黑人
片名: | 黑人 |
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其它片名: | /Census Register |
导演: | 刘智海 |
片长: | 20分钟 |
年份: | 2007年 |
类型: | 剧情片 |
国别: | 中国 |
语言: | 国语 |
格式: | DVCAM |
制作机构: | 上海树舍文化传播有限公司 |
影片概述 . . . . . .
一位外来妹阿娇,在沿海城市认识了当地的小伙,两人还没有结婚,但小伙死了,留下了一个小女孩,无身份,无户籍的阿庆。阿娇为了女儿阿庆能像当地正常孩子一样能读书,唯一的办法是取得当地户口。阿娇四处求情,奔走政府无果,只好嫁给派出所长的傻子弟弟,为女儿阿庆取得户籍
导演阐述 . . . . . .
获得奖项 . . . . . .
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幕后花絮 . . . . . . (上传花絮) (展开所有)
黑人》所展现的社会问题犹如沉于水面下的冰山。片中阿娇和女儿如履薄冰的生活状态充满了来自现实的折射,在种种困境的褶皱之中,小小挣扎犹如蚂蚁撼动大树。
巴赞曾说,“电影是物质现实的复原。”《黑人》以最真切的记录风格完成了一部剧情片,无论是片中大量的非职业演员、还是女主角杨春燕所扮演的阿娇的本真状态、温州小县城的真实空间营建,一切都向真实靠近。《黑人》复制了温州小县城的当下质感,富裕中的不平衡,安定感的失落、与经济发展不协调的是对“外路人”的强烈排斥,这种排斥感在影片所表现的空间里特别强烈,并不因社会和时代的变化而有所转机,某种程度上也与当地经济的极速发展、文化却滞后的现状有关。
阿娇的扮演者,杨春燕的表演技能在独立电影里是不多见的,她的表演不仅充满了纹理和层次,而且和所有非职业演员的配合创造出一种绝妙的和谐,他们共同营建的真实效果,甚至一度令人产生错觉,以为影片就是一部纪录片,或者女演员有着与片中人一样的处境和身份。
影片对社会问题的关注也表现了导演本人独特的思考,虽然未着意于问题的解决,但由此暴露出的问题依然引发关注。在叙事的技巧上,《黑人》表现得很低调,除了黑白和彩色段落的安插和处理,其他多用抓拍和手持摄影,以生活本真视角来予以关注。导演以方言、当地民众本真出言的方式及对本地环境的熟悉和文化的理解,将影片的地域质感表现得淋漓尽致。其间可以感受到一种冷静的控制力,这是创作者在面对他能够驾御的空间和人物,表现出的一种自信和游刃有余。
除了表现社会问题,《黑人》中对人与人之间关系的追述无疑是具有人性的普遍意义的,在社会生活中,边界的划分和隔膜常常使得人与人之间无法沟通,就像阿娇在片中的处处碰壁,求援的无力和脆弱,当任何合理的途径都无法寻求的时候,最绝望的路会在悬崖峭壁上展现,就像阿娇会选择嫁给傻子这样一种绝望的方式去化解困境。而在他人漠然的眼光下,这样的渠道却是最佳选择。如果没有影像来呈现、追溯这种荒唐和当事人的痛楚,或许面对同样的事情,我们也常会淡漠和忽略其中的不合理。
所有的呼喊都在坚墙的折回下逐渐化为乌有,所有的细语都在画面的呈现中得到坚定的释放。
ArtWorld:如何想到要拍《黑人》这部片子?
刘智海:《黑人》的故事是发生在我温州老家的真实事件。这部片子是以纯粹朴实的电影语言来叙述的,首先我自己对户籍制度也深有体会,小时侯,我爸妈告诉我说我是吃“皇粱”的,长大了也饿不死,哥姐不是吃“皇粱”的,但我还是不理解什么是“皇梁”,为什么我不会饿死,而我哥姐会饿死。当我和哥姐吵架时我会很自豪地说我是吃“皇梁”,而当我和哥姐和好的时候,我会为他们感到遗憾,为什么他们不是吃“皇粱”呢。后来,我全家迁徙到县城里,而我却不能在县城里读书,这时我才知道小时候爸妈说我吃“皇梁”不过是哄我高兴而已,我压根就是农村户口。那时我家人为了我读书,到处送礼托关系,才买到一个城市户口。在我青年时期,也就是在21世纪的中国,我所在的城镇里,身边还有很多“外路人”有着与我小时候同样的经历,甚至比我更为悲惨,他们连自己的户口都没有,连自己的身份都没有,更何况行使社会权力呢。
ArtWorld:《黑人》基本以黑白为主要色调,结尾时出现几处彩色片段,此片中黑白与彩色色调的安排是如何构思的?
