赵大勇谈他的电影创作经历

　　采访：朱日坤
　　日期：2020年6月30日
　　
　　赵：我创作的情况，像我这种类型拍电影，跟电影学院学电影的还有很大差别，有点不同。但是这种类型在中国的独立电影里头多吗？
　　朱：如果说在纪录片这种比较民间的领域还是相对多一点，但是现在中国已经变化很大。很多所谓的独立也变得慢慢的跟体制靠的特别近，它变得越来越所谓的产业化，看起来就会有点向所谓“正规化”靠拢的趋势。
　　赵：实际上大家都看到钱以后都奔主流去了。但是我觉得像我这种就有一个特点，像我上美院的时候，那个时候每天除了在画室里画画以外，剩下的时间基本上都是泡录像厅的。你可能没这个概念，就录像厅以前放VHS磁带的时候，因为鲁美那条街其实不是很长，那个路头就是一个是什么南湖電影院，旁边又有录像厅。
　　那个时候录像厅到处都是，主要放的都是港产片，放周润发啊这些。那个时候就形成了看电影的习惯，好像每一天就是跟画和电影生活在一起。除了看电影就是画画，甚至连我们上大课的时候。尤其我们绘画系专业的人，也不知道从哪里形成的这种概念，就是文化课都不愛上，基本不在意，然后请师范系的同学替我們上大课。
　　实际上后来想起来太蠢了，你知道文化课挺重要的，英语也没学，可能学也未必学得好。而且那个时候的英语老师水平也不行，我们只是去弄个考分而已。那个时候我们的生活就是两样东西，一个是电影，一个是画画。
　　后来到了北京也是一样的，有什么新的电影都会去看，张艺谋也好，陈凯歌这些人的电影，包括当时也接触了王光利。他拍《我毕业了》纪录片后，就跟他有一些接触。对电影和纪录片有一种神秘感。似乎跟我们画画的人又不是很遥远，能够接触得到的那种感觉。
　　到了广州以后，对于电影的接触就更多了。那个时候广州市的民间录像厅遍地都是，而且广州的录像厅不是像北方的那么粗糙。广州录像厅已经放LD镭射光盘，那是真正的高清。我也不知道当时是不是1920的，但是它放出来要远远要清晰于 VHS。它必定是数字化了，光盘很大，跟大唱片一样，非常清晰，它可以放大屏幕。
　　我刚到广州住的一个地方，是住在我后来的录音师的魏春易的酒吧，废弃的酒吧，隔壁就是录像厅前后都是。一到晚上就放电影，我就夹在两个电影院中间。小电影院做的还是挺专业的。晚上就轰轰响，放战争片的时候，我就完全没法睡觉。我跟老板都混得很熟，没事就泡在里面。也没有很多人看，经常我一个人。一盒子光盘随我挑。
　　那时候对电影也没有一个系统的去研究，出发点其实还是娱乐，寻找刺激，没有想到会去做电影。没有什么欲望去做一个电影人这样的一个事儿。那个时候拍电影门槛太高了，只有去电影学院去学习，然后再去电影厂，这个你几乎都做不到，所以就不想了。
　　在原来最开始是做平面设计，因为公司接了影视广告，我就去做美术。我在美院的时候，参与过一些电影置景的一些工作。有大半年的时间给长影公司做一些道具，画天片这些东西，都是美术的工作。就是你要做刀枪剑戟这些东西，又做旧又做墙等等，我在行。
　　当时公司接广告，我就负责置景做美术，弄一个以后就第二个第三个，慢慢在这个行当就做开了，做开了以后就很多人找我去做这个事。公司的活也很多，慢慢就觉得我也能做导演。 逐渐自己就接活，就自己来导，就不需要别人啦。很自然的踏到了影视广告的领域，接触了电影胶片，到后来的数字。技术我觉得首先是给你有创作欲望的一个最基础的东西。有了技术以后，就有想法该怎么样去用这个技术做一个作品，跟商业没有关系的。拍广告的这种思维跟电影思维是不一样的，它不是一条路。所以你没有办法去完成一个真正的电影工作，甚至一个纪录片的工作。
　　后来我中间离开广州了，去了哈佛，就是做所谓的访问学者，混了半年以后又再回到广州，重新再捡起影视广告工作。
