8½

Deeply personal and engaging, Fellini's story has an authenticity

to it that is very unique. As we marvel at the method actors and old

American films of the 50's & 60's, it is in the foreign films during

this era where the most impressive and innovative work was

being created (8 1/2 tops that list). I find films with stage-like acting, blatant morality, and little bits of

exciting action (like the American cinema of the 50's and 60's) to

be uncompelling. Personal stories are compelling. Personal

stories that are well done and make the viewer feel what the

filmmaker feels are even better. And 8 1/2 has two personal stories. One story is the dilemma the

lead faces: should he make another flashy, "hollywood" type

movie, or should he stay true to himself. The other personal story

is from the director himself. He's claustrophobic, caught in a

horrid web of making films that aren't true to what he FEELS is

right. He must conform to producers' wishes; he must appease

important people in the industry; he must make things flashy; he

must give away what he KNOWS is truth to survive in this industry.

It is in Fellini's 8 1/2 where he and the main character of the film

say, "Stop!" This personal story resonated with me. It subtly (and I can not

stress any more the subtle quality of this film) spoke to me,

instructing me to not follow what THEY expect. Do what you feel

you must do. Do what you feel that will fulfill your soul--not your

pocketbook, your sexual desires, or other pleasures. You can read my writing and that's fine, but you must see the film

because I am not doing Fellini's film any justice. It is in viewing

the film (and the long period after seeing it) that you will feel the

power of this film. As I am writing this review about 5 months after

seeing it, it has taken some time to settle in my head. Finally after

5 months, the revelations of the film have settled, and I can now

finally fully appreciate what Fellini has done.

费德里科·费里尼和影片中的心理分析技巧
西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理论在费德里科·费里尼影片中得到了最充分的表现。费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。要理解费里尼的影片所以能使人们产生这种特殊的敬佩心情，也许的他的童年有一定的关系。我们从他的许多影片里可以看到作为成熟的电影导演的费里尼和那个有些恶作剧的孩子费里尼并没有太大的差别。
费里尼在十二岁的时候曾经逃离家庭去参加马戏团。他是这样谈到自己的：“我有一种小学生的复杂心理——虽然遭到警告，但还是有些淘气”。确实，他的一些影片都似乎反映了这一点一一如三流马戏团那样花里胡哨的场面，一个孩子那样天真可爱和顽皮淘气的神态。还有天主教的严格的教规和他的天性之间的冲突也充分体现在他的创作中。他的《甜蜜的生活》甚至激怒了教皇。
费里尼在电影界的第一个工作是编剧（他曾和罗贝尔托·罗西里尼合作编导过《罗马，不设防的城市》的电影剧本）。他最初的一批剧本写于第二次世界大战结束以后立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并且鲜明地体现了这一时期的来龙去脉。但是，柴伐梯尼和其他意大利新现实主义电影制作者所使用的那个“现实”，对费里尼来说是太受拘束了。他选择了自己的道路，即他在影片中继续探索的那个人的心理世界，与其说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一些。但是他和安东尼奥尼一样，声称他们依然属于新现实主义，因为他认为，人的心理也是现实。
在费里尼的早期影片中（他于1950年和别人一起联合导演了他第一部影片《杂技之光》）。最重要的无疑是《道路》（1954）。这个故事的情绪很忧郁，调子是自然主义的。写的是一个粗暴的江湖杂耍大力士桑姆巴诺（由安东尼·奎恩扮演，并且扮演得十分出色）和一个叫做捷尔索尼娜的头脑简单的流浪女人（由费里尼的妻子朱丽叶·玛西娜扮演）之间的悲惨遭遇。费里尼把这部影片称做“我的整个神秘世界的索引大全，我的个性的毫无保留的大暴露”。然而直到1959年，当他拍摄了那个喧嚣一时的《甜蜜的生活》之后，费里尼才终于得到了世界范围的公认。这部影片反映了费里尼对今日罗马那既豪华又颓废的有些自相矛盾的一管之见。正是片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，使得全世界的电影观众（有些眼花缭乱地）既感到震惊，又感到神往。我们在这部影片里第一次看到了费里尼充分掌握了他的表现手段——他对移动摄影的流畅使用，他对配角演员的精确挑选，以及他对人物面部的造型与表现力的理解。但是尽管《甜蜜的生活》具有广袤的广度和视野，它实际上并未超过一个光怪事陆离的大场面的水平——虽然 费里尼力图把它提高到一个具有思想深度的水平，可是他落空了。这主要是因为影片的主人公，一个道德上混乱的新闻记者（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演），并没有强大到足以作为一个焦点来和那个时代普遍认可的事物相抗衡。

