郝建：解读“第六代”

　　现象网按：这系列关于中国电影导演“第六代”的文章来自郝建先生。为便于阅读，我们分成几次发布。“第六代”的命名未必被所有人认可，同时可能这个群体目前在某种意义上也已经不复存在，而变成存一个电影历史现象。文章带有学术性质，观点、证据属于作者见解，也欢迎其他研究者辨识讨论。
　　
　　原标题：离散的“第六代 ”：混沌的命名式、艺术营养和死亡情结
　　
　　作者：郝建
　　
　　摘要
　　
　　本文考察了被称为第六代导演的被命名过程以及当下状况，回顾了他们成长的1980年代的思想氛围、艺术营养；分析了这些青年导演们的青春期记忆以及作品中的“死亡情结”。本文试图论述，这些导演的创作风格和发展走向差异巨大，没有风格流派意义上的第六代。第六代与独立导演这个两个群体重合甚少，创作道路迥异。第六代作者和独立导演一直受到双向围堵：来自中国电影审查的压力和中国语境中的后殖民理论家那种带有政治意义的批判。现在，许多第六代重要作者转向主旋律电影创作。
　　
　　主题词： 第六代 独立电影  死亡情结  1980年代  主旋律电影 
　　
　　一．中国电影2020：主旋律一家做主，第六代消散无影
　　
　　今天谈论“第六代”是一个令人唏嘘、又十分讽刺、十分无趣的行为。即使按照最宽泛的群体指称意义或艺术风格涵盖的意义，第六代也已经消散于无形。
　　  
　　从具体境遇看，被指称为第六代的路学长因病去世，张元因吸毒被拘，王全安嫖娼获刑、胡雪杨一度远走法国，2020年虽然回到上海，但也未有拍片计划。第六代的其他重要导演也运行不畅。娄烨的最新作品《兰心大戏院》2019年曾经公布上映日期，后来却迟迟未进影院。贾樟柯以一人之力创建了平遥国际电影展，历经四届，取得巨大的国际、国内影响力。但是，在第四届将近闭幕时分传出惊变。2020年10月18日下午4点，贾樟柯向媒体宣布：“我们一路走过来，可能今年是我们这个团队做的最后一届平遥国际电影展。”
　　
　　就作品的内在政治话语和历史叙述来看，曾经被称为第六代的导演们已经顺畅地进入佳境，扭动腰肢与主旋律共舞。宁浩等一批青年导演共同参与共和国的祝寿大片《我和我的祖国》。被认为是第六代重要的作者之一管虎拍摄了《金刚川》，完全以国家主义的基调对中国在1950年代进军朝鲜的战争进行权威性的历史阐述，影片以国家主义的宏大叙事延续着《英雄儿女》《上甘岭》以来的英雄故事讲述。
　　
　　对于这一类国家主义叙事的电影作品，电影行里有个新词，叫做“国家大片”。行里的人一般认为，能够参与这些一类电影的制作是自己事业更上层楼的重要台阶。也有电影界同行已经在半羡慕，半讽刺地讲述着“新国师”的故事。“国师”是以前电影界对张艺谋的称呼，意思是他成为国家主义主旋律电影的最优秀导演、是各种国家形象营造工程的首选御用作者。
　　
　　独立电影作者群体曾经与第六代有很大交叉、重合。许多第六代电影作者也经常参与北京宋庄和南京等地的独立电影展映、评选工作，也不时将自己的作品拿到独立影展去参与讨论。但是，时至今日，独立电影展映被基本清除干净。宋庄每年一度的北京独立影像展于2014年被北京通县官方强行取缔，其主要支持者和精神领袖栗宪庭一度被带进派出所。南京的中国独立影像展也由于矛盾重重陷入停顿。最后几届的积极参与者、组织者矛盾爆发，曹凯关闭了影展的官方微博，杨成则在公共领域撰文尖锐地表达与曹凯的争议。
　　
　　在第六代诞生的1990年代，中国的文化状况大致可以概括为主导文化、精英文化（高雅文化）、大众文化三种文化并存，互相有所抵触的格局。笔者当时曾经这样划分中国的文化格局：“目前中国有三种文化：“大众文化”、“主旋律文化”、“精英文化”。”
　　
　　“主旋律文化”更准确的表述应该是“主导文化”，这里的“主导文化”概念与英国文化研究学派的主导文化概念有极大差异。在中国语境中使用“主导文化”一词意在强调它与“主流文化”的差异。它不是那种在大众自由选择、市场交流中所形成的大众共同分享的主流文化（大众文化），而是由政府、政党主管部门所管理、资助、指导、运作的导向文化、官方文化。
　　
　　与这三种文化相对应，笔者曾经将中国电影归纳为三种形态“主旋律电影、商业电影与独立电影, 展望2008年,中国电影将继续维持这三种电影并存和互相抵触、对话，并互相影响的局面。”
　　
　　考察第六代导演的遭遇和他们的创作，再联系整个当下中国社会的文化氛围、政治语境，我的观察结论是：与独立电影、第六代导演诞生时的1990年代相比，今天中国社会的文化境遇已经发生了某种带有根本性的变化：由上述三种文化并存的格局转变为主导文化一家做主的格局。所谓主导文化就是执行共产党的宣传、灌输、导向功能的文化。值得注意的是，在许多中国学者的行文论述中，这种主导文化被指称为“主流文化”，这就容易将政府支持、政府操办、政府推广的主导文化与西方文化研究语境中的“大众文化”混为一谈。
　　
　　回望第六代导演们读书、成长的1980年代和响亮登场的1990年代，只能发出一声低沉的叹息：换了人间。
　　
　　而面对着消散于无形的第六代，今天研究者和观众们会疑惑并进一步设问，有没有过第六代？如果有，他们是谁？他们从哪里来？他们的思想资源和艺术营养来自何方？
　　
　　
　　
　　二．1990年代：话语地位争夺战，第六代导演的命名式
　　
　　第六代，这个名词从它诞生开始就时常被带上引号。它的所指模糊，其涵盖一直在泛化、飘移。
　　
　　我在1990年代就口头询问过贾樟柯等被指称为第六代的导演，他们自己都不认可这个名称。我一直认为这一批电影工作者是“无法命名的”。“他们彼此之间的差别要大于他们共同的、一代人的特征，同时也大于第五代或更早代际电影人的特征。……被国内外称为第六代的是一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国内地电影导演。他们之间最大的共同之处仅仅是他们的年龄。他们大约都生于60年代。”
　　
　　被指称为第六代的导演群体非常广泛。有电影学院1985级进校、1989年毕业的学生王小帅、娄烨、路学长等人，也包括以后几届毕业的王全安、程耳、管虎、李虹、李欣等。也有中央戏剧学院的张扬、施润玖、金琛，这前后还出现了贾樟柯、程耳、王超、宁浩、刁亦男等多人。电影学院研究生毕业的陆川虽然也被称为第六代导演，他自己却有时自称为第七代导演。
　　
　　说没有第六代是指这些导演在艺术风格上天差地别，把他们的作品放在一起看不到第五代电影作品所具有的那种语言风格、内在价值、精神气质上的共同性，看不到那种形成风格流派意义的内在一致性。他们的作品纷繁斑驳、色彩各异。他们有的人决绝地以独立电影起家，而后进入体制，有的坚持在体制内拍片。他们有的写实功力强大，有的沉迷于镜头语言的流畅，有的继承和改写《低俗小说》《命运的机遇》等作品开创的分段式结构，有的聚焦中国社会、走现实主义路线，也有的对话新旧好莱坞，在类型片中寻求创新。
　　
　　把陈凯歌、田壮壮、张军钊、张艺谋、黄建新、吴子牛等人在1980年代的作品拿来放在一起，能看到深层的某些一致性。即使是后来拍摄古装主旋律著名作品《雍正王朝》的胡玫，也在1985年拍摄了具有第五代风格的作品《女儿楼》，那部作品隐含地触及到部队医院中女兵的女性意识觉醒与军队规矩的冲突。黄建新虽然不是电影学院78的同学，但他拍摄过第五代风格的作品，《黑炮事件》具有形式突破和观念的冲击。
　　
　　北京电影学院的杨远婴教授曾经从主要成员、生存状态、主题取向等方面对第六代导演群体与第五代的差异做过研究。“第六代电影的特征常常在和第五代的比较中得到归纳，他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成了明显的主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态的神话，第六代破坏了集体的神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现当代中国；第五代是启蒙叙事，第六代是边缘叙事。”这里的“主题”更多地是指“题材”。
　　
　　独立电影导演，第六代导演这两个概念、两个群体彼此略有交集，他们中有些作者的身份也会随时漂移转换。张元、娄烨、贾樟柯、宁浩、王超、王小帅、刁亦男等都走在一条由地下到地上，由独立电影制作到体制内发行的道路上。时至今日，所有被称为第六代的导演都已经完成了向体制内电影的转型。就生理年龄而言，大部分被指称为第六代的导演已经人到中年。
　　
　　独立电影人与第六代导演这两个群体重合甚少，艺术风格和创作道路也大相径庭。今天，独立电影导演与第六代更明显分化为两个交集很少的群体。他们的作品也以独立（地下）和体制内作品形成明显的区分。体制内作品在电影行业一般称为“有龙标”，电影局审查通过，俗称为拿到龙标。
　　
　　尽管王小帅、贾樟柯、宁浩、娄烨、王超等第六代导演以前也经常被称为独立电影导演、地下电影导演，他们也都拍摄过独立电影。但是一大批独立剧情片和纪录片导演一般不会被观众和电影研究者归入第六代。吴文光也很有知名度，但一般不被称为第六代。这些导演大多并未寻求体制内发行放映，或者未能成功地寻求体制内放映。独立导演在国际上获奖无数。