刘智海:你所看到的《黑人》是我的新版本,老版本是彩色的。
以黑白为主要色调目的是想让观众集中精力看电影,这是次要的,当然更重要的是我个人只想用单纯朴实的电影语言对《黑人》的情感和人物注解、对社会问题反思。无任何色彩的黑白影调,衬托人物阿娇压抑、孤独的内在情感世界,以及现实社会的无色彩和冷漠残酷。结尾处,之所以有片刻的彩色画面,仍然是为了直观地表现阿娇的心理状态。阿娇在走投无路的情况下,进一步寄希望于中国传统佛教道教合一的神灵世界,这虽然是虚幻的,但终于让人物绝望的精神有了一个托付。这时,画面又在观众不知不觉中过度到了黑白——阿娇毕竟生活在现实社会中,当下的现实社会是一场噩梦,她只能像睁大眼睛的盲人一样,无法左右自己的生活。悲剧不知何时能结束,也许是一天,也许是一辈子。
ArtWorld:对影片的演员表演印象深刻,演员中所有的次要角色都是真实的人扮演的?怎么调度非职业演员?女主角的扮演非常细腻真实?你是怎样发掘这位演员的?
刘智海:是的,《黑人》里的警察、计生委主任、派出所所长、乡书记、民政局局长等都是现实社会中的真实身份的人物,他们以前都和“阿娇”有过接触、交谈,这些人一听说要拍电影都很高兴,请他们还原历史,都很配合。我还拍摄了一些访谈,主要关于这些人物与阿娇接触时的感觉和状况。
我所有的场景都是双机拍摄,这些现实中的官员们都知道正对着他的摄影机位是在拍他,其实另一机位(主机位)是手持的,摄影师李华春是我电影学院同班同学,合作过很多短片,对摄影非常有感觉,手持得非常稳,他所选取的角度也很隐蔽,官员们对他的机位都视而不见,很多都是在不知情或没有注意到的状态下拍摄的。当然拍摄前与摄影、主演反复交流、定机位等,要让主演在随机应变的状况下来调度各个人物,官员们都是自然流露,就像在正常的工作中接待上访者。其中一场警察抓阿娇的戏,很多路人都以为是真实的事情,一位路过的老太太还来拉架了。本片的摄影在很多场景里是服从演员的调度,双机拍摄还不能有穿帮,是一大考验和尝试。
我特别感谢本片的女主角杨春雁,她不仅是我电影学院的同班同学,又是我国著名话剧导演林兆华的得意门生和助手,她演过很多话剧,在舞台上有丰富的经验。一开始我很担心杨春雁会把话剧的激情夸张带到这部纪录片式的电影中,而不能理解我个人对电影的情感表达和电影语言的表现方式及风格,当然,我们在开拍前对本片的风格和人物情感等已讨论过好几个月了,再说我们在电影学院上学的时候,也有过默契的合作,她一直努力把自己容入到阿娇这个角色中,使自己成为阿娇情感的外在表现载体。杨春雁的职业道德令全体剧组人员敬佩,如其中的一场跪在一片火红的蜡烛前的戏,表现的是人物阿娇对神灵的寄托,和对未来生活的茫然,是一场很难表现的情感戏,在尝试过各种表演方法都没有令我满意的情况下,刚好摄影机还对着杨春雁拍摄,她突然一冷静,慢慢地伸手拿起一块蜡烛塞到自己的嘴里吃了下去,非常吻合阿娇的茫然心理,当时所有的人都惊呆了。我认为她是一位思考型创造性演员,在本片中的表演,她不仅要自己表演到位,更重要的是前面说到的要调度其他那些非职业演员的表演。我作为导演不能有太多的表演指导和人物调度,不然就不能一气呵成。我现在想,要是换了其他职业演员来主演,不知后果将会怎么样。
ArtWorld:拍摄角度有不少特写,开头小女孩洗头的镜头,用了仰拍,你原来学过摄影,在当导演的过程中,画面的构图是你特别用心构思的一方面吗?
