Christoph Terhechte（克里斯托夫.克里斯托夫.泰尔希特）：1961年出生于威斯特法伦州的明斯特市，起初在汉堡大学学习政治学与新闻学，自1984年开始从事电影记者的工作。1987年他受聘汉堡《taz》日报为专职作者，翌年移居巴黎，在之后的两年里为自由记者。至1990年，他也一直参与汉堡的欧洲低成本电影论坛的选片与编辑工作。1991年他成为柏林城市杂志《tip》的电影编辑。自1997年底，他成为‘青年论坛’选片人之一，至2001年6月被任命为柏林国际电影节该单元主席。 王庆锵是香港国际电影节的节目策划和香港亚洲电影投资会总监，也是柏林国际电影节的亚洲代表。（有关香港电影节的选片请链接——王庆锵现象网专访：http://fanhall.com/group/thread/15298.html）
此次伊比利亚影像档案馆的负责人张亚璇女士对话柏林国际电影节青年论坛的主席克里斯托夫与其亚洲地区代表王庆锵先生的过程中指出：上世纪90年代和本世纪初对于中国独立电影来说都是一个相对重要的时期，但到现在为止我们的独立电影创作进入了一个创作的惰性阶段......
Christoph Terhechte（克里斯托夫.克里斯托夫.泰尔希特）：1961年出生于威斯特法伦州的明斯特市，起初在汉堡大学学习政治学与新闻学，自1984年开始从事电影记者的工作。1987年他受聘汉堡《taz》日报为专职作者，翌年移居巴黎，在之后的两年里为自由记者。至1990年，他也一直参与汉堡的欧洲低成本电影论坛的选片与编辑工作。1991年他成为柏林城市杂志《tip》的电影编辑。自1997年底，他成为‘青年论坛’选片人之一，至2001年6月被任命为柏林国际电影节该单元主席。
王庆锵是香港国际电影节的节目策划和香港亚洲电影投资会总监，也是柏林国际电影节的亚洲代表。（有关香港电影节的选片请链接——王庆锵现象网专访：http://fanhall.com/group/thread/15298.html）
像电影节，它本身会带有一定的政治色彩，以保证入选不同国家的影片，满足电影制片、发行人的需求。但是论坛是没有这样的限制的，它是可以想放谁的片子就放谁的片子的。
我们需要重新写历史，我们需要对历史重新做一个公平的判断。
我们就是想让我们的论坛没有任何的偏见、没有任何的偏袒性，能够尽量的开放，对所有新的、原创的、独特的影片开放。
只要我们能拥有广大的观众、媒体的高曝光率、各电影的重视，那么政府就会一如既往地资助我们，而不会干预我们的工作。
地区代表的推荐比我们的自主申请这个程序重要的多，我们所放映的片子中会有2/3是他们所联系的影片中产生的。其他的1/3是从参加申请的2000部左右的影片中产生的
大部分的电影节会根据赞助商的喜好去排片，新的东西可能会让他们的赞助商不满意。我们的观众是很懒惰的，他们不愿意看一些新的、他们所不熟悉的东西。
选这些片子的原因是他们反映出这些政治思想的方式和类型而不是他的政治思想本身。
他们知道哪些人是比较听话的，哪些人是不听话的。
花更少的钱所拍的不一定是一个独立的影片，独立不等于低成本。一般来讲这个片子没有夹带经济的利益或者政治的一些利益在里面的话，如果他还有有自己的表达方式在里面的话，那这个片子就是一个独立的影片。
最佳的一种独立影片的形式可能是拍摄我们自己在讲话，这个可能是一个绝对意义上的独立影片吧。
策划人只有权力去破坏它自己的名誉，去设计出一个不太好的选片名录。
张亚璇：克里斯托夫.泰尔希特先生您能谈谈‘青年论坛’自身的特点么？它与柏林国际电影节本身之间的关系是怎么样的呢？
