有毛的房间

　　　 这部电影拍摄于甘肃古浪。我去过当地农村中很多朋友、学生、熟人的家里，在每一家都有意无意拍过东西，内容包罗万象。多年后，重新面对这些素材，意识到了之前没有意识到的一种普遍性：许多人家的房间里都张贴悬挂着毛像，其样式多种多样——单人的，双人的，数人的，红色背景的，蓝色背景的，神态、面容各异，说明它在本地日常生活需求中占有一席之地。我遂决定以这些有毛像的房间里拍到的内容做一个作品，《有毛的房间》。

　　　我在甘肃古浪已经拍摄了几部纪录电影，它们都属于我的“甘肃的意大利”系列。除了这部最新完成的《有毛的房间》，之前还有《马大夫的诊所》，《未完成的生活史》（以及被我从作品列表中移除的最早的《信仰》）。在这个地方，我从没想过要拍所谓的“三部曲”，我想拍的是由多部影片构成的开放系列，整体地、微观地、包围式地、延续性地考察这个地区的人的生活，以多面体的方式呈现对一个处于剧变时代的地区生活的综合性考察，提炼这个样本中的普遍性，加以省思。这个计划的考察对象最终越来越细化为“元素”。
最密集的拍摄时间段是2005-2008期间。在古浪期间，我几乎用摄像机收集一切，凭直觉认为它们将能够归属到我的本地影像描述体系的某个位置中去，虽然并不明确具体将如何处理。近10年后，两个主要拍摄计划中间穿插的大量余留下来的零碎无关的素材仍旧纠缠着我，因为某种对那个地方的情感，因为感觉表达还远远没有结束。或许，这种表达的不完整、不满足，也来自于依照人物、事件的线性模式构建影片时，必然要舍弃掉大量的非叙事性内容。逐渐，我觉得这些剩余素材里面具有脱离叙事、事件、人物这些传统羁绊的可能。不存在坏的、没意义的材料，只存在对它错误的、平庸的使用。这种边角料电影，是一种“不挑剔现实”的贫乏电影实践，因为不具备事先的意图，这些现成的材料反倒具有了某种客观性。设立一定的游戏规则，就可以将这些材料统一在一起，进行“游戏”，而这些松散的材料可以焕发新的意义。
一方面，时间的久远可以让人更陌生、也更客观地去看它们，另外，也使另一种电影实践有了可能：把“目标在先、然后去获取材料”的过程倒转过来：面对现成材料，加以洞察审视，从中生成目标。

【有毛的房间】
我去过当地农村中很多朋友、学生、熟人的家里，在每一家都有意无意拍过东西，内容包罗万象。多年后，重新面对这些素材，意识到了之前没有意识到的一种普遍性：这么多我去过的人家的房间里都张贴悬挂着毛像，其样式多种多样——单人的，双人的，数人的，红色背景的，蓝色背景的，神态、面容各异，说明它在本地日常生活需求中占有一席之地。我遂决定以这些有毛像的房间里拍到的内容做一个作品，《有毛的房间》。
我感兴趣的是在这些房间里听到的、看到的、拍摄到的话语或行为之间是否存在某种并置的可能，某种一致性。大多数这些内容和毛没有任何直接关联（看望亲戚，谈论疾病和儿女前途；外出归来的年轻姑娘，我的学生，回忆天津打工；谈论移民搬迁；被强行结扎的妇女，没钱给房子贴瓷砖；某个村庄里鬼闹社火的传说，开采银矿引出的人生悲喜剧……），仅有一两次碰巧联系到了一起（神婆子对着庙里墙上的毛像和观音唱赞歌；乡村医生谈到文革和精神枷锁），这种若即若离有助于去除过强的指向性。这些内容之间是否具有统一性，与毛像有无关联，观众可自行判断。
片头从描述这些房间的内部开始，片尾以主要描述这些房间外观的段落结束，中间的主体内容则是不同“房间”内容的切换更替，并终结于和毛无关的关于地区历史的回忆与讲述——毛像只是跳板，必须超越这个跳板。
对于表象政治及其代表性符号，我一向没有任何兴趣，但这次，面对这些既有的材料，我想做的是一部虽然遍布符号、但反符号化的电影。毛像不过是一种弥漫在这些空间中的精神氛围的表征，是上几个时代在这些空间中的残留物。我想打破生活-物理空间的断裂，把它们作为统一的精神空间进行探讨。
真正让人感兴趣的是这些房间中生活与处境的真切性。与符号了的背景相比，这些生活并不符号化，虽然它们受到符号的奴役。我最喜欢的人物是接近结尾处那位乡村大夫。他朴素的人生哲学，虽时有跳跃，矛盾，混乱，不完整，仍令人怀有敬意。我喜欢这个人，无论生活中，还是影片里。在偏僻山沟深处的夜晚，呆在房间的远光端，与人们交谈，会饮，间或划拳，这一场景至今记忆清晰。大夫说话中间停顿时眼睛里的反光，流露出这个情境的真切性。这个晚上的段落，是一个反抗符号的时刻。
唯一的问题是，我是否传递出了这种真切性？