刘智海:我没有特别的在构图上花很多心思,我不会刻意的追求画面的形式感和唯美性,像拍风光片一样,我只会让构图来吻合我整体的电影风格,宁愿这个构图非常丑陋。其次我认为构图很重要的一点是要明确表现画面主体的视觉形态,比如,主体形态动作不明确,或被陪体所挡住了,这是我不愿看到的。
ArtWorld:以纪录片的质感来表现真实生活,是否是你拍摄这部影片的主旨与基调?
刘智海:是的,我也在尝试用不同的电影语言来更好的表现影片的主旨与基调。电影语言很丰富,首先我会考虑是拍摄什么类型的电影,我总不能把一部唯美的商业爱情大片拍成纪录片风格的电影吧,那会被观众和制片人骂死的,还有我不得不考虑制作成本,一部投资才十几万的低成本电影,我没法用航拍、大炮、CJ等来拍摄制作。总体而言,是看导演本身的意图,即通过片子传达给观众些什么,再来决定电影风格。《黑人》是我的一部探索片,我有意要拍摄成纪录片式的纯粹朴素的电影,尽量让观众有现实社会的真实感。
ArtWorld:以后会拍摄剧情还是纪录片?对于这两种类型影片,你有什么样的创作方向和观念?
刘智海:我觉得不要把纪录片和剧情片分得这么清晰,像伊朗导演贾法?潘纳希(Jafar Panahi)的《谁能带我回家》,你说是纪录片还是剧情片呢?纪录片也是经过导演的取舍和主观创作,没有完全的纪实性。主要是要表现什么样的意图,采取什么样的类型能更好地表现导演意图和影片,这很重要。我的创作,可能是纪录片中的剧情片,也可能是剧情片中的纪录片。只要更好地表达我的主观意图,管他是黑猫还是白猫,会捉老鼠的猫就是好猫。
ArtWorld:《黑人》表现的是一个社会问题,对于社会问题题材,你是否有自己的想法?或者说在你的拍摄过程里,有没有试图去追寻能解决问题的途径?
刘智海:前面我也提过的,中国目前的户籍制度有很多弊端,导致了很多社会问题。《黑人》就是中国最典型的社会问题的影片,我个人只想通过此片让观众关注现实问题,甚至让社会解决问题。电影只是我个人的表达载体,我也可以通过绘画、观念装置等来表达。
ArtWorld:影片也恰当地表现了温州县城的当下,比如有一个女人说,“和傻子结婚最稳定了,很多男人都包二奶,这样憨厚的男人哪里找”。因为你是当地的人,所以对那里的情况非常熟悉融入了很多当地的细节,你对电影中富含当地特色和当下感如何看?
刘智海:是的,温州是中国一个很特殊的城市,温州人与温州经济是联系在一起的,被誉为“中国的犹太人”,“温州皮鞋”、“温州发廊”、“温州炒房团”等都已是“享誉”全国了。温州人多地少,经济发达,其中有100多万外来务工人员,而有少数外来人员在温州拉帮结派,偷、抢、杀人放火等,给当地的治安带来了很大的难度,所以温州人特别排挤“外路人”(“外路人”的称呼带有一定的歧视),小孩子不听话,大人们就说“还不听话就把你给外路人了”。《黑人》融入了很多地域元素,首先是对白,温州话是中国最难懂的方言,有点像日语,你在温州一说普通话,就认定你是“外路人”。其次是楼房,他们很怕“外路人”来偷东西,家家户户都有防盗窗,每个人就像生活在牢笼里一样。《黑人》很强调防盗窗。再就是路边的广告牌,很多的标语是“加强外来人员管理,防范外来人员偷抢”等。还有你提出的本片里的那杨阿姨劝导阿娇,说温州男人很花,还是找个可靠的 “老实人”,这只是台词的温州元素。一部好的电影要把导演的意图完全传达给观众,让观众有反思,不仅仅是通过电影的剧情,还要有很多其他元素来配合,我选取了很多当下的温州元素,使《黑人》更具地方特色、更具地方文化性。
ArtWorld:片中对卫强所代表的人群的描绘是想要表达你的一些什么观念?
刘智海:我只想说任何类型的个体“人”都是构成社会的整体,缺一不可,卫强是社会的一位混混,但混混不一定全是坏人,而评价一个人,也是看什么类型的人在评价,卫强对于阿娇来说,虽然是混混,但比其他人更有情有义。
ArtWorld:片尾宗教场景的出现,和女主人公吃蜡烛的剧情用意何在?