　　也是时间，慢慢这个东西在你的脑子里开始去琢磨，每天琢磨怎么样用影像去做作品。那个时候也没有接触太多，尽管我在做關於当代艺术的杂志，接触当代艺术的一些东西，但拿影去做一个完整的作品，还是有一点不知所措，不知道怎么下手，也没有一个成熟的概念。那个时候我的概念是玩电影就是电影胶片，没有数字概念。尽管我当时可能花了1万多块钱买了个DV。但是DV拿在手里面完全不知道它有什么用，一直认为那个玩意就是拍家庭录像的东西。那个东西在我家里几乎就是一个摆设。偶尔朋友来喝茶抽烟就拿出来摆弄一下。完全没有想到像王兵他们那样，最早用一个Hi8就去拍一个什么作品。没有这个概念。这可能是跟我接触的圈子有很大关系，在广州你接触的就是广告圈，广告人都是能賺錢，都觉得自己是最牛逼的，好像什么都懂。 那个时候我也一样。
　　但是后来我开始有欲望去拍纪录片的时候，就是02年。那个时候也确实是对现有的生活，就是对做广告人的那个状态已经达到了厌烦。陪客户，穿名牌，抽烟斗，泡酒吧，就是人最肤浅的东西，生活很空虚。除了天天开个车去要账以外，就是陪那些商人一起去应酬，其实你过得很难受，人感觉过的相当不对。
　　后来认识我老婆以后，我丈人就跟我说云南有个地方，当时还没有明确是怒江，有个地方孩子上学，书包里背的都是英文的书。我说这个很有意思。我觉得最初创作电影的感觉就是好奇心，这种好奇心是绝对大的动力。我当时毫不犹豫的就去考察了，去走了半个月。发现孩子书包里背的不是英文书，是《圣经》，傈僳文的（傈僳文是英國傳教士創造的）。
　　我以前上美院的时候接触过《圣经》，接触过基督徒，但是那个时候的基督徒是地下的，还不能够公开化。記得在上人體課時一位女人體模特兒，休息的时候大衣一披，冬天也不怕冷，就跟我们聊天，其实她在布道。那个时候脑子只有佛教或者是道教，对基督教没有一个明确的认识。也没有认为这个东西是国外是国内的，没有任何概念，感觉就是一个符号。那个时候我可能不知道什么叫祷告，就在圣诞节跟着这个女的去到一个三居室里。很冷怎麼沒暖氣，水泥地，零下20度，但大家都坐在地上。就这么参加了一场关于基督教的一个活动。
　　当时是年轻不懂，本能的有一种排斥。来到美国以后，在波士顿大量的接触了基督教的东西。就跟着去社交一下，在一起能够排解寂寞。但是也没有从内心里面对宗教有多么强烈的认识。到了怒江以后，发现到孩子在山村那样的条件下，有这样的一群人，他们的生活跟我们的现代文明隔得很遥远，他们的生活状态和精神让我感动了。你就想要知道是不是因为宗教的原因呢。
　　
　　一个六、七岁的孩子跟你并肩在爬山的时候，他很有礼貌的问你：叔叔我来帮你背这个包吧。我们完全不认识，他可能看我是外地来的，包又很重，他就要来帮你背，而且他确实比你能背。你能够感受到他有一个温暖的东西在，你首先就被这些东西感动了。现实的生活，就是我在广州的生活状态真的是很冷漠的。除了利益存在，人与人之间的关系完全都是靠利益在连接每一个人。很难找到这种真实的人性，所以一下子你就爱上那个地方了。以至于到现在还有《安魂之地》最后这么一部片子。就是离开中国也一直跟怒江也扯不清，每天都在跟他们有一定的关注和联系。
　　第一次拍攝怒江失敗了，很多原因。那个时候具体怎么拍也没有概念，完全是凭着直觉。盲目自信團隊弄的很有排場，你就像是一个游客一样，根本拍不好。除了拍的画面好看以外，其实没有任何价值。这个画面你不知道在讲什么，山山水水什么的天天看也烦了，是吧？并没有任何意义。
　　我工作了大约有三个月的时间，花了很多钱，当时来是花了有40多万人民币。那个时候的租了两台digital beta。Digital beta在2002年属于是新兴产品，很贵的，一天的租金都要超过1800以上。我在广州租了两台，然后带了一台DV，那是索尼的180，是最好的。