　　
　　独立导演群星璀璨：应亮、马莉、甘小二、王笠人、王我、胡杰、赵亮、耿军、周浩、张赞波、王兵、丛峰、林鑫、朱日坤、徐童、于广义、吴文光、赵大勇、王利波、冯艳、王久良……
　　
　　而被称为第六代的导演一般都没有涉足纪录片创作。或许，对他们来说，心中目标还是要创作走向影院、赢得观众欢呼的剧情片。
　　
　　而独立电影导演则更多地专注于 纪录片作品，他们直面中国社会现实、不回避负面事实和那些令人不悦的影像。如果拿《铁西区》《南京路》《马大夫的诊所》《木帮》与中央电视台的专题片做比较，不说其作者的阐释态度，仅仅看前者的拍摄对象就是“不堪入目”的。就作者群体的人数来说，独立电影导演要远远多于体制内第六代导演。即使在独立电影遭遇严寒的近几年，北京电影学院的教授张献民还保持每年观看200到300部剧情长片和短片，其中大部分是没有“龙标”的独立电影，并作出“十荐”，即对10部影片的推荐。仅就工作量而言，这项工作就是一个行为艺术，更不要说这个行为的重大意义。
　　
　　今天，独立电影群体已经与“第六代”“新生代”彻底完成分化。关于什么是中国独立电影，我们在独立电影微信群里曾经至少有过两次比较大的讨论。我一直表示很简单的观点：在中国，没有被审查通过、没取得龙标的电影是独立电影。这是中国语境内独立电影性质，而不是看影片有无语言创新、内在观念有无“独立精神”，或者是不是“艺术电影”。
　　
　　从技术手段来考察这两个群体，也可以看到一个有趣的差别。独立电影作者更大程度上依赖数字技术带来的平等，他们是DV一代。如丛峰、赵大勇、吴文光、王兵、于广义等人就从来没有使用过胶片来创作作品。而第六代有些导演虽然是体制以外开机，但他们的前期作品或者处女作却是胶片起家。独立电影更多地依赖数字技术。第六代更多地与胶片、市场、与商业相联系，也就更需要在作品主题甚至艺术风格、形式话语上寻求与主导话语某种相安无事或者内在呼应。
　　
　　如果从作品的艺术形态和风格流派的意义上考察第六代这个名词，我认为：第六代导演是“一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演”
　　
　　“第六代”这个名词的诞生来自突破影响的焦虑。
　　
　　这个名词的问世就是一种目的明确的话语地位争夺战。新一代电影人在强烈动机的推动下，有意识地去拨开第五代电影的影响。藉由青年导演的创作力和他们有意识地高声宣告，第六代这个名称很成功地为一批青年导演争得了话语权力。
　　
　　我们可以看到，当时青年导演那种“影响的焦虑”（哈罗德·布鲁姆）主要来自已经在国际国内赢得强大话语地位的第五代导演。
　　
　　当然，“影响的焦虑”的压力不仅仅来自前人艺术话语的影响，还来自另一方面：强大的政治制约。就我现在看到的文本，当时青年导演主要的冲击方向是突破第五代电影的成功在国际和国内对新一代电影人巨大的影响。对于来自政治体制、主导话语制约和压力，青年导演们在起始阶段似乎并未指涉。
　　
　　最早的话语争夺发生在1989年，由北京电影学院1985级毕业生发动。虽然《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》一文直至1993年才发表，但它成文于1989年春季左右。在这篇文章中，冲击第五代电影的影响这个目标表现得很明显。
　　
　　作者们认为：“《黄土地》的创作，实际上是一种风格化的过程，所以，之后的中国导演们，在还没有彻底弄清正常电影的状态下，就开始寻找自身的风格和样式了。”而“电影制作界对于这种个人电影的追求，导致了一种以肤浅的社会学、人学、文化学甚至精神分析解释自我作品的风尚，这使中国的电影导演们始终处在一种欠清醒的状态中。……
　　
　　文章明确地宣告“新一代电影人”要告别过去并突破对艺术功能的认识，他们将致力于恢复电影本来面目的努力，“《黄土地》已成过去……在我们的电影界里，有很长一段时间是观念领导创作、主义领导创作、读解领导作品……今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家、或者读解家，中国电影需要的是一批新的电影制作者‘老老实实地拍\\\'老老实实的电影。”
　　
　　根据笔者2020年12月14日与胡雪杨导演的电话采访。文章是娄烨主要执笔，写作时间是在1989 年春季左右。最早的署名是娄烨个人或是导演系85班。娄烨将文稿交给胡雪杨，胡雪杨将署名增加为“北京电影学院‘八五\\\'级导、摄、录、美、文全体毕业生”，并在1990年前后给了《上海艺术家》杂志的主编。
　　
　　这篇宣言式的文章后来被认为是新一代电影工作者的自我宣示，也流露出对中国电影进行某种改弦更张式变革的意图。但这篇文章到1993年才得以发表。
　　
　　更有意识地打出旗号，宣告第六代这个名词和新一代电影人的问世是北京电影学院导演系1985班的胡雪杨。
　　
　　胡雪杨在介绍自己的处女作《童年往事》时首先发出了第六代问世的宣告。发表在《电影故事》上的文本比后来媒体和研究者所反复引用的要正式、完整、高调。“北京电影学院85级全体导、摄、录、美、文毕业生是继中国第五代电影工作者驰骋影坛后展露出的最新一代——‘第六代’电影工作者！” 这段话中有肯定第五代成绩的“驰骋影坛”，更重要的意义却在于强调“展露出最新一代——‘第六代’电影工作者。”这个宣言具有“我来了”的自信和气势。
　　
　　与之相比，张元对第六代这个词的态度就更为直白，有着更为实际的考虑：“说代是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验。中国人说‘代’总给人人多势众、势不可挡的感觉。”
　　
　　与其他艺术门类相比，电影电视是一个话语能量巨大的艺术。前人的作品对后来者既是文本借鉴、话语对话的对象，同时也构成巨大的商业压力和艺术上“影响的焦虑”。今天，第五代已经彻底成为电影史中的词汇，但在1990年代，从1985级电影学院同学，到1993年进校的贾樟柯，在话语市场上所面临的最大的竞争压力还是来自第五代。
　　
　　在2000年的一次采访中，贾樟柯认为张艺谋、陈凯歌“没有打破原来那种电影作为权力的一种东西，因为他们从根本上还依靠体制，是一个体制的既得利益者。而独立电影打破了这个东西”，贾樟柯说，他的愿望是用电影述说“此时此刻我们真实的生活”。
　　
　　两代或者几代电影人之间不仅仅是竞争和话语压力，也有彼此的扶持和帮助。作为第五代导演最重要代表人物之一的田壮壮在扶持第六代导演这方面所做的工作在业内一直被人称道。为此，一直关注第六代导演的《电影故事》推出了郑向虹撰写的特稿《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》。文章题目中的“钢铁是这样炼成的”与路学长的处女作《钢铁是这样炼成的》（后改名为《长大成人》）相联系。田壮壮还在这部电影中出演了火车司机朱赫来这个角色。
　　
　　在郑向虹的采访中，王小帅对田壮壮颇为感激：“认为第一次感到自己是个完全的导演。可以完全从创作角度去拍电影，而不因为资金问题削足适履，也不需为许多非导演的工作而分神”。田壮壮则在采访时直接说最重要的事：为青年导演张罗钱。“小帅他们在社会上闯荡了那么些年，也越见成熟。应该系统地支持他们去做。……总要有人去为他们张罗钱，我觉得这事很有益处。”
　　
　　非常有意思的是，笔者在考察第六代命名仪式的过程中搜索文字材料，看到最早在报刊媒体上提到“第六代”这个代际名称是老导演谢晋。文章的题目就叫《谢晋提到“第六代”导演》，虽然其中只有一句话提到第六代。
　　
　　接受列宁格勒电视台编辑让娜·阿纳托莉耶夫纳·科济娜的采访时，谢晋说：“我在大学时代学斯坦尼体系，读契诃夫的作品，因此非常注重人物性格的塑造。今天的年轻一代有些不同，学法国的较多。……第五代这些人大致四十岁上下，他们十五六岁时遇上文革，显得深沉。第六代就活跃了。”
　　
　　三． 1980年代的产品：第五代的青春期后延与“第六代”的生逢其时
　　
　　虽然年龄上第六代与第五代是两代人，但这两代人都是1980年代的产品。
　　准确地说，他们是1978年12月到1989年6月这十年左右的“新时期”的产品。在中国历史和文化研究中，这十年是狭义的、准确意义上的新时期。
　　
　　前两年谈论1980年代很时髦，但其中有一种将其浪漫化的倾向。1980年代中国的思想文化氛围的确有所松动，但是禁锢和控制一直是有形存在，所谓“坚持四项基本原则”一直在强调。1980年有反对资产阶级自由化运动，1983年有有严打运动和清除精神污染运动，直至1989年，坦克上了街。知识分子和百姓头上，那把意识形态的达摩克利斯一直高悬，整个1980年代是在中国知识分子和百姓对西方思想文化的极度饥渴与中国共产党对意识形态既坚持控制又有限放松的张力中运行。
　　
　　对电影学子来说，形式突破和意识形态、价值观的反叛也呈现出复杂的形态，政治上的躲避、臣服一直与艺术话语上的突破、反叛并行。
　　
