王迟：影像的救赎——论自我治疗纪录片

　　（现象网文献）编者按：近段时间，现象网上时有关于私影像的讨论，吴文光今年也在重提私影像这个概念(相关阅读：吴文光关于私影像的访谈)，李凝的《胶带》在今年五月的中国纪录片交流周期间也引发了激烈的争论。薛鉴羌在近日接受现象网采访时说：“持续做作品是因为我有很长一段时间就是把情感寄托在创作上，就是唯一的一种治疗”，王迟在和编者沟通的时候，提到“不知道吴文光是不是有这个概念（指私纪录片和纪录片的治疗），才把他的作品称为《治疗》。所以那次在猜火车看完片子，我就和我朋友说，这片子好像是先有概念后有片子。”。
　　
　　王迟表示：“本文将尝试对自我治疗纪录片作为一种特定类型进行简要的论述。在结构上，本文将首先回顾在纪录片发展史上，纪录片创作者、研究者对于纪录片的心理治疗功能的认识历程，阐述自我治疗纪录片这个概念的基本内涵。之后本文将探讨在形式和风格方面，这种类型影片的常用的策略和手法。”
　　
　　以下是王迟论文全文，论文原文标题为：论纪录片的分类。
　　为了便于阅读，编者进行了部分段落的重新分段，文中黑体部分为编者所加。
　　
　　
　　
　　
　　以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，2008）的开头有一段对话，非常契合本文所要讨论的主题。（1）场景是一间酒馆，导演阿里•福尔曼（Ari Folman）和他的一个朋友博阿兹（Boaz Rein-Buskila）正在交谈。他们两个人都是1982年以色列与黎巴嫩战争中的老兵。对话中，博阿兹向阿里倾诉了20多年来，一直困扰他的一个噩梦。在当年的一次抓捕行动中，为了掩护自己的战友不被发现，博阿兹连续射杀了26条狗。从此以后的20多年来，这些狗总是会在他的梦中反复出现，追杀他。博阿兹说“我清楚记得那26条狗，每一只都记得。他们的表情，他们的伤口，还有他们临死前的那种眼神……”。阿里问博阿兹为什么不去进行心理治疗或者去看精神科医生。博阿兹说：“不，我不找他们。我找你。”阿里显然很诧异，他脱口说：“可是，我只是个电影导演啊！”这时候，博阿兹以反问的语气提出了一个非常耐人寻味的问题：“难道电影不能进行治疗吗？”
　　
　　作为观众我们无从得知这些对话究竟是纪实拍摄到的，还是导演刻意设计、搬演的。但就这部影片本身来说，一个显见的事实是，正是导演本人对于自己内心深处战争创伤的追问构成了整部影片叙事的动力和结构的依据。由此看来，这部影片可以算作是导演对博阿兹提出的问题的一个肯定的回答,而这部影片可以被归类为所谓的“自我治疗纪录片”。
　　
　　“自我治疗纪录片”（self-therapy documentary）是美国纪录片学者保罗•阿瑟（Paul Arthur）在2007年提出一个概念，用来指称近年来出现的一种新的纪录片的亚类型。（2）这一类型的影片不同于传统纪录片的第三人称叙事的方式，转而以导演的第一人称叙事来组织影片。在主题和内容上往往是围绕导演自身早年的内心创伤而展开。对于导演本人来说，制作影片的初衷和最终目的，往往在于对自身心理创伤的治愈。但正如《与巴什尔跳华尔兹》和其他一些影片所显示的，这种个人叙述同样可以与更广泛的社会现实建立一种深刻的联系，承载更深刻的社会内容。
　　
　　本文将尝试对自我治疗纪录片作为一种特定类型进行简要的论述。在结构上，本文将首先回顾在纪录片发展史上，纪录片创作者、研究者对于纪录片的心理治疗功能的认识历程，阐述自我治疗纪录片这个概念的基本内涵。之后本文将探讨在形式和风格方面，这种类型影片的常用的策略和手法。在这部分的讨论中，纪录片《我的建筑师——一个儿子的旅行》(My Architect: a Son’s Journey,2003)将被作为典型案例进行具体的文本分析。
