朱日坤和张赞波的一次聊天

　　算是前言
　　
　　这是一个许多年前我和独立电影导演张赞波的“对话”。这更接近一次随意的聊天。时间过去了这么久，我也几乎忘记这个本文的存在了。多年后重新读，感觉还算是有些小价值，毕竟成了古董了；这个对话没在什么地方发布过——当年好像是因某一本电影书的约稿而做，这书最终也没有出来——也算文物出土了。时间是魔术师，昨日重现的恍惚，有一种他乡遇故友的感觉。
　　
　　2000年前后开始的电影数字化，给中国的独立电影带来了一次貌似蓬勃兴旺的短暂景象；这个活跃期大概存在了十年，然后在各种因素的夹力下迅速倒退，到今年连“独立电影”的本来意义都基本要荡然无存的境地，这种变化的迅速和落差，也是很让人感叹的。
　　
　　为避嫌，我很少将“独立电影”的这个头衔冠在当下中国从事电影的人身上。许多曾经“独立”的人似乎更多是因为无奈而临时落草了，所以就这个尊号而言，在电影这个群体内还是充满争议的。号称独立电影的群体，并不是某些人想象的或者描绘的那么庞大。过去我比较常提“独立”这个词，经常遭遇电影青年和老年的谴责，认为是绑架他人或者绑架群体。后来我反省比较多，已经不再从事绑架的勾当，偶尔除外。从影片《天降》兹始，张赞波还是我一向认为的独立电影作者，也应该归入极少数派，如果不属于绑架的话。虽然后十年来已经很少有联络，我也还是相信他创作的持续性和独立性。愿意更多了解他作品的人可以通过各种渠道去获得。至于传播方面，许多人不被了解并不是因为作品本身的问题，更多是这个环境的恶化，这一点也无需多解释。相比踌躇满志或者怀才不遇的大群体，还是有自我边缘化的少数派，如果残存的片言只语是有关这部分的，也算是我的心得了。
　　
　　
　　（2009年9月7日张赞波在现象电影院 现象历史图片）
　　
　　朱日坤：最近好像有你好几场片子的放映？在深圳？
　　
　　张赞波：对的。。
　　
　　朱日坤：三个片子都放了吗？什么样的放映？怎么样？
　　
　　张赞波：三个都放了，是深圳艺穗节的影像单元，其实我之前对这个活动不太了解。就是深圳的“圆筒艺术空间”的冯宇联系的我，他是本次艺穗节影像单元的策展人。去年我在南京的时候第一次认识他，然后今年在北京独立影展放《有一种静叫庄严》（简称《庄严》）的时候他也来了，他跟我说可以拿到深圳那边去放映，我就答应他了。他说《天降》和《恋曲》也挺好的，也可以放，我说那你就放吧。结果我快去深圳的前一天，我才知道他给我做了一个单元，叫“焦点纪录片导演”单元，就放我一个人的三个长片，我知道后还觉得很惭愧，我说我现在才三个片子就拿出来做单元了。何况整个的影像单元里边还有小川绅介单元，就更加觉得不好意思。之前我确实连艺穗节是个什么活动我也不太清楚，因为我当时住在湖南，刚好想去广州一下，就答应顺便去趟深圳，心想着反正也很方便。放映的效果还很不错，来看我片子的观众还算比较多的，那个露天的棚子里基本上全坐满了。
　　
　　朱日坤：露天的？
　　
　　张赞波：嗯。放映场地是艺穗节的一个概念馆，就叫艺穗馆。全用竹子在深圳南山区的一块空地上搭起来的，本身就是一个建筑师的一件艺术作品，非常的有创意，很梦幻。地面长着杂草，抬头就能从镂空的顶棚看到星星和不断经过的飞机。白天艺穗节在里面有一些别的活动，到了晚上就专门放映影像单元的独立电影，我的《庄严》第一个在里面放，后来还放了小川绅介的片子。我觉得这个场地跟我那个片子非常的匹配，都有种随意的草根的这种气息。因为我们那个放映场地的对面，就是南山区最繁华的商业中心区，灯红酒绿的地方，有很豪华的影院，那么大的一个商业广场就有三家影院，就是国家主流商业院线的那种很豪华的影院，有三家在那儿。影像单元里的龙标电影就在里面放映，卖票。而独立电影就在不远处的这个竹制的大棚里放映，免费的。空地另一边的不远处就是深圳大运会的主场馆。所以我说主办方将我们的独立电影放在这块梦幻般的空地放映，非常有创意有想象力。这个繁华商业空间的杂草丛生的夹缝完全象征了我们独立电影的处境。我很高兴我的片子能在这样的场所里放映，这也是我的影片的放映经历中非常独特和难忘的一次。
　　
　　朱日坤：是同时一个晚上放吗？
　　
　　张赞波：不是，它是错开的，一个片子放两场，总共放六场。《恋曲》和《庄严》是在这个棚子里放，他们说《天降》排片的时候忘了排在这个棚子里，就在另外一个场地放，就在冯宇的那个“圆筒艺术空间”里。然后我就去参加了每一个片子的各一场交流，总共三天时间，就回来了。
　　
　　朱日坤：那边观众情况怎么样？或者说他们对什么命题感兴趣？
　　
　　张赞波：它那边的观众可能人数上，整个活动的人数可能会比较少一点，但是我的放映可能因为有《天降》的铺垫——因为好像很多人都知道《天降》，所以来的人还算不错。另外他们的观众的素质我觉得不错，尤其在公民意识方面比我们这边的观众似乎要强很多，可能也是跟深圳这个环境有关系，他们靠近香港，又是特区，所以他们用的一些词汇有时候跟别的地方观众不太一样。哪怕很小的小女孩，她在提问时也能讲到这种“人权”呀、“权益”呀，“国家”呀这种词汇，感觉还不错。，在《天降》映后QA的时候，有一个观众问我，他说从天上降残骸到有人区的情况除了中国还有别的国家有吗？世界范围里到底是一个什么样的情况？我说我了解一些情况，通过网络我知道除了中国之外，一些跟中国很类似的一些正在发展中的国家，尤其是那些同时又很想变得很强大很牛逼的国家，比如说“金砖四国”这样的国家，基本上都有这个问题。俄罗斯就更严重一些了。但是在发达国家，尤其西方的欧美的这些，好像我查不到有这种情况的资料。我就这么回答他的时候，有另一个观众站起来给我补充，他非常详细地给我们介绍了一下，在美国、在法国，还有在一些欧洲国家是怎么来发射这个卫星怎么来回收那个残骸的，并且他能确切地说到某一个具体位置，比如说他说在佛罗里达州的某一个角落里边发射，整个海面上都要清空，在多少小时之内都严格地控制，不可能会有任何一块残骸能伤到人。他的介绍听起来非常的专业，我都有点吃惊了。这样的情景好像在别的放映场地里面没见过，从没见过这样牛逼的观众，他看起来好像是一个学工程的，或者学物理的这种人，总之是跟文艺圈没关系的人，但是他说的很好。
　　
　　朱日坤：观众的成分也是各个层面都有吗？不光只有学生，还有社会上的？
　　
　　张赞波：对，其实学生来的很少，几乎都是一些有社会经验的一些人，有一些可能也看起来很年轻，但是他可能也工作了一两年，就这种，社会上的人。学生好像并不多。因为他们的宣传做得不是太好，尤其针对学校的宣传。其实艺穗节活动本身很不错，包括他们的理念，就是倡导“街区与广场的艺术”这种理念，非常讲究跟观众、跟这些普通市民的互动，这个我觉得挺好的。但是宣传不到位，我还问到他们，有没有去深圳大学宣传，因为活动场所的后边就是深圳大学，但好像没人做这个工作，包括贴海报，排片表，全没有。所以来的可能还是一些之前接触过这种所谓的独立电影的人，但是也有一些观众是完全没有接触过的。这次有一个香港中文大学的在读博士生叫李铁成，在做有关中国独立电影的调查。
　　
　　朱日坤：李铁成我认识。他怎么做的调查？
　　
　　张赞波：好像他的博士生论文要写到中国独立电影，所以他做了一个问卷表，在每一场放映之前就发给到场观众，设计了不少关于独立电影的问题要观众回答。其中有一个题就是“你是更喜欢看独立剧情片还是独立纪录片？”。后来我的片子放完之后有一个女孩站起来说，她说她接到那个问卷的时候，她毫不犹豫就选择了更喜欢看独立剧情片，但是她说看了我的《天降》之后，她发现独立纪录片也是挺好看的，并且完全跟她之前所接触到的视野不一样，她说她是第一次看独立电影，以后还会继续关注独立电影和独立纪录片。所以说观众的热情和素质都是不错的。　
　　
　　朱日坤：我昨天还在网上还看到一个跟《天降》有关的消息，不知道你看到没有，因为国家又发射了卫星，有一个地方也是掉了一个很大的残骸。
　　
　　张赞波：那是一个发动机。
　　
　　朱日坤：对，好像是这样的。
　　
　　张赞波：一个整套的发动机，我看到那个图片了，因为微博上有人at我了，然后我就看了一下
　　
　　朱日坤：那个是不是在湖南那边的？
　　
　　张赞波：好像没有写具体地名，就一张图片，但是这个情况可能在好多地方都会有。发动机，属于比较核心一点的部件，它一般来说降落后是会分开成几块降落的，但是我看到那张图片上边都是一体的，我估计它升空不算太高还来不及分离就坠落了，所以在贵州那边的可能性会大一点。
　　
　　朱日坤：《天降》拍完之后你还去过那个地方吗？
　　
