《八九点钟的太阳》线上讨论会记录（一）

　　《八九点钟的太阳》线上讨论会记录（一）
　　
　　【文字记录的字数比较多，现象网分上下两篇发布，请读者留意】
　　
　　时间：2020年6月21日星期日北京时间晚9:30 ——0:30
　　发言嘉宾：
　　徐友渔、陈平、丁东、邢小群、王迟、胡平、杨弋抒、李南央、朱学勤、朱其、唐志学、土屋昌明、郝建等
　　主持人：朱日坤
　　
　　朱： 我叫朱日坤，这个活动是我提了一下，但更多是郝建老师在张罗邀请人，还有对这个讨论的主题进行很多细分，还有筹备这些工作。所以我想我们这次讨论卡玛的纪录片《八九点钟的太阳》，要不先郝老师你来做一个引导性的说明，然后我们开始按照顺序请大家来发言。
　　郝建：先介绍一下朱日坤。他是著名的独立电影导演，他自己拍的几个作品叫《查房》，还有在四川的叫什么？《欢迎》和《尘》。
　　他的作品是有当代艺术特征的，就是不剪辑，也不关机，几乎是一个镜头就完成的，而且他跟被拍摄对象的关系，特别的直接，很随意很随机的。同时，他是中国的独立电影的重要的策展人。以前老说栗宪庭电影基金就是宋庄的那儿，朱日坤前后在做有十几年，从独立纪录片交流周开始，宋庄影展什么都是他在做。
　　由于疫情，我们在美国弄了已经有五六个讨论了吧？。《纪录剧场》《处决思想者》《天安门》。你们昨天讨论什么？我没在。
　　朱日坤：李一凡的拍三峡工程的片子叫《淹没》的。
　　郝建：介绍一下怎么会想起来讨论这个片子的。我们上一次讨论了卡玛的《天安门》，《天安门》的影响，《天安门》争议点，这个作品与被采访者的关系。它的纪录片语言看起来是标准形态的一些东西。《天安门》和《八九点钟太阳》在中国都是地下电影，意思就是在电影院和网络上是不能公开放的。
　　上次在讨论了《天安门》以后，很多的争议，很多的讨论，也有从电影语言方面还有从对立的观点，乃至于对作者在片子后记采访中的话语，这些方面都有讨论。后来朱日坤就提到《八九点钟的太阳》，不像《天安门》对当代的历史连接的那么紧，但是它里面的话题应该是一直从1949年以来的整个经济政治环境，乃至于政治经济文化结构，当今的红二代话题，一直到现在都是热点。
　　朱日坤就提出来，我们可以继续讨论。那么《八九点钟的太阳》它的形态，基本就是纪录片的标准形态，和《天安门》是差不多的，我就讲，叫做比较规范的，比较常见的或者叫传统的纪录片。从纪录片形态上来讲它，我觉得我经常打一个比喻就是跟我们看到的动物世界几乎是一样，就是大量的采访，有主持人，然后有主持人的话外音串起来，只不过 BBC拍的是动物世界，它只是到被拍摄动物的现场。那么《八九点钟的太阳》的主持人都是一直是在场的，用话外音解说词的形式，但是她并不出现在画面里面。
　　那么对《八九点钟的太阳》还是有很多的讨论、争议，比如说昨天晚上我还在跟徐友渔讨论，宋彬彬说的那些话，她有没有对时间点进行剪辑？就是毛泽东把她的名字改了以后，她又把名字改成单字的名字，那件事发生在什么时候？包括里面的一些，把人遮成黑影，这在纪录片当中也不多见，有没有记录片伦理问题。
　　所以我们请大家凑到一起聊一聊。那么请朱日坤开始主持。
　　朱日坤：对，主要你来主持，但是我们有个顺序，我不知道你跟几位老哥说过没有，好像第一个请徐友渔老师发言。
　　郝建：大概就是按照通知里面的顺序，然后你看看把朱学勤安排进去，他不在那个名单里头。
　　朱日坤：对，朱学勤老师可以，比如说，在前两三位发言之后发言。
　　郝建：你看情况。昨天晚上跟朱学勤聊电影《牛氓》，聊了半天。
　　朱日坤：好的，请徐友渔老师您先开始。
　　徐友渔：那我就开个头简单说几句。《八九点钟的太阳》第一次看是大概17年前，电影刚拍出来的时候，现在已经过了17年了，我昨天又专门认认真真的从头至尾好好的看了一遍。我看之前我有一种心理上的预期，我觉得过了那么多年，发生了那么多事情，我们对文化大革命的研究也取得了非常非常大的进展，看这东西可能会看出不少的毛病，看出很多令人不满意的东西。
　　本来以为我的心理预期是要谈缺点这方面的问题，结果看下来还跟我自己的心理预期恰恰相反。我觉得我看电影的时候那感受还是仍然感觉有新鲜感跟那种震撼的感觉。觉得电影里面反映的事情说的话还是挺有意义的，是直到现在都是挺有价值。有很多话还是说的挺打中要害还挺中肯的，所以我觉得有一种新鲜感跟一种震撼感。
　　另外一个我觉得是我自己超出我自己预期的是那样。上一次看因为就是一般的只是抓住电影的表达的思想怎么样？这一次因为我自己最近在做文革的节目，做的时候也要找一些配图要使这节目好看一点，找起来就非常捉襟见肘，非常困难。
　　我昨天看电影的时候一下就注意到这方面，我就一下就能看出作者他们搞这些东西实际上下的功夫是很深的，搞得很好的，跟自己做了配图来比，那简直就是我完全没法比的。因为以前自己没做过就没这方面的感受，昨天一看的话我觉得是非常难得的东西。
　　后来想为什么会有这种感受？因为这17年来就从2003年《八九点钟太阳》，包括到现在已经过了17年，这17年中国的包括外国的文革研究者，对文化革命的研究我觉得是用我的话来形容：是有一个飞速的发展的，各个方面全面的从社会方面、政治层面、历史层面我觉得做得非常好，而且研究的新人也辈出。上海出了一大批博士生专门来研究这个问题，听到他们去做资料的收集。那种分析的深度，理论框架的运用，我觉得做的是非常非常之好。