　　那180基本上就放在驻地，都没有拿去拍一下东西，就扛着大beta机。就觉得那个玩意儿那么重，它能够拍出效果来。我都没有想到我当时怎么会有这种想法，小小的DV拍片那么舒服自由，但是当时非得要死扛那个重的机器拍摄。所以第一次拍摄三个月，結束後，然后又把贝塔带又得转成 VHS。当时没有非线，要对编，要去租机房，把录像带转成VHS，然后带着VHS回家，再用录像机看，两头对着剪。搞了半年，我一看完全不是那么回事，就决定再次走。那时候已经是非典了，5月16号从广州走的。要知道广州是重灾区，不管你从广州走到哪里，不管你有没有病，马上隔离，因为广州是源头。一进怒江就隔离11天。那个时候真的才知道自由有多么美好了。我们当时住的可是怒江江边度假村，只有我们6个人住在里边，舒服得很。每天一日三餐有菜有肉，专人来送。
　　那11天是天天阳光普照，热的要命。出去的那一天就开始下雨，从此以后一连两个月，我们在怒江里面的所有行程，天天是雨。几乎没有办法出去干一点事，就住在阿英(當地的客棧)家里，那个路边的客栈住了整整一个月没有出门。
　　住在那个地方的费用不低，1个月下来我们6个人也得要五六千。你什么都做不了就很焦虑，焦慮的和助手打架結果沒輸沒贏然後泡了個溫泉出來又好了。大家以商量硬顶小雨着上山進寨子，走两步摔一跤，全是泥巴。那个时候条件可不像现在，那个时候怒江的山顶是没有电的，全是靠小水利在发电，电都不够，拍几天就赶快下山充电。大电池都像磚頭，全都要请人背。
　　第一次拍摄纪录片真的是身体上的苦耗了不少，但脑子根本没用劲。只是用身体在劳作了，大脑没思考这个电影、纪录片到底怎么拍。你没有一个完整的概念。一天到晚扛着个机器，跟着这些人去教堂，拍他们唱诗，没有概念说我要去找到一个人去跟人聊聊他的故事。
　　我们仅仅是关注了传教的历史，历史只是一个大的背景，只是一个时间的脉络。但是过去的东西要承载到现在的人的生活里面去，在生活里面去体现历史带给他们现代人的这种变化和精神。现在想起来只能作为一个影像资料了，那些磁带我相信早已经黏在一块了。项目完全失败。
　　我的公司在拍纪录片之前已经解散了，只剩下一个汽车和两台苹果电脑。当时苹果电脑很贵，一套给合伙人，然后我们分家就结束了。之后真的感觉自己从悬崖上跌到谷底一样，你的生活就撂了，你什么都不是了。差不多有持续了将近一年的时间，人是完全没有办法再提起任何的劲儿。每一天只做一件事情，就是家务。天天看电影，每天的生活除了做饭以外就是看电影，看DVD盗版碟。
　　我们这一代人都是靠盗版培养起来的，从盗版里面才知道了电影到底是怎么回事。
　　我后来找到方法来重新学习电影，是因为我搭档，他就是我一直到现在合作的摄影师。他90年代的时候在电影学院进修了三年，他知道学习电影的方法。他跟我讲，你就拉片，告诉我拉片的方法。他就给我列了一个清单，从最早的黑白默片开始看。
　　我当时印象最深的片子就是叫《四百击》，大概讲孩子他父母不太管他，最后被抓起来了，然后他跑出来的这样的一个故事。到现在我特别感动，那个片子那时候我太喜欢了。
　　一年多過去了，我也不知道拍什么了。拍电影要钱嘛，就想辦法想買個機器吧，也在跟我后来合作的搭档，在琢磨怎么样去买一个16毫米再去拍。其实那个都是迷茫的，盲想。
　　
　　
　　《南京路》拍摄时期
　　
　　很巧合的是，因为之前做广告的原因，有人找到我去上海拍了一个广告。因为这个广告，就有了一些资金。因为各种契机，我们就说在上海做画廊，反正就租个地方。那个时候真的脑子不会去想市场怎么定位，受众是什么，或者我们要做什么展览，是当代还是传统绘画等等，其實是不懂。当时只是说我们是做当代艺术，認為懂。对当时中国的当代艺术多少有点了解。我另外一个搭档，当年跟我一起做杂志的哥们一起做这个画廊。画廊是商业行为，可不是说你是艺术家你就能干画廊。
