，城中村里，骗子摆了一个招聘的摊替别人找工作，从中骗取介绍费，女友央求他一起远走，他欲情倾发廊女，以为发财便能解忧，在官黑勾结的南方城市，内心唯一净土是披上戏服练习造手的时刻。

Synopsis:
　　　　“I wear a condom when I write my poetry” . . . Dian Qiu, a policeman working as a guard in a Guangzhou prison is also an aspiring poet. He writes “trash poetry” as a means of liberating his spirit, and forces his prisoners to read the verses out loud in a desperate and cruel bid for meaning.
　　　　 In a crowded village slum across town, a scam artist named Jian Ming sets up a fake employment agency, hoodwinking new arrivals from the countryside. His girlfriend, a mistress kept by a wealthier patron, pleads with him to run away with her. Instead, hoping instant success can cure his sense of aimlessness and failure, he hooks up with a pyramid scheme. In this southern city in which power and money have sullied every corner of life, Jian Ming can find meaning only in the daily Chinese opera routine he performs on his rooftop.

导演阐述：
拥挤的城市就象迷宫一样，永远看不清它到底张啥样。
这个世界变化快，快的都反应不过来啦！
城中村，周围的高楼大厦就象高墙。走出高楼围绕城中村是生活在这里人的梦想，也有一些把这里当成堡垒避难的地方。生活如此艰辛如此险恶，人性变的赤裸。
高墙内真正的监狱，压抑变态的警察用诗歌奸淫着犯人奸淫着社会。
警察与女囚遭遇了，一支小小的口红成了他们追求真爱的证具与象征。
城市、城中村、监狱在我看都有着共同的特质——空间。生存在这里的人们也都有一样的处境真诚的东西只能是看得见而摸不着，虚假和罪恶却时刻伴随左右。
电影让我再一次的表达了我个人哲学，贪婪的生活总是能让人陷入无止境的悲苦深渊。

Director’s Statement:
　　　　 The modern city, crowded and chaotic, can grow around us like an enclosure, making it impossible for us to see the world and our lives for what they are.
　　　　 Our world is changing so rapidly and with such ferocity that sometimes we can’t catch up. Outside the old urban village slums in booming Chinese cities like Guangzhou, brand new skyscrapers rise up like massive walls closing in. For some poor residents of these islands in the city, these walls represent hope and the future. Others find in them a false sense of security. But as survival becomes harder and harder, our very humanity is exposed, raw and naked.
　　　　 In a real prison behind walls that enclose, a policeman personally tormented uses his poetry to violate the dignity of his prisoners and rape his own society. The policeman develops an emotional connection with a female inmate, and a stick of red lipstick becomes a symbol of their pursuit of real and tangible love and meaning.
　　　　　In my view, the city, the urban village and the prison cell are kindred spaces. The people in these environments all face the same predicament. They glimpse what is humanizing and real, but it remains totally beyond their grasp. They are surrounded on all sides by falsehood, deception and evil.
　　　　　　In the medium of film, I have found a means of expressing my personal philosophy of life, exploring how our wanton pursuit of material happiness inevitably sinks us into a tragic and pointless cycle of grasping.

2010年香港国际电影节 – 数字竞赛银奖
2010年南京独立影展
2010年北京独立电影展
2010年法国南特三大州国际电影节提名
2010年温哥华国际电影节
2010年德国曼海姆——海德堡国际电影节

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24777.html group/thread/24777.html group/thread/24777.html 2021-03-19T05:00:41+00:00
答：是的，只有使用这种镜头语言才能营造出我期待的间离效果，就如同外星人类学家在观察地球人的生活一般。我不希望观众陷入故事或代入某个角色，因为这就会使他们仅能感受到某一部分我想要表达的东西而非全部。由于这个故事离我太近，所以写完第一稿剧本之后，我陷入了某种非常复杂的情绪之中，我觉得我必须要将自己与故事隔离开来，所以才在第二稿剧本中设计了剧场化的场景。在最终定稿后，和我先生（本片的摄影师）讨论后确定采用这种镜头语言。

现象网：母亲这个角色给人留下了很深的印象，她是同妻、信邪教、对女儿进行精神控制、甚至自己也有同性恋倾向，为什么会选择给这个角色背负如此多的戏剧冲突？

答：我认为称片中的母亲为“同妻”是不恰当的，许多人会这样称呼也许是因为网络上的一些文章说我们这个片子是“大陆第一部同妻电影”，然而这样说并不准确。由于我们没有任何宣传经费，所以说这个片子是同妻电影的朋友们显然是以为他们在帮助我们做宣传。由于关系到剧透，我本人曾于2019年柏林电影节期间在微博上简单地声明过“本片是同性题材，不是同妻题材”，但是也不知道究竟多少人看到了那句话。