　　所以我以为看这《八九点钟的太阳》他也会有一种比较陈旧跟过时的感觉，其实大大出乎我的意外，就完全没有这种感觉，这也就说明了虽然我们的文化大革命研究从学术研究上是取得成就是相当大的，但是用公共传媒的方式来反映文化大革命，我看下来或者是说绝对一点还没有超过《八九点的太阳》这部影片的。
　　我觉得一方面是对这部电影一个肯定，一方面也是一个遗憾。就是照道理来说，我们的应该很进步，这部电影应该有超过他的东西，因为过了整整17年，结果还是没有。这是我看这电影的一个感受。
　　现在回过头来看，当初我也对《八九点钟的太阳》发表了信息，现在看起来那种评论现在看起来也站得住脚。但是我昨天看下来我有点新的感受，一个感受是在电影集中地反映了当初的那种青年学生的心理跟精神的氛围。他着力刻画的是青年一代人如何由从理想到幻灭一直到反思。至今看起来，虽然文化革命研究深入了很多，取得的成就也大了很多，但是这条线索我觉得做得是相当之到位的，现在看起来也没有过时，这方面我觉得这个主题我觉得作者把握的当时是挖掘的很深的。我觉得直到现在还能站得住脚，这是一点。
　　第二点，因为自己也做文革的节目，就才能发现说做节目其中的艰辛。以前没有注意到的一些优点，我昨天也感受到了。其中一个就是作者要负责这些被采访者，那些讲述者，我觉得是一个非常困难的事情，作者能够把那么多人找到一起来我觉得是很困难的。比方他那种找李南央和刘婷婷在我觉得就是很困难的。这是一种类型的人，就是文化革命的体制内高官的受害者，以及受害者的家属，这一条我觉得要找到她们来做是很困难的。另外文革发起者的经验过的一些代表人物，像宋彬彬跟骆小海这些也能请来，也是很困难的。
　　当然有些人说起来很困难，但是要容易一点。像朱学勤、朱大年这种人。因为他们的思想，我觉得相比而言是要非常开放的，找他们是独立的。但是我觉得他们说的东西还是从自己特定的角度还是说的挺到位，说的很深刻的。像遇罗文说的东西，我觉得也非常有价值。杨瑞的那种批判与反思的精神是相当重的。她讲自己为什么要打人，我觉得能够触及灵魂的谈这个东西。这东西以前自己没做节目一看就过了，觉得很平常。现在看起来我觉得这种优点昨天重新看我才注意到。这部电影现在已经过了十几年，还优点越看越多，我觉得这是一个在历史上能够立住脚的电影。
　　但从另外一方面看，我觉得这部电影至今我个人认为还没有超越的话，说明实际上我们在用大众传媒的方式来反映我们的这一点上，我觉得进步是太少了。这主要是跟当局的这种压制跟封锁有关系，但是我们自己我觉得还是应该做努力，因为在其他领域中间，我们都是不断的推陈出新，取得很多东西。我希望在未来能看到一些更好的反映文革的电影，我就开头说这些话。
　　朱日坤：好的，谢谢徐老师的发言。然后是这样，我觉得郝老师如果后面有谁可以需要简单的回应的，我们也可以，如果没有的话我们就继续往下，但是可以隔着一两个人，如果有比如说对徐老师的发言有点回应，我们也是可以这样进行，这样可能会及时一点。然后名单上我们第二位请发言的是杨弋枢。杨弋枢她原来在南京大学老师，她教的是电影方面，现在上海大学，她同时也是一位导演，她拍过纪录片，还有一些剧情片的创作，请杨弋枢发言。
　　郝建：我插一句，朱日坤主持的发言顺序是有一定的考虑的。几代人之间给它插花起来，不能完全是老的红卫兵这一代，或者像我们这一代。所以特地找了一些青年的研究者，青年的电影的作者是插花的，朱日坤他是有设计的。谢谢！
　　杨弋枢：大家好，今天看到这么多前辈在群里，其实我都不敢说话了，但是因为老朱当时跟我说就说来简单谈一谈这个片子。最主要的原因我是文革结束后的70后，我想想如果这样的话，我来讲一讲，就硬着头皮来讲一讲。
　　我先讲这个片子。就是刚才郝老师跟《动物世界》那些央视的这些专题片来比较，我自己倒没有，虽然它的形式上也是话外音有专题片的那些资料，大概这种形式，但我觉得它跟《动物世界》其实是有本质的一个，最差别的地方是在这里面就是说卡玛的她的口述其实是她自己其实是其中的所有跟采访对象一样，但是成为了一个主题部分。她呆在这片子了，有种强烈的她自己声音，她虽然在谈别人，这些采访者他自己，卡玛一个人在谈她的理解，实际上她也在表达这个观点，所以《动物世界》那些可能就是跟这个是不一样的，然后这是一点。
　　第二，我今天看卡玛的片子，我觉得如果换一个时间，那么这个片子可能不会拍到这样子，就像刚才徐老师说过了17年之后，他再回头看，觉得这所有的讲话都还是能够立得住。我是徐老师会觉得说这17年说变得研究变得更好了，我恰恰觉得03年那个时期可能是一个峰值的时期，就在那个时期反思可能到会到那个程度。所以这样的话我觉得这个片子换一个人来拍也拍不到卡玛这个程度。
　　所以恰恰是卡玛的这种拍法，然后在那个时期拍。所以我觉得她其实给思想史就是留了一个特别重要的，可能换一个时间都做不出来的一个东西，所以只有那个时候在那个时期卡玛就有人来做，我觉得才留下这么一个重要的文献。然后我还觉得就是说一个电影，它是个有限的写作，你不可能在一个电影里面，100多分钟的一个片子里面，穷尽所有对文革的理解。在这个意义上，我觉得它的有限的写作已经有一个完整度非常高的一个作品。在这里面我觉得我看到的就是这一代的青年，而且采访对象大部分是当时的中学生比较居多一点，我看到是这一代人的这种精神画面的历程，看他的思想的历程。所以在这个意义上她已经完成了，而且这些对象大部分是是北京的风暴中心的这些中学生的青年居多。