　　因此，有些第六代导演在北京电影学院上学期间会遇到一些有趣的事。文学系教师张献民从使馆借来一部法国电影，其中有做爱镜头，教务处就让张献民在放映时用手遮挡。在他遮挡时，我们这些青年教师就与学生一起在放映厅嗷嗷叫起哄。因为放映机镜头很热，张献民的手还被烫伤了。当时电影学院资料室借出来上课用的录像带是编辑过的，剪去了其中的做爱或者触犯政治禁忌的片段。
　　
　　虽然都是1980年代的产品，但两代电影人还是有些根本差异。第五代电影中有饥饿记忆，吃是重要的话题（《黄土地》《红高粱》等）。第六代没有饥饿记忆。在第五代的某些主将那里，国家民族、皇天厚土构成重要的心理情结。对于第五代的有些电影人，尤其是陈凯歌和后期的张艺谋，大一统历史的荣耀，集体主义的民族崛起意象、往日领袖的形象，都是很重要的。《一个和八个》中，“老子，中国人”被认为是响亮有力的台词金句。
　　
　　拍摄《黄土地》时期陈凯歌的电影观、历史观与他后来的作品强调集体、中华民族有着一脉相承的联系。“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到和感受到的一切……因为我们面前是一片历史和文化的积淀层”中华民族的振兴、民族的“精气神”是陈凯歌拍摄《荆轲刺秦王》时也念兹在兹的精神指向。“当民族振兴的时代到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”
　　
　　在青春期记忆和心理成长方面，第五代有两个方面与第六代完全不同：红卫兵情结和青春期性压抑。
　　
　　我曾经分析过第五代导演青春期记忆对他们后来价值观和创作的影响：“这些文化大革命中的红卫兵和红小兵在‘文革’后进了大学有着明显的青春期后延现象。……这个青春期被压抑的症候带来的不仅仅是那一代学生文化上、艺术素养上的补课情结，还有重要的影响在那一代人的思想和性心理上。思想意识上的埋伏可以看看大多数第五代导演在90年代是如何转行成为古装主旋律的旗手，我个人认为他/她们后来跪倒在汉武大帝、雍正王朝、秦始皇脚下成为贴身卫士不过是那一代人红卫兵青春记忆在老年期的复活发作而已。……认真地研究一下这一代人的男女关系也可以看出这种补课情结。进大学念本科时绝大多数人都没恋爱过，有的是结过婚了还没恋爱过。”
　　
　　由于第五代导演的青春期后延，他们的精神、价值观、乃至作品都与第六代有很大重合，他们有些作品完成于1990年代，但在其内在气质和精神走向上却是1980年代中国文化氛围的和思想冲击、艺术营养所造就的产品。这两个导演群体都是1980年代的产品。他们思想中对个人主义的崇尚、弘扬和对集体主义、国家主义的臣服或向往都能在他们以后的作品中看到此起彼伏的轨迹。或许，在几代导演共襄盛举的系列作品《我和我的祖国》中，我们可以看到中国这几代导演精神走向的殊途同归。
　　
　　第六代的导演们精神上的长大成人就是在1980年代。“他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。他们身上，比较明显的是80年代的思想营养。”那个时候的思想领域主题词是“异化”“人道主义”“我就是我”“性解放”“存在主义”。
　　
　　从姜文可以比较清楚地看出第五代和第六代导演的巨大差异。虽然姜文在年龄上与第六代导演们相似，也偶尔被人冠以第六代的头衔，但姜文与这些被称为第六代的导演在思想观念上不是一代人。姜文在艺术趣味和作品文本上与第六代、昆汀·塔伦蒂诺、好莱坞类型片相联系；但在思想背景和精神气质上却与第五代导演更接近。他具有更多的文革记忆，更关心领袖的形象、前苏联歌曲的那种历史抒情、更不自觉地以革命的名义砍掉人头（《让子弹飞》中杀掉假黄四郎）。
　　
　　姜文对毛泽东的态度很有意思：“毛泽东是一个了不起的人物，但他不是我的偶像。我很多时候强调毛泽东是个大人物，那是针对很多人去贬低他，或者说廉价地批评他，我很反感对毛泽东的这种态度。现在有一些人旗帜鲜明地表态，称不觉得毛泽东很了不起，并且这种说法正在成为一种流行，这种态度我不赞成。”这段话中，姜文对领袖、伟人的言说显示出许多纠结、缠绕，自我的表白、衷心的敬仰混杂在一起。其中又混杂着对别人毁损自己心中偶像的一些斥责。这种对故去领袖毛泽东的在意、心中纠结态度，具有某种红卫兵情结的症候。这种症候在第五代导演身上比较明显，而在第六代导演们身上基本踪影难寻。
　　
　　被称为第六代的青年一代电影人，不太关心水晶棺材里的那个死魂灵。
　　
　　四．两代电影人的艺术营养：社会主义现实主义与战后电影流派四新
　　
　　与第五代导演所接受的电影、文学、艺术作品相比较，也许能够更好地看出第六代的艺术营养。
　　
　　我曾经形象地描述第五代与第六代之间的差别：“第五代的血管里流动的是黄河水；第六代的血管里流的是胶片———他们对世界电影的形态了然于胸，从他们的一部影片里可以看到50部以上的各种电影。”
　　
　　这里所说的第五代血管里的黄河水是指他们对民族文化传承的注重，对国家崛起的渴望，对作为集体的中华民族那种多少带有抒情、刻奇（Kitsch）态度的热爱。笔者曾经分析过《黄土地》等第五代作品中的杂耍蒙太奇手法，认为其中具有红色叙事基因。说第六代这一类青年导演血管里是胶片，意思是他们对世界电影非常熟悉，他们是意大利新现实主义和法国新浪潮的学徒，他们是新好莱坞之子。由于他们上学拍电影时有了数字技术，他们能够及时接触到当代电影的新作品、把握新潮流。1985级的学生在1986年就在电影学院的板棚教室里与我们研究生一起观看托尼·雷恩带来的《美国往事》录像带。1995年，他们在北京21世纪剧场看到昆汀·塔伦蒂诺带来的《低俗小说》和科恩兄弟的作品《巴顿·芬克》等作品。我第一次看安东尼奥尼的《扎布里斯基角》是王小帅借来一盘录像带拿到我们研究生宿舍来放的。
　　
　　北京电影学院1978级摄影系学生，曾任电影学院院长的张会军曾经明确地说：“对第五代电影影响最大的是苏联1960年代的新电影，《伊万的童年》《一个人的遭遇》《红莓》《恋人曲》等在当时给了他们震撼式的启发。”
　　
　　在我保存的北京电影学院78班看片记录中，这些作品也是他们艺术创造的重要营养：《太阳浴血记》、《公民凯恩》、《鬼婆》、《朱莉娅》、《8》、《奇遇》、《去年在马里昂巴》、《放大》、《雁南飞》、《恋人曲》、《舞会小提琴》。
　　同时，此前的研究者还有一个重要的忽视，那就是第五代导演同时的学生、老师，以及被指称的第六代电影工作者所接受的所谓“社会主义现实主义”电影和宣传、教化的工具论文艺观的影响。所谓“社会主义现实主义”电影就是电影技法上偏爱使用爱森斯坦的杂耍蒙太奇，在电影功能认识上讲究服从党的需要，服从宣传、灌输功能。如果我们仔细阅读《黄土地》的打腰鼓段落，我们可以在其中知道《大阅兵》的方阵队形和集体主义弘扬、奥运会开幕式中找到共通性。我们可以梳理出其中暗含的红色叙事基因。我们可以看到，《黄土地》这一影像革命作品，在提供了作者“个人”与“个性”的张扬呈现外，同时隐含着革命叙事传统（“救万民靠的是共产党”、杂耍蒙太奇的技法）。正是后者，构成了某几位第五代导演以后拍古装主旋律电影的思想基因和美学源流。
　　
　　也正是从《暴风骤雨》《南征北战》《党的女儿》《红色娘子军》《红旗谱》《英雄儿女》这些红色主旋律的电影中接受的艺术营养和思想观念密码，使得第五代、第六代导演后来能够与主旋律电影美学顺畅转移、无缝对接。在陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》、胡玫的《雍正王朝》、吴子牛导演的《天下粮仓》等作品中，我们看到古装主旋律的洪亮歌声响彻云霄。
　　
　　影响第六代导演主要电影作品与他们第五代学长的观摩作品有重复，但大部分都有形态和时间上的巨大差别。除了中国革命电影和第五代的影片外，对第六代有重要影响的作品至少还有：《筋疲力尽》《四百下》《美国往事》《邦尼和克莱德》《教父》《午夜牛郎》《美国风情画》《迷墙》《西北偏北》《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》（英国）《情书》（日本）等。至于《唐人街》，我不知道他们在校期间是否看过。这其中有些影片第五代在校时根本没接触到，例如《迷墙》这类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这些类型电影。
　　
　　《低俗小说》这样的后现代主义形态影片，则是第六代中更年轻的作者诸如李虹、程耳等人在上学期间就看到的。李虹和文学系的程然同学曾经亮马桥在街头偶遇昆汀·塔伦蒂诺，第二天一帮导演、文学的同学还把他约到宿舍里聊天，后来还到男生陈伟文租住的房子去喝大酒。那次在21世纪剧院放映的一批圣丹斯电影节的作品对李虹、程耳这些学子影响很大。从这些青年导演后来的作品看，《低俗小说》、基耶斯洛夫斯基的《命运的机遇》《维罗妮卡的双重生活》《暴雨将至》等作品的分段拼接式复杂叙事影响了中国许多被称为第六代的导演。程耳的《边境风云》《罗曼蒂克消亡史》贾樟柯的《天注定》都使用了分段式结构。 
　　