　　我们决定做以后，就租了个地方开始装修，那些钱花的很快。那个时候我在上海南京路，公司是在南京路附近，每天都要经过那里。我们天天晚上去吃拉面，新疆拉条子，羊肉串，大家嘴上的油還都沒查乾淨，坐在南京路上乘凉。上海天很热，我们坐在南京路石头凳子上，看那些呼呼人头涌涌，熙熙攘攘的样子，各色的人。天天都这样坐那抽烟，一坐坐到半夜。9:30以后，哗一下游客没了，剩下全是妓女，做鸭子的，然后又是要钱、捡垃圾的。完全是不一样的南京落。 就是《南京路》里面出现的大胖子。大胖子走到我们面前就开始说快板书。我们开心的不得了，我们拍一包烟给他，他就更开心了，立马又开始来一段，段子太多了。我那哥们说大勇拍吧。毫不猶豫就买了最早的索尼的HDV，买了以后毫不犹豫就开始拍，就盯着这些人。能这么快的进入状态，也许是因为之前的失败和对电影的那一整年时间补课的原因。后来的时候思路也特别顺。那个时候公司完全不管了。我们三个合作伙伴，那俩人每一天就期待着我回去放素材给他们看。
　　我从早到晚，抱个机器就往南京路跑，開始一直拍胖子。在後來慢慢再跟他们一伙人，他们那一伙人就是什么偷东西的，捡瓶子的等等。他们之间会聚集在一个地方住和吃，然后在一起讨论哪里好赚钱，哪里瓶子多什么的。它是一个小的社会。你在跟他们接触的时候就慢慢发现那哥们也不错，这个也挺好，很自然的，跟他们关系越处越好，什麼都可以拍。
　　《南京路》拍到最后，我撤出那个公司了。画廊刚开张，我跟合伙人说这个公司我也没出什么力，我就是蹭来着，我就拍我的纪录片吧。以后亏了别找我了，赚钱我也不分了，我投了多少该多少就多少，也不要了。这样就撤了。那个时候真正是在纪录片里找到东西的感觉，那种感觉就是说世界什么都不重要，能够弄明白这个事就太满足了。
　　在拍摄的这七八个月里，因为我不断的去看素材，也认识几个人，他们也不断的给了一些好的建议。現學現賣吧。
　　《南京路》当时在拍的时候确实很顺利，中间不断的在发生变化，让你对社会和人之间的那种认识越来越多。你看那个片子里人物的命运的变化。现在回想那个时候拍的还有一些素材，还可以再剪出一个故事，另外一个人的故事也很丰富。有的时候我也想是不是再把那些素材再翻一遍把它再剪一部。
　　其实我到现在为止还没有把拍片当成我的一个行当，实际上我一直认为我是属于超级发烧友级别，不属于是一个职业的。尽管后来拍的这些片子有些基金支持什么的，但是还没有成为一个职业，我还真就没有靠电影来养活我自己。我一直认为要称为职业，首先是你所从事的事儿能给你带来经济收入，能養活你
　　《南京路》是让我思考明白了，然后我开始回过头想我怒江的事。我要把怒江给弄明白。所以我再折回头去，把之前失败的东西再重新来做，就形成了《废城》。
　　
　　《废城》工作照
　　
　　那个时候真正的是把自己撂在一个废城，那就是像我的家一样。当时我就拿着一个小的机器，很自然地生活在这一群人里面。慢慢的发现这些人这些故事，宗教的历史带给这些人的影响到底是什么，还有现代中国社会带给这些人是什么样的一个处境。当然离现在差不多有15年了， 拍那个事儿的时间是18年前。这个变化是很大。
　　现在回想《废城》、《南京路》，对于现在中国社会来讲，那个时候要比现在好。现在中国社会不可能再出现那样的一个东西了。
　　你像后来的咱们《一个说不》，现在拆迁怎么可能会形成这样的事情？还允许你这样去抵抗？不可能。现在的中国社会没有谈判的余地，所有的东西没有理去讲了。回想我现在所拍的这些纪录片，其他人拍的那些，其实那是一个好的时代。但是拍的时候也认为当时的中国是最坏的时代。想起来现在比那个时候还要坏，现在才是最坏的时代。也许再过5年还要更坏。没有好的迹象。