　　张赞波：说到这个我非常的遗憾。本来我在做完《天降》之后很想带着我的片子去给那些我的拍摄对象看，我甚至还想着要是能组织一场露天放映就更好啦。也许就在晒谷坪里搭一个屏幕，然后将乡亲们都喊过来看。另外，后来我还有一个更大的想法。就是在《天降》做完之后，我发现我对《天降》这个纪录片本身的热情在慢慢地散去了，我的兴趣点转移到了一些后续的设想上。我当初最想做一个“残骸之旅”的计划，什么叫“残骸之旅”呢，就是我召集一些人，可能是朋友或者志愿者，从西昌卫星发射中心那个点出发，我们沿着火箭残骸降落的轨道，全部去走一遍。不光是湖南，还有贵州，重庆等所有落区。走一遍做什么呢？肯定不光是走，我们一边走一边会有些工作要做。除了我继续会搜集一些各个地方的老百姓关于天降残骸的记忆和遭遇，这种个人记忆的东西不再是为了做纪录片而去做的了，它可能跟接近于一个田野调查，会有统计，有多少人见到过残骸降落，有多少人捡到过残骸，叫什么名字，年纪，地址等等，每个老百姓的资料，我都要登记在册，就有点类似于建一个名单似的。因为从来没有人去对这个残骸给落区造成的具体危害做一个统计，无论官方和民间都没有。包括人员伤亡上，究竟是一个什么情况，也不太清楚。我在拍《天降》时才知道在绥宁那个地方死过一个人，这也是这么多年当地遭遇到的一起最严重的事故。但其他地方呢？我也在网上查到过，好像是好多年前，重庆某个地方也有过类似的事故，好像是一个几岁的小男孩也被从天而降的残骸砸死了。但具体是怎么一回事不知道，没有进一步的资料。所以我想，这个工作应该有它的意义。这是一个方面，另外，我们还会借此进行一些社会性的工作。比如说，由有社工经验的志愿者来向老百姓普及怎么在残骸降落的时候规避风险，由有心理辅助经验的志愿者向一些有过不良记忆的人包括受害者和受害者家属做一些心理疏导和帮助。还有，也可以协助当地政府去做一些组织疏散的工作，包括环保评估和监测等等。甚至，可以帮助受到损害的老百姓去维权或者参与他们的重建。我当时觉得跟当地的官方去接触也是完全有可能的，因为当地政府也是一个受害者，他们也不愿意老发生这样的事情。如果能替他们找到一个渠道，将各种民意给汇总和反馈上去，引起上边的重视，甚至跟上边的决策者有一个对话，有助于大家来共同解决问题。
　　
　　我当初真的是很想去做这样一件事情，甚至超过了我对拍纪录片的热情。有一段时间，晚上想着这个计划都兴奋得不能睡觉。因为我觉得这样比单纯拍纪录片更有意义，是切实地给他们带来帮助的事情。而不是只光做了一个片子，而对他们的困境于事无补，这样看起来好像在消费他们的苦难，是我不愿意看到的局面。
　　
　　但后来发现我的想法过于的美好，也过于的幼稚。在中国，要想完全按着自己的内心去做一件事情实在是太难了，好多的梦想到最后就只能像肥皂泡一样的破灭。
　　
　　朱日坤：后来怎么了？　
　　
　　张赞波：后来我的片子一出来，《南方周末》的文化版给我的片子做了一个小的报道。还不是那种社会性的，只是从电影的角度来写的。但很快当地武装部的人就给我打来了电话，说部队的领导看到了这篇报道非常生气——其实他们还没有看到我的片子，只是看到了这篇报道。然后就说，不要再给媒体爆料了，尤其绝对不能再让媒体做跟踪的深度报道。否则的话，上头追究起来，就吃不了兜着走。打电话的人还跟我说《南方周末》算什么，《南方周末》的老总我们部队的领导让它下掉就下掉。话说的非常的严厉，当初我也是第一次面对这样的事情，讲实话心里还有点慌，我不知道要怎么办。因为之前好多人也跟我讲过，包括我的一位媒体的朋友也说，有时候给地方政府做一些批评报道，相对来说还用不着太担心，但是军方实在是个敏感的东西。包括《南方周末》的那个记者也告诉我，军方确实是不敢得罪的对象。本来后来他还有一个未删节版说想发在网上的——因为在《南方周末》发出来的那篇报道是篇不完整版，被编辑删去了不少字，所以他想发一下全文。但后来也不敢发了。所以那个时候我感到特别的灰心。其实现在分析起来，那个所谓的上级领导的意见其实也不是一个正式的文件什么的，它不是一个官方的通告，这个事情我估计还是极少数的人，极少数跟残骸回收有利益关系的人，因为心虚就借着上级领导的的名义来吓唬人，其实他并不能代表军方。
　　
　　朱日坤：那是什么时候？
　　
　　张赞波：就是《天降》刚出来没多久吧，反正是在《南方周末》报道之后，我那时候其实又已经在外边拍新的片子了。我的灰心倒不是说我对我个人的安危有什么样的担心，这个我倒不怕，但是我确实觉得我可能还有好多事情要去做，我刚要去做的时候，如果因为这个事情突然就把我的计划打断了我会觉得有点不太划算。所以后来讲实话，我就收敛了一阵子，尤其后来有媒体找我想跟进报道的时候，我就把这个情况告诉了他们。那些媒体立马就放弃了。
　　
　　所以后来我的计划只好就此打住了。但条件成熟后我将来还可能还是会做一个和《天降》有关的艺术展览，是比较综合性的展览，依托于纪录片，但不完全是影像的方式，会有一些实物性、文献性的东西，，还有大量的照片、绘画、装置、置景等等。甚至会有一些行为艺术的东西在里边。还有，包括我之前没有用进片子中的访谈素材也会在这个展览上完整地循环播出，可能两块大屏幕，一块是播放我拍摄的亲历者的民间视角和民间记忆的影像，另一块是有关卫星发射和残骸回收的各种官方电视台的报道。两块大屏幕各说各话，滚动播出，相对而放。总之，用各种手段再现那片土地上的那些人的记忆和命运，我觉得这种方式可能比片子本身更宽广更厚重一点，有时候也会更直观更震撼一些。
　　
　　朱日坤：是吗？那以后我们可以合作做这样的展览。
　　
　　张赞波：对，我是很想做这个方面的，我已经思考好了，我不满足于完全就只是做这么一个片子，我希望借助多种手段来完成对“天降”这么一个事实或者主题的阐述和表达，甚至如果有时间我可能还会排一个话剧，写一篇小说甚至拍一个以此为背景的故事片，等等。我觉得这样会更有力量一些，也更好玩一些。　　
　　
　　朱日坤：对，这样比较好玩一点。
　　
　　张赞波：嗯，经过《天降》之后我在这方面的意识会更强一些了，就是对题材的综合性开掘。比如说现在我在南方拍民工题材的片子，我不完全只是埋头拍摄，也会有意识地去收集一些实物性的东西。一些在日常生活中看起来平淡无常的东西，比如说民工用的那种铁钎呀，扳手呀，安全帽啊，他们各种旧手套呀，套鞋呀，各种他们废弃不用了的工具和用品，这些东西我都会有意识地会收集一点。但是因为我现在完全是一个人在那边做，有时候顾不过来，因为我毕竟还要专心拍摄。但毕竟有这个意识了，顾得过来的时候，我就要收集一点。这种实物性的东西比起影像来它更直接，更有质感，更有温度，它是直接来自于生活中间，来自于历史进程中间的东西，身上浓缩了时间，浓缩了故事。我甚至想，下次当我的纪录片放映的时候，可以将这些东西以一个比较好的形式集中展览在影院门口，这样让观众去感觉，就会更加全面更加直观一些。
　　
　　朱日坤：嗯。下次我们真可以做。像《天降》这样的东西，你最开始获取信息，也是通过媒体还是通过朋友或者怎么样的方式？
　　
　　张赞波：最初就是看到湖南的一个媒体的记者写的一篇文章，关于当地开展残骸回收工作的。写那篇文章的人恰恰是我的一个朋友，一个熟人，原来也是写诗歌的，我们那时候是诗友吧。虽然他那个文章也不太长，但是它让我了解到了竟然有火箭残骸会掉在这些有人区，尤其在这个掉的过程还存在着各种各种很荒诞新鲜的事情。因为他那篇文章不完全是一个简讯，它还是有一点白描式的叙述的，比如他讲到了谁看到那个残骸下降的时候腿都吓软了什么之类的，就这么一个报道。我就觉得这里边有很多东西可以就挖掘。加之当年刚好是2008年，2008年北京奥运会要来了，那时候不想呆在北京，特别不想呆在北京，当时叫所谓的“避运”吧，想找一个借口离开。于是我就觉得正好可以去落区看看。我当时什么设备也没有，从没有拍过纪录片，关于设备等各种情况都不是很清楚。然后我查了一下资料，也咨询了朋友一下，后来我自己去买了一台机器，就是为了拍这个题材，我就去中关村买的一台，就是现在一直在用的那个V1C。买完没几天我就拎着它去了湖南。
　　
　　朱日坤：你当时是还在电影学院？
　　
　　张赞波：对，我当时还在电影学院工作。
　　
　　朱日坤：你是后来拍摄的时候才离开的？
　　
　　张赞波：具体是在剪辑《天降》期间离开的。我第一次去拍的时候刚好去暑假，刚好奥运会期间，也正好是暑假期间，所以我正好有时间拍摄，有接近两个月的假期。但去一次肯定拍不好，后来我又断断续续再过去拍，就是跟踪拍摄，基本上每个月都去了一次，但是有时候去的时间会长一点，有时候就会短一点。长的可能去个把月，短的也就四五天，五六天的，每次去就争分夺秒地拍。其实当初也没想好要怎么拍，只有大致的想法，也不知道会拍成什么样，因为我之前也没有拍过纪录片。
　　
　　朱日坤：那你是怎么规划当时的拍摄，在那里的时候？你怎么选择每天要拍的东西，跟着谁去拍？
　　
　　张赞波：我当初去的时候有一个大致的想法，就是我想做一个很全面的综述性的东西，某些方面可能有点类似于田野调查的东西。所以从一开始我就舍弃了要做一个传统的线性的纪录片，从头至尾去跟踪一个人物呀去讲他的故事呀，这种，我不想做。这可能还是跟我的观点有关，我觉得可能越全面，越有普遍性，它会越有力量。有时候我不太喜欢那种只关注于一个很独特的个体而刻意去表现他的戏剧性的片子，我觉得那样可能显得没那么有力量。我觉得如果是讲述一个群体而不是单个的个体，可能会更有普遍性更能打动人。尤其残骸这样的事件它本身就是一个群体的事件，这片土地上所有的人都面临这个命运。所以从一开始我的想法就是做一个这种类似于田野调查的东西，然后在视角和结构上可能比较散点透视。
　　