　　当年为了备考北京电影学院的研究生，我竭力搜索研读的电影流派有意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影、新好莱坞，我们将其简称为“战后四新”。　简而言之，对第六代电影作者们构成很大影响的也是这四新。记得观摩过《出租车司机》没几天，导演85班的马晓勇就理了德·尼罗在电影里理的那种莫西干发型。在路学长的《卡拉是条狗》，我们可以分析出与《温比尔托·D》的对话关系，王小帅的《17岁的单车》显然与《偷自行车的人》有可比之处，李俊的《上海往事》从片名到其中的镜头语言都有模仿《美国往事》的笔触，程耳的《罗曼蒂克消亡史》也对《教父》等美国强盗片有自觉的借鉴和化用。
　　
　　五．双向围堵：后89语境与后殖民理论的中国说法
　　
　　被称为第六代的一些青年导演们一直在话语夹缝中艰难地生存。他们受到来自主导意识形态的政治话语和学术话语双向夹击。
　　1989年的武力镇压突然清空了天安门广场，也在突然间强力改变了中国社会的政治氛围和文化语境。
　　
　　然而，在文化领域我们可以发现一个谜团：第六代的这些青年导演都是于1990年代在一种后89政治、文化语境中开始崭露头角。不仅如此，第五代导演的三位主将也在1990年代初拍出了他们最为重要的三部作品，《蓝风筝》（1992）《霸王别姬》（1993）《活着》（1993）。难道，1980年代思想、文化领域的控制略有松动、思想的西风东渐所导致的某种狂飙突进于1990年代还在高歌猛进？可是从后来一直发展到今天的中国思想文化状况来看，显然是国家主义、犬儒主义成为那时的主导思潮。
　　
　　对此，我的看法是：第六代导演的崭露头角和第五代导演的三部高峰作品的问世都是1980年代的思想和文化成果在思想清场之后的残余果实。
　　
　　就其艺术走向的延续、主题思想的探索方向以及其内在气质来看，第五代1990年代的三部高峰作品和第六代的作品一样，都是1980年代的遗产。它是中国大陆八十年代思想解放运动的春华秋实，是那个年代政治松动、思潮涌入、文艺探索导致的那种强大潮流所遗留的文化余波。这些作品延续了1980年代文化思考的一些重要话题：对人道主义的再认识，对强大社会压力下人性状态的挖掘，对中国近代以来历史的再思考和重新叙述。两代电影人的作品中都体现出一种十分具有革命性、反叛性的隐含或明白指向，这就是中国的艺术家和知识分子重新书写中国近代、现代历史的努力。这就是中国1980年代的文化遗产、观念资本。
　　
　　从中国社会后来的发展看，这份思想文化遗产被权威话语强力斩断了。金钱挥洒、刻意遗忘中，那个被自由化知识分子和艺术家们津津乐道的所谓思想解放、狂飙突进的“1980年代”几近烟消云散。
　　
　　如果1990年代初的文化氛围如同今日，我们就很难想象第六代那些青年导演能够崭露头角、“长大成人”。今天，一大批青年导演诸如管虎、宁浩、薛晓璐正与第五代导演的主将同台引吭高歌，同声高唱国家主义的嘹亮凯歌。
　　
　　回望1990年代初，第六代导演从问世开始就受到来自两方面强大话语力量的话语阻击和意识形态规训。
　　
　　来自学院知识分子学术话语的是后殖民理论的有力批评和华丽的话语阐释。
　　
　　谈到第六代导演时，北京大学教授戴锦华将其与“西方的文化需求”相联系：“将故事片独立制作者与新纪录片组合在一起的……是某种后冷战时代西方文化需求的投射，是某种外来者的目光所虚构出的扣结，同时是自觉或不自觉地参照着这一‘虚构’而发生的反馈效应，以及自顾飞扬的本土文化的乐观之帆。”
　　
　　这段评论明显具有后殖民学说中国版本的特色，“外来者的目光”，正是后殖民理论中的热点说法之一。然而，在后89的中国政治文化语境中，后殖民理论被其话语操作者们自觉不自觉地转换为国家主义的高调。这一理论在后89的中国主导媒体和学术刊物上大行其道，成为分析第六代电影作品的最便利方法之一。
　　
　　这种批评思路在中国社会无阻力运行，一时间成为时髦。第五代导演也享受到同样的评说：“西方文化/欧洲电影节评委们的趣味成了张艺谋电影的先决前提，西方之于东方的文化预期成了张艺谋成功飞行的准确目的地和停机坪。”
　　
　　根据我当时在电影学院教书和编辑学术刊物的经验，这一类颇有“学术含量”的词语和批评方法极为流行，学术刊物和大众媒体都很容易接受。这类学术话语构成了对第五代和第六代电影作品最常见指责的学术底蕴。当时一些时髦指责都是贴在第五代和第六代导演身上的通用标牌：“出卖中国人的丑陋”“营造伪民俗以取悦西方电影节评委”。
　　
　　同样，对第六代青年导演的作品进行某种创作动机的揣摩也占据学术高点。对于青年导演王超的国际获奖作品《安阳婴儿》，当时很有影响的大众媒体《南方周末》上有这样的分析：“一时间中下层市民的‘朴素’的（这仅指关怀的表达，即影片的影像语言）人文关怀泛滥，我称之为“非主流电影腔”——这‘腔’绝对地先于创作而存在，如果说这‘腔’的产生源于无意识地共同追求，不如悦这‘腔’源于后来者对成功者成功之路的揣摩之后有意识之举。”王超告诉我，这篇文章是一个电影学术杂志的编辑发给《南方周末》，由此可见当时用学术话语表述的猜测作者创作动机的诛心之论在学术圈颇为流行。
　　
　　与这些学术话语相比较，来自主导文化的是国家主义话语批判。这种直接的国家主义话语对电影作者的压力就更带有政治性，其压力和影响就更大。
　　
　　一九九三年第五十期的《中国电影周报》刊登了 “驻洛杉矶总领事馆转来的一位美籍华人”怒气冲冲的来信。信中怒斥“个别导演的影片丑化中国人、丑化中华民族”，认为“百分之九十会在西方(或日本)被有心人之利 用而得奖，而此奖完全有政治成分……”
　　
　　当然，武器的批判总不及批判的武器有力。学术话语的阐释和媒体文章里的诛心之论都赶不上政府管理部门的决定来的强横、有效。
　　
　　1994年3月12 日,广电部向上海市电影局、各电影制片厂、各省、自治区、直辖市广播电影厅（局）发 出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》（广发影字［19941135号）。禁令包括吴文光《1966年，我的红卫兵生活》、王小帅《冬春的日子》、何建军的《红豆》（又名《 悬恋》）、宁瀛的《关于一部被禁影片的讨论》、张元的《北京杂种》、时间《我毕业了》以及田壮壮的《蓝风筝》等电影。除去田壮壮和宁瀛被归为“第五代”之外，其他人大多在媒体评论中被称作“第六代”。
　　
　　六．他们是谁？第六代的彼此差异和美学分析
　　
　　第六代导演们彼此之间具有天壤之别。
　　
　　与之相比，作为风格流派意义上的第五代就具有比较清晰的起止轨迹。
　　
　　第五代以《黄土地》《一个和八个》《猎场扎撒》《喋血黑谷》《红高粱》等一批作品响亮登场，赢得中国和世界的强烈关注。到了1993年前后，他们以《霸王别姬》《蓝风筝》《活着》三部作品构成新的创作高峰。就连这之后他们在第五代风格终结以后的走向都具有某种一致性。除了田壮壮，后来这个代际群体的创作轨迹齐刷刷走向主旋律。
　　
　　他们集体转向古装主旋律，作品中都渗透了高大的帝王形象和权威崇拜情结。陈凯歌拍了《荆轲刺秦王》，张艺谋拍了《英雄》，胡玫拍了电视剧《雍正王朝》，吴子牛拍摄了《天下粮仓》《大明天下》。
　　
　　再看第六代导演们，他们的出现多少是具有争取话语权力意图的自我命名式，他们中的大部分人创作上从来就是分道扬镳。看不到第五代导演在创作方法和精神气质上那种明显的一致性。
　　
　　张元
　　
　　他勇敢地开始独立拍片，被称为“第一个吃螃蟹的人”，也是第六代中最早以独立制作引起国际注意、得到首肯的导演。
　　
　　1989年个人集资独立制片，拍摄处女作《妈妈》。托尼•雷恩曾经热情洋溢地赞扬《妈妈》：“这在中国的电影界是个了不起的成就。年轻导演张元一反北京电影界以往的俗套而独树一帜的效果也是其他中国影片所不具备的。”
　　
　　由于两次吸毒被抓，他淡出了电影圈的视野。但在那之前，他已经完成了向主旋律创作的转向。
　　
　　1992年完成中国第一部摇滚题材影片《北京杂种》。1994年被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。1995年执导的纪录片《广场》获得美国夏威夷国际电影节“评委会奖”。1997年凭借执导的电影《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳导演奖。2000年联合国教科文组织在巴黎授予张元“和平文化大奖”。2001年被《中国青年》杂志评选为影响下个世纪的100位青年人之一。
　　
　　很多影迷和研究者不注意，张元应该是最早完成向主旋律话语（主导文化）转向的第六代导演。1998年取得国家广播电影电视总局的“解禁令”后，张元摄制了女民警送假释犯回家的作品《过年回家》，2003年他拍摄了《江姐》，后者被称为红色经典，这类电影后来被大量翻拍，一些香港导演如徐克也参与其中。
　　
　　娄烨
　　
　　1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。
　　
　　娄烨有知识分子气质，这从他《颐和园》等作品对当下现实和历史的关注可以看出。
　　