　　
　　单万里先生曾经将中国90年代的新纪录片运动比作是西方60年代的真实电影运动。(3)如果这个论断是正确的，那么探究西方国家的纪录片创作如何在70、80年代摆脱真实电影/直接电影的桎桍，并开启了全新的“后纪实时代”的大幕，这对于我们思考当下的中国纪录片的发展应该是不无裨益、甚至是完全必要的。对这个历史过程阶段的完整回顾与分析显然不是本文重点，但是对于自我治疗纪录片的历史分析提供了一个考察这一历史过程的独特视角。
　　
　　
　　
　　
　　 　　　 1　影像表达与心理治疗
　　
　　
　　讨论自我治疗纪录片，首先要从人们对于纪录片心理治疗功能的认识谈起。这种认识有其具体的历史过程，它与纪录片自身类型、风格的发展与演进密不可分。在纪录片历史上，比较系统地探讨心理治疗的话题始于《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1961)的创作者让•鲁什（Jean Rouch）和埃德加•莫林（Edgar Morin）。这与他们所采取的纪录片方法有着直接的关系。
　　
　　在上世纪六十年代初，纪录片经历了一场堪称革命的变化。首先是技术上，出现了能够扛在摄影师肩膀上的新一代16毫米摄影机、能够在自然光条件下进行拍摄的镜头和胶片、以及可以实现同期录音的磁带录音机等等。技术的进步促使纪录片的拍摄方式、结构形式、乃至整个的美学风格产生了巨大的变化。其结果是在法国、美国、加拿大等国兴起了直接电影(direct cinema)和真实电影（cinema verite）风潮。由于摆脱了从前笨重设备的束缚，纪录片导演得以自由出入于公共场合，甚至跨入完全个人的空间。作为社会演员的个人成了纪录片表现的对象。得益于同期录音技术，摄影机变成了莫林所说的“真正说话的摄影机”，拍摄对象之间、拍摄对象与影片导演之间的“对话、争执、讨论”成为影片的主要操作方式。(4)
　　
　　正是这些变化使得纪录片对于个人内心精神世界的观察和探索成为一种可能。鲁什和莫林是最早进行这方面探索的先驱者。根据长期的真实电影的实践，莫林总结说：“由于摄影机激发出了被拍摄对象在通常情况下被遮蔽、被抑制的社会人格，因而真实电影中的 ‘真实’类似于一种‘心理分析的真实（psychoanalytic truth）’”(5)。鲁什也表达了与此类似的看法。他说：“（在功能上）摄像机成为了心理分析的刺激物，激发人们做出一些在其它情况下不可能有的行为。”(6)他们的这些观点为后来的心理学研究所证实，后文将对此做出进一步的阐述。
　　
　　
　　直接电影、真实电影所推崇的纪实手法并不是没有争议的。实际上，从他们诞生之初，争议就从未间断。如中国人最熟悉的外国导演尤里斯•伊文思（Joris Ivens）早在1963年就批驳说，这种所谓的直接电影、真实电影忽略了很多重要的问题，例如“哪个真实？谁的真实？谁是观察者？为什么人观察？”伊文思说，很多时候你需要停止你的观察，“去制作战斗的电影。”(7)
　　
　　70年代之后欧美纪录片的发展验证了伊文思的这个说法。从70年代开始，一些政治群体开始以纪录片的方式来表达自身的政治诉求，其中包括女权主义群体、同性恋群体、少数民族群体等。这些影片完全摒弃直接电影、真实电影所信奉的纪实主义的理念和原则。影片创作者成为文本中一种明显的存在。
　　
　　用英国纪录片导演兼学者麦克•凯南(Michael Chanan) 的话来说，70年代这些影片的出现，标志了纪录片认识论基础的一次断裂：“旧有的客观性理念显得既无知又过时，而影片创作者的主观身份在影片文本中得以明确承认。”(8)美国纪录片学者麦克•雷诺总结说：“主观性不再被视作‘某种羞耻的东西’。恰恰相反，正是经由它的过滤，事实才得以进入文本。主观性是一种经验性指南，是它引导作品实现自己具体的理念。”(9)
