号子茅山
影片概述 . . . . . .
这样的寻找应该是一种情绪的暗流,实际上有这种暗流,赋予表象之后才有意义。特别是结构,所谓的故事,在某种程度上会让影像塌方的。本位的东西会塌方的。故事的意思是一个拍摄的状态,应该是无意识的,如果你有意识地去做这样一种东西的话,那么会违背你做电影的初衷。如果在生活中你真把一个事情看透的话,那么去拍的意义已经失去了。有的影片结构严密、精到,甚至像一个精密仪器一样,其实是挺可怕的。变成一种所谓的规定情景。 因为当时我最担心的是怎么与这些老人交流的问题,因为他们毕竟年纪很大。你不要看普通人,他们也有自己的理论体系,你找不到支点的话,实际上你也是无法切入的。说到面对镜头的感觉,那些老人都无所谓你拍不拍,他们都这么大年纪了还会想你什么好处吗?但要把他们的乡土结构拍出来,因为这帮人做事情也有他们的讲究,也有他们的价值观,时间观念、土壤观念都不一样,尤其要讲究氛围。如果去过分地设计情绪,那种东西也是很教条的。
拍《号子》的时候,其实我也想拍出他们那种青春的光泽。我觉得很多人在回想青春的时候,他的状态是不一样的,号子也是一种心声,很多东西是在你内心的深处,我的字幕就是内心深处,这也是我渴望的一种心灵的流动感。拍这个片子我也更加老练,尤其在场面之间的调度,因为这种撞击,相互之间可以独立存在,在形成合集的时候有一种撞击。
其实《号子》费的劲也挺大的,断断续续拍了一年多。还有一个没有剪出来的《还乡》,是我过年回家拍的,《还乡》其实诗歌的痕迹挺重的,应该是一个漂泊者的精神肖像,到《还乡》,应该说是我电影的“青春三部曲”。《今年冬天》也是我在北京漂泊的状态,前面那种情况和《号子》我觉得是另一种东西,是一种情绪的无限的延长。我觉得这是一个充满个人痕迹的东西,而且我从来不排除拍摄者在现场这个问题。我觉得我的电影我的开头和结尾和中间的东西还是不一样,整个开头,故事中间的张力还是比较精到,最后就像一个无言的山丘一样。
影像是漂流的,命运是无根的。
摄影机前没有绝对的东西,物件出现的时候,你的很多东西已经衰减掉了。
拍《号子》的时候,其实我也想拍出他们那种青春的光泽。我觉得很多人在回想青春的时候,他的状态是不一样的,号子也是一种心声,很多东西是在你内心的深处,我的字幕就是内心深处,这也是我渴望的一种心灵的流动感。拍这个片子我也更加老练,尤其在场面之间的调度,因为这种撞击,相互之间可以独立存在,在形成合集的时候有一种撞击。
其实《号子》费的劲也挺大的,断断续续拍了一年多。还有一个没有剪出来的《还乡》,是我过年回家拍的,《还乡》其实诗歌的痕迹挺重的,应该是一个漂泊者的精神肖像,到《还乡》,应该说是我电影的“青春三部曲”。《今年冬天》也是我在北京漂泊的状态,前面那种情况和《号子》我觉得是另一种东西,是一种情绪的无限的延长。我觉得这是一个充满个人痕迹的东西,而且我从来不排除拍摄者在现场这个问题。我觉得我的电影我的开头和结尾和中间的东西还是不一样,整个开头,故事中间的张力还是比较精到,最后就像一个无言的山丘一样。
影像是漂流的,命运是无根的。
摄影机前没有绝对的东西,物件出现的时候,你的很多东西已经衰减掉了。
导演阐述 . . . . . .
拍《号子》我想的是:我们真的把这个世界看透了?
我这个人喜欢一种飘逸的感觉,总觉得缺少乘风而行的非常广博的东西。影像应该是流动的,也是无法阻挡的一种内心的东西。有一种沉静的美。这种美也很让你感觉到非常细腻。当然在拍法上《号子》更有一种内在的声音,有非常高亢的,也有油滑的和老于世故的东西。所以我觉得这个里边很有意思的,反而造成一种相反的力量。那么纯正,节奏那么简单,老头的状态就是那样的。老谋深算,这是一种古风,也是很多人一直在谈的东西,过去沉浸在回忆里,沉浸在记忆里,我觉得特别是咱们70年代这帮人,本来就活得够肤浅的,要学的东西太多了。
我这个人喜欢一种飘逸的感觉,总觉得缺少乘风而行的非常广博的东西。影像应该是流动的,也是无法阻挡的一种内心的东西。有一种沉静的美。这种美也很让你感觉到非常细腻。当然在拍法上《号子》更有一种内在的声音,有非常高亢的,也有油滑的和老于世故的东西。所以我觉得这个里边很有意思的,反而造成一种相反的力量。那么纯正,节奏那么简单,老头的状态就是那样的。老谋深算,这是一种古风,也是很多人一直在谈的东西,过去沉浸在回忆里,沉浸在记忆里,我觉得特别是咱们70年代这帮人,本来就活得够肤浅的,要学的东西太多了。
获得奖项 . . . . . .