　　每个人在现实生活中都背负了许多东西，我们要问问自己为什么看到一个角色背负许多东西的时候就感到戏剧冲突过多了，是不是我们从潜意识里不希望看到电影呈现生活的真实，只是想要在电影造的梦中休憩一下呢？我曾经听过有人说有些电影仅在展现“情感奇观”，我当时心里想，有些人的情感奇观正是另一些人的家常便饭。我们没有经历过的事情，自然觉得难以理解不敢相信。我羡慕那位认为某些电影是在展现“情感奇观”的朋友，TA的生活大抵是较为美好平顺的。我的生活赋予了我创作的灵感，我并不认为母亲的角色过于复杂了，受经费限制影片时长制约，与原型相较这个角色还是简化了的。

　　我们观影的时候常常忘记母亲是个复杂的凡人而非完美的女神。许多影视作品都喜欢塑造伟大的自我牺牲的母亲，但是我们其实不能对母亲有太高的要求，不要一味地要求她们伟大和牺牲，让她们做自己就好了，她们有做不完美的甚至不讨喜的凡人的权利。我拍摄这个片子也是因为我深爱着我的母亲，不论如何我都希望她能够同自己和解，得到幸福。

现象网：您在短篇小说《失乐园使用指南》里创造了一个具有超验感的未来世界，与《再见南屏晚钟》的风格迥异。可以说您既是电影创作者，也是写作者，在这两种身份间穿行，您有怎样的体会？两种身份的体验是如何互相滋养的呢？

答：《失乐园使用指南》是我的一部科幻小说的第一卷中的第十章的上半部分，下半部分《源道学派的哲思》尚未刊载在任何媒体上。我首先算是一个写作者，后来阴差阳错被命运之手推到了电影创作者的道路上，不得已而为之。我的人格还是挺分裂的，所以穿行在不同身份之间并不是特别困难的事情。就我个人而言，如果说写作对于电影创作的帮助的话那就是在拍摄过程中可以更具条理性，电影创作对写作的帮助就是可以拓展想象空间。但是只有生活才能真正滋养我们，无论是写作还是电影创作。

现象网：您先后在中国和其他国家都拍过电影，据您的了解，海内外女性独立导演在行业内的可见度和发展空间分别如何呢？

答：我目前在国内拍的只有一部《再见南屏晚钟》。后来与我先生在巴塞罗那拍摄了一部剧情片《肚脐》，我是制片人，他是导演。最近几年女性导演的可见度比从前略高了，别人的发展空间我真的不太清楚，就我个人而言跟从前差不多。

采访：Xinyu W

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与导演相梓和摄影Jose Val Bal交流

日期：3月21日 星期天　 北京时间晚上9点

影片观看和Zoom会议链接请通过登记获得：
https://forms.gle/BeYA7hTDC3hpyZAJA

内容介绍：
　　 因怀孕后不适应西方饮食，旅美女作家黄筱萸不得不携法国籍丈夫回国待产。夹在被邪教洗脑的母亲和尚未出柜的父亲之间，她再次面对似曾相识的窘境。

具體的觀影信息和在線討論信息講通過email發送到你的郵箱

有具體問題請聯繫：
fanhallcenter@gmail.com

现象网www.fanhall.com

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本影片僅3月12日/13日(美國東部時間)在線放映兩天

在線討論Q&A：
參與導演Directors：徐若涛Xu Ruotao　JP Sniadecki(史杰鹏)　黄香Huang Xiang
主持Moderator：朱日坤Zhu Rikun

3月13日星期六 北京时间晚上10点 (美国东部时间9点)
US Time: March 13, 9AM EST

　　Zoom會議
https://us02web.zoom.us/j/9936502135?pwd=ZHNiY0RBcDZLWXNILzlZQU1QRVhmUT09
　　
　　會議ID: 993 650 2135
　　密碼: fanhall

Synopsis:
Set in the quasi-ghost town of Yumen that once thrived with oil production in China\'s arid northwest, YUMEN is a haunting, fragmented tale of hungry souls, restless youth, a wandering artist and a lonely woman, all searching for human connection and a collective past among the town\'s crumbling landscape.　One part \"ruin porn\", one part ghost story, and shot entirely on 16mm, the film brings together narrative gesture, performance art, and socialist realism into a crude and radiant collage that not only plays with convention and defies genre, but also pays homage to a disappearing life-world and a fading medium.