　　
　　这种对于创作者主观性的强调在80年代逐渐发展起来的第一人称纪录片中，得到了更为充分的体现。其中以罗斯•麦格维（Ross McElwee）的《谢尔曼的长征》（Sherman's March，1986)和麦克•摩尔(Michael Moore)的《罗杰与我》（Roger & Me, 1989）最有影响力，也最为典型。在这两部纪录片中，影片创作者不仅仅采用了第一人称的叙述，他们甚至成为了影片中的核心角色。就影片创作者、被拍摄对象和观众之间的关系来说，不同于传统的第三人称的“它讲他们的故事给我们听”，也不同于此前第一人称的“我讲他们的故事给你听”，而是变为了“我讲我的故事给你听”。(10)
　　
　　如果说《罗杰与我》是运用第一人称的手法，以个人视角来表现社会问题，那么《谢尔曼的长征》就可以被看作是对影片创作者对自我的一种探究。创作者本人的心理世界赫然成为影片的主题。越来越多的纪录片导演开始运用影像进行内心的反省、忏悔。雷诺比较早地注意到了这个现象，并开始对此进行理论归纳。在1996年的一篇文章中，雷诺指出：
　　
　　在过去20年中,一种新颖而别致的仪式化的自我反省，以第一人称影像忏悔（the first-person video confession）的形式出现。由于影像（video）所具有的个人化生产和消费的潜力，所以它被视作实现这个目的的不二之选。(11)
　　
　　在这篇文章里，雷诺敏锐地发现了摄像机相较于此前的摄影机，在技术上更便于探究被拍摄对象的内心世界。而到了90年代后期，操作更为方便灵活的DV摄像机在这个方向上更前进了一大步。较之摄影机和专业摄像机，DV摄像机的体积更小，往往可以单手操作。液晶显示屏可以打开，这使得拍摄者可以不再紧盯着寻像器，双眼可以摄像机拉开一定的距离。这样拍摄者具有了更多的机会对环境进行观察，更便于与被拍摄对象进行沟通和交流。另外，由于DV和数字非线性编辑系统价格非常低廉，越来越多的未经专业训练的普通人开始自己的纪录片创作。一个典型的例子是2003年，乔纳森•考伊特（Jonathan Caouette）只花费了200多美元就制作出了广受好评的获奖纪录片《诅咒》（Tarnation）。中国的独立纪录片导演杨荔娜2001年拍摄的《家庭录影带》也是完全由DV拍摄完成的。她的这部作品可以被视作中国最为典型的心理治疗纪录片之一。(12)
　　
　　当雷诺撰文分析“影像忏悔”的时候，他可能还未曾预料这种以影片创作者自我救赎为目的的纪录片会在几年后蔚然形成一股潮流。按照阿瑟的统计，从2000年到2007年，在美国至少出现了20多部这种类型的纪录片。如《我的建筑师》、《亮叶子》（Bright Leaves，2003）、《诅咒》、《告诉他们你是谁》（Tell Them Who You Are, 2004）等等。在《活动影像的治疗——自我治疗纪录片》（2007)一文中，阿瑟对自我治疗纪录片进行了全面的阐述。他说道：
　　
　　（在自我治疗纪录片中）导演着力刻画的一般是创伤性的事件、家庭的秘密、或者未解决的情感伤害等等，因而影片经常要追溯到导演的童年或者青春期。通过摄像机前与父母亲或者其他家庭成员的访谈，来对此进行探究。照片、家庭录像或者其他档案材料等经常被用来强化采访和观察式的段落。旅行志（travelogue）的形式经常被导演采用，隐喻为导演的自我发现之旅。其目的或者是重新建立与某位早已疏远的、甚至是已经去世的亲人的关系，或者在于追溯这位亲人的生平。(13)
　　
　　依据这样的定义，获得2003年奥斯卡最佳长纪录片奖提名的《我的建筑师》堪称这一类型影片的典型代表。
　　
　　
　　
　　
　　2　个案分析：《我的建筑师》
　　
　　