　　所以我一去到那片土地上，我就尽量地铺开去跟不同的人来了解这个事情，就是说这个田野调查的面一开始就很宽，地理范围也很广，因为落区它有十一个乡镇总共有十多万人口，后来我从十一个镇里边选了三个重点的镇，就是以往残骸降落的最多的，也就是说残骸降落几率最大的。然后我就迅速地在这三个乡镇里展开调查和拍摄。当时，我小时候一块长大的好朋友，也是《天降》的制片人周斌和一直在鼎力地帮助我，开着车陪我到处去转。我们找定一个乡村旅店住下来之后，就天天拿着摄像机四处去溜达，田间地头、镇上村里四处去逛，见人就问残骸的事情。当时我拍摄到的这些讲述残骸的个体，光有名有姓的，就有100多个。还不算那种在街头路上随便碰到的跟我就这个话题零碎地讲了几句的人物。
　　
　　所以后来我剪辑进《天降》里边的人物，只是一小部分，但是我基本上保证了一个整体的“面”的考虑。就是说我尽量地选出各种层次的人物组成一个较为完成的“面”。比如说，它有不同的年龄层次，从十多岁的小孩到七十多岁的老人——十多岁、二十岁、三十岁、四十岁、五十岁、六十岁、七十岁的人物都有。另外他们的身份也是各种各样，除了最基本的农民之外，就是老老实实种田的这种人之外，还选了一些另外有代表性的职业，比如说养兔子的，代表养殖业；种西瓜的，代表种植业；然后还有一个做电子设备的简陋的家庭作坊式的工厂，还有修路的民工，这些人基本上囊括了农村经济的各种形态。之所以选取这些形形色色的人，是我想表现这种命运的普遍性。就是说这种艰难的命运是普遍降临于这个群体里的各种人身上的，它不是说只有其中某一个人或者说某一部分人才面临，其实所有的人都难以逃避这种相同的命运，这恰恰是我想表达的。
　　
　　朱日坤：那你这样的拍摄素材量应该是很大的？
　　
　　张赞波：对，相对来说拍摄起来肯定要麻烦一点，相比于那种线性叙事的拍法来说。线性叙事你只要选对了人物和事件从头至尾跟着它拍摄就是，不用这么费脑筋。剪辑的时候也不会那么费劲。并且，那样的片子做出来可能观众还更能接受，观赏性也更强。不会像我现在的片子，在很多地方放映都会有人说太拖沓太繁琐了，觉得不够吸引人。包括这次在深圳也碰到了一个观众说她在看片子的前面部分时一直昏昏入睡，觉得影片的结构和叙事太乱太散了，她只喜欢看后边那一部分，就是第四部分“天空”，讲部队来回收残骸的、比较直接的线性叙事的部分。
　　
　　但是我说前边那部分是我特意做的安排，我说如果没有前边那些你所说的昏昏入睡的部分，而只有最后这个直接的东西，我说那远远不是我想做的。我觉得恰恰因为我前面做了那么多的铺垫和展示，才有后面的力度和广度。我还跟那个观众开玩笑说，你不能只要求高潮而不要前戏。我不知道她理解了我的意思没有。这些人都是观影经验相对比较传统的人，他们还不习惯接受我这种散点透视的方式。但我觉得，恰恰是这种散点透视的视角和结构，才让我的片子具有了一种张力和思辨性，从而也更有力量更有气质。
　　
　　朱日坤：你在拍这个片子以前在农村有过这样的生活？
　　
　　张赞波：对，我老家就是农村的。
　　
　　朱日坤：你家的农村跟这个地方它的差别你觉得在哪里？
　　
　　张赞波：差不多，基本上差不多我觉得。
　　
　　朱日坤：它包括习惯还有这种生活状况？
　　
　　张赞波：都差不多，我觉得基本上没有什么两样，我的老家和那个地方都是属于邵阳市，尽管我家离绥宁还比较远，但地貌上都属于丘陵地带，虽然可能我家乡的山与山之间的空地会稍微宽一点。老百姓的生活状况也几乎一样，尤其跟我小时候的记忆很一致。现在我可能从那里出来很久了，但是我在小时候所接触到的那些村民基本上跟《天降》中间的人物是一样的，无论是行为方式还是思想观念。小时候，我跟好友周斌和就是在这样的环境里成长的。
　　
　　朱日坤：其实也可以说这样的一个拍摄实际上跟你在老家拍摄还是有很相近的一面？
　　
　　张赞波：对，很相近，包括他们的方言跟我家乡的方言都比较接近，所以我们去那边拍摄也基本没有语言障碍，如果换成一个外地的导演去拍，他跟那些当地人的交流肯定不会像我这么顺畅，尤其跟他们说话交流。
　　
　　朱日坤：你前后拍了多久？
　　
　　张赞波：当时觉得好像拍得挺长了，但是现在想起来也不太长，总共时间跨度就七个月。
　　　
　　朱日坤：七个月？
　　　
　　张赞波：对。
　　
　　朱日坤：完了回来就开始剪辑？
　　
　　张赞波：完了就剪，剪辑的时间几乎跟拍摄的时间花得一样多，甚至更费劲。从2009年2月份拍完之后我就一直断断续续在剪辑。《天降》第一次放映是2009年的9月7日，我记得很清楚，就在宋庄放映。从2月到8月之间这段时间一直在反复剪辑。当然不是说我每天都在剪，但是基本上我那段时间没做别的事情。反正是用我自己的电脑剪，我经常有个新的想法就去弄一下。主要是当时我不知道怎么去结构，因为确实素材很多很乱，事件性的素材有很多，人物也有那么多，所以当时不知道怎么去剪才好。
　　
　　朱日坤：那你是怎么具体开始你的剪辑的呢？你会做类似先列出一个计划来，还是说拟定一个线索？
　　
　　张赞波：没有，因为我其实也没有剪这种片子的经验嘛，所以我也根本没有什么很多的规划性，我就是很随意的，但是我的工作方法就是我会把某一部分的东西先拼在一块儿，就是觉得有用或者有意思的东西，可能有时候按一个事件来，有时候按一个季节，或者按一个人物给拼凑成一个片段，单独建一个时间序列。一些一看是完全不会用的素材就剔除出去。觉得稍微能用得着的，我就给放到一块儿。等于我剪辑的时候我会建好多个时间序列，好几个时间线。比如说有关中星九号的内容的，就放到一块儿；关于委内瑞拉卫星的，又放到另一块儿，然后再来精剪，等于先是做加法，再做减法。
　　
　　但是这时候仍然只是一个一个段落存在，还是没有有机地组合，还是很乱，也没有节奏，不知道哪个放在前，哪个放在后，当时不知道。于是天天在琢磨这个结构的问题，后来就灵感突现找到最后片子中的那个结构了，就那四大块，分成“家园、祖国、大地、天空”四部分，这就好比有了四个筐了，粗剪的东西往这个筐里一装，立马就豁然开朗了。于是再将好几个时间序列合并成一个序列，再来精剪解决节奏的问题。也是到了这个阶段，我才敢将一些好朋友请来家中看初剪片，他们也给我提了一些不错的剪辑意见。于是最终所有问题就迎刃而解了。　
　　
　　朱日坤：你是有考虑过其他的结构或者是其他的那种剪辑方式吗，除了现在定稿的这个之外，你想过别的剪辑方式或者把这片子做成很不一样的另外的风格？
　　
　　张赞波：没有，完全没想过，我一开始就想做一个这种风格的。就是说可能会虚一点的风格，虽然这个题材本身是很实的，但是我还是希望它在写实的部分之外还有写意的部分，有这种看起来更宽广一点的气质存在。我从拍摄一开始就不想做一个传统线性叙事的片子。可能这跟我的审美观和人生观有关系，尤其这是我做的第一部片子，那种想法会更明确。那个时候我的游戏精神也还不够，就是不会尝试去做不同的组合方法。从一开始还是带着这种情感的力量去剪的，所以从一开始基本上就是这样的状态，拍摄也是，剪辑也是。因为我还是想借助这个东西来表达我的家国观念，表达我对国家意志和个体命运的思考。我希望它有一定的寓言性在里边，能寓言出我们大家普遍性的命运。所以从一开始基本上就这样定调了。
　　
　　朱日坤：那你是不是也会有一种担心，担心大家把一个东西看成太事件性了，或者太过于激烈了，就会冲淡你想要表达的主题？
　　
　　张赞波：对，还是有这样的担忧，尤其越到现在，我是越发觉得我们做片子时一定要警惕这种表层的戏剧性。有时候虽然做的很戏剧，会很好玩，并且确实也会收到很好的反馈或反响。你自己也会借以满足自己的虚荣心，或者说有一种很兴奋的感觉。但是有时候我觉得还是要冷静下来思考，你这样表层的戏剧性到底能经得起考验吗？然后它的力量到底在哪里？它的指向性在哪里？所以现在我是有意识地去警惕这种表层的戏剧性，包括我现在正在做的这些片子，其实我能碰到很多很有戏剧性的事情，各种很激烈的表现。但是我还是会随时提醒自己，不要完全只跟着那个戏剧性去跑了，哪怕我最终采用的是一个很戏剧性的东西，我也会问自己以一个什么样的方式来表现更好？它还是会有方式选择的，不是说我就完全被动了，就只跟着那个强大的的戏剧性的东西去走了。不能为了戏剧而戏剧，我觉得还是要强调作者本人的这种思辨性，我可能是比较在乎纪录片中的作者性的，并且我也历来觉得一个导演最应该具备的能力就是节制，理性的节制。所以做《天降》时也是这样的观念。
　　
　　朱日坤：其实很奇怪，你说你希望避免这样的东西，但是比如说你碰到的东西，包括《恋曲》，其实戏剧性都是特别强，然后冲突也是特别大的，可以说很激烈的，或者说最起码从观众的角度来说，其实是特别吸引人的。
　　
　　张赞波：对，没错，这个正好跟生活本身有关系，我们现在所处的这个生活，它确实是一个非常有戏剧性的场域，尤其在当下转型期的中国，各种魔幻的事情都存在，或者说各种力量的对抗都比较强。所以这种戏剧性的东西确实是不缺的。我有时候感觉我的摄影机就像有魔力一样，比如拍《天降》的时候，尤其拍到最后那个官方、军方跟老百姓来谈判的那些场面，确实非常有戏剧性。我都戏称那些军方的人好像是我请来的演员一样，他们说的话跟我写的台词是一样的，好像是我花了钱雇他们来的，他们完全按我的主题在那里说话，在那里处事，这种东西刚开始让我觉得很吃惊。