　　娄烨的讲话和电影肌理都具有浓郁的诗人气质，看看《苏州河》《颐和园》《紫蝴蝶》里那流畅如曲水流觞般的运动镜头，简直是诗意盎然，再加上音乐和他天才地演员选择和与演员的互动合作，他的许多作品美得让人流连忘返。
　　
　　娄烨关注影像的流畅更胜于对叙事的流畅。
　　
　　1993年，拍摄长片处女作《周末情人》，凭借该片获得了第45届德国曼海姆-海德堡国际电影节“赖纳·维尔纳·法斯宾德”最佳导演奖 。1994年拍摄惊悚悬疑电影《危情少女》。2000年，自编自导剧情片《苏州河》。该片获得了第29届鹿特丹国际电影节最佳影片金虎奖 。2003年，编导并担任制片人拍摄剧情片《紫蝴蝶》。2006年拍摄完成电影《颐和园》。因该片没有取得电影局审查通过令就参赛戛纳国际电影节，娄烨被电影局通知五年内不得拍片。2009年执导剧情片《春风沉醉的夜晚》。
　　
　　2011年拍摄剧情片《花》。2012年拍摄剧情片《浮城谜事》，该片获得了第7届亚洲电影大奖最佳电影奖，编剧梅峰获得了最佳编剧奖 。2014年执导剧情片《推拿》，该片获得第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献（摄影）银熊奖 。2019年执导悬疑犯罪电影《风中有朵雨做的云》。
　　
　　我最喜欢的娄烨电影作品是《苏州河》《颐和园》。
　　
　　有一次娄烨把秦晖、徐友渔等人约到崔卫平家放映《颐和园》，几个知识分子听说那是讲六四的作品，结果影片中有关六四的场景很短，看后很失望。娄烨觉得自己的作品受到他们影响，听到反应也很失望。《颐和园》非常好地写出了1980年代末的中国社会氛围，传达出当时青年人精神状况。同时，影片把1989年天安门镇压后中国人心中的那种深深的痛感写得很深刻，写出了弥漫在中国社会中的那份迷茫和绝望。那些青年人，流亡海外，他们莫名地在异乡从高楼一跃而下。
　　
　　贾樟柯
　　
　　他在1993年进入北京电影学院文学系，他是第六代中最受关注的核心人物。
　　
　　他回答过我的询问，并不认为自己属于第六代。2010年，贾樟柯在王小帅电影《日照重庆》点映会上也不认为自己是第六代：“我自己不知道所谓‘第六代’是按什么来划分的。”
　　
　　影迷会亲热地叫他“贾科长”。这个名字典出贾樟柯的文集《贾想》。贾樟柯去一个隐秘地方买盗版DVD碟片，贾樟柯形容，那地方像老电影里的地下交通站。挑完买好快出门时，老板一把拉住他悄悄说：贾科长拍的《小武》明天就到货。后来，“贾科长”就成为他在电影江湖中响亮上口的亲昵称呼。
　　
　　贾樟柯是电影天才，北京电影学院的谢飞导演多次跟我说，电影学院几十年中发现过两个电影天才，张艺谋和贾樟柯。贾樟柯对电影的形式具有天才式的敏感把握，同时，他与张艺谋一样，对于中国社会的大众心理也具有一种无意识把握的直觉，我将这种直觉称为：无意识地把握无意识。
　　
　　贾樟柯被媒体称为第六代导演的领军人物不是浪得虚名。他会拍电影，会讲话，会写文章，还有极其强大的力量组织国际电影节，可谓是文武昆乱不挡，六场通透。他讲话有水平，有料、没料，他都能讲得非常好。贾樟柯的文学水平很高，他写的文章比很多文学家、散文家高级、耐读。
　　
　　许多国内外的研究者会用“现实主义”来评论他的电影风格。其实，贾樟柯的纪实风格是一种“风格化纪实”。从他的第一部作品《小山回家》就可以看出他在写实的镜头语言中加进了字幕表示人物心理活动。在《三峡好人》等作品中，他用融合使用了超现实元素。在《天注定》中，他用了分段拼接结构。他在多种手法的拼贴和对既有的现实主义形态进行了陌生化处理。他的作品在诗意化的镜头语言、叙事方法的探索与呈现中国社会的现实困境之间寻求张力和平衡。
　　
　　按照电影的叙事章法看，《小武》在贾樟柯的作品里属于叙事性比较强的，具有“大情节”（Archplot）叙事的意味。一个坚持在偷窃行磨练的“手艺人”遇到事了：小武以前对一个小偷弟兄有过诺言，弟兄结婚时，他要送“一斤钱”。这个以前的同行洗手以后做生意发财了，要结婚了，但是没通知他。小武有能力弄到钱送他吗？小武弄到了钱，以前的弟兄会接受这“一斤钱”吗？小武弄到了100元钱，拿着去以前的弟兄家里。这位以前的小偷同行现在是捐钱行善的民营企业家，他结婚县里电视台还要来报道。前同行委婉地谢绝了小武，于是他拿着100元钱再次去找歌女胡梅梅。结局：胡梅梅不再与小武联系了，他自己偷窃事发被警察铐在固定电线杆的钢丝上被路人围观。
　　
　　贾樟柯近年的作品更加注重叙事性，《天注定》和《江湖儿女》都在故事编织上很讲究。
　　
　　2009年贾樟柯与赵亮一起高调退出墨尔本国际电影节，他给组委会写了信。根据赵亮与艾未未的电视对谈，那是政府管理部门电影局对他们提出的要求。
　　
　　跟贾樟柯聊天时他说过，对他影响很大的作品之一是意大利新现实主义的《温别尔托·D》。
　　
　　我最喜欢的贾樟柯作品是《小武》《站台》《天注定》。
　　
　　今天，贾樟柯是国际、国内最有影响力的中国青年导演。
　　
　　王小帅
　　
　　他被认为是中国电影第六代导演的主要代表之一 。
　　
　　王小帅是一个对电影非常有执着精神的导演，从他的《冬春的日子》可以看出，他的电影可以简单、执着、生猛到什么程度。上学时，他可能是导演系85班英语最好的人。
　　
　　王小帅影片的作者性体现在他对自己贵州三线工厂生活的持久关注。那是他的青春记忆所在。在创作方法上，王小帅多次表示自己的主要志趣在于艺术电影创作。他一直说自己在坚持，但是在自己的新片上映时，王小帅导演在演讲中试图强调自己的作品是讲故事的、是注重情节的。当时媒体的报道是这样的：“王小帅导演现场演讲，一再强调《闯入者》是剧情片不是文艺片。”
　　
　　王小帅在处理自己作品的叙事方面一直偏爱“小情节”（Miniplot）故事，这种对低叙事性故事的喜好是阻碍他的作品在大范围内赢得观众的主要原因。
　　
　　王小帅1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。1993年，他独立制片、编剧、导演的电影处女作《冬春的日子》被英国BBC选入电影诞生一百周年之百部最佳影片。1999年执导第一部体制内电影《扁担姑娘》入围戛纳国际电影节一种关注单元 。2001年，他执导的影片《十七岁的单车》入围第51届柏林国际电影节竞赛片单元并获得评审团大奖银熊奖。2005年，他执导的影片《青红》获得第58届戛纳电影节评审团奖 。2008年，他的作品《左右》获得第58届柏林国际电影节最佳编剧银熊奖 、特别关注奖 。
　　
　　2010年，其作品《日照重庆》入围第63届戛纳国际电影节主竞赛单元，获得第2届中国电影导演协会年度导演奖 。2012年执导的影片《我11》入围第36届多伦多国际电影节。2014年9月，他的作品《闯入者》入围第71届威尼斯国际电影节主竞赛单元。2018年获得第24届法国沃苏勒亚洲国际电影节终身成就奖 。2019年11月23日，凭借电影《地久天长》获得第32届中国电影金鸡奖最佳编剧奖 以及第14届亚洲电影大奖最佳导演奖 。
　　
　　我最喜欢的王小帅作品是《冬春的日子》《青红》《17岁的单车》。
　　
　　宁浩
　　
　　宁浩最有才华的作品是他三万元人民币拍摄的处女作《香火》。作品风格写实，但叙事性很强。作品展现了中国社会的多角度画面，更重要的是对现实关系的描绘准确而具有质感。许多导演的创作都是处女作最优秀。
　　
　　他喜欢讲大情节故事，他可能是眼下最会讲故事的青年导演。他的《香火》虽然慢悠悠、淡淡的，但依然是讲究叙事性的大情节故事。
　　
　　他的电影道路还能走很远，但是不知道是朝哪个方向。
　　
　　他先后毕业于北京师范大学艺术系、北京电影学院摄影学院。
　　
　　2001年，宁浩凭其学生电影《星期四，星期三》获得北京大学生电影节最佳导演奖。2003年，宁浩自己出资，一人担任编剧、导演、摄影，回到家乡执导了《香火》，该片获得东京Filmex国际电影节、香港国际电影节亚洲DV竞赛单元“亚洲数码竞赛”金奖。2005年执导电影《绿草地》，该片入围第8届上海国际电影节-亚洲新人奖-最受欢迎影片奖。2006年，执导喜剧电影《疯狂的石头》，该片获得第43届台湾电影金马奖最佳原著剧本奖。2009年，他执导喜剧电影《疯狂的赛车》。2013年，他的作品《无人区》入围第64届柏林国际电影节主竞赛单元。2017年，执导喜剧电影《疯狂的外星人》。2019年执导《我和我的祖国》中的一集故事。
　　
　　程耳
　　
　　程耳的电影作品中，可以看出与新好莱坞电影作品以及昆汀·塔伦蒂诺分段式叙事的对话关系。电影学院导演系1985班李俊的《上海往事》艺术趣味跟他有点像。
　　他和万玛才旦是中国导演中为数不多的会写剧本也会写小说的导演。
　　
　　他的《边境风云》是强盗片的叙事模式，孙红雷扮演的主角是一个边境上贩毒的强盗，但故事写出他人性的柔软之处。《罗曼蒂克消亡史》是一部以上海抗日战争时期历史为故事背景的强盗片。其中的“上海日本人”渡部的形象十分独特，写得非常立体、丰满，压过了葛优饰演的男一号成为作品中最醒目的角色。
　　
　　他的作品比较偏爱使用分段式结构，台词的文学性和分段式结构几乎形成他的作者签名。