　　当然她还拍到了其他的一些别的人，由他们的经历去带到整个中国的状况，我觉得她结构和选的人都是总之我觉得是完美，在形式上我觉得卡玛做的完美无憾的。其实怎么来理解文革，其实对我这个没有经历过你说的文革后的出生的70后怎么理解文革？就是实际上就是，我其实至今就是说我自己也拍过一些文革的老人，我当时是拍的南京大学英文系的当时英文的最后一代的大学生，然后当时有一个自杀的老师，我去根据老师的事情去采访了一批的人，实际上在中间我实际上是跟文革的一代人有一个最正面的最直接的接触，其实也还是有很多感受，我看最后如果还有时间的话，我再回来讲这部分。
　　然后我还回头再讲卡玛这个片子就是说我觉得我就是最深的两个印象。在这个片子里面，她其实经常会把，这可能也是文革中间的青年的一个状态，她会把革命和造反这两个概念其实常常是混为，混在一起，就是变成了一个概念。但是其实我觉得文革的一个状态，也就是说我觉得今天的西方的政治理论可能都难以去研究透彻，文革恰恰是因为他的文革和造反的两个状态被合一了，也就是革命，而并不是文革，是革命和造反这两个概念大合一了。革命其实就是从法国大革命以后的这些所有的政治文化，包括组织的这样的一些现代组织的一种形式，而造反我觉得在文革里面也体现的就是可以说到一个极致，就是这个造反我觉得是一个中国第一帝王的这种文化帝制的话题下的一个形态。
　　也就是说所以你比如说像游街，什么抄家，就是这种东西其实五四以来都没有的，这些东西都在文革中间都有了，游街抄家甚至还插个牌子，胸前挂个那个东西，所以在它的形式上面，它融合了就是说现在的这种包括组织形式，又加上了这么长的中国的帝制之下形成的这些毒品，这两路融合在一起，我觉得这可能是我来理解的，这个也是至今很难，我觉得有些人说中国是不是用一种制度，我就能怎样？有可能难的地方就是在革命造反的合一。
　　然后我觉得还有一个我的感受特别深的就是底层互害的东西，我觉得可能都是也许是短时期内用制度无法，可能不能短期解决的东西就是说底层互害这样的。汉学家也有过还有一些研究。有可能是充其任务。我觉得可能在这方面研究好像比较少一点。孔飞力的《叫魂》，还有一本是史景迁的《王氏之死》里面都谈到底层互害这个东西，所以它不是文革中间才出现的，但是它是这样一个就是说长的历史潜藏在民间文化，但是我没有做过这方面研究，但是一种感受。
　　然后我可能想跳出一点文革，就是说比如当代，其实我觉得互害可能转移到了经济领域吧。就是说我想呼吁，因为群里面的大多是人文学者，可能会对言论、会对这些人文的东西会更关注一点。但实际上当代的互害的这些东西可能转移到了比如说经济领域，这不是在人文领域的，比如说科技创新领域。
　　那么他们实际上是在用一个很残酷的互害的模式在杀害一些东西，所以大家可以去关注一下当代的一些案件，尤其是些经济案件什么那一类的，比如我们知道煽颠这种，但是在经济领域它会有什么商业机密是这样的。如果有兴趣的话可以关注一下，但我觉得那个是一个延伸。
　　就是说当然我觉得言论的这一部分其实自上而下的管制会比较多，但是民间互害、相互残害这个东西，底层互害这样一个东西，实际上是现在转移到另外一个地方去了，但我觉得他就是说始终没有那种就是说公平竞争意识，或者说尊重他人存在这些东西都是没有的，我觉得把别人一定要搞死置于死地这个东西我觉得是跟文革是一样的，这两点就是说跟革命造反还有底层互害的一样的。
　　然后我在拍南大的就是一个教授的自杀的事件的时候，我有一个更强的感受，就是在文革中间其实比如《八九点钟的太阳》他是《八九点钟的太阳》是初中生或者高中偏青年更多一些。但是像他其实在整个被卷到文革中间，他也有一个年龄分层，不同的人有不同的状态，而实际上还有大批的普通人被卷进来的，我自己也会看一看86年的文革结束之后，86年的时候冯骥才有一本书，那个叫《100个人的十年》那本书。那里面会看到各种不同的状态。
　　虽然那时候没有现在这么大的阶层的差异，但还是有不同的人群的实践，也是一个纪实的小说。其实是一个纪实文学。
　　所以我拍文革的就是教授自杀的事情的时候，我有一些感受就是说这种恐惧感是至今还在很多人里边的。
　　所以这样你再回来看卡玛，在老师群里面，我们这些老师是愿意去非常坦率的面对自己，但实际上更多的这个人他还是不想谈的，就是说还有说无愧的人他会更愿意谈，但那些加害的人他也不会谈的。然后还有很多人就说他还是很恐惧，他可以私下跟你谈，但是他，就说一旦你说我能不能拍，还是他各种顾虑就出来了。但是这个状态所以还有当初的那些派系斗争的人，就是知情度和恨其实都没有消掉。
　　但是我觉得今天又隔了这么多年，就是说假想一下群里面这些老师如果再一次面对镜头的话，会是什么状态？然后最后再谈一点我的那个人生出来我的一点困惑，我不知道郝老师等会能不能回忆就是说一个70后，一个没有经历文革的70后，在生活里和50后的遭遇，就是因为比如像我在说也是因为不是在体制内，然后工作也是在体制内，所以实际上这个是一个很深入的体制介入的这种生活。
　　比如说我在研究生的时候，我们管理的无论是导师还是领导，就是院长那些都是50后吧，因为有的是大家都经历过文革的，有的还去过广场的，就这样的人就是说，而且我讲一件具体的事，今年疫情的时候，我特别困惑，就是说有一个当时读博士的时候，院长在自己小领域真的是把自己当皇帝一样的，他想怎么样，每天都在院子里骂人，然后他想处分谁就处分谁。如果我一直觉得他这个人特别专制的人，那也就好像只有这一个印象，对不对？