　　
　　包括《恋曲》也是如此，我拿起摄像机一拍惠子，本来刚开始的时候还只是她的讲述，我一拍她了，她的男朋友的前妻电话就打进来了，就在我的镜头前，还是第一场戏。然后接着又发生了很多这样的巧合。所以我当初对我的摄像机是觉得有点恐惧，好像这个摄像机真的是有魔力一样。但是到现在我来仔细地分析，我认为摄像机本身肯定是没有魔力的，而是因为生活本身有戏剧性。摄像机仅仅是给了我们一个去观察，去接近，去体验别人的生活的机会，因为没有摄像机你往往会事不关己高高挂起，忽视这些东西，忽视你身边的朋友，你身边的人的故事性。
　　
　　但其实它本身是存在的，每个人身上都会有很多很丰富的东西存在。而当你手头有摄像机了，你就找到了一个动机一个途径去进入它，然后就会感同身受地体验它。实际上是摄像机赋予了你和他人感同身受的一次契机。所以我觉得应该是这个原因。《天降》是这样的，《恋曲》也是。包括《庄严》也是，刚开始也只是一个讲述，没想到到最后我还能直接拍到上访者和截访者双方的谈判和交流，当初我以为我肯定是拍不到的，以为只能拍到我的拍摄对象的讲述。但是后来发现生活赠予我的还没完，深入到他的生活里去了就又会获得很多新的东西了。
　　
　　但是我觉得这个东西，它跟我所讲的要警惕这种戏剧性是没有冲突的，哪怕它是这么有戏剧性的，我认为还是要尽量地做到一种很平衡的表达方式吧。比如说我刚才讲到《天降》我是怎么来选择不同的人物以组成一个更普遍性的“面”。在《恋曲》中其实我也做了一些这样的思考和处理，正是因为考虑到它太戏剧了，或者说太狗血了，表面上看起来跟那种情感剧是一样的，包括湖南台在内的各大电视台经常放的这种家庭情感剧。所以我在做处理的时候，我还是会警惕这一点。本来它的切入点是有关一个个体命运，也就是说这么一个比较特殊的女孩，她的状态或者命运可能是她独特的性格或者身份造成的。但是我希望从她这种个体性，这种典型性，这种独特性里边，看到普遍性的东西。
　　
　　所以我在拍摄或者说剪辑的时候，这一点意识一直在我的脑海里，所以最后呈现出来的成片，你仔细去看去分析的话，还是能看出一种情感和命运的普遍性。我除了拍摄惠子之外，我还带出了她身边的一些别的人的那种情感状态，就是我拍到的那些女主人公的朋友，男主人公的朋友，他们的那种情感状态也多少都是有问题的。
　　
　　其实在我那个片子里面出现的男女关系没有一对完全是正常的，每个人都有每个人的困境。你仔细看能看出来这点。另外，除了表现人性的东西之外，我还想把社会性的东西放进来，这就不完全是个情感的问题了，可能跟整个的社会，跟那个女孩在这个城市的生存状况是有关系的。所以到影片最后我直接展现了长沙的这个空间面貌，高楼大厦灯红酒绿，再配以女孩对城市生活感到很茫然无助的感悟，做成内心独白的形式。这样的处理明显有我的用意在里边。我觉得哪怕它是一个很戏剧化的、很个体的一个东西，我还是希望通过它牵扯出在戏剧化背后的普遍性、根源性的东西，这个可能跟我的哲学观有关系了。
　　
　　朱日坤：我觉得在你的片子里面，你的镜头好像都是特别自然的方式，因为你看很多纪录片——当然它有时候也会录的非常生动，但是你可以感觉到可能作者在力图建立和摄像机的一个关系，然后利用这个关系把人物拍的自然或者怎么样。但好像你的所有的被拍摄对象一上来就对你的摄像机非常信任，或者说他们之间有一种很神秘的关系，就这种东西让我觉得你的片子区别了很多人拍的片子，我对你的这种比较自然的拍摄方式很好奇，不知道你是怎么样在拍摄现场处理和拍摄对象的关系的，或者说你是怎么样处理你的摄影机的，你怎么看待你跟它的关系？
　　
　　张赞波：其实对这方面我没有很多的考虑，你不这么说我没有觉得这方面我的片子好像跟别的导演，别的作者做的有什么不太一样。我并没有很仔细地去思考过我的摄影机和拍摄对象的关系这样的问题。但是我觉得你讲的这种关系的存在——拍摄对象能够面对你的镜头保持放松，我觉得应该都是有前提的。它这种关系肯定是有前提才能去建立，而这个前提会比较重要。比如说像《天降》这样的片子之所以能够拍成，这个前提是因为有我那个记者朋友的帮助，他带我去了当地，因为他的这个身份帮我化解了好多障碍，才让我能在接下来的拍摄中将精力完全放在创作中。
　　
　　《恋曲》也一样，是因为我和制片人周斌和之前跟惠子的男友是认识的，并且在我的拍摄之前就跟他们相处过一个阶段了，和惠子也成了朋友。而且不是为了拍摄这个片子而相处的，当时我正在做另外的一个片子，和斌和、惠子男友、惠子合住在长沙的一个大屋子里所以在拍摄《恋曲》之前他们已经习惯了我手里头拿着摄像机东拍拍西拍拍的状态，这样他们才能向我敞开他们的内心，并且能比较自然地面对我的摄像机。
　　
　　到了《庄严》也是一样。首先拍摄对象是我多年前的老同学，然后他也知道拍摄是我的工作，所以我觉得应该是有这个前提，我才能去接近他。其实在拍摄的时候，我并没有过多地去考虑到我要怎么样去获得他们的东西，我觉得一旦我接触到他们并身临其境地进去到他们的生活和状态中去了，我的兴趣点可能不完成是在这种拍摄方式上，可能更多的是一种对生活本能的反馈吧。
　　
　　当然这也要看什么样的拍摄题材。《天降》这样的题材明显和《恋曲》、《庄严》这种题材是不太一样的。在《天降》中我的理性思考会更多一点儿，每次我要去拍某个人，尤其是官方的人之前，去之前我肯定会想一下怎么拍，包括去拍那个遇难者的家属之前，我都会严谨地思考以什么样的方式去拍他最好，这个我都会考虑。但是像《庄严》这种题材，因为它是偶然的即兴创作，所以我其实更多的不是以一个作者，一个纪录片作者的身份去跟他相处，而首先是一个个人，一个个体，也就是和他有同学关系的这样一个人跟他去相处，去听他讲述，然后也会本能地和他交流互动。比如说也会问他一些问题，但那些问题不是说我完全是从做片子的角度去问的，而是我个人也很好奇的问题。所以那个时候我觉得摄像机并不是很重要的，只不过它刚好在场，见证并记录了我和拍摄对象的交往。
　　
　　所以你看，在我的影片中好多镜头的机位是比较低的，基本上在我的下巴下面，是一种仰拍的角度，甚至好多的画面也不是太讲究，因为那时我尽量不去看显示器。这样做是因为我必须要保证我跟他的交流尽量不受摄影机的干涉，我的眼睛可以毫无障碍地看到他的眼睛，也就是说我们是对视着交谈的，这是一种正常的人和人交谈的方式，而摄影机看起来好像是被放到一边了，但同时它也会把这个及时的交流状况给拍下来。如果我将摄影机举在一个正常的高度，以一个标准的拍摄方式去拍摄他——就是摄影机阻断我的眼睛和他的眼睛的对视，我只有通过显示器才能看着他然后再跟他交流，这样的效果可想而知，他的反映肯定是不一样的。所以在这种即兴的题材面前，我会首先尽量作为一个普通的人去跟他交流，其次才是借用我的摄像机把这个拍下来。我觉得这种情况下，电影只不过是我的生活的副产品。
　　
　　朱日坤：你在拍片子时，你有遇到过被拒绝或者说有拍摄对象觉得你的摄影机在侵犯他们这样的时候吗？
　　
　　张赞波：有的，肯定有。我想所有的拍纪录片的人都可能碰到这种情况，不可能所有的人都那么配合你，一定都会碰到障碍和阻力的。现在为止我在拍摄中碰到最严重的一次障碍，是有人打了我的摄像机一拳，将我的摄像机的话筒底座打歪了，然后又追着我想打我。我就只好逃跑，抱着我的摄像机跑了几百米，后来躲在一个工棚里边，他们还在外边找我，我就躲在一个屋子里关紧门窗不敢出声。
　　
　　我躲首先是考虑到要保护我拍摄的东西，保护我的摄像机。另外我是觉得我不能去激化和他们的矛盾，因为这事情是突然爆发的，其实这是一个误会。我去拍摄一次拆迁，老百姓将我当做官方的人了。他们正处在一种对抗的情绪中，我没法跟他解释清楚，我只能先躲过了这个，因为我还必须要继续在那样的空间里工作，我不可能去激发矛盾，激发了就麻烦了，以后的拍摄就没法进行了。
　　
　　所以我当时首先想到就是逃跑，这也是一种本能的反应。当初我都不知道到底是开机了还是关机了，但是后来我回去一看回放，哟很幸运，这一段竟然给拍下来了，就是他们追我我在田埂上奔跑的这一段。虽然是一个很晃动凌乱的镜头，但能听到我一边跑一边气喘吁吁跟追赶我的老百姓说话，我说“老乡老乡，你别打我，我不是你想象的那样”。呵呵，就这样。其实我每次遭到拍摄对象类似的这种强烈的反应，都是一种误会。其实在情感上我是跟他们站在一块儿的，但往往是这些人不太懂我。因为可能摄像机在他们的眼里代表的就是官方，或者代表的就是强权，所以他们本能的会对这个东西反感。
　　
　　在拍《庄严》的时候，我的拍摄基本上都很顺利，包括官方的人，包括驻京办的人，我进去了他们都没有说我不能拍，哪怕在洗脚城那样的环境里，也竟然让我带摄像机进去拍了，我自己都觉得很吃惊。但是快拍完的时候出现意外了，就是在去西客站的路上，一个访民突然发飙了，他过来骂我，要砸我的摄像机。我知道他骂我他是有一个爆发点的，因为他很郁闷要被乡政府的人强迫带回去了，他又不好直接跟政府的干部去发脾气。因为作为老百姓来说，他们还是有点畏惧当官的，所以他只好就找了一个看起来最软弱的地方作为突破口去发泄。
　　