克里斯托夫.泰尔希特：青年论坛作为一个单元，他的选片是独立的。在Dieter Kosslick（迪科.科斯里克）成为我们电影节主席和我成为这个论坛的主席之前，电影节和论坛有很多的矛盾，这种矛盾对于戛纳电影界来说也同样存在，包括导演双周和电影节本身也有一些矛盾，当然现在我们的工作已经很和谐了。虽然我也在竞赛单元中我也是评审团的成员，但是因为青年论坛的选片工作是独立的，所以电影节对论坛是没有任何影响的。它们是相互独立不干预对方的。
像电影节，它本身会带有一定的政治色彩，以保证入选不同国家的影片，满足电影制片、发行人的需求。但是论坛是没有这样的限制的，它是可以想放谁的片子就放谁的片子的。这也是他本身的特点，它不会根据影片的类型、原产国、拍摄的时间来选定影片，它会公平的对待每一部影片。
很重要的一个例子就是：论坛是不会区分剧情片和纪录片的，大部分的电影节要不关注剧情片要不只关注纪录片。或者是专门为某中类型设立一个单元。而我们连他们具体的配额都是没有的，因为很多片子我们在看的时候是看不出是纪录片还是剧情片的。
其二，从地理上来讲：尤其是欧洲的电影节，它会要求欧洲片要有个固定的配额，美国等其他地方的国家的影片也会有固定的配额，于是就有很多国家或地区的影片就不能再这些电影节放映。我们的论坛不会只关注美国或者欧洲或者某个固定地方的影片，我们的选片是非常广泛的。
第三，我们不仅放映最新最近的影片，我们也会从新挖掘一些之前由于某些原因没有放映的影片，因为我们认为历史不是静态的，他应该是发展变化的。我们需要重新写历史，我们需要对历史重新做一个公平的判断。
您刚才问我们青年论坛的特点，这是一个很难回答的问题，刚才我回答的过程当中，我只是回答了我们在论坛上不做什么而没有直接回答我们的特点是什么。实际上它的特点是很难去定义的。其实我们就是想让我们的论坛没有任何的偏见、没有任何的偏袒性，能够尽量的开放，对所有新的、原创的、独特的影片开放。
另外对于论坛的名字，德语和中文名都叫：‘青年论坛’。它会引起一些歧义，这个‘青年’不是说青年导演制作的或者专门为青年人制作的影片，实际上它是说一种青年的精神。
张亚璇：那王庆锵先生您是怎么看这个问题的？
王庆锵：刚才我同事已经详细谈了这个问题，我也没有太多需要补充的。但有一点就是论坛的名字，特别是在中国有很多人对论坛的定位有些误解。论坛不是针对导演的第一部影片，比如有导演认为我要参加柏林国际电影节，那么我的第一部影片要现在论坛放映，这样我的第二部影片才可以在竞赛单元放映。当然有这样的例子，但未必一定要这样。因为论坛的定位不是针对导演的年龄，而是针对一种‘青年’的精神。
张亚璇：刚刚克里斯托夫.泰尔希特先生您谈到论坛的选片是独立的，那论坛资金的赞助机制呢？它与政府和赞助商之间的关系是怎样的？
克里斯托夫.泰尔希特：电影节建立至今之前的40年中，所有的资金来源一半是柏林政府一半是德国联邦政府。是柏林政府创立了这个柏林国际电影节的论坛。但自从我担任论坛的主席后，由于物价的上涨和规模越来越大，于是到现在有60%的资金收入是赞助商提供的。如果我们只依赖政府的资金的话，电影节将无法法正常运作下去。
这样的资金来源当然会对电影节本身的结构有很大的影响，但论坛本身是不会和赞助商有直接的联系，有专门的部门去处理这个的。我们每年所收到的固定资金是我们自己独立支配的，只需我们符合合同就好。在艺术方面我们是有很多自由的。比如在选片方面我们要进行一个新的计划的话，我们无需去问其他任何人，我们可以自主决定。当然要是政府方面不满意的话，它完全能停止其资助，当然到此为止还未曾发生这样的情况。所以我们和政府也没有直接的关系。因为所有的资金都是通过电影节来到论坛上的。所以只要我们能拥有广大的观众、媒体的高曝光率、各电影的重视，那么政府就会一如既往地资助我们而不会干预我们的工作。