　　但是今年疫情之后，他就写了一篇文章，然后他在这篇文章里面当然也觉得是批判那些马上就去画疫情画的那些正能量的疫情画的画家，他是一个研究美术的艺术家吧。我觉得他说的特别对，也就是他在所有公共的事件上面，他是对的，真正增加了我的困惑。这是一个事情，但是他在自己小领域的时候，他是那种状态，他自己的状态是那样的。比如说现在很多单位的领导，实际上它最终还是挺集权的，什么事情他都是非常不民主，他不会愿意说我们在一个集体里面，我们大家民主的来一起来协商一件事情，其实都不是一样的，而这些人可能有很多就是我不会觉得特别正确的人，所以就是我做为70后，没经历过文革的人，我还是在这个时期还是特别悲观，没有力量和信心，不会觉得自己可以面对。
　　虽然是个遗产吧。郝老师刚好从50后的感受来谈一下我的困扰。好的，老朱我就讲这些。我底下就听各位老师讲。
　　朱日坤：谢谢杨弋枢发言。郝老师你是现在简单回应，还是等一下还是你觉得？
　　郝建：关于50后和是不是文革这一代的，首先我觉得对文革的了解与你是50后60后70后关系不是太大，看你是否关注。另外我要强调一下，昨天晚上跟朱学勤聊的，红卫兵那一代与我和朱学勤都是1950年代的人，但是没有当过红卫兵的人，虽然年龄上与红卫兵只差了两三岁，但是在心理上是差别非常大的。
　　你只要没有当过红卫兵，没有在文革当中去打击别人和被打，迫害别人或被迫害，没参加过那个游戏，你的心态是会完全不一样。
　　所以如果讲50后的就是红卫兵那一代，就是陈凯歌、张艺谋、徐友渔、胡平这一代就是参加红卫兵运动的这一代，成活率非常低。像徐友渔、杨小凯简直凤毛麟角，数不出来几个。那么像我们这些文革时候上小学的人，由于文革不上学，青春期的心理并没有去参加去打人，心理上受伤没有那么严重。 没有那种“红卫兵情结。”
　　所以这两天疫情，我怀疑给一些中学小学的学生，能够不上学去玩，说不定留下一些非常健康美好的青春记忆。
　　同样是50后他的是有代际的明显的差别，对了，红卫兵情结这个事也有助于我们理解《八九点钟太阳》这部纪录片，介绍一点背景给年轻人。由于文革的历史记忆在中国是被阻断的，许多人没法了解文革历史。谢谢。
　　朱：谢谢郝老师。不知道李南央老师她准备好了没有？她那边时间要早。
　　李：我也是重新看了一下这个电影。我有一个挺深的感触，就是卡玛的这种中西文化的独特的底蕴，大概是别人不能够重复的一个原因。她实际上是在中国一直长到20岁，然后就到了美国，我印象特别深，就是她17年以前的记者，放到今天来，你们看文化的底蕴，使得这个电影具有极大的现实感。
　　我记得当时她这个电影拍完之后的话，到一个大学来做首映，当地的旧金山的我们一个华人电视台的当时有一个叫《跨越地平线》的节目，就访问了她和白杰明两个人在电视上做访谈。
　　主持人就问卡玛，说你为什么会想在美国用英语来做一个文化大革命的片子。卡玛当时是怎么说的？她说我希望文化大革命不要在西方世界中发现，不要以为这个是中国独有的。在西方你会发现，你看他现在严重的，你看我们现在眼前看到的这一切的打、砸、抢，只允许有一种语言，你的语言和他们不一样就需要下跪，你需要道歉，而且是利用群众斗群众。
　　毛泽东为了打到刘少奇，就用了我们这些糊里巴涂的人。现在我觉得是实际上偏离了，最开始有些人希望改善黑人的社区的生存状况，就是说让人更加注意到黑人问题的根本性的这样一个初衷现在完全改变，完全超出了。现在是去努力去夺取自己的权利。
　　我觉得卡玛的电影真是应该在美国的主流媒体电台上重新放出，让美国人看一看，他们比当年的红卫兵，比以为他们很看不起的在冲动组织下的所有人，他们高明不到哪里去。
　　而这个卡玛电影里头特别的讲到为什么会有？就是因为教育，就是因为学校的教育，学校的教育、学校的贯彻，学校的洗脑，使我们认为革命是我们人生的唯一追求，那美国现在出现的这些现象和美国大学里做谋利的这种教育，所以对学生的洗脑是绝对分不开的。美国现在发生的这些情况真的是让我们瞠目结舌，甚至比我们中国还要明确。你看他们是现在已经发展到什么？
　　是把美国的国旗扔到华盛顿的塑像烧掉，知道吧？华盛顿的塑像推倒。还有就是把哥伦布的塑像推倒，这说明什么呀？！他们完全不了解。哥伦布是谁，华盛顿是谁。他们对这个国家的意义是什么？如果你这样的话，我就觉得那你就要跳到海里边去，你们该去哪去哪，别在里边呆着。因为你的历史必须承认，对吧？
　　因为华盛顿有奴隶，那就是个历史，但是他们就建立了这样一个民主的，在世界上相对最完美的制度，就把他砍倒了，你想干什么？！不然你觉得不平等，我就劝你最好回到以黑人为主要目的，应该已经回到那里去了。
　　所以我觉得卡玛当时的语言，人心里上挺了不起的，只有她这种文化底蕴才能做到，她当时马上就回答一句：我希望世界西方世界知道中国曾经发生过什么事情，这是有你们这一代，你们有一天也会出现这种情况的。
　　还有一个就是最后的片子，卡玛自己给我讲，他是有一个大提琴，是一个极其拉慢节奏的，然后她特别巧拍摄到黑影从天安门的前面有向前走。
　　她说毛泽东的幽灵，在中国一旦出现问题，还会出台。能够迅速获取权力。但是毛泽东能够存在，任何时候中国出现的问题，人们还会忘记。你看他就有前途了。
　　现在习近平就是蔡霞说的，就是邓小平的改革开放实际上是就用到毛泽东的旗帜，用毛泽东的理论做的改革开放这本质上没有区别，但是它还是有包装，他可以努力吸风头，但是习近平现在就是赤裸裸的。