　　他们以为我是县里派过来摄像的实习生，所以他们就找我来发飙，当然也是发给那些官方的人看的。其实之前我跟他们处的都还不错，那个要打我的访民还跟我老家是一个镇上的，完全属地道的老乡，我之前都跟他用很地道的家乡话交流，觉得很亲切。我也跟他解释过我是在拍我的同学。
　　
　　但没想到他还是发飙了，说如果我再拍就会砸掉我的摄像机。这种情况下，我只好赶紧关机了。其实在别的好多场合，如果说有时候官方要我关机，我不会随便关的，我一般不会给自己预设一个雷区的存在，我绝对要到最后一刻万不得已才关机。
　　
　　但是那个老乡这么发飙了，我真的就关了。我现在想想有点后悔，没把他骂我的那个场面拍下来。呵呵。因为我首先尊重他，也不想再去激怒他，所以我关机后还把我的身份证拿出来给他看，跟他解释，我说你看，我不是县委的，我就是在北京工作的，跟县委没有任何关系。但他就是不听，口口声声威胁着要打我。
　　
　　我觉得如果将类似这种在拍摄时遇到突发阻力的东西都拍下来，过若干年以后，我再将它做进一个片子中，应该也会很有意思。
　　
　　朱日坤：对，这是很特别的花絮。
　　
　　张赞波：对，花絮。
　　
　　朱日坤：拍《有一种静叫庄严》的时候，它时间也很短，它整个周期也就几天吗？
　　
　　张赞波：两天多一点。
　　
　　朱日坤：你是拍到什么程度的时候觉得你是进入了一个纪录片拍摄的状态？也就是说创作作品的状态？因为我不知道你是不是一开始就很有意识去拍，还是说其实首先只是对它有兴趣，你只不过被事件所吸引，但拍着拍着你就很坚定地要将它做成一个纪录片了？
　　
　　张赞波：其实从我的摄像机一开机，我基本上就会有这种所谓的作品意识。但是这个作品意识不是说我一开机拍的时候就要很急切地把它完成一个作品，或者能准确地预见到它最后的走向和形态，不是那样的。只是觉得从素材的本身来说它是有价值的，哪怕我十年后，二十年之后，三十年之后我再去把它剪出来，它也是会成为一个作品的。虽然我跟我的同学见面是很偶然的，当初他来北京时给我电话，说在北京出差，具体是干什么我也没有问他，我并不知道他来北京的目的，以及对他的现状也不太清楚，只知道他在家乡做公务员。
　　
　　他说想见我，我说那你到我家来吧，那个时候是完全没想到要拍摄他的。但他来到我家后，跟我聊了大概十到十五分钟的样子，我就立马觉得他的讲述是有价值的，所以我让他等一下，然后再把摄像机拿过来，我就开始拍了。当时因为事发很突然，我手边还只有一台在低照度下拍摄效果很不好的机器，所以你看片子中的夜景有很多粗颗粒，那是我被迫用了“超强增益”。
　　
　　从开机开始，我就已经知道接下来要记录到的这些事情都是有价值的，只要我想去做一个作品，它就绝对会是一个作品，我是有这个判断力和自觉性的。但之前我真的并没有想到要这么快地将这个片子剪辑出来给大家看到，后来之所以很快就做好了，是因为我觉得它越来越对应这个时代了。
　　
　　2011年，国家经历了一个维稳高峰，有很多荒诞的事件和我的片子有惊人的一致，包括后来的艾未未失踪事件，包括高铁事故，似乎都能在我同学的讲述中找到制度性的根源。看起来我这个片子的形成是建立在我和我的同学这种非常私密性的关系之上的，但我觉得它的背后其实带出了巨大的公共性。所以我才决定将它拿出来，我希望能引起关心这个国家前途和命运的一些人的反思。在这个“他人命运即自我命运”的时代，影射他人也即反观自我。
　　
　　朱日坤：我觉得很多人虽然经常听说上访、截访这样的东西，但是大家其实并没有很多很直观或者很具体的印象。我觉得看你的《庄严》的时候很多人之所以会很触动是因为它是很具体的，很生动的。包括我印象特别深的，就是他说到火车上截访这部分，我觉得是一个挺震惊的东西。虽然我们之前也都知道在这样的一个系统里面，每一个细胞里面都会有这样的病毒的存在，但是当他很直接地告诉你，而且这么可信的时候，还是会觉得很震动。你原来对上访这个东西有过了解吗？
　　
　　张赞波：其实也没有什么特别的了解，应该跟你们都是差不多的，可能也是来自于这种间接的信息。比如说看赵亮的《上访》的时候的那种感觉。但当我后来自己拍了《庄严》之后，我觉得我也有了一个更深一点的，或者说更全面一点的认识是，其实不完全所有的上访行为都是跟赵亮的纪录片所表现的一样，一定会有那么激烈的对抗。在我们那种小县城的这种生态里边，它其实不太一样，它更滑稽，更荒诞一些。它表面上看起来不是那么尖锐，就是说，上访者跟这些截访者之间不是完全的铁板钉钉的两块，可能放下那个身份之后，他们还会多少扯上一点关系呢，可能是亲朋好友，互相都认识的。
　　
　　因为小地方它是一个熟人社会，你哪怕是不认识的两个人，你各自再说两个朋友估计就认识了。所以我觉得这个很有意思，拥有太多的荒诞性，也是我历来很感兴趣的层面。因为我有时候不太喜欢那种很直接地，很尖锐地去呈现它的方式。我希望有时候能用一种更荒诞性的方式来呈现它，这可能符合我本人的这种性格吧。所以通过这个事件我也看到了这一点，因为它是确实发生了，它本身就很荒诞，这个发生的方式也很荒诞，最后的结局也很荒诞，然后在这事件当中的好多的小细节也很荒诞。所以作为一个拍摄者，我就把这些荒诞性的东西给拍摄下来，然后最后剪好，呈现出来，交给大家去思考。
　　
　　朱日坤：对。我觉得你的每一个片子里面的这种荒诞感其实都是很强的。包括他们这些人，上访者和这些政府官员的这个关系，以及后面他们被控制起来之后的那样的一个环境，还有最后被遣返，都是这样的一种很荒诞的感觉。虽然说里面看起来也没有什么特别故意去夸张的东西，但是你稍微一想，从作者的角度来看，我觉得它还是用了一种很有幽默感的方式。
　　
　　张赞波：对，因为生活本身就这么荒谬，首先是生活本身给造成的，他们的状态就是这样的，他们也不是把这种上访、截访当作一个多么严重的事情。当然它也有它的严重性，就是到了一定的度，超过了一个度之后。但是现在我所拍到的这种上访是在他们所能控制的这个度里边，所以可能我所讲的这种不太尖锐，不太对抗的状态，也是有这个前提的。但是如果说超过这个度，我也考虑过，如果这些访民不是因为是老兵，是历史遗留的问题，如果是他直接跟某一个在职的地方领导发生关系来上访的话，那估计可能就是另外一种状况了，就不会是现在这种状况。这个也是有原因的，我也恰恰是因为赶上了这样的事情，这样的生活，因为它本身是这样的。
　　
　　所以我可能就是在剪辑的时候，在拍摄的时候，我当然会有意识地去捕捉一些，就是说符合这种荒诞性的东西。看起来它确实是很真实存在的，但是也包含了我作为一个导演或作者的用意。比如说我的同学去带他去中南海的那个官员的家里吃饭的时候，他摸那个狗，说“狗也有狗性的弱点”，这狗开始朝他叫，一摸它就不叫了。这个拍完了之后，下一节接在一起的就是他讲这些部委的就吃省里的，省里的就吃市里的，市里的就吃县里的这场戏。我觉得这两场戏之间还是有对应关系的，看起来好像是很琐碎，其实还是暗含深意。表面讲的狗性的弱点，狗也是给了一点好处给它吃，它立马就不叫，其实实质上我是在以狗喻人。我喜欢将生活中这些看起来很寻常很琐碎但暗含荒诞性的事件给它拼在一块儿，这样无论从意义还是从结构上它都会具有一种荒诞性。包括你讲的结尾，那个访民还给乡干部扛着那个大包走去火车站，包里装的全是乡干部走亲访友别人送的东西，或者去购物买的东西，一大包都扛回去了。这场面多么荒诞。
　　
　　朱日坤：对，他们要上火车之前的那一段，我觉得他们好像要出门旅游或者旅游结束回家似的那种感觉，这种东西都是挺荒谬的。
　　
　　张赞波：确实，我可能个人对这种东西更感兴趣一点。
　　
　　朱日坤：我觉得你做片子虽然有时候看起来好像很温和的样子，但实际上都是很有力量的，包括《恋曲》，从拍摄来说也一样。拍这样的题材我觉得是相对艰难的，包括你去拍摄的这个环境什么的，我觉得可以说危险性相对大一些。你自己有没有考虑过这样的问题，你做这样的一个工作你觉得有没有压力？
　　
　　张赞波：说压力的话肯定会有，刚才也讲到了《天降》拍完之后的那些事情。但是我觉得其实当你一旦要选定了一个东西去拍了，当你进去了，那个压力的东西就会淡化了。更多的压力是在你怎么去拍摄，你怎么跟你的拍摄对象能维持一种能进行下去的关系，就是直接跟作品有关系的这些东西，我觉得可能更多的压力在这里。至于别的东西，我暂时也不会过多地去想，这可能也是跟自己的性格有关，因为我只要去做了它，哪怕它有危险，我也要会去面对它，当然我也会想到这个危险来临的时候我会怎么样，但不到它来临那一刻，如果你要给自己去做过多的预设，那你就什么东西也做不成了。反正我是这样的一个性格的人，就哪怕它真的要来了，大不了就不拍，我也没损失很多的东西，我只要去拍了，它自然就会有一些东西是有价值的。
　　
　　朱日坤：你能不能介绍一下你原来的学习经历什么的，包括你在做纪录片之前的一些经历，因为你的学习可能不一定是完全跟电影有关，尤其不完全是跟你现在做的纪录影片有关。或者你觉得哪些经验是跟你现在从事的电影创作是有比较大的关系的？
　　