费里尼的工作方法
扼要地研究一下费里尼是怎样制作一部影片的（从概念到完成），这定会使我们大大增长见识。费里尼做为电影制作者，具有这样一种名声，据说他从来不知道下一步该做什么，无论是在创作上还是在个人生活上都处于一种危机的状态，几乎完全依靠即兴创作。确实，他自己也公开承是“在感性的非理性基础上工作的”，因而“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”。但是当他在美国访问时，他在回答学生的提问时说，他的工作是非常科学的，有设计的。无论他怎么说，他的实际的工作方式与大部分人所认为的那样相反，或者是与他自己谈到他的工作方法时所说的那些话相反，他的影片实际上是由他自己和几位编剖（其中包括过去的图丽奥·毕奈利、布努耐罗·龙迪和安尼奥·弗拉扬诺）非常细致地设计出来的，尽管他自己说他的影片可能不“象晶体设计那样纯净和准确”，并且绝大多数是以“势如破竹的节奏”讲述出来的。
费里尼构思一部影片时，不论其来源是多么的含糊不清，它始终是以一个故事的形式体现出来的，或许这就是这位导演创作一部影片时的最重要的阶段。（费里尼在谈到他早期的电影创作时说，他只对讲故事感兴趣，很少注意电影的技巧或视觉因素一一他现在显然已经改变这种态度了，但是改变并不大，因为费里尼依然是一个以讲故事为主的人，一个把故事讲得令人眼花缭乱和有声有色的人。）从故事发展成为电影剧本，正如以上指出的，这通常就是费里尼和其他几个作家合作的产品。最后，当他感到“电影剧本的文思已经枯歇时”，他就打开他的办公室，放人进来，让几百张脸孔在他面前经过，他把这说成是“一种创造气氛的仪式，是许多仪式中的一种仪式，当然不是最重要的仪式。”费里尼就是这样开始挑选演员的，这或许是他特殊的电影天才中的最重要的因素之一。他曾说过：“我为自己的影片寻找富有表现力的面孔，要让他们一出现在银幕上就能说明一切”，“脸就是我的文字”。他总是亲自挑选配角演员，在配角和主角的面孔之间找到一种关系，他把这种结合非常恰当地称作“配器”。比如说，在他那部介于新现实主义和他的心理现实主义之间的过渡作品《她在黑夜中》（CABIRIA）中有这样一个段落。年青的妓女卡比丽亚到教堂去祈祷时，在她身后几次出现一个带着黑头巾的中年妇女，她那张饱经沧桑的面孔正是卡比丽亚的那张年轻的面孔下面的内心的折射。我们在《八又二分之一》里也看到该片的主人公导演也在亲自选配角演员。如果一个电影制作者的语汇可以单独根据他影片中那跑龙套的演员的数量和特色来判断的话，那么费里尼的一部影片就可以比作是一部电影辞海。
费里尼认为生产中最关键的因素不是电影剧本，而是他在其中所创造的气氛。波依尔女士告诉我们，费里尼的定稿剧本是在影片开拍几天以后才完成的，并且在制作过程中不断进行修改。
有人曾援引过他这样一段话：
真正的工作不是在事前或事后选择人物，或者是决定他该说什么。如果你能够创造一个抓住要害的气氛使某些东西得以在这种气氛中产生出来，那才是决定性的因素，而且是正确的决定性的因素。一切东西都能够集中起来创造这种气氛。它首先是单独地出现在你的周围，然后就会成为所要求的一个场景。
费里尼自幼就迷恋于马戏团和杂耍演出，因此当他所工作的环境气氛非常象马戏团那样，时而搭棚子时而拆棚子，无休止地混乱的时候，那正是他最最得意的时候，就毫不足为奇了。
到了一定的时候，当他感到人们在他的办公室里列队走他面前做得已经够了的时候，费里尼就开始拍试镜头，他把这叫做“仪式的决定性阶段。这时我知道我很快就得开始拍片了”。于是，费里尼的影片就这样开拍了，并一面不断地修改电影剧本。费里尼认为，从构思开始直到制成第一个拷贝，“甚至到影片第一次试映”，一切都可以大加删改；“什么东西都可以改变；实际上不论你原先准备得怎么样，一切都可以推倒重来。这时你用不着拘泥于你已经迈出的步子，拘泥于前天所作的选择，或五个月以前写下的东西”。因此，随着拍摄的进行，场面和人物变换了，情境丰富了，对话改变了。但是读者千万不要得出一个印象，以为费里尼只要求最初阶段，之后仍可对电影剧本进行大规模的修改，而对影片最后是什么样子，根本没有任何具体的概念，正如他自己说的，“我相信早在开拍以前，我脑子里就出现了这场戏的内在节奏。在这一点上，我是非常忠实于我最初的概念的。当我开始以一定的方式来看待一个场面时，我就不再做任何改变了。”
因为费里尼和安东尼奥尼同时都是意大利的电影艺术大师，而且都是侧重于表现人物的内心世界，因此有很必要提一下他们的创作的差别。安东尼奥尼虽然也表现人物的世界，但是他从不拿着摄影机进入人物的脑海中去，他是从外部来表现人物的内心（至少到《一个女人的证明》为止是如此），而费里尼是直接把人物的内心视觉化了。一般来说，安东尼奥尼的方法要更为困难，所以他更享有视觉语言大师的美名。
现在，让我们来讨论“影片中的心理分析技巧”，然后再看看费里尼晃怎样把它体现在自己最突出的影片中的。