　　《我的建筑师》这部影片完成于2003年，甫一推出，便获得多项纪录片大奖，甚至得到了2004年奥斯卡最佳纪录片的提名。
　　
　　片名所说的建筑师指的是美国当代建筑大师路易斯•康(Louis Khan)，而影片的导演纳萨尼尔•康（Nathaniel Kahn）是他的私生子。路易斯是建筑史上的一个传奇人物。其面世的作品并不多，总共也只有十三部，但却已经奠定了他建筑大师的地位。其特点突出表现在将古典元素与现代建筑的结合。在个人生活方面，路易斯一生有过三个女人，一个是他的妻子，伴他终身。另外两个都是在正当年华时遇到路易斯，与他共同工作，并矢志不渝而终身不嫁。每个女人都为他生育了一个孩子，每个都独立地把孩子抚养大。
　　
　　这部影片的导演纳萨尼尔是路易斯最小的一个孩子，他出生时，路易斯已经62岁了。由于路易斯一心追求自己的事业，还有自己合法的家庭，作为父亲显然他没有对儿子纳萨尼尔尽到足够的责任。1974年，在纳萨尼尔11岁的时候，路易斯由于心脏病在旅行途中意外去世。
　　
　　对于纳萨尼尔来说，父爱的缺失成为他长期的困扰。即使当他成年以后，这种困扰也依然没有减弱。纳萨尼尔于是拿起摄影机，开始了寻访父亲的留下的建筑，采访父亲的亲人、朋友、同事等等，希望通过这样的一种方式来接近父亲。
　　
　　影片中有许多感人至深的段落。因为父亲有自己的合法家庭，童年的纳萨尼尔对父亲的记忆非常有限。关于父亲的每一点滴对于纳萨尼尔来说都显得极为珍贵。在影片中，他讲到小时候曾经有机会与父亲相处一天。那天，父亲给他画了一本小书，叫做《疯狂的船》。他又讲到父亲有时会在夜里突然出现，几个小时后又匆匆离去。他一直保留着一张父亲去世前寄来的一张明信片，上面写着：“希望有一天我能教你成为一个比我优秀的人”。影片中，纳萨尼尔伤感地说：“父亲没有留下任何曾经在家里生活过的痕迹，甚至在壁橱里没有留下他的领结。”这就是导演对父亲几乎所有的记忆，其内心的创痛清晰可见。纳萨尼尔以纪录片的方式来追寻父亲，是他试图治愈自己内心创伤的一种努力。
　　
　　关于影片的心理治疗功能，近年来已经为心理学研究所关注。心理学家伊曼纽尔•波曼 (Emanuel Berman)在2001年曾指出，摄影机和同步录音机的介入使得机器与被拍摄对象之间建立起一种类似于心理治疗一样的关系。摄影机与被拍摄对象之间的互动会唤起一般在心理治疗中才会出现的“传递和反传递（transference and counter-transference）、治疗同盟（therapeutic alliance）、抗拒（resistance）”等现象。显然，这很容易让我们想到鲁什和莫林当年的论述。对于被拍摄对象来说，波曼认为影片的制作满足了其若干重要的心理要求，如“被倾听、被观看、被映照（mirroring）、被同情、被敬佩、被关注”等等。(14)
　　
　　波曼的这种解释在自我治疗纪录片中得到了最为有力证明。如纪录片《亲密的陌生人》（Intimate Stranger，1991）的导演艾伦•贝利内(Alan Berliner)在叙述自己何以成为一名纪录片导演的时候，特别强调了自己内心的创伤和拍摄影片所带来的心理治疗的效果。他说道:
　　
　　事实上，我从来未曾下决心成为一个电影导演。也许应该说是内心的痛苦与彷徨，驱使我进入了这个领域。成年之后，我长时间地为家庭的冲突与矛盾所困扰。很多事情记住了，很多也已经忘却。当我偶然翻检过去的家庭录像的时候，那些早已经被我遗忘的画面竟打开了我记忆的闸门。这些画面被用到影片中，就成为了一种影像的治疗，甚至成为治愈某些童年创伤的一剂良方。(15)
　　
　　就《我的建筑师》来说，我们同样能够在影片中找到一些线索和明确的暗示。最为突出的是影片结尾处导演的自述：
　　