我还想补充一点，就是论坛和电影节直接是有互补关系的，论坛它是很乐意成为电影节的一部分的。要是没有电影节，那么论坛自己是很难这样自由地存在的。我们论坛每次的观众可达10万人左右，这是一个相当庞大的观众群。而它在艺术和选片方面是无需对任何人和机构做成妥协的，它也无需关注商业和娱乐，也就是说要是没有电影节在背后做这么多的推广工作的话，那么论坛是很难达到现在这样的成功的。另外电影节本身也很需要这样一个平台，如果电影节只有红地毯这样的商业和娱乐的东西而没有论坛的话，那就很多人会觉得这个电影节缺乏内涵，所以他们之间是相依而存的。
张亚璇：两位能说下论坛的选片机制么？你们每年会有多少部影片放映？你们又是如何在选入符合论坛的影片来放映的呢？
克里斯托夫.泰尔希特：我们的申请时间是每年的9月开始至11月结束。我们每年在这两个月里大概能收到2000部影片的申请，在这2000部影片中我们会选择35个影片去展映。所以我们需要看很多的影片，这不仅是为了选片，更重要的是我们要对世界不同国家和地区的影片进行研究，由此发现在世界哪些地方在发生什么新的趋势和潮流。或者是那些国家的导演和电影人对于这样的新趋势有什么样的建议。所以我们在世界各地的朋友对我们的选片有很大的作用。
比如我们亚洲地区的王庆锵先生，他就是亚洲地区的代表。我们在世界不同的地区都有其代表，他们会给我们提供某些建议，我们每年大概会增加五到六个这样的朋友。当他们发现新的影片时他们就会和我们联系，这比我们自主申请这个程序重要的多，我们所放映的片子中会有2/3是他们所联系的影片中产生的。其他的1/3是从参加申请的2000部左右的影片中产生的。
像王庆锵先生就告诉过我：我应该去印尼的雅加达去看看，因为那边有一些新的有意思的片子产生，所以我们每年都会去一些不同的国家去看看。
王庆锵您是怎么知道这些新片子的呢？
王庆锵：我们要发现新的影片的话就只能游走于各种不同的地方，为不同的电影节工作。而且我主要就在亚洲游走，而柏林国际电影节每年都会有一个‘亚洲游走计划’，我们每次在不同国家游走都会去拜访我们当地的朋友和对手，当然还会认识很多新的朋友。我就会从他们那里获得这些新的影片信息，当然我们每年都会去一些固定的国家和地区。比如：日本、韩国、中国、还有中国香港等，而去其他国家和地区的话，我们则需要实现做一些安排，因为我们时间是有限的。也许今年去雅加达，明年就会是去曼谷或者台北，每年都是不一样的。
张亚璇：你们这样的工作方式是不是能够很及时地发现这个地区有活力的一部分，比如说印尼的电影在它刚刚有活力的时候你就马上发现了？
克里斯托夫.泰尔希特：当然我们是不可能全部都能及时地发现这些新的动向，而且选择的片子跟我们的选片人对某些地区的兴趣有关系。比如有些选片人对拉丁美洲的片子更感兴趣，有些则是欧洲的。所以我们这些不同的选片人会和他们所感兴趣的不同地区的制作人和导演去联系，然后做些选择。所以这些电影人在我们这个电影节放映这些片子，并不是说他们认为这个电影节最适合他们的影片，而更多的可能是他们和不同电影节选片人的联系吧。
还有这个我认为这与我们掌握的信息有很大的关系，当然这个和我们对新趋势的反应能力也有很大的关系。比如有人告诉了我们某个这样的信息，那我们尽量安排在下次选片的行程里面。当然世界现在也越来越小了，在20年前我们某个电影节放映越南的片子的话，也许将会是一个史无前例的事件。但到现在来说放映越南的片子将会是非常正常的。所以我们不能期待有太多新的发现，这就对选片人的敏感性要有更高的要求。
当然也只有某些电影节对于新的趋势会感兴趣，因为大部分的电影节会根据赞助商的喜好去排片，新的东西可能会让他们的赞助商不满意。而柏林国际电影节得青年论坛就不会出现这样的情况的，正因为如此，在这样的环境工作我感觉非常的荣幸。比如我在担任这个论坛的主任之前主席多人就开始关注越南的影片。但是不是所有电影节都能放映新的影片生产国的影片的，因为我们的观众是很懒惰的，他们不愿意看一些新的、他们所不熟悉的东西。而对我们论坛来说还没有遇到这样的问题。