刘智海:两者表现的是人物阿娇在被社会所抛弃后,对现实社会的无奈和未来生活的茫然,唯一的寄托只有神灵。一、阿娇是中国当代社会弱势群体的一分子,也是中国经济高速发展、农村城市化的牺牲品,大量的民工涌进城中,为城市提供了廉价的人力资源,而城市并没有容纳他们,他们自始至终仍然只是客居他乡的过客。阿娇原本可以成为城市人的,但是由于未婚夫的偶然去世,愿望落空了,更惨的是,自己的女儿也成了没有身份的人。在经历了这么多的人情世故和艰难的努力后,还是得不到社会应有的待遇。二是地方元素,宗教在温州非常兴盛,不管是佛教、道教,还是基督教,有的全村人都信同一教,而且温州人是分不清佛教和道教的,也就是佛道合一。通过宗教元素,让阿娇有一个精神的依靠,她是否在责备神灵,是否在祈祷神灵,又是否在问神灵该不该为了女儿而牺牲自己的幸福呢,每个人都知道蜡烛是不能吃的,但吃了也死不了,阿娇也只有尝试着蜡烛的味道……
ArtWorld:片中有一段当地方言的电视屏幕广告与电视下的冷酷交流交叉剪辑,对比强烈,对这一段是如何设想的?
刘智海:影片中,电视屏幕里的方言广告,只是给温州人欣赏,你不是温州人的话,就和你没有任何关系,你就是局外人。我想说的,对于这时的阿娇来说,个人的痛苦是不会随着他人(阿娇未婚夫的哥哥嫂子、电视方言节目)快乐而改变,我痛苦我的,你快乐你的,你我就是有这么不可跨越的鸿沟,世界就这么残酷无情。悠闲躺在沙发上的哥哥及嫂子压根就没有承认这“外路人”是他的弟媳妇,更可怕的是一直认为这“外路人”是克星,没有阿娇的出现,自己的弟弟也不会意外去世。责备乃至仇恨油然而生。
ArtWorld:影片用什么机器拍摄?拍了多久?片比是多少?
刘智海:《黑人》是用索尼Z1拍摄的,拍了25天,片比很大,因为是双机拍摄,又有很多非职业演员的关系,很大部分是靠抓拍的。
ArtWorld:什么是你理想中完美的拍摄状态和影片?
刘智海:看所拍摄的题材而定,《黑人》这种拍摄方式和状态我很满意,要想拍这种感觉的片子也只能选择这样的拍摄方式,没法用大制作的升降摇臂等。当然要是有好剧本和资金,我还是去尝试不同的题材和拍摄状态、方式,但不会放弃《黑人》这样的题材。
——2009-07-10 16:46:47,4444上传
巴赞曾说,“电影是物质现实的复原。”《黑人》以最真切的记录风格完成了一部剧情片,无论是片中大量的非职业演员、还是女主角杨春燕所扮演的阿娇的本真状态、温州小县城的真实空间营建,一切都向真实靠近。《黑人》复制了温州小县城的当下质感,富裕中的不平衡,安定感的失落、与经济发展不协调的是对“外路人”的强烈排斥,这种排斥感在影片所表现的空间里特别强烈,并不因社会和时代的变化而有所转机,某种程度上也与当地经济的极速发展、文化却滞后的现状有关。
阿娇的扮演者,杨春燕的表演技能在独立电影里是不多见的,她的表演不仅充满了纹理和层次,而且和所有非职业演员的配合创造出一种绝妙的和谐,他们共同营建的真实效果,甚至一度令人产生错觉,以为影片就是一部纪录片,或者女演员有着与片中人一样的处境和身份。
影片对社会问题的关注也表现了导演本人独特的思考,虽然未着意于问题的解决,但由此暴露出的问题依然引发关注。在叙事的技巧上,《黑人》表现得很低调,除了黑白和彩色段落的安插和处理,其他多用抓拍和手持摄影,以生活本真视角来予以关注。导演以方言、当地民众本真出言的方式及对本地环境的熟悉和文化的理解,将影片的地域质感表现得淋漓尽致。其间可以感受到一种冷静的控制力,这是创作者在面对他能够驾御的空间和人物,表现出的一种自信和游刃有余。
除了表现社会问题,《黑人》中对人与人之间关系的追述无疑是具有人性的普遍意义的,在社会生活中,边界的划分和隔膜常常使得人与人之间无法沟通,就像阿娇在片中的处处碰壁,求援的无力和脆弱,当任何合理的途径都无法寻求的时候,最绝望的路会在悬崖峭壁上展现,就像阿娇会选择嫁给傻子这样一种绝望的方式去化解困境。而在他人漠然的眼光下,这样的渠道却是最佳选择。如果没有影像来呈现、追溯这种荒唐和当事人的痛楚,或许面对同样的事情,我们也常会淡漠和忽略其中的不合理。
所有的呼喊都在坚墙的折回下逐渐化为乌有,所有的细语都在画面的呈现中得到坚定的释放。
ArtWorld:如何想到要拍《黑人》这部片子?