　　通过这次旅行，父亲成为了一个实在的人，而不是一个迷。现在我对他了解更多了，这也让我对他更加地思念。我真的希望一切可以是另外的样子。但是他选择了他想要的生活。真的很难释然。但是经过了这么多年，我想现在我终于找到了合适的时间和地点说一声‘再见’。
　　
　　在影片结束的时刻，导演纳萨尼尔似乎终于化解了自己的痛苦，平复了长久以来的创伤。
　　
　　
　　
　　
　　 3 《我的建筑师》的结构形式
　　
　　
　　英国学者布莱恩•温斯顿（Brian Winston）曾经指出，纪录片的发展严格依赖于“将日常生活转化为戏剧的公式”的发现，而旅行模式是其中最为重要的类型之一。(16)法国学者罗兰•巴特(Roland Barthes)认为，“出发、旅行、到达、停留，旅程完整包含了这些环节。结束、满足、加入、团聚——可以说这是具有典型阅读特征的最基本的要求。”(17)在巴特看来，旅行模式显然非常契合于叙事的要求。就纪录片创作来说，这种旅行模式早在《北方的那努克》(Nanook of the North,1922)的时候就开始被运用，延绵不绝。许多第一人称纪录片的创作者，如麦克•摩尔、罗斯•麦格维、摩根•斯波洛克（Morgan Spurlock）等，更是经常采用这种模式来设计、结构自己的影片。正如影片名字所显示的，《我的建筑师》也属于这一类型。在影片的一开始，导演纳萨尼尔在解说中说道：
　　
　　多年来，我努力让自己满足于对父亲的零碎的了解。这也是所有我能获得的，但是远远不够。我需要了解他，我需要知道他究竟是个什么样的人。所以我要开始一段旅程，去看他的建筑，看看他在那里都留下了什么。我将去到世界的另一端，去寻找这个给我留下了太多问题的人。
　　
　　从结构上看，影片完全依据导演的旅行路线逐次展开，最终结束于孟加拉国国会大厦。旅行的结束也标志着影片的结束。
　　
　　如果说导演纳萨尼尔的旅行是一条显在的叙事线索，那么值得注意的是影片还有另外一条隐含的线索，这就是父亲路易斯的生平故事。在导演对建筑大师贝聿铭的采访中，贝聿铭说道，考验一个建筑是否杰出，一个重要的指标是看它所体现出的建筑精神是否能够经受时间的考验。如果与人的生命相比较，建筑杰作往往体现出某种超越了时间的属性。凯南在讨论纪录片中经常采用的不同类型的时空体（chronotope）的时候，曾经指出：“共时性的形象（synchronic images）能够完美地调用历史性的关联，而这些关联能够唤起历时性（diachronic）。”(18)
　　
　　就《我的建筑师》来说，那些建筑物、那些被采访对象对于路易斯的记忆、那些当年的黑白照片、褪色的纪录片片段等在某种意义上都是一种永恒的存在，是一种与当下的共时的存在。在影片中，他们唤起了路易斯当年的各个历史片段，复原了他的生命历程。因而就影片的结构策略，似乎可以这样概括，一方面影片以当下的一段旅行来结构全片，另一方面，叙事却总是会被拉回到历史深处，去构筑另外的、但却与当下有着显著关联的一个故事。
　　
　　由于这种对于个人或者家庭的历史的追溯往往需要具体的影像的依托，一些老照片、旧的影像片段、当年的新闻广播或流行歌曲等拾得片段（found footage）就成为影片重要的构成元素。在《我的建筑师》中大量运用了黑白照片、早年拍摄的关于路易斯的纪录片以及新闻广播等等素材。由于拾得片段具有其独特的风格和材质，如不同品质的胶片、不同的像素、不同的音质等，在形式上，与导演当下拍摄的影像产生明显的区别。这种区别对于强化当下与历史之间的对比、构筑相互独立的两条叙事线索有着重要意义。
　　
　　
　　
　　
　　 4　作为表演的纪录片
　　
　　