　　
　　程耳1995年进入北京电影学院导演系学习，1999年毕业。
　　
　　1999年执导自己的毕业短片《犯罪分子》，同时担任该片的编剧、剪接。这部作品电影语言流畅，更重要的是显示出他的剧作功力。作品塑造的胡天这个形象性格复杂、他在故事中变化很大而又富有现实质感。影片的人情事理写得顺畅，但故事情节又很有戏剧性。
　　
　　2006年执导黑色惊悚电影《第三个人》。2013年，凭借自编自导的强盗片《边境风云》获得第13届华语电影传媒大奖最佳新人导演奖、第15届中国电影华表奖优秀青年剧作奖。2014年执导《罗曼蒂克消亡史》。2017年获得第8届中国电影导演协会年度导演奖。
　　
　　程耳是中国大陆创作了最典型、最优秀强盗片的导演。
　　
　　路学长
　　
　　1985年进入北京电影学院导演系学习，1989年毕业。2014年2月20日，路学长因病去世，享年49岁。
　　
　　路学长好像比他们班同学成熟，其实他年龄并不大。他上学时喜欢留长发，一张瘦瘦狭长的脸，我们研究生班同学私下管他叫伍迪·艾伦。
　　
　　路学长的电影不那么先锋和追求个人化，显得结实、稳当。他的《卡拉是条狗》明显与意大利新现实主义的重要作品《温别尔托·D》在题材和结构上有一种比较明显的对话关系。影片通过一个工人家庭的儿子和一条狗，写出了那个工人的卑微和无力。“本片建置的矛盾在哪里？这就是个体与国家机构的关系。老二，他的狗，他的儿子，在本片中都是在与国家机构打交道的过程中凸现他们的生存境遇。剧作的主要意图在于表现他们与国家机构发生关系时的情况。”
　　
　　“如果从艺术风格谈‘第六代’，路学长是非常有代表性的，他的才华是被低估的，被忽视的。路学长去世后，我与他读书期间的主任教员郑洞天老师谈起，他也有这看法。郑老师认为，如果1995年已经完成的《长大成人》通过审查更顺畅，更早出来，第六代的整体面貌和路学长的个人创作都会大不一样。
　　
　　关于电影《长大成人》，路学长说：‘这是个自然流露的作品，不是刻意而为的。……属于有话要说的电影。经常是感觉不到是在做电影，往往写的是自己或者朋友的经历，非常自然地在写，自己也会被感动。’” 
　　　
　　王超
　　
　　1994年毕业于北京电影学院。1997年发表短篇小说《南方》。2000年发表中篇小说《安阳婴儿》，该小说入选人民文学年度小说精选集。2001年执导其处女作《安阳婴儿》。该片入围第54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，并获得第37届美国芝加哥影展国际影评人奖 。2003年执导剧情片《日日夜夜》，该片获得第26届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖 。2005年的作品《江城夏日》获得第59届戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片大奖 。2009年执导《重来》。2011年自编自导剧情片《天国》。2014年执导的《幻想曲》入围第67届戛纳国际电影节“一种注目”单元展映 。2015年执导爱情片《寻找罗麦》。
　　
　　“《安阳婴儿》只是对某些弱势入群看了一眼，也许还没到关心、关怀的程度，更没有我为人民鼓与呼的激情和慷慨。但是，在我们这里，将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面，是大家的默契。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里，我看到一种比较难得的热心，导演与今天社会现实对括的热情要高于与以前的电影作品对括的热情。………《安阳婴儿》的故事是浓烈的，大转折引出悲凉的感觉，可是它的展示语言偏冷一点，不太煽。有几个地方我都觉得机位太远了。后来仔细看看其他的场景处理，才发现导演喜欢在非封闭的现场拍东西，有时喜欢让人流、自行车进入。他潜意识中也许希望生活进来。本片在这两方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静。这是一种清醒自觉选择。”
　　
　　何建军
　　
　　1985年担任电影《黄土地》的助理导演 。1986年拍摄短纪录片《一个朋友》。1987年担任剧情电影《孩子王》的编剧。1991年，拍摄彩色纪录片《自画像》。1994年导演个人首部电影《悬恋》，该片获得第23届鹿特丹影节国际影评人奖 。1995年导演电影《邮差》，该片获得第24届鹿特丹国际电影节金虎奖、第8届新加坡国际电影节评委会特别奖 。2001年，导演剧情电影《蝴蝶的微笑》 。2004年执导爱情片《蔓延》。2008年导演剧情电影《水上人家》。
　　
　　张扬
　　
　　在第六代导演中，他一直能够通过贴近现实的电影合作，规避意识形态的限制，并且形成自己的风格。
　　
　　1997年执导《爱情麻辣烫》，开启他的导演生涯。该片获得第18届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第5届北京大学生电影节最佳导演奖。1999年执导《洗澡》，凭借该片获得第47届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演奖。
　　
　　2005年，执导《向日葵》，凭借该片再度获得第53届圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演奖。2007年，自编自导的公路电影《落叶归根》获得第57届柏林国际电影节大观单元-天主教人道精神奖。
　　
　　2010年，拍摄商业类型片《无人驾驶》。2012年，执导青春片《飞越老人院》。
　　2013年执导纪录短片《生活在别处》。2014年执导微电影《大山里的声音》。2017年，执导《冈仁波齐》，该片获得第2届意大利中国电影节最佳影片奖。2017年执导文艺电影《皮绳上的魂》。
　　
　　管虎
　　
　　或许是因为长期参与电视剧创作，他的作品很注意叙事性，电影语言讲究流畅，作品注重类型形态。他的处女作《头发乱了》具有青春片形态，《老炮》《黑洞》都是中国的强盗片。从《金刚川》的成就来看，他可能成为青年导演中的主旋律电影主将。
　　
　　1991年毕业于北京电影学院导演系。
　　
　　1992年自筹资金拍摄处女作《头发乱了》。2000年拍摄电视电影《上车，走吧！》。2001年拍摄电影《西施眼》入围金鸡百花电影节最受欢迎影片，但在中国国内寂寂无名；2002年拍摄电视剧《黑洞》。2003年至2008年间接连推出《冬至》、 《七日》、《生存之民工》、《活着，真好》等多部电视剧作品；2009年拍摄革命题材电视剧《沂蒙》，获得2009年CCTV电视剧最高收视率奖、25届中国电视金鹰奖优秀电视剧奖、第28届中国电视剧飞天奖一等奖。
　　
　　2009年凭《斗牛》获第46届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖。2012年拍摄电影《杀生》，获得第20届北京大学生电影节最佳导演奖；2013年拍摄电影《厨子戏子痞子》获得第21届 北京大学生电影节最受欢迎导演奖。2014年拍摄电影《老炮儿》，影片获得第23届北京大学生电影节获得组委会大奖、第11届“东京国际电影节·中国电影周”最佳导演奖、第31届中国电影金鸡奖最佳编剧。 2020年凭借《我和我的祖国》获第11届中国电影导演协会2019年度表彰大会年度导演提名。2020年与路阳联合导演主旋律电影作品《金刚川》。据报道，该片于8月初开拍，9月20日杀青，10月23日上映。该片含2D、IMAX、中国巨幕、CINITY和4DX等版本。
　　
　　李虹
　　
　　1993年进入北京电影学院导演系学习，1997年毕业。1998年执导个人首部电影《伴你高飞》，该片获得第6届北京大学生电影节最佳处女作奖、第11届印度海德拉巴国际儿童电影节金象奖最佳导演奖。2001年执导电视电影《黑白摄影工作室杀人事件》，该片获得第16届法国汉斯国际电视电影节评委会特别奖。2005年执导恐怖悬疑电影《诅咒》。2008年执导儿童短片《小小孵蛋》。2010年执导的爱情喜剧电影《我的美女老板》。之后，李虹淡出电影圈。
　　
　　胡雪杨
　　
　　他最早在文章中自觉地提出“第六代”这一概念，高调地宣告第六代电影人问世。胡雪杨一直在体制内拍摄自己的作品。
　　
　　1985年，执导个人首部短片《童年往事》，该片获得美国奥斯卡电影学院电影节最佳影片奖。1991年执导个人第一部长片《留守女士》，他凭借该片获得第12届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，首届美国圣克格里塔国际电影节优秀导演制作奖。1994年自导自演剧情电影《湮没的青春》，该片获得第15届夏威夷国际电影节导演特别荣誉奖 。1999年，执导的爱情电影《爱情是蓝色的》获得电视电影百合奖评委会特别奖。2003年，执导爱情剧《半生缘》。2005年，与李灌溉联合执导剧情电影《烩面馆》。2009年，执导战争电影《可爱的中国》。2011年，执导战争电影《先遣连》。