　　张赞波：这个要仔细说的话不一定会讲得很清楚，但是我觉得肯定作为一个人的话，在这个生活中间，在他的人生中间，我觉得他所经历的一切东西都是有价值的。哪怕当初看起来是没有关系的，其实还是有用的。比如说我以前会后悔我好像走了不少的弯路，我做一个事情我做了两三年我又把它放弃，又重新起了个头去做另外一个事情了，这样就感觉没有连续性了。你要从事业发展的本身来说，这种没有连续性是对你会有很大的影响的。比如我现在的同学，同班同学，大学的也好，中学的也好，就会有很多混的不错的。比如有一个一直在经商的，他就混得很好了。这次去广州见到他，开着兰博基尼，一年的销售额上亿，就这种朋友也有。另外从政的，做官做得比较好的也有，很多到了省政府里边。但是感觉我自己好像一直在走弯路，比如说我原来学的是中文，后来又改学了电影，早知我不如本科就去学电影了。就会有这种走了弯路的感觉。
　　
　　还有，我本科毕业以后，我又去电信局工作了三年多，三年多然后又辞职了，又来考电影学院。包括考到电影学院我学的也是剧情片，然后后来又留校了，但是也是跟这个创作没有关系的。然后过了三年之后我又辞了，然后又来重新做纪录片，感觉之前的都是弯路一样，没有任何的连续性和积累性。但是退一步来讲，我觉得所有的经历对我都是有帮助的，我觉得这些东西要去仔细分析它，肯定都会有一个反馈或影响在你的当下的这个状态里边。人是有前史的，那些前史肯定是对当下有作用有影响的。至于你刚才问的具体影响，我想影响最大的肯定是我的出生背景和成长经历，因为我本身就是一个草根和民间的人，所以才会导致我的视角和性情里面都会有一种根深蒂固的草根性。
　　
　　另外再说别的影响。我本科时读的中文系，很喜欢诗歌，也写了好多年的诗，最初就是跟周斌和一起喜欢上诗歌的。这些看起来好像跟我现在的电影创作没关系，但我认为它对我的作品的气质，包括结构能力，其实还是会有影响的。我有一个哥们叫川子，也是我和周斌和的诗友。他之前从来没有看过我拍的东西，有一次他看了我的《天降》和《恋曲》之后，他说我从你的作品中间看到了诗性的东西，他认为我拍的片子和我原来写的诗歌在气质和情怀方面都是相通的。因为我写的诗歌也是有很强的叙事性，另外也透露出了我对底层的感同身受的悲悯。我想一想他说的可能也有道理，但是之前我自己没有意识到。
　　
　　包括我后来所做的一些工作，哪怕是在电信局，我觉得它还是有助于我在那样一个年龄对这个社会有层次更丰富的一个理解。所以我觉得人，有时候不能完全很功利地说，你做任何一件事情要带来一个什么样的结果，但是既然你存在了，生存了，那你就应该很坦然地去体会和珍惜这些存在和生存，并接受它不经意间的馈赠。我是这么想的。
　　
　　朱日坤：你是接受过比较学院式的教育的，但是你的影片没有看出很受这种学院的风气的影响。我的意思是不一定说学院教育对你没有影响，而是相对传统或者说固化的东西，好像在你的影片里不明显。你怎么来看待你在电影学院的教育和你现在的创作的关系？
　　
　　张赞波：对，这个问题好像之前跟谁说到过，反正我自己没有主动地要想到要怎样将我在电影学院受的这些教育用到我的片子中间，我不会这么去想。尤其是做纪录片，技术性的东西是相对次要的，我觉得更重要的是一种很本能的“人”的反应，你对事件的判断、感受、反馈，我觉得这种东西是你作为一个人他本身就会有的东西。就是你首先是一个人，你这个人会有人的痕迹，其次你才是一个学电影的，你学的是什么样的专业。所以我觉得哪怕我不在电影学院学习，我觉得我应该也是这样的，因为我的这种人生观和美学观不是说电影学院它能赋予我的。比如在美学上，我喜欢那种更质朴，更本质一点的风格和方式，而不是那种要很刻意去打磨掉生活的毛边以呈现出光鲜的效果，这显然和学院派的教育相去甚远，而更多呈现的是我的个人的立场和性情。当然，我要在一个工业体制的范畴之下，去完成一个工业的标准制作也是可以的，那个能力才能说电影学院教给我的。但是你的这种人生观，你的这种很契合你的性情的美学观，他们是没法去教给你的。
　　
　　我来做纪录片本身有一种很大的偶然性。说到这里我想讲一下我之前在微博上提到的一个小故事。我们那一届导演系的研究生它有两个专业，一个是纪录片导演，一个是剧情片导演，我是属于剧情片导演专业的，我们那一年是有四个剧情片导演专业的研究生，同时还有四个纪录片导演专业的研究生，我们是在挨着的两个宿舍里边，所以经常之间都会有来往，有互动，看片子什么的。
　　
　　我们隔壁宿舍有一个纪录片专业的同学，姓梁，他跟我关系比较好，经常会跑到我们宿舍来看片子。但是每次他到我们宿舍来看片子，我们都是在看那种很大师的片子，比如塔尔可夫斯基、安东尼奥尼呀什么的，因为电影学院有这种大师情结的传统，入校时都看这种。只有他有时候会跟我讲点纪录片的东西，当时我听的心不在焉很不用心，有时候会应付他一样的跟他聊两句，因为我们那时候好像更多的关注是在这种剧情片大师作品里边，好像觉得这个才是正统。至于纪录片，似乎都有点不屑。我记得有一天他跟我讲过一句话，他说：赞波，在中国真正搞纪录片是要提着脑袋吃饭的。他就坐在我对面的床上，好像很有感慨地冷不丁说了这么一句，我当初就压根儿不理解他讲这句话什么意思，觉得好像说的很矫情一样，心想有那么严重吗？你不就拍个纪录片吗？把自己搞得这么悲情干吗。他也不是说为了跟我讲什么具体事情，反正就那么感慨了这么一句。我当初真没有很多的感受，但是直到现在我自己做纪录片了，我忽然觉得他的话讲得还是有一定道理的：你真的要完全地自由地去做纪录片的话，肯定是会遭遇到一定的危险性，尤其在现在这样的大背景下。所以我至今都记得那个同学说的那句话。
　　
　　还有，他毕业的时候也经常来跟我商量毕业作业拍什么题材。我当时虽然对纪录片不太懂，但是我竟然也给他建议要他去拍一个煤矿，说你去拍个煤矿吧。因为零几年那时候有好多矿难的事情发生，甚至我所认识的人里边有从事这个煤矿行业的，就是包煤矿开发，赚了不少钱，所以我从他们口里知道一些很震惊的内幕。我说要不你去拍这个吧。没想到他后来就真的想拍这个，他还要求我能不能联系一个湖南的煤矿让他去拍摄，然后我也试着给他去联系了一下。但是不行，肯定是不想让人去拍，我去拍还有一点可能，因为通过我的朋友，或者别的什么关系可以做到，他一个陌生的外来者去拍就完全没有可能，所以他后来就没去拍成。
　　
　　但是他还是拍了一个类似的题材，只不过换成了金矿，好像是山西那边的，陕西还是山西我记不清了，总之找了一个金矿，去拍摄了大概一个多月，最后完成的片子片名叫《掘金》，就是那个NBA的掘金队的掘金，就是挖掘金子的意思，拍的还不错。当初看了，他似乎还在片尾感谢了我，毕业时还郑重地送了个碟给我，也许他是觉得我给他出了主意，虽然他最后并没有完全地完成那个主意。
　　
　　后来他毕业之后就去了八一电影制片厂，好像还是通过当时的系主任田壮壮给他找的熟人的关系弄进去的，后来再见到他时他已经穿着军装了，我相信他早已经忘了他当初说的那句“拍纪录片是提着脑袋吃饭”的话了，因为他现在说不定早不拍纪录片了，拍的也很有可能是八一厂出品的战争大片的花絮片，很有可能是这样的。我还有一个纪录片专业的女同学，还没毕业时就跟着张艺谋去做了他的纪录片导演，就是一直拍张艺谋的花絮片，无论张艺谋拍片子啊还是导奥运啊，她都一直贴身跟着纪录。我后来再也没有跟那位梁同学联系过了，我想他如果知道我现在竟然在鬼使神差地在拍纪录片了，并且是在拍这种没有前途的独立纪录片，不知他会有什么样的感想。
　　
　　朱日坤：这个比较戏剧。
　　
　　张赞波：嗯，比较戏剧，我觉得我的同学其实都很有戏剧性的，我的电影学院的这些同学——还不说之前的高中同学初中同学——都很有意思。因为在电影这个行业里边，其实是有很多有意思的事情的，我觉得要是我去拍我的电影学院毕业的这拨同学，绝对比林鑫的《同学》要有意思多了，因为它可能更有典型性，它表现的这个行业是跟我们在做的这个行业有关系的，对自我也会有一个映照。这个里边有各种各样的人，他们各种各样的生存之道，很有意思。我觉得有机会我说不定真可以去拍。
　　
　　朱日坤：你现在比较喜欢什么样的片子或者你喜欢的导演有哪些？
　　　
　　张赞波：你是说中国的还是说——
　　
　　朱日坤：随便。
　　
　　张赞波：纪录片是吗？
　　
　　朱日坤：都可以。
　　
　　张赞波：剧情片我还是有这个大师情结，就是塔尔可夫斯基呀，安东尼奥尼呀，费里尼、基耶斯洛夫斯基、达登内兄弟呀这些都很喜欢。但是要是说到纪录片，可能因为我的专业的关系，我并没有受到过一个系统的教育。比如说像小川绅介的片子，之前我都没完整地看过，就看过他的遗作、跟彭小莲合拍的《满山红柿》。所谓的电影史上的那些经典纪录片，我也只零零星星看过一点。梅索斯兄弟，德帕东，赫尔措格，当然还有基耶斯洛夫斯基的纪录片，我都比较喜欢。虽然谈不上很系统，但是肯定会有一些这样的导演，你看到他的片子时就会觉得很心气相投，会觉得很喜欢，并且会对你的创作无形中产生影响。比如说我在做《天降》的时候，如果要说直接对我的剪辑有影响的是一部叫《达尔文的噩梦》的纪录片，法国导演于贝尔·苏佩2004年的作品，我觉得那个片子挺好的，非常好，它的气质跟别的纪录片不太一样。就是说，它虽然看起来也是一个很尖锐的，或者说很粗糙的现实揭秘题材，很让人震惊，但是它在电影形态上也做得很好，结构呀，节奏呀，影调呀，很有气质。所以我当初做《天降》的时候，它可能对我多少有点影响，我意识到哪怕在处理一个很尖锐的现实题材也可以做得有气质一点，而不完全是就是直接去揭示一个东西。可能这种影响是潜移默化的吧。