　　自90年代以来，面对纪录片实践领域提出的新问题，很多学者开始思考什么是纪录片的本质属性，如何对纪录片进行定义。比尔•尼科尔斯、琳达•威廉姆斯（Linda Williams）、卡尔• 博兰汀加(Carl Plantinga)、麦克•凯南以及其他一些学者都提出了自己的界定方式。这其中也许英国学者斯泰拉•布鲁兹（Stella Bruzzi）的定义最为直接、简洁。在布鲁兹看来，“纪录片是影片创作者与现实之间的谈判，其本质所在就是一场表演(performance)。”(19)
　　
　　对纪录片的本质进行界定显然超出了本文所能承载的范围。但依据布鲁兹的理论框架，自我治疗纪录片的某些属性会得到更有效的观察。这具体体现在，与其他类型的纪录片相比较，自我治疗纪录片显然具备更为突出的表演的属性。这在《我的建筑师》中有着清晰的体现。
　　
　　首先就画外解说来看，导演纳萨尼尔个性化十足的第一人称解说赋予了这部纪录片强烈的情感色彩。鉴于影片特定的主题和情感氛围，解说的情绪基调变得非常合理，也非常容易为观众所接受。这种以第一人称形式与观众建立起的互动显得亲切而温暖。这显然是导演的大胆之处。但更为显著的是，有些时候这种导演的解说让位于导演面对父亲的一种独白。这时候原本的导演与观众之间的交流，让位于导演与父亲的交流。观众的身份从一个交流的参与者，转换成为一个旁观者、窥视者。导演所有的伤感、迷惑、痛苦在这些独白里显露得最为清楚，也最为感人。这里纳萨尼尔的独白似乎非常契合于米歇尔•福柯（Michel Foucault）对于“忏悔”的描述。在福柯看来，忏悔就是一种特定的话语（discourse），在这种话语中，“言说的主体同时也是被言说的对象，”而“言说的主体同时也必然同时是阐释的主体。”(20)福柯认为这种忏悔的最终结果会是一种“救赎”和“净化”。(21)的确，对于导演纳萨尼尔来说，只所以制作这部影片，其所追求的正是这种心灵救赎。
　　
　　此外，在一些诗意型段落和观察型段落里，导演纳萨尼尔运用了摆拍、音乐、个人表演等方式来传递内心的情感。音乐在影片中被广泛地运用。经常是声轨上的解说或者同期声完全消失，只有音乐配合着画面来表现路易斯所设计的建筑。这种时间的节奏和空间的并置强化了特定的情绪、情感。在影片开始和结束，反复出现了一个小孩站在孟加拉河的岸边。隔着平静的河面，矗立着孟加拉国会大厦。这显然是导演的摆拍。也许在导演的心中，这个孩子仿佛就是自己，而宏伟的孟加拉国会大厦则是父亲的化身吧。在这部影片中，纪实段落很多时候不再是捕捉原生态的现实，而是强调一种质感和体验。这在表现建筑的内部、外部结构的时候表现得非常充分。另外一个值得特别注意的安排是导演纳萨尼尔在位于加州的索尔克研究院（Salk Institute）的广场上滑旱冰的段落。一般说来，几乎所有的第一人称纪录片或者自传体纪录片中，都存在着导演本人的表演。而绝大多数情况下，这种表演一定是被嵌入到特定的叙事结构当中去的，似乎是叙事赋予了这种表演以合理性。但是在这个滑旱冰的段落里，导演的表演是完全独立于叙事线索之外的，是一种纯粹意义上的表演。布鲁兹宣称“纪录片应该被视作一种表述性（performative）的行为”(22)。这个段落显然给布鲁兹的观点提供了最有力的注脚。也许可以说，这个滑旱冰的段落实际上实现了纪录片表达的某种极致。
　　
　　
　　
　　
　　 　　　 5　　结语
　　
　　
　　在今年五月底刚刚结束的嘎纳电影节上，中国导演刘伽茵的纪录片《牛皮2》入围了“导演双周单元”。她在接受媒体采访时说道：“拍电影有两种，一种是你看别人、看社会，还有一种是反过来看自己。绝大多数创作都是向外看，这也跟电影创作的力量表达有关，很多人认为电影的力量在外面，但是对我来说，我是向内的，先看自己，再从自己往外看。”(23)
　　