张亚璇：我自己有一个很强的印象就是论坛很强调影片的政治性，克里斯托夫.泰尔希特您能谈谈是怎么理解电影和政治的关系的么？到现在我们还有必要强调电影的政治性么？
克里斯托夫.泰尔希特：其实这个和论坛诞生的历史因素有密切的关系：因为论坛是在上世纪70年代设立的，在那个时候政治是舆论和公众讨论当中非常重要的一个话题。虽然论坛对于政治的看法已经有很多的改变，其实很多影片在70年代有很多左派的思想，所以他们想通过电影去表现他们对政治的看法，当然今天的情况和当时已经很不一样了。
我们的选片既包含这些纪录片也包含一些剧情片，我们不会因为它带有一种政治的思想而去选择这些片子。我们选这些片子的原因是他们反映出这些政治思想的方式和类型而不是他的政治思想本身。比如我们前几年放映的一部中国影片《牛皮》，它是在导演刘佳茵的房子里拍摄的，它看起来是一部纪录片，实际上它是一部剧情片。它是关于家庭里面的私人生活的，但是也是有些政治色彩在里面：它会反映出中国的社会，中国一些政治的东西。所以我更感兴趣的是影片反应政治思想的方式，即它怎么样对待这些政治思想的方式而非它的政治思想本身。
张亚璇：那王庆锵先生您怎么看呢？您在香港这个商业背景这么浓厚的地方工作。
王庆锵：香港的确是一个非常商业的城市，但是香港也是有很多政治色彩的。只是它政治的方式可能和别的地方不太一样。其实香港人的政治思想不太多，但是他们喜欢有一个政治上的立场。比如我们知道香港某些报纸的政治立场是十分明确的，特别是与大陆有关系的一些报道的立场上。
香港的电影节有时候会放一些政治方面的影片。在上世纪90年代的时候中国独立电影在香港是有很大的市场的。电影节会放一些在中国大陆没有通过审查的一些片子，但当时他们是会打电话给你说你们放的是非法的片子，当然也没有发生什么事情，他们不愿下这样的功夫去阻止这个片子的放映。他们知道哪些人是比较听话的，哪些人是不听话的。现在大部分的香港人对政治没有那么浓厚的兴趣，现在政治态度其实只是针对大陆的态度，世界上发生的其他事情他们不太管。
柏林国际电影节的青年论坛其实中国的电影局不太管，他们不太关心论坛放的是什么片子。他们关心的是竞赛单元放的一些片子，所以我们可以放我们想放的片子。只要竞赛单元符合中国广电总局的规则就好，其他电影节也是一样的，如果它们在排片名录上放一个没有通过审查的片子的话，会给影片制作者带来很多的麻烦。如果是在电影节的论坛上或者其平行的单元上放映的话，中国广电总局是不太关心的。
张亚璇：我觉得刚才描述的这种状况在近些年来也是有所改变的，就是政府和国外电影节的这样的关系其实更多地发生在上世纪90年代。现在这样的状况越来越少了。
王庆锵：当然像你说的那样，现在是越来越少了。但是这是要看这个电影的内容有多么的重要。而且戛纳、柏林、威尼斯电影节还是会受到中国政府非常密切的关注，香港国际电影节它是不太管的。
而且不光是中国政府会对电影节提出一些看法，台湾方面也会对某些事情感到非常的愤怒。像最近张艾嘉《20、30、40》在柏林国际电影节放映时影片生产地写的是中国台湾，那当时台湾方面就很反对，包括在它们的报纸上也有很多舆论。所以电影节要非常的谨慎，特别是在写影片的原产地时。香港电影节的时候我们就会避免这样的问题：我们会用影片的语言去标识在哪生产的，如果是香港的影片就会说它是粤语片子；如果是大陆的片子我们就会说它是普通话的片子；如果它是台湾的片子我们就会说它是国语的片子。所以想其他电影节在这方面就需要特别的谨慎，以避免大陆和台湾两方在外交或者政治方面的产生问题。包括我们要是用‘中国台北’这样的词去形容台湾方面也就会不满意，这样的事情是经常会发生的。
张亚璇：可以聊聊对中国独立电影、包括对亚洲电影的印象么？我记得青年论坛发掘中国独立电影的活力是在数码时代以后，在2002年你们有做过一个中国单元，之后我们每年都能在论坛片单上发现中国的独立电影，但没再有那样的集中展示。但我们能看到韩国、日本这样的放映，那么克里斯托夫.泰尔希特先生能从您的工作经验方面说说您对中国独立电影的音响和看法么？尤其最近十年来的发展方面。