《八又二分之一》视听因素体现的独特的电影时空
1963年费里尼拍摄了他到此时为止的第一部真正的电影杰作《八又二分之一》（《道路》除外）。在这部自传性很强的影片里，费里尼终于为自己的正在茁壮成长的电影才能，找到了一个合适的工具。这部影片是表现一个中年导演（由马赛罗·马斯特洛依阿尼扮演）经受了一次创作上的堵塞后，竟想再作一次徒劳的尝试，制作自己的第八部半影片（在此以前，费里尼拍摄了七部故事片和略等于半部影片的两个插曲，影片因此得名）。
从波依尔所写的关于费里尼的书里凑齐了有关费里尼的这部影片《八又二分之一》原来的构思。这个构思最后变成了吉多准备拍摄的影片的构思。一个男人，最初只是任何一个中年的、有职业的人去到疗养院进行疗养，并且对自己的生活进行反省。他在那里认识了一个博物馆看门人的女儿。那是一个天真无邪的姑娘。他相信通过他们之间的爱情挽救自己。那个姑娘同意放弃一切同他远走高飞，但是他未能坚持到底，就单独一个人离开了疗养地。后来这一个“有职业的人物演变成一个电影编剧，井在职业和私生活中都经历了一场危机。有人委托他写个电影剧本。他在写剧本时。想出了这样一场戏：即人类，包括天主教徒们在内，坐着一艘巨大的宇宙飞船离开了地球。这场戏是有意反映他自己的危机的，只不过是在一个更广泛的基础上”人类也和他一样，必须放弃地球而在另一处地方重新开始生活。最后，费里尼把他的主人公变成了一名导演。并将前面的几个方案全部混合在他的主人公所试图拍摄的影片里，而那场宇宙飞船的戏则作为他的（吉多的）影片高潮，基线就是他自己的危机。在最后的方案里，那个博物馆看门人的女儿则演变成克劳狄亚那个角色。也就是吉多选来扮演女主人公的那个女演员（费里尼早期方案中的女主人公）。这样一种故事线索肯定是混乱的，因为《八又二分之一》实际上是影片套影片……以至无穷。
大家都知道，自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据——意志对思想的影响越小或越松，自由联想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意识流几乎始终存在于人的思维的背景上。甚至当一个人在热烈争论或集中精神讲课的时候，那个不受意志控制的意识依然在流动。读者可以自己测验一下，当你正在读这一段时，正在思索这一段的含义的时候，在你的大脑的背景上依然有各种的自由联想的造成的意识在流动。比如说，文字的内容使你想到《八又二分之一》中的主人公在天上飞，可是有一根绳子牵着他，就象风筝那样，你就联想到某一次放风筝的事，那是春天，春天的柳絮有时象下雪似的，那次沈阳在三月还下了一场大雪，是老王带我参观的，后来他到海南去了，深圳大学的石老师也去了，还有四川台的
编剧老周，他的儿子从电影学院后一直没有来信。他上次带我回广汉的母校，抗战时期，四川的广柑可便宜了。我和阿潘上树摘广柑，他现在在曼谷做生意。老陈好象也回了泰国。老梁死了真可惜，去年还在昆明见到他。自由联想意味着没有用意志来控制，所以它并不影响你的有意志的思维。它几乎随时都在流动。
费里尼在安排《八又二分之一》的结构时，借鉴了这样的原则，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地说，这种技巧是这样的：当思维状态处于意志作用减弱或根本不存在的时候，那存在于潜意识的某种其他因素或力量（例如，主要在童年时期产生的未能解决的内在冲突）却严重影响着意识流中的思想的流向；因此在这种情况下那构成意识流的联想实际上是根本“不自由的”一一因此在分析这种思维状态的“流”的时候，我们也许有可能发现这些未经解决的潜意识冲突的来源实际上在什么地方。
然而在《八又二分之一》里，费里尼在试图揭示他的主人公（吉多）那些尚未解决的冲突时（有些是有意识的，另一些是无意识的），却并不是采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流，而是只选择了“流”中的几个梦（实际上是十一个）、闪回（也就是回亿）和幻想，这使我们能深入地看到吉多内心状态的联想（也可能就是费里尼的内心状态）。因此加斯纳教授认为这部影片有两条线索：“一条是叙述那部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索，另一条是由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或成年逃避现实的平行线索。”但是这就不能算是意识流了，因为它们的出现是有逻辑性的，试图要说明什么问题的。所以从精神分析的角度来研究这部影片更准确些。

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