【“房间”的延伸】
这些房间（主要是正房）的布局具有很多相似性，一进门正对面墙上就是毛像、寿星、财神等等的位置，进门右侧是炕，炕前是兼取暖和做饭两种功能的炉子。炕是一个多功能的空间，包括吃饭、社交、会饮、睡觉等多种用途。与炕相对的房间另一侧墙壁上，常常是家庭相框，陈列展示从过去到现在的几代人的照片，这种相框几乎是每家的标配。这样的房间里，物质生活空间（炕，吃饭喝酒用的炕桌，炉子）和相对的精神诉求空间（家庭相框类似于平铺开的可视化现代家谱——展现家庭历史的凝聚力；毛像、福禄寿喜或其他类似主题的招贴——展现家庭信仰、祈愿）。
炕不是属于一个人的空间，是很多人的，它是一种凝聚的空间，而且围绕着炉子——食物加工与取暖的中心（这里需要烧火的季节差不多八个月）。家庭的精神诉求空间，起到的同样是一种凝聚作用。相框中的照片，尤其是历史最早的那些，并不是为了彰显被拍摄者的“个性”。当一个访客来到家中，或当后辈着注视镜框中的照片，家庭成员的目光从每张照片汇聚过来，他们的姿态中所包含的期待此时得到了实现：被看，被看到，被他们的未来所检阅。在甘肃这个系列后续的作品中，我会做一个和家庭影集有关的电影。
这些房间里的空间，总体上被一种“取暖/凝聚”的意象所占据，流露出为度过艰苦的生活和极端的年代的集体主义倾向。有意思的是，离这些房屋所在村落几十公里的县城，在楼房里，居室的这种空间布局完全消失了。

【元素电影，与在场者】
毛像就属于我在这个地区的地方生活中看到的某种普遍的具象的元素。
元素构成了地方性。叙事电影，将生活简化为某几个人身上携带的“事件”，无疑只能展开线性的时间，难以停留下来，对某个处于事件之外的事物、或这个事件本身非线性的一面进行描述。我们的生活大多数时候都不是事件，而是时间看似重复的堆积和覆盖。大的历史，就如同线性叙述电影一样，都只承认主线，而拒绝分叉，拒绝承认生存的毛细血管。
从人物-叙事，转向地方生活的元素/要素之考察。这种元素的范畴，涉及了地方生活的各个层面，由这些层面的立体呈现，或许可以逼近某种地方生活的真正样本。这一元素可能是人，街道，空间，空间结构的共性，可能是地形地貌，可能是具体的或无形的抽象的，都可以成为元素，这些元素相互交叠，我称这些元素为“在场者”。 从某种意义上来说，《甘肃的意大利》一直就是一个元素电影的序列。
贫乏电影的一种可能指向，就是不断地从不同的侧面、方式、轨道返回同一事物，揭示新的之前不了解的意义。
我希望这个系列能够成为相互关联的，一种预制件式的电影系列，相互存在交集，可以拿出其中一个电影的一块放到另一个电影里去，相互穿插，借用（《有毛的房间》借用了《未完成的生活史》和《信仰》中的段落），这样，我想可以解决线性叙述影片所带来的一些难以克服的问题。

現象網(创建者)