里斯托夫.泰尔希特对，我们在2002年我们对15个来自中国的独立电影做了一个项目进行放映，大部分的影片也是数字的。很多人都期待每年都能发生这样对中国的项目，但这个是不太可能的。
我们每年都会着重关注一个不同的影片文化，不光是中国还会有些其他国家的。当然2002年这样的项目对我来说地切实非常重要的一个项目，这样的发现不是说针对中国的数字电影，而是贾樟柯的《小武》，97年的一天我们在工作的时候觉得已经非常的累了，我们看到有一个《Pickpocket》这样一个从中国邮寄过来的片子，于是我们就说：‘那好吧，我们看完这个片子就回家休息。’我们看了以后就非常的惊讶！（它就是王庆锵先生从香港给我们推荐过来的。）我们认为它可以在电影节产生非常大的影响，为其他类似的电影铺路。于是自此以后我们就非常关注中国的独立影片。当然到现在中国有越来越多的数字电影，对于独立电影来讲用35mm的胶片来拍摄时很难的。数字是独立电影最主要的拍摄方式。
对于某一个国家的关注不可能每年都发生，虽然每一个国家新的一代的出现会对整个电影的格局产生很大的影响。我们不可能每年都去反映这个国家的新趋势，像《小武》、王兵的《铁西区》，会有很多的年轻人去模仿，制作出一些相类似的片子。但他们甚少能达到与之比肩的艺术境界。这样没有创新的时间会相对持久，当然其中会有些复苏。像上世纪90年代和本世纪初都是一个相对重要的时期，但同样在世界其他地方也会发生这样新的趋势和潮流。
我们其中的一个意愿就是表现在世界各个地方所出现的新潮流。所以我们不可能每次都有10个中国影片入围，当时我们做这个中国的项目是为了给中国的影像制作者和世界其他地方的制作者提供一种契机，让他们知道中国的数字电影的现状和给予他们一些希望。我们也希望像当年关注中国一样关注拉丁美洲或者非洲的电影。虽然这些新的潮流或者新的片子不会出现那么快，我们就需要一些朋友在合适的时间和地点去发现这样的潮流。
张亚璇：亚洲其他地方的独立电影的状况呢？
克里斯托夫.泰尔希特：每一个国家的情况都是不一样的，而且很难去和中国去做比较。我们论坛很少放映非独立的影片，我们尽量会放一些比较陌生的国家的影片。比如我们曾今对越南的一些影片做了一个特殊的放映。那么其中片子不一定是独立影片，但那时候至少是比较新鲜的。
日本的独立影片的历史已经很长了，他不再是一个陌生的国家。他现在也没有一个新的影片和类型出现，也没有一个特殊的组织对他们有个特别大的影响，多是个人持续做的一些片子。所以我们也不能判断日本今年会不会出很多好的片子。他们的好片子只会是个别的，不会出现一个新的潮流。当然也有些电影方面的机构，但更多的是关于商业和资金方面的机构，对于艺术交流方面的则是很少的。当然想东京电影节的有这样的平台可以放映这样的片子。
韩国这样的情况又不一样，韩国独立电影的历史非常的短，对于独立电影的定义也不同，它又没有像日本那样有一个实验电影的历史，在90年代由于其猛烈的社会和政治的变化而产生了很多这样的独立电影，但是它到现在还是在生产这样的影片。由于现在影片的资金来源问题，也有些人开始拍摄些低成本的电影。也生产出一些有意思的片子。我刚刚从釜山电影节过来，虽然他们的精神很有意思，但是他们拍摄的影片没有太多的新意。对于青年一代他们也有机构在支持他们拍新的东西出来。
对于东南亚的小国来说他们没有太多的资金去拍摄，但是他们对影片的热情很高。比如说最近有来自菲律宾一些很有意思的片子。像鹿特丹通过HBF计划和其他的基金，已经很早就对菲律宾的电影提供了拍摄资金。这样的资金在欧洲可能不够去拍摄一部短片，但对于菲律宾的话则完全的够用了。另外在马来西亚、印尼等其他一些地区，也出现了很多有意思的影片。