　　《废城》实际上对于的意义是捅破了影像语言的窗户纸。《南京路》并不是让我解决电影学问的东西，《南京路》只是让我解决了一个纪录片的问题。就是怎么样也能完成一个纪录片了，还没有形成一个语言，只是凭着我的直觉去把它拍出来。
　　到了《废城》以后，因为《废城》时间久，素材量大，涉及到的人物多，实际上形成了我对电影语言的理解，或者说是形成了我的电影语言。这种电影语言也奠定了我后来去拍《寻欢作乐》这个剧情片，这个过程又是一个推进。
　　然后做完《废城》的时候，又开始做广州的非洲人。其实拍广州的非洲人也是凭着一种直觉，现在回想，我当时还是没有想透。只是跟了一个人物，跟着一个传教士拍下去了，没有拍到真正的意义。记录了这样的一群人，只是完成了表层，不够深刻。尽管后来完成了剪辑，看起来还不錯，但是对于这个事物人性的本身表达的還不够深入。
　　到后来拍《寻欢作乐》的时候，剧情片毕竟还是一个摆拍，之前拍纪录片时间长了，经过那么多年对影像的认识，去玩剧情片的时候，变得特别轻松。
　　《寻欢作乐》从有剧本的想法到拍摄完成，到一步步的去电影节拿奖，所有的东西都很顺畅，拍摄了15天就完了，当中也没有遇到什麼难度。演员剧组之间也都没有什么，钱也不是用得很多。剪辑也很快，一个星期就剪完了，然后就去参加电影节了。但那个只是一个实验性的东西。
　　
　　《寻欢作乐》工作照
　　
　　现在回想那个时候拍《寻欢作乐》，挺像我进入第一部纪录片的那种感觉，像《南京路》。《南京路》很随意，年轻人的劲儿，剪辑、镜头、语言都很随意。《寻欢作乐》也很随意，人物之间的表演和结构，这个故事的也都是很随意即興。
　　在完成了第一个剧情片以后，得到了一些認可。那个时候就想我也可以拍电影，我就朝这个方向走吧。那个时候是2010年，中国电影市场是处于刚刚开始萌动的时候。我接触了一些人际关系，这些人际关系现在回想就是一群忽悠，“大勇没问题，你来拍电影，有什么项目我们来，上。”然后就一次一次的往北京跑。在这个过程当中，我对整个中国的主流电影有一个盲目的认识，没有看清楚，不懂，以为自己能去做。实际上现在想明白了也看明白了，我跟主流没有半毛关系。不要认为说我在电影节拿了奖，我就可以去在国内拍上院线的主流电影，不可能。因为他们的文化不接纳独立思考的人，还有他们的做事方式跟我的做事方式完全是不相容的，没有办法在一起。我也没有办法成功的迈进主流的大门。
　　很好，到此为止。就打住了。最后死了这条心了，我就玩我独立的东西，我就成为一个超级发烧友也没问题，怎么样都能够活下去。我会摄影，又会剪辑，又有体力。现在的技术那么发达，完全一个人可以解决很多东西，萬事不求人。
　　只要有好的想法就可以去做，变得自由，不受任何人的约束。后来我又紧接着拍了《鬼日子》，还是在废城。因为在拍《废城》的时候，废城的人给我讲了故事，当时叫《夜半鬼话》这个名字。这个鬼故事就是关于县长是怎么样把那里变成一个废城的故事。經常在雨夜和幾個本地人守著火塘聽他們講鬧鬼的事兒，这个废城里面哪裡有一个无头女尸，有个无头鬼，經常到半夜出來待在那個房子了哭，還有哪裡還有兩個被燒死的兄弟半夜出來打球……
　　《鬼日子》拍摄的时候不像《寻欢作乐》那么顺利。包括最近的《安魂之地》，完全没有找回到拍《寻欢作乐》的那种轻松愉快的感觉。《鬼日子》拍了两遍。第一次拍摄回去做了个初剪，觉得故事不完善，我就把他废了，重新建立一个故事。因为我根本没有掌握到废城内在的人的核。人性的核在哪里？鬼到底是什么鬼？现实的人性跟鬼之间的距离到底有多远？这个才是我要思考的核心。
　　否定以后重新建立了故事，就是现在的《鬼日子》。尽管现在看《鬼日子》里面有很多不满意的东西，但是那个时候我能够思考到的层面，也就是这些了。如果有机会，我能够重新拍。