参加第十四届马赛国际电影节的竞赛作品
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号子茅山》故事梗概
无论怎样的风景和天气,
小镇的喧嚣都一样从容,
孩子的呼喊都一样是天使的号角,
老人的欢愉都一样是孤寂的表演,
生活都可以忙碌而宁静,
在古老的歌声中,
一切画面都仿佛是时间的碎片,
折射人性的光与影,
如此世俗又如此令人满足。 仲华说:“我觉得这个世界上最让我能够放肆的是我奶奶。”他的奶奶前年刚去世,活了90岁。
他童年是这样度过的:作为双胞胎中的男孩,他深受祖母的宠爱,并由其亲手带大,而回到父母身边时,他怀恋祖母那里为所欲为的自由而怅然若失。与父母的交流很是隔阂,而他最快乐的瞬间就是陪祖母一起去看戏,可以端坐台下,也可绕场跑动。童年时,他即不断从隔阂中寻找自由,这种寻找一直持续,并存在于《今年冬天》和《号子茅山》的影像中。
《今年冬天》是一个关于离开的影片,90分钟的片长完成于四个武警士兵离别军营的日子里。这里是仲华四五年前告别过的军营,他当年和他们一样,也是部队的电影放映员。片中的镜头方向随着四个人选择的行为而成为四个富有剧情的段落:任勇在天安门附近义务献了一次血,方磊找到一个女朋友希望能在离别前告别初夜,柔权到某大使馆曾值过勤的岗位上站最后一次岗、柴凤才在老兵送别座谈会上带头唱一首《梦驼铃》,之后是各奔东西。 对于仲华来说,在影像摄制的概念中,不存在记录与故事明确的分水岭。这部影片曾在日本参加山形国际纪录片电影节,日本的《电影旬报》这样评论:“好的影片一定要经过艺术加工,为什么《今年冬天》让我们这么感动,最大的原因就是这部影片不完全是虚构也不完全是记录,而是介于两者之间。”
士兵,作为国家机器上的零件构成,几乎从来不曾以这样的方式呈现他们的私人空间。在《今年冬天》里,他们坦然地表达青春冲动,这些气息甚至从影像上渗透出来,清晰地呈现。这如果不是仲华对于士兵心态的了解和把握,显然是一项艰难的完成。
在影像的拍摄中,或许要避免仅仅是题材有价值的诱惑,必须深深地挖掘它的构成。拍摄的过程应该也是对那些首先吸引自己的表面因素的背叛。吸引他去创作的是一种回溯的冲动,而四个生命方式的展开中无疑爆发的是新的激情。所以,我往往对影片中那些显然出自意外的内容和面孔充满迷恋,如任勇在献血车上时出现的那个年轻女孩的面孔,因为紧张,她紧握着一边的方磊的手,而那个士兵此刻的虔诚和温和是如此地留有滋味。
仲华曾在电影学院就读,学摄影,影片中许多镜头语言都有着精致分明的技巧,宴会场面那些肩章和徽章的特写,就让人联想到《巴顿将军》的开头。这些镜头分明是一种渲染,同样笔法的还有后来常为人所道的那一场:献完血后,任勇手执鲜红的献血证书,以军人特有的步伐,走过天安门附近那一段比较漫长的路程,冬天,在周围行人臃肿穿着的对比下,任勇单薄的绿色军装显得如此突出。这凸显在人群中的军人身份,显示出一种断裂,士兵的生活与平民的生活之间总是断裂的,同时,这种断裂又塑造了人性自身的断裂。如仲华自己所言,“作为一个青年人,离开军营的前后,人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开,但军人的离开比在其他情境下的离开,更加集中地凸显这种断裂和连续。” 仲华第二部剪辑完成的长片是2002年的《号子茅山》。《号子茅山》的开头非常有韵味,一曲茅山小调悠扬,一支桨橹撑开,在温和无波的水面上,船只荡漾,是一次随意而即兴的记载。而《今年冬天》开头,则是非常戏剧性的瞬间,四个士兵放映电影,露天银幕被高高地挂起来。这似乎是极常见的一个现象,导演的第二部作品往往不像第一部那么富有冲突和强烈的戏剧性,而是更为平和舒展。由带有强烈的表现性而至渐缓。如果把仲华的创作划在纪录片的范畴中,《今年冬天》是“关于如何记录的纪录片”(日本《电影旬报》语),而《号子茅山》则是关于如何回忆的纪录片。
《号子茅山》中,有着更为原初的回溯,是对自己童年、少年时代成长气息的一种追寻。拍摄地正是仲华的家乡兴化。《号子》中的茅山镇是一个非常富有乡土气息的小镇,拍摄是一种寻找,寻找那些传唱号子的老人,寻找那些失传的歌谣,寻找自己童年的一些气息。传唱的号子则是一个暗流的缺口,随口吟唱的歌谣,这些当年的情歌如转盘般转回了老人们的青春记忆。影像于一种温柔从容的基调上进行,而随着这种寻找的进行,一种充满往日芬芳的甜蜜开始在这些老人脸上荡漾。