张亚璇：克里斯托夫.泰尔希特先生您是怎么去看‘独立电影’这个概念的？
克里斯托夫.泰尔希特：‘独立’这个词是很难去定义的。当我们说经济方面的独立的话，我们需要做一个低成本的片子，那么在欧洲10万欧元不算多，所以我们需要从别的地方再去拿钱去拍摄我们的影片。比如说要是我奶奶很有钱的话，我奶奶捐些钱给我。但是我觉得花更少的钱不一定是一个独立的影片，独立不等于低成本。独立就是说没有别人干预我们在影片艺术上的一些决定，就算我们这个片子用了相当多的钱，只要我们有自由的艺术构成的话，那么他还是一个独立的影片。
当然有时候我们也会作自我的一些审查，比如有些很有钱的机构捐助我们去拍一部影片，也许在拍摄过程中会牺牲掉一些我们自己的思想，我们可能会像观众那样去思考，那这样的话这个影片也就不是独立的。所以实际上在很多情况下我们要做独立电影将会是一个低成本的影片。但是对于入围我们论坛的电影哪些是独立的，哪些是非独立的，我们必须相当冷静的对待每一步入围的影片。要是影片当中表达的一些思想不是电影作者本身的思想的话，那我们会认为它可能不是一个独立的影片。这是我对‘独立’这个词做出的最好阐释。
张亚璇：您刚刚是从商业的角度来谈论独立电影这个概念的，那它在政治上的意味会是？
里斯托夫.泰尔希特：当然啦，我觉得最佳的一种独立影片的形式可能是拍摄我们自己在讲话，这个可能是一个绝对意义上的独立影片吧。因为我们在拍摄时可能会用到或依赖一些别人的政治思想，所以我们在谈到别人的一种现实的时候我们的片子就不一定是独立影片了。
这不是说我们论坛就只放一些论说、评论别人或者一个人在那谈自己的电影，我们也会放一些有故事的片子，但是要定义‘独立’这个词是很难的，一般来讲这个片子没有夹带经济的利益或者政治的一些利益在里面的话，如果他还有有自己的表达方式在里面的话，那这个片子就是一个独立的影片。但如果我们要更仔细的讨论这个问题的话，就很难去做一个定义，因为这是一个很哲学性的问题。如果一个选片人一直问独立这个词是什么定义的话，那么我们可能会处于一种崩溃的状态。
我们有可能对某些片子会有一些偏见，在这种情况下我们在选片过程中尽量避免用‘独立’这个词。但有时候我们有必须用这个词，对电影节本身和论坛做出一个区分。
张亚璇：你们能谈谈如何理解策划人的权力呢？
王庆锵：我认为策划人是没有任何权力的。权力只在于电影节本身。我在不同电影节工作，影片制作者会把他们的影片邮寄给他们认为最好一个电影节，权力在他们的手中。香港电影节会给影片的导演或者制作者很多的资金，柏林国际电影节的青年论坛则不需要这么做。这是电影节的权力而不是策划人的权力。
策划人的工作和选片人是不一样的，选片人会到不同国家去游走，发现一些新的趋势和潮流。其实对于一个策划人来说我们的工作和权力是没有关系的，更多是我们的责任。首先是对电影本身的一种责任，而不是对电影节的责任。如果我看到一个我喜欢的片子，我就想让更多的人去看这个片子，我会选择放映这个片子。也许有人认为我选择这个片子入不入围这是一种权力，如果艺术家不能够去评论他自己的作品的话，那他就不是艺术家了。我觉得艺术家不需要让任何人去评论他的作品，他只需要别人去赞赏他的作品，我们知道艺术家都是非常自我的人，他需要对自己的作品做出一个判断就足够了。所以策展人是没有权力的，如果有人认为这是一种权力的话，那我认为这个是虚幻的不是真的。
克里斯托夫.泰尔希特：有人认为他投送一部作品给一个电影节，策划人有权力去决定这个片子的去留。一个选片人的工作它不光是选好的影片，他还需为好的影片选择一个合适的结构来呈现。所以我认为策划人只有权力去破坏它自己的名誉，去设计出一个不太好的选片名录。
特别感谢：伊比利亚影像档案馆
责编：泥巴
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