　　
　　李欣
　　
　　他是第六代导演中最早使用分段式剧作结构的作者，其作品有青春气息。
　　1995年，李欣与张献联合编剧，李欣导演了自己的处女作《谈情说爱》。片中运用了三段式的结构，三个关于“爱”和“情”的故事，各自独立成章，同时又以人物的“巧合”将三个部分相互关联。《谈情说爱》获得1996年大学生电影节“特别创新奖”。
　　
　　2001年，他的影片《花眼》入围柏林电影节“世界大观”单元。
　　
　　王全安
　　
　　1991年毕业于北京电影学院表演系。
　　
　　《月蚀》的结构明显受到基耶斯洛夫斯基《维罗妮卡双重生命》的影响，后期作品经常与著名编剧芦苇合作，显示出现实主义的走向。
　　
　　2000年拍摄首部导演作品《月蚀》，2003年拍摄《惊蛰》2007年，他的导演作品《图雅的婚事》获得第57届柏林国际影展金熊奖。2009年拍摄《纺织姑娘》。
　　
　　2010年，他以电影《团圆》获第60届柏林影展最佳编剧银熊奖。2012年拍摄《白鹿原》。他曾经于2017年担任第67届柏林影展评审团成员。
　　
　　2014年9月10日，王全安因嫖娼被北京市东城区警方行政拘留，同年9月，王全安被列入广电总局的“封杀劣迹艺人”列单中，其参与制作的作品都列入暂停播出范围。
　　　　　　　　　
　　七．叙事密码：第六代作品中的死亡情结
　　
　　在创作道路、艺术手法、电影语言、叙事风格和底层价值观等方面，被命名为第六代的这些青年导演出现出色彩纷呈的样貌。他们在今天中国语境中的选择，他们现在与中国主导文化的关系也呈现出带有极大差异的复杂版图。
　　
　　但是，在深层心理层面，在青春记忆与他们创作的关系上，从他们中许多导演的作品中我又可以发现某种密码。从这些密码在作品中出现的频次来看，从这种密码在叙事中处理的方式看，我们或许能从中发现某种集体性的心理症候。
　　
　　我在2002年曾谈到第六代叙事中的某种深层母题或作者心理上的共同性，那就是他们挥之不去的死亡情结。
　　
　　在一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。我们可以分析这几部影片中死亡在叙事结构中的重要性。《月蚀》、《苏州河》、《安阳婴儿》、《非常夏日》都有一个叙事处理上的共同性：对于剧中某个人物是否已经死去出现一种语焉不详的处理。在娄烨的《苏州河》《颐和园》中，都有主人公亲密朋友突然间的自杀。
　　
　　有时叙事中出现的是主人公对一个与自己关系亲密的人的死亡有亦真亦幻的感觉。 “死去”，或者“是否死去”在叙事上都出现某种模糊性解释，而且“死亡”主题都进入到了作品的叙事结构层面。在《苏州河》中，男主人公马达与女主人公牡丹出车祸而死，此前牡丹曾经当着男主人公的面仰脸落入苏州河自杀；在《非常夏日》中，女主人公被处理成悬念——被强暴后淹死的死亡假象。在《月蚀》中，雅男一直不相信真的有一个与自己长得一模一样的佳娘，在结尾处，两个人的死亡被导演用电影语言在非情节的意象中连接在一个镜头中。而且，有意味的是，由一个演员扮演的两个女人的死亡被合二为一了。
　　
　　王超导演的《安阳婴儿》没有使用一个人扮演两个主人公的结构。但其中也有将死亡处理得亦真亦幻的一笔。下岗工人于大岗因为要保住与自己同居的卖笑女失手打死了一个黑道大哥。那买笑女去监狱看望于大岗，他肯定被判死刑。后面的一场戏是卖笑女在居住地被抓捕，在逃跑的过程中，孩子丢失了。可是，在被押送回家的火车上，在接近疯狂的心理状态下，卖笑女居然幻想自己随手将孩子交付的那个人是于大岗！影片就在火车进入黑暗隧道的的一声长啸中结束。
　　
　　这一现象在青年导演的创作中持续重现。大多数作品都是以主人公身边亲近人的死去来构成结尾或者叙事上的重要情节冲击点。在娄烨的作品《熙和园》中，不仅有主人公的亲近朋友从1989年天安门镇压后死亡境地的逃亡，还有重要角色李瑅从楼上突然跳楼自杀。
　　
　　王小帅的《青红》是很有力度也很有现实质感的一部作品。这部作品中，我也看到对死亡处理在叙事上出现躲避和语焉不详的现象。主人公的父亲和青红对小根的死亡知晓与否被回避了，他们的态度和反应也回避了。小根的死去是用宣传海报完成叙事上的交代，是由电影的某种意会的表意功能所完成的，在具体的叙事上，小根的死亡是不确定的。与青红错身而过的囚车上，我们看到小根也在被判刑者中，排在第五位。导演用汽车喇叭声盖住了对他的判决词，而后面是三声非常强化处理的枪声回荡在山谷中。
　　
　　这样，《青红》的结尾就出现了巨大的叙事空洞。从爸爸去工厂把小根送上警车以后，影片讲的是另一个故事，主导事件走向结局的是另一种的矛盾。爸爸对小根是否要判死刑这件事只用很间接的方法交待出来。邻居真真妈对青红母亲说：“听说这种事判得很重，听说还要……”。“不会吧，老吴也担心这个事情，还专门去打听过，应该不会的。”与前面要打死小根相比，父亲的态度在这里是有变化的。更重要的空缺还在于：青红对小根被判死刑知道不知道，何时知道的？什么态度，什么反应？结尾部分对这些重要的情节转向交待完全跳跃。
　　
　　在《惊蛰》中，对死亡的处理与《青红》有惊人的相似性，主人公二妹也是在离开了原来的男友进入了结婚生子的另一种生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了杀人犯在被枪决的囚车上从自己眼前开过去。
　　
　　有时，作者心中隐秘的死亡情结导致叙事结构乃至台词处理上的纠结、缠绕和模糊。从创作心理研究，这可能是作者心中的迷茫，可能是某种强大记忆与有意识回避所造成的叙事谜团或空洞。
　　
　　如果我们注意到第五代的红卫兵情结，对他们电影语言上的反规则，文本中的权威崇拜就好解释些，这种用反规则来凸现自己风格的方法都是某种红卫兵意识在新时期自由爆发后的变形和张扬。他们用形式上极度膨胀和反叛再现了他们对某种非正常环境中形成的规则、规矩的那种恐惧、逃避和怨恨、诅咒。而对国家主义价值观和领袖强力形象的仇恨/崇拜又或许可以解释他们作品中对“公家人的规矩”的矛盾纠结文本肌理。这些无不透出其浓重的文革历史记忆而呈现出的某种集体无意识。
　　
　　考察“第六代”时，我注意到他们作品中的死亡情结进入了许多作品的叙事结构中。如果对第六代一些影片进行互本文关系考察，可以看到有不止一个导演借鉴了《维洛尼卡的双重生命》的结构。那些没有使用这一结构的作品也多次出现死亡的情节，而且死亡这个情节功能在叙事结构中都起到了强烈的作用。
　　
　　我是从集体无意识这一角度来考察某种在第六代电影中反复出现、被创作者同构处理的共同母题的。奥地利心理学家荣格发展和修正了弗洛依德的潜意识学说，提出了集体无意识的概念。他认为：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”“作者将这种更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的而是普遍的。它与个性心理相反具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理并且普遍地存在于我们每个人身上。”
　　
　　在这些第六代不同导演拍摄的风格和题材相差很大的影片中，我看到死亡这个母题在叙事结构中有很大的共性。如果与第五代电影中的死亡母题处理比较，我们可以看到第五代处理死亡主题在情节编排和意象设置上表现出更强烈、更戏剧化的倾向。有时是直接的弑父/弑大哥宣言（《红高粱》），有时是几分浸透骨髓的呼喊与绝望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陈凯歌1998年拍摄《荆轲刺秦王》时，直接在台词中讨论弑父的主题。他自己扮演的吕不韦半是表白半是哀伤地说：“儿子是不会杀死父亲的。”
　　
　　第五代作品中的死亡经常是在对父辈崇敬和背叛的矛盾情结中纠缠纽结而无法释怀；第六代电影中的死者大都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。而且都有一个觉得恋人还活着而事实上已经死去的叙事功能。他们的作品中对“忍看朋辈成新鬼”透着一种心理上的回避和压制之后的迷幻感觉。
　　
　　此外，第六代作品中的死亡在叙事结构上往往不是作为权威性叙事中的“故事”来处理而是作为一种叙事游戏中的叙事体变异来处理。他们在处理死亡的情绪时，没有了第五代故事中的对父亲关系那份惨烈、悲壮和执着而缠绕不清的言说，少了一种控诉什么的冤屈和道德制高点的抒情。他们的态度是冷静的，无言的，有几位青年导演是在一种哀莫大于心死的氛围中去摹写死亡，贾樟柯的《站台》中有一场写女主人公去医院堕胎的戏，用的是冷静或者冷漠的笔触，让我感到一种逼人的寒气弥漫在周围。
　　
　　如果将这些作品与同时期的主导文化中的主旋律作品比较，就会看到主旋律作品中所呈现的当下现实是如何浪漫、光明和必须充满乐观的信心，死亡的阴暗景象和引起伤痛的回忆是被彻底过滤、规避的一个缺失性情节功能。
　　