——2009-07-21 13:43:20,4444上传
无论怎样的风景和天气,
小镇的喧嚣都一样从容,
孩子的呼喊都一样是天使的号角,
老人的欢愉都一样是孤寂的表演,
生活都可以忙碌而宁静,
在古老的歌声中,
一切画面都仿佛是时间的碎片,
折射人性的光与影,
如此世俗又如此令人满足。 仲华说:“我觉得这个世界上最让我能够放肆的是我奶奶。”他的奶奶前年刚去世,活了90岁。
他童年是这样度过的:作为双胞胎中的男孩,他深受祖母的宠爱,并由其亲手带大,而回到父母身边时,他怀恋祖母那里为所欲为的自由而怅然若失。与父母的交流很是隔阂,而他最快乐的瞬间就是陪祖母一起去看戏,可以端坐台下,也可绕场跑动。童年时,他即不断从隔阂中寻找自由,这种寻找一直持续,并存在于《今年冬天》和《号子茅山》的影像中。
《今年冬天》是一个关于离开的影片,90分钟的片长完成于四个武警士兵离别军营的日子里。这里是仲华四五年前告别过的军营,他当年和他们一样,也是部队的电影放映员。片中的镜头方向随着四个人选择的行为而成为四个富有剧情的段落:任勇在天安门附近义务献了一次血,方磊找到一个女朋友希望能在离别前告别初夜,柔权到某大使馆曾值过勤的岗位上站最后一次岗、柴凤才在老兵送别座谈会上带头唱一首《梦驼铃》,之后是各奔东西。 对于仲华来说,在影像摄制的概念中,不存在记录与故事明确的分水岭。这部影片曾在日本参加山形国际纪录片电影节,日本的《电影旬报》这样评论:“好的影片一定要经过艺术加工,为什么《今年冬天》让我们这么感动,最大的原因就是这部影片不完全是虚构也不完全是记录,而是介于两者之间。”
士兵,作为国家机器上的零件构成,几乎从来不曾以这样的方式呈现他们的私人空间。在《今年冬天》里,他们坦然地表达青春冲动,这些气息甚至从影像上渗透出来,清晰地呈现。这如果不是仲华对于士兵心态的了解和把握,显然是一项艰难的完成。
在影像的拍摄中,或许要避免仅仅是题材有价值的诱惑,必须深深地挖掘它的构成。拍摄的过程应该也是对那些首先吸引自己的表面因素的背叛。吸引他去创作的是一种回溯的冲动,而四个生命方式的展开中无疑爆发的是新的激情。所以,我往往对影片中那些显然出自意外的内容和面孔充满迷恋,如任勇在献血车上时出现的那个年轻女孩的面孔,因为紧张,她紧握着一边的方磊的手,而那个士兵此刻的虔诚和温和是如此地留有滋味。
仲华曾在电影学院就读,学摄影,影片中许多镜头语言都有着精致分明的技巧,宴会场面那些肩章和徽章的特写,就让人联想到《巴顿将军》的开头。这些镜头分明是一种渲染,同样笔法的还有后来常为人所道的那一场:献完血后,任勇手执鲜红的献血证书,以军人特有的步伐,走过天安门附近那一段比较漫长的路程,冬天,在周围行人臃肿穿着的对比下,任勇单薄的绿色军装显得如此突出。这凸显在人群中的军人身份,显示出一种断裂,士兵的生活与平民的生活之间总是断裂的,同时,这种断裂又塑造了人性自身的断裂。如仲华自己所言,“作为一个青年人,离开军营的前后,人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开,但军人的离开比在其他情境下的离开,更加集中地凸显这种断裂和连续。” 仲华第二部剪辑完成的长片是2002年的《号子茅山》。《号子茅山》的开头非常有韵味,一曲茅山小调悠扬,一支桨橹撑开,在温和无波的水面上,船只荡漾,是一次随意而即兴的记载。而《今年冬天》开头,则是非常戏剧性的瞬间,四个士兵放映电影,露天银幕被高高地挂起来。这似乎是极常见的一个现象,导演的第二部作品往往不像第一部那么富有冲突和强烈的戏剧性,而是更为平和舒展。由带有强烈的表现性而至渐缓。如果把仲华的创作划在纪录片的范畴中,《今年冬天》是“关于如何记录的纪录片”(日本《电影旬报》语),而《号子茅山》则是关于如何回忆的纪录片。
《号子茅山》中,有着更为原初的回溯,是对自己童年、少年时代成长气息的一种追寻。拍摄地正是仲华的家乡兴化。《号子》中的茅山镇是一个非常富有乡土气息的小镇,拍摄是一种寻找,寻找那些传唱号子的老人,寻找那些失传的歌谣,寻找自己童年的一些气息。传唱的号子则是一个暗流的缺口,随口吟唱的歌谣,这些当年的情歌如转盘般转回了老人们的青春记忆。影像于一种温柔从容的基调上进行,而随着这种寻找的进行,一种充满往日芬芳的甜蜜开始在这些老人脸上荡漾。
——2009-07-21 13:43:20,4444上传
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