　　
　　至于国内的喜欢的片子，就咱们这个圈里边的导演拍出来的片子，好像我喜欢的大多是那种很长的片子，长得好多人受不了，但是我挺喜欢的，从《铁西区》开始，到《上访》，到《克拉玛依》，再到《未完成的生活史》，还有《秉爱》，《老头》等，当然还有《老妈蹄花》，《一个孤僻的人》。这些我觉得都是当下中国最好的电影，最好的纪录片，毫无疑问的。
　　
　　朱日坤：你对现在的国内的纪录片的情况你怎么看，或者说你对它的将来你有一个什么样的看法？
　　
　　张赞波：没有考虑过，我看事情不会看很远的，我连我自己的将来我都没有去考虑过更不要去说整个纪录片的将来了。但是我觉得现在这些拍纪录片的人总体来说应该是比原来的那种状态要更好一点了，因为更多样化一些了，里边会有不同的形态的人和作品出现了，我觉得这一点就很好。原来一讲到纪录片可能确实就会想到那种很直接的，很粗糙式的表现方式，但是现在感觉在这种方式之外还有一些别的东西来补充了，这个从电影形态或者说电影的整个生态的角度来说，应该是一件好事情。但是这个里边反正跟任何一个行业，任何一个群体是一样的，肯定有好的东西，但它也会有坏的东西；它有很光鲜很圣洁的东西，也会有很阴暗很糟糕的东西。
　　
　　最近大家似乎对“独立电影”这个话题比较热门，我这几天去看了一下微博，发现有各种各样的争论存在，哪个跟哪个又吵起来了。当然从公众的角度来说有一个言论自由的平台是不错的，但是从我个人的角度来说，觉得如果把好多精力放在这些无谓的争吵或者吹捧方面，我觉得它是没有意义的。并且我觉得独立电影圈它也不是一个就是说有多大的价值、值得单独拿来说事的圈，我觉得它跟任何一个圈，任何一个群体任何一个行业是一样的，你不要去把它刻意神圣化，但是也不要去刻意狠踩它、贬低它。我觉得是这样的。我还有一个观点，觉得谈所谓的独立性，当然首先是指置身于于主流体制之外的独立意识和自由精神——这是独立电影的基本，通过个人表达的作品对主流体制以及人性的陋习展开批判和反省。但另外，我觉得这种独立性也要在所谓的独立圈里体现出来，而不是相反，独立仅仅是一个口号，是扛着一杆空空的大旗招摇过市。任何时候，失却自我沾染功利的拉帮结派党同伐异的事情总是令人憎恶的。
　　
　　朱日坤：问你个比较更细一点的（问题），你觉得电影是什么？
　　
　　张赞波：电影于我还是一种表达的方式吧，所以好多人问我你为什么不拍剧情片了，你是学剧情片的为什么要去拍纪录片，其实对于我来说，拍剧情片和拍纪录片我觉得是一样的。从我的观点来看它本质上是一样的，它都是一种表达的途径。拍电影之前，我有写作的途径，写诗歌，写散文小说甚至写影评，这些同样可以表达我的存在和感受。你要是个画家，你可以画画，也可以表达。所以我觉得不管怎样，它都是一个媒介吧，通过它是为了表达你对这个世界的感受和看法。如果说你觉得这个媒介对于你的表达会有局限，或者说你力不从心，或者说带着镣铐的感觉，那你就放弃它，去找一种更好的，更适合你的，或者说更能淋漓尽致地表达你的一个方式去做就可以了。
　　
　　所以我对电影这种媒介的看法是这样的：我既不会觉得接触它很神圣，也不会觉得远离它会有多失落。只有电影学院的人才动不动把电影看得非常的神圣，感觉电影学院就是一个圣地一样，我觉得这种想法是很滑稽的，不无原教旨主义气息的。
　　
　　朱日坤：你觉得电影对你来说是一个很自由的表达方式？
　　
　　张赞波：对，我觉得是，最起码我会努力地去发挥创作的自由度。所以我其实到现在虽然只拍摄完成了三部长片，三部片子看起来还风格各异，但是其实还是有一个发展的脉络，有一个变化。《天降》的时候我做的感觉会要严肃一点，或者说要“正”一点，这个“正”是指从整个片子本身所呈现出来的感觉，也包括我去创作的方式——当初我还有斌和等一些好朋友在现场给我帮忙，我会去做一些调查，会去设想和安排很多的东西，思考的东西会相对全面一点。但是我觉得到了后边，尤其经历了《庄严》这样的创作状态之后，我的创作思路和方式有了进一步的变化。我会从单纯的纪录片的框架里跳出来，更放松地去借助影像完成一种表达，在作品形态上，我希望我的作品比较多样化，而不是非得要局限为某种类型和风格不可，所以我现在除了继续做纪录片，也在做一些更随心所欲的实验短片，以后很有可能也会做剧情片。
　　
　　另外，在创作方式上，从《庄严》开始，包括我现在正在做的好几个题材，我几乎从头至尾完全是一个人在做，完全就是一个个人化的东西，生活即创作。我觉得这种感觉很好，我现在有点像吸毒一样的，有点被这种极其自由的创作方式给吸引了。我不知道这个变化是不是可能会对我今后的发展有一个大的影响。我讲的发展不是指功利性的角度，我指的是对我创作本身会有个什么样的影响还不太清楚。但是现在来说我个人是很享受这种状态，这种完全是一个人的无拘无束的状态，相当于我用一支笔在写文章一样，真正的“摄影机自来水笔”的创作方式。
　　
　　所以我接下来正在拍的这个片子，看起来它可能跟《天降》差不多的比较宏大叙事的题材，并且拍摄它所花费的时间还比《天降》更长，可能长达几年。但是它最终完成可能会更个人化一些，我也会更放松地把自己放进去。在《天降》的时候我觉得还是有点憋着的感觉，或者说出于对某种传统习俗，或者对我所接触到的那套理念的影响的本能反馈，好像要做的相对来说要客观一点，所以要憋着自己一点。但后边我觉得我会更放松一点吧，更松驰一点，我甚至也觉得这种更松弛的方式也许更易于接近真实。
　　
　　我感觉自己的创作方式像一个手工作坊的方式，感觉自己就像一个铁匠铺里的铁匠，拿着一块刚出炉的铁，我想要把它打成什么样就打成什么样，在那里凭着自己的感觉自得其乐地敲来敲去的，至于最后这块铁做成什么样，在你们没有看到之前有无数种可能。做好之前我也说不好。说实话，我做现在的这些纪录片，我压根儿就没有考虑过观众啊，体制啊，商业啊，电影节啊，获奖啊，我首先肯定还是由着自己来，绝对地完成自己的个人表达。
　　
　　我还跟你讲一件很有趣的事吧，就是这次在深圳艺穗节他们不是还做了一个肖风导演的单元吗？
　　
　　朱日坤：嗯。
　　
　　张赞波：我也是去了才知道的，因为之前他们主办方组织工作并不太好，他们也没有跟我具体进行电子邮件沟通，没有把总的排片表发给我，他就把我的片子的放映日期发给了我，我不知道那个放映到底是有些什么样的人。去了才知道有小川绅介，还有肖风导演的作品回顾展，一方面是他做摄影师的一些作品，另一方面是他后来做导演的作品。所以第一次我见到肖风导演的时候，那个主办方的人介绍我说，这个是体制外的独立导演，介绍肖风导演就说这是体制内的独立导演，因为据说他自己做导演拍的那些片子还挺好的，我听他们说起，我没看过。他们说他也是那种比较低调的，比较独立性强一点的人。
　　
　　然后我见到他，他为人也很随和，我进去的时候，他本来是坐在桌子那一边，他还主动跑到这边来跟我握手，我还叫他前辈，因为他是电影学院张艺谋他们那一辈的，《一个和八个》的摄影，一说这个大家都知道，我们教科书上里都写着的。但是后来在吃饭的时候聊到这个所谓的体制内跟体制外，因为他是不太懂我们所谓的体制外的这些独立导演是怎么回事，问为什么这个叫法。举办方的人就解释说觉得你们的独立精神都相通的，不管在体制内体制外。他还是没明白，我看他还是不懂，我就跟他明说了，我说所谓我们这些独立导演其实就是地下导演，他立马就懂了。我说我们的作品是没有去送审的，他就很奇怪。他说为什么不去送审呀？他说送审是会带来很多好处的，他就这么问我。当时我就在心里乐了。他的性格确实挺好的，很低调，很随和的人，但是他真的对这一块不理解，可能因为他的那个圈子，他可能真没接触过我们这样的人。
　　
　　他接着问我为什么不去送审。我说我们拍这个就是很个人化的表达，我也没想到要去送审，没想过要他们承认。我说另外我这样的东西，送给他们也通不过吧。他就问我，你拍过什么？我就跟他简单讲了一下《天降》，他应该就明白了。后来到了放映我的《庄严》的时候，就是露天放映的那一场，他去看了，我去交流的时候，看到他坐到观众里边，我当时还有点不好意思，没想到他还走路过来看我这样的片子。但看完了之后他没等到我的交流开始就走了，关于片子他什么也没说，一句话也没说，只过来跟我说“我先走了”，然后就客气地挥了挥手就走了。我觉得这挺有趣的。估计我的如此粗糙的片子将他完全看蒙了吧，完全不知道要说什么才好。
　　
　　朱日坤：其实中国传统的电影圈里面也会有很多人是这样的。有时候看起来好像现是在信息特别发达的社会，但是实际上这种互相传播经常好像被隔断似的，可能是因为各种原因，比如不同的信息来源或者其他问题。
　　
　　张赞波：对。还是跟这个社会有关系，因为社会确实就造成了这样的局面存在。，因为它没有一个很畅通的机制来让所有人听到所有人的声音，或者看到所有人是个什么样的状态，它是没有这样的机制的。它是一边倒的，它只会刻意让你去看到某些东西，而不让你看另外一些东西。所以其实从另外一个角度来说感觉我们这帮所谓的独立导演在信息上还占了便宜了，因为我们对他们那些东西知道得很清楚，反而是他们对我们这些东西一无所知，感觉还信息不对等了。就这种感觉，想想挺可笑的。