　　所以我觉得卡玛的这部电影怎么说？她所做到的高度能够延伸到这样两种不同这个制度下深层次的文化的探究和教育，对人的年轻的一代影响，这个是非常深刻的。它不是具有宏观的角度，它是讲我们这些人为什么会去跟学校的教育，包括《牛氓》这样的这些小说对我们的教育，包括毛泽东说“革命不是请客吃饭”那些鼓吹暴力的话，这些深刻的教育离不开的。
　　那么你看现在美国的现象，你想突然一夜之间出现了反方向，这绝对是冰冻三尺非一日之寒。所以我觉得卡玛这部电影在美国的现实，这个国家还是有非常现实的意义的。
　　然后我就再简单讲一下，所以一定当时我觉得有的被采访者心态非常不愿意出境，所以有的人脸是黑的。
　　我记得当时大陆来过一个人，就是他们的家族的所谓的显赫程度，应该是在宋彬彬之上。我就带他到旧金山电影院看了这个电影。他出来以后他特别感慨，他说这个电影拍的是真好。他又说宋彬彬用现在来诠释当时的感受，这是不对的。她现在这个感受那是应该是对的，但是当时她一定不是这么想的。
　　因为你看那个电影镜头，她那么光荣、跳跃，给毛泽东带上袖章。
　　我觉得其实对我们来说都已经进入暮年了，亲历过的，你就把它记录下来，保存下来。一个最重要的问题就是要直面历史，就是不要用黑白挡住你，不要有这样那样的很多东西去羁绊自己。一定要坦诚的面对历史，把你自己知道的事情都讲出来，不管人家是骂你，不管人家会怎么说你，怎么想你。你只要讲是真实的，这个就是说你是一个小人物，你对历史做出了你可以做出来的一个贡献，我就觉得这是宋彬彬她可能在电影里留下点遗憾，但是我也不是很谴责她，我觉得她能出镜就很不容 易了，但是如果还能够更勇敢一点，她就不会把毛泽东接见她和卞仲云的照片出现在12年中百年纪念册上。这是她的软弱，她都不敢直面历史，造成了她的最后一个更加重要的作用。
　　所以我想我们每一个经历过历史的人，现在需要调整自己的心态不要想自己的形象，不要想人家会怎么说，你的形象会变得多么的丑陋，没有关系的，只要把你自己真正经历的，哪怕你的父辈。像我对我的父亲对我继母这样的人怎么去说，就是很违反中国伦理、什么中国文化的。我觉得你这一点小人物就可以做出比你自己这个力量之外，更多的事。我就说到这。
　　朱：谢谢李南央老师，我想插问一句话，就是关于宋彬彬的问题的，当然你刚才也提了你的看法，你想从导演卡玛的角度，她为什么选用这个部分。我当时也联系了卡玛，但是今天她说她暂时还是不参加这个会议为好，那么我想可以作为其中的一个人物，在这影片中你怎么看她使用宋彬彬的影像和这部分材料的？
　　李南央：第一，改名宋要武。就是后来的破四旧，后来的打砸抢，这应该说是一个锲机。就是这些个人头了，因为毛主席说；不要文质彬彬的，是要武么！革命就是要武么！以后北京的红卫兵打人就开始了，所以卡玛是一定要抓住的，这是一个转折点。
　　红卫兵，就像骆小海的讲述，他就说他们开始时是想了解这个制度，说有的地方想改变，那么毛泽东的这一说就一下把这个转了，就给了红卫兵尚方宝剑，他们可以动武。革命呢本来就不是请客吃饭，所以这个卡玛不但用宋彬彬的这个毛泽东说“要武”这一个情节，后来还特别把毛泽东的：“革命不是请客吃饭，是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。”
　　卡玛能请动宋彬彬非常了不起，宋彬彬根本就不愿意出来讲。我特别理解，后来好多人都批评宋彬彬的时候，卡玛一直在为宋彬彬辩护。
　　人总是有缺陷的，不要过分的谴责，但是她的性格缺陷给她自己留下了很多遗憾，但是卡玛把宋彬彬放到这个地方，尽管有不尽人意的地方，但是宋彬彬在这个里头实际上就是揭示了红卫兵运动向暴力转折的这样，所以卡玛还是留下了这是历史的史实。
　　特别是我们的那一代，那长篇大文章，宋要武，我相信也不是宋彬彬写的，我就是从那以后我才知道《人民日报》造假。但是那篇文章对于北京市红卫兵，继而推广到全国的青年人的参与文化大革命的行为是一个号召。所以卡玛一定要把她放进去。
　　朱日坤：谢谢发言还有补充的整个材料，那我们继续按照我们名单上的发言顺序往下。下一位也是一位年轻的学者陈平老师，我们就请陈平来发言。
　　陈平：今天有点紧张，因为曾经读得很多文献都是今天好多位在场老师写的，像徐友渔老师。我是2005到2010年在留学法国的时候，比较多地阅读一些中国近代史，主要是集中在文革反右这些部分。这个片子也是大概在04、 05年左右，它刚出来的时候，我买了一个盗版看。然后今天会前我又重新看了一遍。跟我10多年前的看法没有太多的改变。
　　当然我今天的发言如果有欠缺的地方，因为我也没有经历过文化大革命，对于文革的很多史实历史，也是从各种各样的回忆录、传记、日记里面去了解的。
　　刚才徐友渔老师说，作为一个大型传媒化去拍文革这样一个片子，我觉得是挺不错的，包括采访了很多关键性的人物，像刘婷婷、宋要武这些，包括有一些学者。
　　那么我会说其实用一个片子来概括这个十年间发生的非常多的政治事件，中国的政治进程里面有很多很多包括文革发动的原因，武斗的复杂的派别，包括老一代红卫兵和红卫兵末期的他们的一些思想的分歧，还有当时上山下乡运动党内高层的一些决定，我觉得这不是一个纪录片能够非常客观和全面的来反映这一段历史的，但是作为一个普及性的，可能这个片子的主要观众如果是西方的话，它是比较能够概貌的，来陈述一个就是我们大多数人认为的一个历史的进程。