　　实际上，在国内的创作领域将个人的心理、精神世界作为表现的对象早已开始，张以庆的《英和白》即是一例。在一篇为《英和白》进行辩解的文章中，张以庆指出：“那些看上去很‘客观’的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式，而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种很‘主观’的形式。”(24)不难发现，本文所讨论的《我的建筑师》以及所有的自我治疗纪录片很好的诠释了后面一点。
　　
　　让国内的纪实主义的信奉者接受这样的观点并不容易。《英和白》招致的批评就是典型的例子。不久前，国内学界由琳达•威廉姆斯（Linda Williams）的文章引发的争议又是一例。罗曼•雅各布逊(Roman Jakobson)在1932年的一篇文章中，曾经批评一些电影理论家无视声音对电影带来的改变，而固守无声电影理论的窠臼。
　　
　　他指责这些人说：“如果事实与他们的理论不符，他们宁可指责事实，而不去承认自己理论上的错误。”(25)这种情况在中国当下的纪录片研究中同样存在。依然有很多人把纪实风格定义为纪录片的本质，依然有很多人将所谓的“客观性”当作是纪录片之所以成为纪录片的前提。像《英和白》和《我的建筑师》这样的作品显然超出了他们的理论所能阐释的范围。
　　
　　在纪实主义的理论框架下，个人的精神世界、个人的心理现实是不可能成为纪录片表现的主体的。但正如前文所提到的，如果我们放眼世界纪录片发展史，近几十年来纪录片创作领域最重要的成果之一就是那些从导演个人视角出发创作的纪录片作品，如第一人称纪录片、表演纪录片等。而自我治疗纪录片无疑是其中最晚近、最显著的表现之一。在08年的一篇文章中，麦克•雷诺曾经试图对自传体纪录片的历史意义进行理论归纳。他总结说，自传体纪录片的出现实际上已经彻底改造（reinvent）了我们传统的对于纪录片的理解。(26)回到中国的特定语境，这些纪录片意义尤为不同。因为它们从根本上挑战了国内90年代以来长期奉行的纪实主义准则，迫使那些纪实主义的信奉者不得不重新思考对于纪录片的基本认识。从这个意义上说，自我治疗纪录片、自传体纪录片、第一人称纪录片等的出现与发展或将成为中国纪录片通往“后纪实”时代的重要转戾点。
　　
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　　（1）这部影片在2008年嘎纳电影节首映。其后获得多个重要奖项。其中包括：金球奖最佳外语片奖，国际纪录片协会最佳长片奖，奥斯卡最佳外语片提名。
　　（2）保罗•阿瑟. 活动影像疗法：自我治疗纪录片（The Moving Picture Cure: Self-Therapy Documentaries）. 心理分析评论（Psychoanalytic Review），2007(6). PP 865-685.
　　（3）单万里. 中国纪录电影史. 中国电影出版社, 2005. P 424.
　　（4）埃德加•莫林. 一部电影的编年史（Chronicle of a Film）.让•鲁什. 电影人类学（ Cine-Ethnology）,明尼苏达大学出版社（ Minneapolis: University of Minnesota Press）, 2003. P 252.
　　（5）同上, P 232.
　　（6）让•鲁什. 摄影机与人（The camera and man）.尼克•伊顿、米克•伊顿（Nick Eaton and Mick Eaton）, 人类学、现实、电影：让•鲁什的影片（ Anthropology-Reality-Cinema: The films of Jean Rouch）.伦敦：英国电影学院（ British Film Institute），1979. PP 54-63.