影片介紹：
取景于曾经兴盛一时的中国西北采油圣地，今日的鬼城，玉门，《玉门》描绘了一个有关于饥饿的灵魂、疲倦的青年、游离的艺术家、孤独的女人的，萦绕在人们心头的碎片式的故事。这些人都在追寻人与人之间的连系以及岩石散落的地貌中所埋葬的小镇过往。带着一部分的堕落、一部分的鬼影，这部全部用16毫米胶片所拍摄的影片将叙事结构、表演艺术、社会现实变成了纯天然的、发散式的拼接。它不仅仅突破传统，否定模式，更是向逝去的生命和逝去的艺术形式致敬。

Filmfestivals:
Berlin International Film Festival 2013
Museum of Modern Art, Modern Mondays 2013
Punto de Vista International Documentary Film Festival 2013
FICUNAM (Mexico City) – Special Jury Award　
Indie Lisboa 2013
Edinburgh International Film Festival 2013
China Independent Film Festival
Yunfest 2013
Split International Film Festival 2013 – Special Jury Award
Doc Buenos Aires 2013
RIDM – Montreal 2013
Torino International Film Festival 2013
Festival dei Popoli 2013
San Diego Asian Film Festival 2013
Beijing Independent Film Festival 2013- Best Experimental Film Award

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延伸阅读/发表评论...]]> group/thread/24774.html group/thread/24774.html group/thread/24774.html 2021-03-04T03:39:21+00:00
　　　 最近我策劃了一個在線的中國導演/藝術家徐若涛的電影個展，將他過去十多年間製作(以及與其他導演合作)的七部影片放到網上公開展映，並計畫了幾次討論，這個活動計畫是從2021年的3月1日到月底維持一個月。從3月1日開始首先放映的是他在2018年完成的《表現主義》，並計畫在3月6日有一個跟他的問答環節。

　　　 《表現主義》剛開始放映的第一天，我收到導演徐若涛的信息，他所在地的當局要約他談話。北京時間3月3日上午（美國東部時間3月2日晚），徐若涛導演被叫到當地的派出所，在那裡被國保要求做了筆錄，並要求他停止這部影片的放映和取消討論，同時也讓他轉告該部門對我的告誡。

　　　 我目前不在中國，這些威脅對暫時我影響不大。但是考慮到導演徐若涛的處境，他正處在當地有關部門的眼皮下，而且這已經是他近期內第二次因為拍攝電影被官方找上來並做筆錄，他面臨許多難處，因此我答應了暫停該影片展映的要求，也不再舉行跟導演的公開的討論，最多只做私下的非正式的藝術探討。

　　　 同時，我還是覺得有必要公開說明此事，以便解答公眾的疑問；同時提醒各位，我們所處的藝術創作的真實環境，以及時刻面對的真正問題，因此我們不能對現實加以塗抹，而是盡可能的選擇公之於世，並以鑑來者。

朱日坤

2021年3月2日夜(美國東部時間)

A Statement on the cancel of screening of　of Xu Ruotao\'s film Expressionism

　　　 I recently curated an online exhibition of Chinese director/artist Xu Ruotao\'s films, featuring seven films he has made (and collaborated with other directors) over the past decade, and have planned several discussions or Q&As. The first screening from March 1 will be his 2018 film Expressionism, and a Q&A session with him is scheduled for March 6.

　　　 On the first day of the streaming of Expressionism, I received a message from the Xu Ruotao, that the police in his area wanted to talk to him. In morning of March 3,　(the evening of March 2, EST), Xu Ruotao was called to the local police station, where he was asked to take a statement by the State Security and asked to stop the screening and cancel the discussion, as well as to pass on the department\'s warning to me.

　　　 I am not in China at the moment, so these threats will not affect me much for the time being. But considering the situation of the director Xu Ruotao, who is under the watchful eye of the local authorities, and the fact that this is the second time in the recent past that he has been approached by the authorities for filmmaking,as he facing a lot of difficulties, so I agreed to suspend the screening of the film and not to hold any more public discussions with the director.

　　　 At the same time, I feel it is necessary to state this publicly in order to response to the public, and to remind you of the realities of our artistic activities and the real problems that we are facing all the time. We cannot paint over the reality, but rather choose to make it public.

Zhu Rikun

March 2, 2021 NY

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與徐若涛、華湧談《表現主義》
時間：北京時間 3月6號 星期六 上午11點
主持：現象工作室　余慧明 朱日坤
討論嘉賓：徐若涛(導演) 華湧(影片主角)

Zoom會議
https://us02web.zoom.us/j/9936502135?...​

會議ID: 993 650 2135
密碼: fanhall

電影專題：徐若涛電影個展
組織：現象工作室
www.fanhall.com

2021年3月1日～20日
在線播放/討論

《表现主义》介绍
　　　拍摄我的朋友艺术家华涌断断续续有四年有余，拍摄总是被变故和变化充满。唯独不变的是有那么几天他要被消失一阵子。
　　　他卖力的把自己的每一天都要过成故事或事故，直到2017年底去大兴新建村之后。。。这一段经历没有收入本片。
　　　拍摄中途经常性的失去讲他的故事的欲望，只是因为他自己是个表演性人格或表演性人格障碍的故事大王。由他自己来说比任何一个人拍摄其实都精彩。
　　　无奈之下在影片最后我找到了一个不出家门的疯狂的家伙，我的校友邱洪峰，当时他精神异常。他和华涌一样身材高大，一口东北口音，画表现主义绘画。我要把他们关在个破屋子里进行一场小型的斯坦福实验，看看会发生什么。(徐若涛)

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