　　那么刚才也有过李老师也说过，我们要警惕这样的革命性的暴力，但是我想这个应该跟这种寻求公平正义的左翼运动的这些社会性反抗和文革当中的暴力行为，我觉得是要有一个严格的区分的。
　　我们今天来看，包括文革到后来的都是，大家都说高举毛主席，我认为文革当中的这些暴力和这种左翼性的革命是，当然他们今天都被称为革命，我觉得这是需要的区分开来的。
　　比如说我们在文革期间的群众性暴力和极端的暴力情况，其实是它是被权力所绑架的。就说文革的发动，包括最后让它快速结束，通过上山下乡运动让它快速地结束。当然这个也很复杂背景，当时也面临了很多城市化问题。那么我会觉得就是说，这样的一个它不是一个就是说非常普遍性的革命所产生的暴力问题，可以在全球都可以文革去套用，以文革的这种暴力形式去定义所有全球化的这些左翼的抗争运动。
　　我觉得是应该有一个严格的区分，包括文革如何被发动起来，然后通过什么人，通过什么组织，然后最后根据党内斗争的需要，然后让他有所起伏。
　　我觉得这些我不会认为文革的这种群众的革命跟西方的或者说其他主义运动的具有自发的为了获得自身权益的一些所谓的革命反抗，能够划一个等号。从我个人的角度来讲，我认为应该把它严格的区分开来，包括文革当中的群众性的这些革命暴力行为，他其实是被控制的，就是被党内斗争权力系统这样所控制的，我们看上去是一个全民化的暴力斗争的问题，当然他其实是没有政治诉求的，不管是哪一派都是说他唯一的诉求就是拥护毛主席。你问他参与斗争到底有什么诉求他是没有的，我觉得这个要跟左翼性的这些抗争事实应该有一个很严格的区分的。
　　那么第二个问题，其实这个电影他做到现在已经非常的不容易，但是如果非常简单的去理解历史的进程。我觉得作为一个研究者来说，可能不会太看重他的的这种历史的价值，因为包括文革发动的原因，也有很多比较深入的这样的一个讨论，当然这个片子基本上都是以陈述事实为主，只是到影片大概最后的20~30分钟，朱学勤老师好像说到从暴力革命这样的是一种道德的美感。
　　那么我会引申出一个问题就是说我们今天去面对文革所产生的群体性的暴力问题，我们怎么去理解它？我觉得这是一个很重要的问题，不是说他因为外在原因的暴力问题当然这是需要谴责的，我们会更加的思考，暴力在高校的语境下面更具有反思性，如果我们非常局限的容易踏实我们像流氓一样的教育话说，其实我会觉得到时候是不是当时已经处在一个失控的这个状态下面，那么这个失控到底是什么原因导致他失控？就是说的暴力失控，我是说在这个问题当中暴力的实施的时候，外面是文革运动的失控。因为整个文革都是完全掌握在权力的手中的。这个时候我个人的倾向是比较倾向于这样一个观点。　
　　对于文革的反思，可能除了说我们文革那一代或者文革之后，从我们所受的教育，我们所受的党文化，我们所受的这些权力的系统性的操控，然后才会产生我们今天需要解决的问题是什么？
　　比如说我们是否经历过一个最低时期的身份启动讨论之后的，我们进行的团体斗争会更加的具有理性化，具有组织性。我说的这种组织性是这种民间的或者说是团体的，而不是由政府所操控的这样的一个局面。谢谢大家。
　　朱日坤：谢谢陈平老师的发言。
　　可能我想后面我们也许在很多观点问题上也许会有很多重重的地方，我想这个可能也是这次讨论会很有意思的一个方面。
　　我们继续往下，下一位请丁东老师发言，然后再下来请朱学勤老师发言。
　　丁东：我觉得卡玛的这个片子他本身是很自洽的，他也不是文革的百科全书，他就是从某一个角度，就是这一代人他们这种心理的变化，他们的教育背景，最后他怎么样？按照一个什么逻辑建立文革，最后又怎么变化，最后的话又怎么造反的？
　　他就是这样一个线，这个片子当然了我们最近没有机会去看，但是刚才我听了友渔的发言，在这个片子之后当然也有类似一些的纪录片表现文革，但是我觉得还没有大幅度的超越这个片子。当然在某些方面有所深化。比如说像徐星那个片子《罪行摘要》，他们就注意到底层人在文革当中的遭遇，最后结束了文革之后，平反冤假错案之后，他们这边并没有得到。
　　这些事情恐怕也是当时就是说在卡玛拍这个片子的时代，人们还没有思考到的。但是后来徐星这个片子，他还是有些深化。
　　但是总的来说就是说记录片，作为这样一种大众传媒的方式，就是这样的，他在卡玛的片子的时候，就是说拍了十七年之后，我们还没有看到他大幅度的超越。但是实际上这十几年来呢……
　　朱日坤：朱学勤老师那先接着讲，然后一会再回来看一下丁东这边。
　　朱学勤：刚才郝建说：郝建和我，我们距离徐友渔，李南央基本差一两岁，实际上这当年就差了半代，这就是我跟文化大革命的关系。
　　我和这个片子的关系其实也很滑稽，也有点像这个情况。
　　本来没我什么事，是我自己等于是被某种因素被挤进去被采访者的行列。是卡玛告诉我当时她在北京采访已经快结束了，最后一个人好像是戴晴，然后戴晴结束的时候问卡玛，她说你采访谁还有谁？戴晴说你为什么不去采访上海的朱学勤？那么卡玛说有这个必要吗？戴晴说太必要了，卡玛很果断，她说那行，我就推迟行程。我打电话给朱学勤，我帮他订机票，叫他马上赶过来，我实际上就是人家快关门，戴晴等于把我推进去。这样接受的采访，很像我们50后和文革的关系。
　　那么采访后来我觉得卡玛他们非常投入，当年是一个小制作，小制作到什么程度，就是在他妈妈的宾馆的小房间里就架一个摄像机，然后卡玛作为主持人就和被采访对话，对话进入状态以后，两边都很激烈，争论起来。再加上北京跟南方不一样，大冬天他烧暖气，我也没有什么准备，一边跟卡玛说着话，一边脱衣服，脱到最后我也忘了穿什么，我就把毛衣一脱，一脱露出一件文革的遗产，我到2002年，我还保留这个习惯，我里面穿的不是衬衣，是那个假领子吧？