　　再比较余华作品的血腥、强烈的意象，再看看余华和莫言作品中那些强烈而又惨烈的死亡场景，我们也许可以得到另一种对照关系。在《苏州河》《颐和园》《青红》《月蚀》《安阳婴儿》和《月蚀》这样的影片中，我们看到与余华的作品有某种意象和情绪上、叙事上的同构。
　　
　　在荣格那里，原型只是一种形式的可能性，它并不自动呈现为故事或者意象。我在这里提出对第六代作品中对某种重复性母题和青年导演们对这一母题不约而同的关注，是意图破解这其中的迷思。是什么引导或者迫使他们的内心原型激活为这种故事？是什么构成了他们心中萦绕不绝、挥之不去的情结？又是什么事件或者记忆是如此有力，穿透了他们的有意识层面而直达他们无意识的底层，以至于他们同时在一种无意识的创造勃发和沸腾的发散性形象思维中控制不住这心理深处的记忆。这种压力冲破了意识层面的控制，奔涌而出演变为复杂但可辨的冷峻意象。
　　
　　对此，我的分析是：1980 年代末的天安门屠杀被中国政府忽而强力定性为“政治风波”，忽而公布为“反革命暴乱”。而在公共媒体和社会生活中，天安门屠杀是30多年来的一级禁忌，中共用暴力将这个话题变成话语高压线和最危险禁区。这些禁忌和强力话语在人们心理上形成了巨大的心理应力，这种对社会大众的冲击进入了我们群体的潜意识。部分人的反应是失语，部分人的反应是保护性遗忘，还有的知识分子在有意识、无意识地调整自己的话语走向和话语策略。而1990年代以来政治一体化的加固和市场经济的冲击又使得自由知识分子一再被边缘化，在渐渐失去中心话语权力之时，可以发现他们有一种对话语权力和实际利益急不可待的追求。
　　
　　而这些第六代青年导演呢，他们大多是1980年代的产物，都经历过那十年间年人文启蒙与人道主义的高歌猛进。1989年的国家惨案对他们构成了青春期的强大精神电击。到了1990年代，他们又都在体验着当下现实中来自官方意识形态对那个历史事件的强力阐释。他们中许多人还被迫在学校和社会中重复官方对那个事件的剪裁历史和强力阐释。他们在影片中对“死亡”的各种压抑性表现或许正是对这一系列禁忌与压抑的一次无意识释放。
　　　　　　　　　　　　　　　
　　结语
　　
　　被称为“第六代”的这一批青年导演，或浸淫在1980年代思想文化狂飙突进的氛围中长大成人，或享用着1990年代那思想启蒙的余波异军突起，他们以独立精神和个人天才突出话语围堵，成功地赢得声名。但他们只是年龄相近的一代人，而不是一个电影流派。
　　
　　他们有的人曾经是独立电影猛将，如今多数已经成为主旋律文化的话语英雄。
　　现在，我对这一代大部分青年电影人都刮目相看，他们有的已经人到中年。他们出现了向国家主义话语靠拢的明显趋势。或者以自我阉割换取话语空间，或者主动投奔权威体制和主旋律话语，他们中大部分人都赢得了权力。
　　
　　数字技术曾经给第六代导演和独立电影导演带来很大自由，大大降低了他们入门的技术和资金门槛。今天，数字技术带来的自由已经被数字化极权收纳殆尽。
　　
　　今后中共中央宣部要组织拍摄电影版的《大秦赋》、“抗美援朝”等主旋律宣传题材，极大可能，最合适的人选就得在这些曾经被称为第六代的导演中遴选。
　　
　　
　　【1】郝建、王小鲁：《对话：郝建为中国电影看病》《经济观察报》2007年11月19日。
　　
　　【2】郝建：《中国电影文化地图》，《财经》2007年年刊，《2008年预测与展望》。
　　
　　【3】郝建：《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日。
　　
　　【4 】杨远婴著：《电影作者与再现——中国电影导演谱系研寻》，中国电影出版社，2005年，第294页。
　　
　　【5 】所谓“龙标”是电影局审查通过后发给制作单位的一段金龙飞舞的胶片或者数字影像，它必须被剪辑在影片的最开始部位，表示本片已经审查获得通过。
　　
　　【6 】关于中国语境中独立剧情片的境遇和文化特征，可参见郝建： 《中国大陆独立剧情片：忠实的现实呈现与形式美学缺陷》，《电影艺术》2012年第1期。Independent Fiction Film in Mainland China: The Representation of Pressing Reality and Its Formal Deficiency ，Film Art No.1 2012.
　　
　　【7】《第六代——命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》(上)《电影欣赏》 （台湾） 2003,夏季号 No.116
　　
　　【8】《中国电影的后“黄土地”现象 ——关于一次中国电影的谈话》，载《上海艺术家》1993 年第 4 期。
　　
　　【9 】《中国电影的后“黄土地”现象一一关于一次中国电影的谈话》，载《上海艺术家》1993年第4期。
　　
　　【10 】胡雪杨：《谈谈我的<童年往事>》，载《电影故事》1991年第6期，第14页。
　　
　　【11 】郑向虹《张元访谈录》，载《电影故事》，1994年5月，第9页。
　　
　　【12】 见《访问<小武>导演贾樟柯》，载《现场》，天津社会科学院出版社2000年，190、191页。
　　
　　【13】 郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》，载《电影故事》1995年5期
　　
　　【14 】郑向虹《钢铁是这样炼成的——田壮壮推出第六代导演》《电影故事》1995年5期
　　
　　【15 】《谢晋提到“第六代”导演》，载《电影故事》1989年第10期，3页。
　　
　　【16】 陈凯歌：《我怎样拍<黄土地>》，《中国电影理论文选》（下册）文化艺术出版社1992年版，第560页。
　　
　　【17 】陈凯歌：《关于<黄土地>》，《电影晚报》1985年10月5日
　　
　　【18 】郝建：《青春期后延与补课情结》《新京报》2005年3月2日 C59版
　　
　　【19】 郝建： 《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日 
　　
　　【20】《姜文：让梦想继续飞》，载程青松主编《青年电影手册》第四辑，新星出版社2011年，第6页。
　　
　　【21 】 郝建：《生于1960’无法命名的一代》《南方周末》2002年4月4日
　　
　　【22】郝建：《〈黄土地〉：影像革命与红色叙事基因》，《戏剧与影视评论》2016年3期 。
　　
　　【23】转引自杨远婴：《电影作者与文化再现》，中国电影出版社2005年，220页。
　　
　　【24】 参见郝建：《<黄土地>:影像革命与红色叙事基因》，载《戏剧与电影》2016年3期。
　　
　　【25 】戴锦华：《雾中风景：初读第六代》，戴锦华著《雾中风景》北京大学出版社2000年，第386页。
　　
　　【26】 戴锦华：《裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落》，戴锦华著《雾中风景》北京大学出版社2000年第248页。
　　
　　【27】《也谈〈安阳婴儿〉的“成功\\\"》庆庆著《南方周末》2001年8月16日。
　　
　　【28 】《美籍华人致两部影片导演的信件》，《中国电影周报》1993年50期。
　　
　　【29】 托尼·雷恩（Tony Rayns）《柏林电影节会刊》，转引自程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版社公司，2002年，135——136页。
　　
　　【30】万佳欢：《贾樟柯和消散的“第六代”》 载《中国新闻周刊》2015年10月23日。
　　
　　【31】对贾樟柯创作的研究，可参见郝建：《诗意、陌生化纪实与现实质感——贾樟柯的话语策略与中国语境》，《北京电影学院学报》2015年5期。
　　
　　【32】 http://news.changsha.cn/html/7469/20150430/106771.html
　　
　　【33】郝建：《一条自觉的狗》，载《电影欣赏》（台湾） 2003,Spring No.115，以及《博览群书》2003年第4期。
　　
　　【34 】郝建：《路学长，京郊朱辛庄走来的伍迪·艾伦》，载《纽约时报》2014年2月27日。
　　
　　【35】郝建：《睁开两眼看婴儿--〈安阳婴儿〉的热故事和冷叙述》，《南方周末》2001年8月16日。
　　
　　【36 】见郝建：《生于1960’S无法命名的一代》载《南方周末》2002年4月4日
　　
　　【37】 关于对第六代导演作品这方面的更多分析，可参见：《〈青红〉及第六代导演：死亡情结与营造真善美》，《艺术评论》2005年第7期
　　
　　【38 】容格《荣格文集》卷6普林斯顿大学出版社，转引自冯川编、冯川、苏克译《容格文集》443页　改革出版社1997年4月
　　
　　【39】 《荣格文集》1——20卷英文版　普林斯顿大学出版社卷9（1）3-4页。
　　
　　【40 】关于余华作品中的血腥意象及其主要性，可以参阅郝建：《“血腥写作”敲打灵魂记忆——读〈兄弟〉》及其他》，载《艺术评论》2005年11期