　　（7）派翠西亚•奥德海德（Patricia Aufderheide）. 纪录电影：一个极简要的介绍（Documentary Film: A Very Short Introduction），牛津大学出版社（ Oxford University Press）, 2007.　P 52.
　　（8）麦克•凯南.　纪录片政治学（The Politics of Documentary）,伦敦：英国电影学院 , 2007. P. 241.
　　（9）麦克•雷诺. 纪录片的主题（ The Subject of Documentary），明尼苏达大学出版社， 2004. P 176.
　　（10）关于纪录片创作者、被拍摄对象和观众这三者之间的关系的论述，详见: 比尔•尼科尔斯. 纪录片导论. PP 13-19.
　　（11）麦克•雷诺. 纪录片的主题. 明尼苏达大学出版社， 2004. P 214.
　　（12）关于《家庭录影带》，详见梅冰、朱靖江著《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社，2004. P. 301-317.
　　（13）保罗•阿瑟，《活动影像疗法：自我治疗纪录片》，《心理分析评论》，2007(6)，P 866.
　　（14）伊曼纽尔•波曼, 蒂姆那•罗森海默（Timna Rosenheimer），麦克•埃维亚德（Michal Aviad）.纪录片导演和他们的主角：一个让渡/反让渡的关系？（ Documentary Directors and Their Protagonists: A Transferential/Counter-transferential Relationship?）. 安德烈•塞伯蒂尼（Andrea Sabbadini）. 躺椅与银屏：欧洲电影的心理分析研究（The Couch and the Silver Screen: Psychoanalytic Reflections on European Cinema）. 霍伍和纽约：布拉那-路肩出版社（Hove and New York: Brunner-Routledge）, 2003. P 211.
　　（15）杰克•E•埃利斯（Jack C. Ellis）, 贝特西•A•麦克雷（Betsy A. McLane）. 纪录电影新史（ A New History of Documentary Film）. 连续体出版社（ Continuum）, 2005. P 264.
　　（16）布莱恩•温斯顿. 真实的主张( Claiming the Real II). 伦敦：英国电影学院出版社, 2008. P.113.
　　（17）罗兰•巴特, 理查德•米勒（Richard Miller）译. S/Z. 牛津：布莱克维尔出版社(Blackwell), 1990. P 105.
　　（18）麦克•凯南. 纪录片政治学. 伦敦：英国电影学院 , 2007. P 108.
　　（19）斯泰拉•布鲁兹. 新纪录片( New Documentary), 纽约：路肩出版社，2006. P 154.
　　（20）麦克•雷诺. 纪录片的主题. 明尼苏达大学出版社， 2004. P 200.
　　（21）米歇尔•福柯. 性史一：导论（The History of Sexuality I: An Introduction）, 罗伯特•赫尔利（ Robert Hurley）译. 纽约：文迪奇图书出版社（Vintage Books）, 1978. P 61-62.
　　（22）斯泰拉•布鲁兹. 新纪录片（ New Documentary）, 纽约：路肩出版社，2006. P 2.
　　（23）中国新生代导演：戛纳，我们来了. 时代周报,　2009.5.28. 转自http://www.sinoreel.com/blog/zhouhao/entry/　赵亮，2009年6月2日.
　　（24）张以庆. 纪录与现实——兼谈纪录片“英和白”. 电视研究, 2001(8). P 29。
　　（25）罗曼•雅各布逊. 电影正在堕落吗？（Is the Cinema in Decline?）. 赫尔伯特 •伊戈编著《俄国形式主义电影理论》（Herbert Eagle, Russian Formalist Film Theory）, 密西根斯拉夫语研究材料（Michigan Slavic Materials）, 1981.　P 163.
　　（26）麦克•雷诺. 第一人称电影：对自我刻写的若干观点（First-person films: Some theses on self-inscription），托马斯•奥斯丁（Thomas Austin），威尔玛•德•乔恩 （Wilma de Jong）. 纪录片再思考：新视角、新实践（ Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices）.　开放大学出版社（Open University Press）, 2008. PP 40-42.
　　
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