　　假领子知道吗？就是只有半截顶子底下什么都没有，卡玛一看就笑起来了，这怎么行，把他拍进去那闹笑话吗，他问我带衬衣了吗？我说我没带衬衣，卡玛当机立断就让美国摄影师你把你的衣服脱下来给他穿，就从摄影师身上剥出一件衬衣往我头上一套行了，你就穿这个衬衣，接受采访吧。
　　所以后来这个电影里面出现了我镜头，我穿着一个灰颜色的衬衣，那不是我的，是我对面的摄影师的一件衬衣，这是个小花絮。
　　第二个有点像花絮，但也比较重要的一件事是卡玛采访快要结束的时候问我，她说如果要找一个背景音乐背景的画面，能够反映你们这一代从迷信毛泽东到最后反叛出来这样的一个背景你觉得是什么样的一个作品比较好？我当时就毫不犹豫的说，只有电影《牛虻》。
　　为什么呢？！因为我在文革的中后期，74、 75年我读《牛虻》，被牛虻的整个经历所打动。尤其是牛虻被处决以前，临刑前一个晚上，他的父亲叫蒙特里尼神父到监狱里面来看他，两个人那场对话，我自己是一个字一个字的抄下来。我觉得那场对话太能反映，亚瑟对蒙特里尼自己的生身的父亲是一个教父，内心的怜悯与厌恶，这种双重的行为，他对这个蒙特里尼说了几句非常尖锐甚至的非常尖刻的话，最后看到蒙特里尼的背影，亚瑟自己也很动情的哀叹，瘫倒在监狱的草堆里面。那一幕印象太深了。
　　后来打倒四人帮，重新放老电影，77、 78年的时候，我就去看了一下这部电影，苏联人拍的，但是那个画面就是非常能反映我们这一代人从他信到反思到反判这个过程，卡玛一听就来了劲，他说是这样吗？他说我要告诉你，他说《牛虻》小说，作家是我们家族里面，是我的曾祖奶奶一代，是他写的。我说有这种事情真巧了，我说如果是这样，那你们这个家族欠我一个手表。如果这样来安排的话，电影的层次感就更丰富一些。
　　我先说到这里，等会看有没有机会来回应南央提出的电影的现实感，我是很同意她的这个说法的。好，把时间留给更多的朋友吧。
　　朱日坤：好的，谢谢朱学勤老师发言，一会请你回应下李南央老师之前的发言，包括跟现在的关系，这里边的意义等等，我们还是继续往下。丁东老师他那里可以吗？还是先请朱其先发言？朱其是艺术评论家，他更多领域在当代艺术这个领域方面。
　　郝建：我插一句介绍，我跟徐友渔都在朱其当时做的杂志《艺术地图》上发表过关于红卫兵的文章，他们当时还翻译成英文。
　　朱其：当时发表的文章是关于《八九点钟太阳》，在当时我做的一个杂志上做过专辑，其实这部片子我后来每次给学生上课，我都让他们看，之前我也做了不少分析解释，我对这个片子的看法，其实它是反映红卫兵50后这一代的一个精神世界吧。
　　我的博导导师也是50后，我从我导师身上，因为我后来总结过一句话，叫50后的精神结构是什么？崇毛反美仇日。实用主义，崇毛就是崇拜毛泽东，然后反对美国，美国对中国的无论多好，都要灭掉美国。仇日就是仇恨日本，抗日战争。然后就是什么实用主义，50后这代人，当然不是说在座的几位50后前辈，我觉得在座几位都是有反省精神，但是大部分50后，包括我的丈母娘，什么老丈人什么都是铁杆共产党五毛起，就是说他们是从简单的理想变得意识形态狂热，然后到了人生的后半期又变得极端的实用主义。就不再关心任何人类理想现实社会，不再关心国家前途了。
　　就这两个事情，一个就是挣钱，第二个就是孙子、孙女、外孙女，这个情感作为他的慰籍，别的皆一概冷漠不再关心。所以我觉得50后大体上是这样一个人格结构。
　　那么从这部片子看，就是说因为刚才谈到他到底是一个艺术作品的纪录片，我觉得纪录片当然它首先应该当作一个历史人类学出版，当然纪录片是一个很重要的特质，纪录片也需要叙事。你从新历史主义理论来说，不管以什么样的历史著作，他最后是回到一个历史叙事。
　　如果没有叙事，那么你这个纪录片只是一堆数字来做，所以我觉得从这一点看的话，我们国内最近二、三十年拍了很多非常震撼的纪录片，但是有一个缺陷就是他没有一个叙事结构，就没有一个对历史材料的解释框架。
　　这部分实际上西方的纪录片也做得非常好，那么卡玛这部片子我觉得也是这样，它实际上遵循了一个西方做纪录片的基本的概念，就是说我必须有一个叙事框架，就是说我的历史素材不一定非常全面系统，但是我一定要有一个叙事框架在着，那么这样的话它才是一个历史的作品。
　　那么这个作品我觉得其实他肯定不是一个关于文革的全面的部分，是吧？它主要就是关于文革的一些重要的当事人的一个采访。
　　那么这一部分因为当然可能卡玛特殊的关系是吧？她能找到那些，当然还有她有很多那些影像素材，一般的也是制作人也得不到这些东西。但是如果我觉得从学术的角度说，那么其实关于文革的解释，比如说你可以从它的制度来，它其实可以做很多历史比较，比如说他跟法国大革命的是吧？跟法国大革命，斯大林时期或者纳粹时期是吧？它的制度和它的这种意识形态煽动的关系，你们甚至比如说如果从整体跟中世纪的意识形态列雍是吧这种方式相比，跟法国的雅各宾派的这种关系相对？那么这个部分当然也不能要求一个纪录片去做到这一步。
　　那么第二个我觉得什么？就是精神分析，我是觉得现在比如说像包括我们在座的徐友渔、李南央、朱学勤老师，他们对文革都做了很多反省，但是那个反省……