　　
　　我上次去台湾参加一个华语电影论坛也是，在那边也发生了很多更有意思的事情，就是主办方的组织有点莫名其妙，不但把我们独立导演这一拨请过去了，请了我和周浩，我去的片子是《庄严》和《当谈论性的时候我们谈论什么》，周浩是《差馆》，本来也有徐童的《老唐头》参展，但徐童人没去，就我跟周浩两个过去了。同时大陆方面还去了两拨体制内的人，一拨就是电影家协会的人，是福建电影节协会，去了一个副会长，然后带着他们两个片子，一个是获华表奖的片子，还有一个就是电视电影，是写沙县小吃怎么走出沙县的，一个这样的片子，由沙县县委投钱拍的。然后还去了那个华表奖的片子的制片人等人，这是一拨。还有一拨就是所谓的学者，就是上海大学的两个博导，平时好像据说也对独立电影有兴趣有研究的人，两个资格比较老的博导。
　　
　　但后来我们过去发现他们压根儿不理解我们，也不了解，首先是他们的信息也根本不充分。尤其是华表奖那个片子的制片人，是大概五六十岁的一个女同志，原本是个商人，她是自己投钱拍的那个片子，关于李叔同的一个传记，获了当年的华表奖。据她讲好像投了1000多万，是她和她的家族从商赚来的钱。在放周浩的《差馆》的时候，这个女制片人就在底下观看，看完之后交流时她就忍不住发飙了——她可能真的是没看过这样的东西——她就提问说你们怎么拍这样的东西——就还是那一套逻辑，就说拍的怎么这么不美好呀，那么多美好的东西没去拍呀，感觉很阴暗呀。她就觉得周浩内心很阴暗。当时她越说越激动，声调越来越高，那个麦克风都好像要炸掉了似的，让整个台湾的观众目瞪口呆，尤其年轻的观众都在底下偷笑。然后同时她还质问周浩，你这个片子拿到了国家的许可证没有。
　　
　　但是周浩当天的反映出乎我的意料，他特别成熟吧，只能这么说，比我要成熟多了，能扛得住，他在上面还特别谦虚，心情很好地、脾气很好地给她解答，说“你们拍的片子是佛跳墙，我拍的是萝卜白菜，应该让不同口味的观众有不同的选择”云云。我当初在想，如果是放我的片子还不知道会发生什么——我的《庄严》和《当谈论性时我们谈论什么》肯定比周浩的《差馆》更为另类吧，首先影调也更不好看，其次对主流体制或主流观念的批判性也要更强。我想当初她要是看到我的片子，还不知会抓狂到什么地步。
　　
　　本来之前我是特别不想让他们这拨人来看我的片子，心想放映时最好他们去玩去了不要来看，但是经过周浩这个事情——因为他的片子是在我的片子之前放——我就想，一定要让她来看我的，我就特别希望他们来看我的片子，这样我就可以知道他们的反应，这多好玩啊。
　　
　　后来放映时他们果然来了，来看了，但是看了之后那个制片人就不说话了，很老实了，别的观众都提完问题了，就她不说话。她为什么当天态度有那么大的变化呢？我分析是她的带队领导——就是影协的那位副主席教导她了。因为那天周浩的交流完毕后，我看到她走出影院大门的时候，那个影协的副主席脸色阴沉地把她喊过去了，一直跟她在说着什么，估计是批评了她那天的表现。因为影协那里面的人讲实话是老狐狸，什么样的场面没见过，他肯定觉得这样的场面井水不犯河水，只要我们不直接挑衅到他们，他们就没必要来找我们的麻烦，尤其他们的片子也要在那儿放映，他们说不定也担心如果把关系弄僵了，我们要是在交流时找他们的碴子，他们也会很难堪。
　　
　　因为讲实话，他们带来的片子都是很烂的，华表奖那个就是很空洞很概念很主旋律的片子，尤其那个电视电影，根本就是极烂的片子，无论剧本表演攝影都很糟糕。也不是说我们排斥龙标，其实在龙标之内也有一些好片子，但是他们带去的那种龙标电影不但是非常假大空的主旋律甚至就是赤裸裸的宣传片，而且在电影制作上也很拙劣。所以这种情况下他们可能觉得不应该先来挑衅我们。
　　
　　反正那个女制片人当天在我的放映交流时很安静了。后来我都忍不住主动点她名了，我说周总，我等着你来批判我这么一部片子呢。我就逼着她说话了，结果她说，“哎哟，我要感谢张导给我们带来了这两部片子，让我看到了之前不知道不了解的生活。我之前确实不知道有这样的事情存在”。她竟然换了一个很谦虚的口吻了。
　　
　　我当初听了都觉得有点失望，因为我是有备而去的。包括那两位教授，尤其其中年纪较大的一位，看了我的片子后，也一直批判我的片子主题不明，表现方式也很陈旧，没有意义之类的。我发现他们虽然号称他们也研究中国独立电影，但其实他们对当今的独立电影的创作现状以及一些具体的作品都缺乏最基本的了解和理解力，尤其是美学上，他们的认识也还停留在主旋律电影的那个层次。
　　
　　所以我觉得那次去台湾的经历非常有意思，虽然当初似乎有点小沮丧。很幸运的是我当初本能地将我遇到的好多事情都拍摄了下来，如果以后我将这些素材剪辑出来，可能也是一个不错的片子。不但涉及到了独立电影的现状，而且呈现了不同的电影从业人员（包括研究者）之间很复杂很不一样的电影观念。哪怕是我和周浩，看起来我俩大部分时间似乎是一个阵营的，但我们之间也存在着分歧，甚至有时候还会发生一些摩擦，矛盾和争论。加之这些事情又都是在台湾的语境下发生的，从而又带出了一个两岸的大背景。这样就更有时代性。
　　
　　朱日坤：嗯。这个比较有意思。那台湾的观众有什么样的表现呢？
　　
　　张赞波：也有些台湾人挺搞笑的，我的《庄严》在台中的“国立美术馆”放映的时候，放映之前我遇到一个志工阿姨，就是在门口检票和发宣传材料的，主办方带我过去的时候，给她介绍我说这是接下来要放片子的导演，她就对我很客气，很热情地问我是哪里人啊，还夸我年轻有为等等。还主动介绍她名叫“贵遵”，说因为她是在贵州遵义出生的。
　　
　　但是后来《庄严》放到中途的时候，她就离开门口的岗位进到影院里去看了两眼，然后看了一会她出来后见到我，脸上的那种热情就消失了，用很不屑的神情对我说，说你怎么拍摄这样的片子？她说她本来一听这个名字《有一种静叫庄严》，还以为是一个风景片，大陆有那么多美好的风景你不去拍，你怎么老拍那个人光着膀子在那里说啊说的，多难看呀，多不文明呀？她还说放这样的电影真是浪费电，老放些这样的电影会把他们的观众吓跑的，本来去他们那里看片的人就不多，她说以后再放一些这样的，就没人来看了。然后她就语重心长地对我说，以后拍点好看的吧年轻人。她就这样劈头盖脸地给我说了一通。
　　
　　我没想到台湾观众也这样有意思。总之这次的影展就是非常有意思的一个过程，这里边呈现出来的观念和人性，非常丰富，也非常荒诞和滑稽。
　　
　　朱日坤：事情怎么会这样？
　　
　　张赞波：挺有意思的，也许能把它剪一个片子，反正我后来就一直在拍摄，开始也没想去拍。我去那边其实就想去玩一下，去看一下台湾那边才去的。后来发现里边有这么多状况，我就集中精力拍摄了一段时间，我觉得这种流水账似的纪录看起来平淡无奇实际也是有意义的。
　　
　　朱日坤：是在台南吗？
　　
　　张赞波：它还组织了好几个城市的放映，去了新竹、台中、台南，然后还安排了去台北参加一个论坛，高雄也去参观了一下高雄电影节，它组织了好几个城市和高校里的活动，全是我们这几拨人一块去的，想想这多好玩啊。
　　
　　好了，我说了这么多了，我也问问老朱一个问题吧。你对现在的独立电影的这个创作状况有什么看法？因为我觉得你最近似乎有一些心理上的变化吧？
　　
　　朱日坤：对，其实我总体的一个判断是我觉得可能独立电影作为一个相对来说黄金时代的时间好像要过去了。大概是这样的一种感觉。比如说从2000年到2010年，它是挺重要的一个时间，你似乎看得见它有一个往前推进的过程。但是到了现在这个时候，你好像看不到它的推动力在哪里了。当然就像大家说的多元化是个好事情，但是总体上显得没有重心的一个时代，作为一个群体也好，一个总体现象也好，大的力量它就会消失掉了。后面有可能会出现很好的作品，但是可能是很单独的；也可能会出现很好的作者，但也是一个个别现象。独立电影，这个词汇变得越来越中性。总体来说，可能独立电影会变得比较平庸化。
　　
　　其实有时候我是觉得大陆的独立电影就像台湾那样的一个情况，它会让你失去热情 。可能创作环境在相对变得要好， 但是真正作为电影人的气质，或者说精神性的东西会丧失掉很快。最近这几天我不也发了几句牢骚嘛，有人就说独立电影分化了。我觉得当然也是有道理的。不管是分化也好，或者是其他什么，都可能是正在发生的。现也是挺混乱的一个时期。包括对影展，甚至包括在宋庄的影展，我都越来越持批评的态度。因为这些东西你都看不到重点在哪里。
　　
　　我有几次跟大家说，我不喜欢影展派对化。即使派对也有派对的道理 。我觉得我们的独立电影应该到了一个成熟期，但是忽然发现实际上好像电影人突然都幼稚化了，似乎特别需要抚慰，需要鼓励，需要别人去说好，需要一种什么气氛了。
　　
　　我是一个成年人了，我可能已经过了青春期的一些需求，虽然青春期是很美好的， 但我会用一个更符合我现在的状态去判断电影的相关的东西。 独立电影至今，它好像也没有特别大的建树，对社会还没有产生什么具体的作用，虽然这样说是相对功利的一种想法，但是我们从总体上考察电影时不能不提这个。总体上也还没有形成健全的电影文化。独立电影似乎在它还没有形成坚定的力量和群体的时候就已经涣散了。这也算是一种遗憾。