　　也许有一天我会去重拍《鬼日子》，当然故事不一定是现在的故事，但还是在一个废城，也许是在美国的一个废城，用废弃的城市去寻找现实的人间的这种冷暖。
　　
　　《鬼日子》工作照
　　
　　灵魂跟现实之间人的这种关系，到底是什么样的一个关系？《鬼日子》结束以后，同样随着又来讲的问题，第三部的剧情片《安魂之地》，还是在怒江。我只是从废城原地往上走了120公里，在怒江流域完成心愿。拍《安魂之地》实际上是完成我对白汉洛这个地方的情感，完成我的一个心愿，因为我太爱那个地方。我虽然是东北人，但对我的老家一点情感都没有。我没有“|故乡|”的概念。经常会听人说我想故乡了，我根本没有这个概念，没有欲望，没有思念。但是我对白汉洛完全不一样。
　　你知道我们那一次去的时候，从下车的地方我是徒步走七八个小时上去，背着重的包。那个地方给我第一个感觉就是太美了。还有它跟中国的现实社会那种隔绝，没有电，没有那些乌七八糟的那种所谓的现代文明进去。它那里才是真正的文明——就是宗教，真正的人类文明在那里保留的那么的纯那么简单。
　　每一天人除了劳作，就是去教堂。但是人生活如此简单，干活、放牛、打黄油，一个星期里星期一还是一、三、五之类的，要去教堂去念经，念完经回家睡觉了。生活那么简单，那么单纯。
　　这么多年来一直想要以影像来表达白汉洛。我没有欲望去用纪录片的方式去表达，我一直就希望是用一个剧情片的方式。但是我最后拍来拍去还是用了一个纪录片的套路去完成了一个剧情片，还是没离开纪录片的习惯。白汉洛从开始的单纯到现在的复杂，到现在都已经快20年的时间，见证了那里的变化和那里人心的复杂性。分不清楚什么东西是真实的，什么东西是假的。现代文明对那里的冲击，让他们没有办法去辨别方向，生活变得非常混乱。尤其在前年的时间，习近平上来以后搞这种精准扶贫计划。
　　
　　
　　《安魂之地》外景地
　　
　　什么叫做精准扶贫计划？政府给你所谓的免息贷款，10万块钱，你必须要拿，然后必须要盖房子。不是我给你钱去学会一个本领去赚钱，或者是我给你钱，你去做一个能够赚钱的事，比如养鸡或者养猪。不是这样的。他们的扶贫是什么？是我给你钱，你要去盖房子。跟你说这个钱不用还，有不用还的钱吗？这些农民当然很高兴了。
　　原来的木屋现在要盖成白色的楼，你看白汉洛一片就变成了白色的楼了。所有的玉米，第一个时间全部都拔掉，都砍了，开始盖房。这种东西就像上个星期李一凡说现在农村有变化了，他们都住上白房子了，那房子里还是空空的，什么都没有。那个房子不是他们自己赚钱去盖的，这是习近平上来以后搞的叫精准扶贫项目。你看怒江离北京是最遥远的地方，都搞成那个样子，满山遍野都是白房子。那个房子没有办法住的，怒江流域的空气是非常潮湿，他们只能够住那种高脚屋。高脚屋他们住了几百年，因为那个房子通风。都盖成这种白房子，里面阴湿的要命，没有人去住的，就是摆设了。上面来检查的时候，你看我们村子都富有了，都住上新房子了，这就是扶贫。精准扶贫是面子工程，是地方官员拿政府拨来的钱为自己化妆的一种面子。
　　前一段时间我的哥们跟我说，有纪录片要拍精准扶贫到位的事，今年是大决战之年，大胜之年。我说我拍不了。我清楚什么叫做精准扶贫，都是骗人的。
　　我在拍这些片子中间，还有一些实验的其他的短片，包括《下流诗歌》。我觉得实验性的很好玩，它很单纯，解决当下问题，能让自己别闲着。
　　来美国已经三年了，还是对过去挥挥手吧。我要重新做人，多想想怎么活下去。有些想法还在观察和体验，希望创作能够有个新起点。
　　
　　《绿皮火车》工作照
　　
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