　　我是60后一个，我还是觉得还可以有一些更多的视角，比如说精神分析是吧？实际上文革他作为一个意识形态的一个狂人的运动，它有很多可以做精神分析，那么这个是一部分。那么还有一部分我觉得以后有机会其实可以拍一个什么版？比如说这些50后，红卫兵从农村回城以后到现在退休，然后他们退休后的这种实用主义生活，其实这个也可以作为以后的一个。我觉得这个可能会有一点意思。
　　我是在课堂上我是用佛洛依德精神分析，我觉得做过一个对红卫兵的这部片子的一个政治系统关系，我是用一个什么片子来比较。好莱坞拍过一个电影叫《午夜守门人》是吧？他是拍一个女的，在纳粹集中营里面被医生强奸，然后没几年纳粹就失败，强奸她的医生就被通缉。有一天，通缉犯就正好逃到那个女的住的小区的大门，最后在楼道里面又遇到了当年集中营被他强奸的那个女的，然后那个女的就不但没有去举报他，还把他收留了，最后就跟他同居了，然后这个电影最后还是把纳粹战犯给抓住。
　　当然基本上实际上它反映了一个精神分析的预约，这个叫就受虐依赖性。
　　就是说当今好莱坞电影它没有揭示这一点，就是说当一个人被强暴以后，那么很多年以后，她进入一个风平浪静的日常生活，她其实是会怀念过去被强奸的那段经历，因为那段经历被强奸的时候她是有快感，她是有高潮的。那种快感和高潮无非是由于暴力造成，但是经过很多年以后，他会忘掉暴力和屈辱，她只会怀念高潮和快感。因为她几十年以后，她的现实生活非常平淡无味，那个时候她觉得当年被强奸的那种快感又浮现出来。
　　那么其实像现在50后与那些怀念文革的，其实他就是这样一个受虐依赖体。
　　就是说他返城以后，他几十年以后他下岗后他社会边缘地位是吧？他没有尊严的，然后他开始怀念当红卫兵的那段是吧？到处运动，到处喊口号，到处去砸人家东西的，甚至可以随便打人什么扣押。就那段时间，实际上是他人生一辈子最高潮最快感时期。
　　那么对于这部分是什么造成的？什么原因造成的？是不是一种被强奸的顺从，这个部分其实已经被从弗洛伊德的理论说已经被遗忘了。那么我就举这样一个解释视角，我以前在上课的时候，我一直在用《午夜守门人》这个受虐心理来解释这个红卫兵这一代到了老年时期为什么会怀念文革。我觉得这个其实可以有一些更深入的开局。
　　那么第二个我觉得因为我们现在对毛泽东的这种农民性，土匪性，还有对中国革命的这种中世纪特质这方面讨论比较多，但是我觉得其实还可以从一些革命的伦理的这种邪恶和荒谬其实讨论不够。
　　那么因为无论中国革命从土改也好，一直到文革红卫兵兵暴力也好，它实际上它的基础它的逻辑基础是什么？其实就是叫革命马基雅维利主义是吧？就是意大利的政治哲学家马基雅维利是吧？他提出了一个原则，就是叫就为了他实际上是现代政治哲学的一个起源，就是叫就为了崇高的目的可以不择手段是吧？
　　那么到了苏联革命的时候，或者甚至可以追朔到雅各宾派的时候，那么他可以前面再加革命两个字的，所以就被叫做革命的马基雅维利主义。比如说为了就为了解放全人类，而且全人类不是现实的全人类，不是现在活动的全人类，为了以后还没有出生的，就可以牺牲当前的一代人的命运，是不是可以牺牲个体的价值跟牺牲所有人的财富？
　　那么这种逻辑就是说不择手段，就政治上的不择手段，你从古希腊开始，从中国的成就差不多开始就把不择手段的一个崇高的目的结合起来了对吧？而且不是为了自己，我是为了别人。为了人类的未来还没有出生的人的幸福社会，他可以牺牲现在所有人的幸福和个体生命。
　　实际上我觉得它是现代社会的一个非常邪恶的魔鬼哲学。你只要动机是崇高的，那么你做任何魔鬼的事情，都是正当的是吧？那么这种哲学其实到现在我们中国社会依然其实还是一个，只不过是说出来的一个哲学是吧？比如说我们中国你可以94年就加入世贸，15年的财富，你可以给每个公民做医疗保险，你不给大家保险，去搞一带一路，就是牺牲现在这一代的生活。
　　那么所以我是觉得革命的马基雅维里主义，实际上在中国的讨论值得深入进来，像在俄罗斯在欧洲，他们的讨论是相当深入。如果你不解决这一点，那么就没有办法否定的革命的这种合法性，你没有办法否定革命的哲学，那么所以我觉得这个我们其实对于文革的这种苦难叙事，我觉得应该已经告一段落了是吧？包括当事人就50后这一代一部分人的自我忏悔也已经很深刻。
　　我觉得还是需要我们后几代人从他的一个哲学基础，从它的一个伦理的这种邪恶性去做一些更深入的分析。我先说这些。
　　朱日坤：谢谢朱其老师发言，刚才谈到是很有意思的一种精神分析的方式来讨论这个影片，还有这里面也呈现很多我们代际时间的问题，还有我觉得这也是一个很跨界的讨论。可能到下一个我们请一个电影学者王迟他来对这个影片来谈他的看法，他可能会播放一点片段，跟其他东西。
　　朱其：我还有我能不能再补充一点，其实我觉得除了马基雅维利主义也好，可以作为我们思考的一个切入点，包括精神分析，其实还有一个就是英国的启蒙思想家，就是鲍曼，写过一本书叫《现代性的大屠杀》，我觉得那本书其实它是一个就对现代乌托邦以及现代乌托邦所延伸出来的现代极权主义，它有一个很深刻的分析，他认为乌托邦是什么？往往是乌托邦、左派、暴力，这三个概念实际上是联系在一起。
　　就是说一旦你是左派，一定是乌托邦，然后你是乌托邦的，那么你也一定是会暴力，你有暴力倾向。我为什么？而且一定是忽视个人生命价值，因为乌托邦是什么？乌托邦是一个意识形态的抽象的理论。
　　(上)
　　
　　
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