刘智海:《黑人》的故事是发生在我温州老家的真实事件。这部片子是以纯粹朴实的电影语言来叙述的,首先我自己对户籍制度也深有体会,小时侯,我爸妈告诉我说我是吃“皇粱”的,长大了也饿不死,哥姐不是吃“皇粱”的,但我还是不理解什么是“皇梁”,为什么我不会饿死,而我哥姐会饿死。当我和哥姐吵架时我会很自豪地说我是吃“皇梁”,而当我和哥姐和好的时候,我会为他们感到遗憾,为什么他们不是吃“皇粱”呢。后来,我全家迁徙到县城里,而我却不能在县城里读书,这时我才知道小时候爸妈说我吃“皇梁”不过是哄我高兴而已,我压根就是农村户口。那时我家人为了我读书,到处送礼托关系,才买到一个城市户口。在我青年时期,也就是在21世纪的中国,我所在的城镇里,身边还有很多“外路人”有着与我小时候同样的经历,甚至比我更为悲惨,他们连自己的户口都没有,连自己的身份都没有,更何况行使社会权力呢。
ArtWorld:《黑人》基本以黑白为主要色调,结尾时出现几处彩色片段,此片中黑白与彩色色调的安排是如何构思的?
刘智海:你所看到的《黑人》是我的新版本,老版本是彩色的。
以黑白为主要色调目的是想让观众集中精力看电影,这是次要的,当然更重要的是我个人只想用单纯朴实的电影语言对《黑人》的情感和人物注解、对社会问题反思。无任何色彩的黑白影调,衬托人物阿娇压抑、孤独的内在情感世界,以及现实社会的无色彩和冷漠残酷。结尾处,之所以有片刻的彩色画面,仍然是为了直观地表现阿娇的心理状态。阿娇在走投无路的情况下,进一步寄希望于中国传统佛教道教合一的神灵世界,这虽然是虚幻的,但终于让人物绝望的精神有了一个托付。这时,画面又在观众不知不觉中过度到了黑白——阿娇毕竟生活在现实社会中,当下的现实社会是一场噩梦,她只能像睁大眼睛的盲人一样,无法左右自己的生活。悲剧不知何时能结束,也许是一天,也许是一辈子。
ArtWorld:对影片的演员表演印象深刻,演员中所有的次要角色都是真实的人扮演的?怎么调度非职业演员?女主角的扮演非常细腻真实?你是怎样发掘这位演员的?
刘智海:是的,《黑人》里的警察、计生委主任、派出所所长、乡书记、民政局局长等都是现实社会中的真实身份的人物,他们以前都和“阿娇”有过接触、交谈,这些人一听说要拍电影都很高兴,请他们还原历史,都很配合。我还拍摄了一些访谈,主要关于这些人物与阿娇接触时的感觉和状况。
我所有的场景都是双机拍摄,这些现实中的官员们都知道正对着他的摄影机位是在拍他,其实另一机位(主机位)是手持的,摄影师李华春是我电影学院同班同学,合作过很多短片,对摄影非常有感觉,手持得非常稳,他所选取的角度也很隐蔽,官员们对他的机位都视而不见,很多都是在不知情或没有注意到的状态下拍摄的。当然拍摄前与摄影、主演反复交流、定机位等,要让主演在随机应变的状况下来调度各个人物,官员们都是自然流露,就像在正常的工作中接待上访者。其中一场警察抓阿娇的戏,很多路人都以为是真实的事情,一位路过的老太太还来拉架了。本片的摄影在很多场景里是服从演员的调度,双机拍摄还不能有穿帮,是一大考验和尝试。
我特别感谢本片的女主角杨春雁,她不仅是我电影学院的同班同学,又是我国著名话剧导演林兆华的得意门生和助手,她演过很多话剧,在舞台上有丰富的经验。一开始我很担心杨春雁会把话剧的激情夸张带到这部纪录片式的电影中,而不能理解我个人对电影的情感表达和电影语言的表现方式及风格,当然,我们在开拍前对本片的风格和人物情感等已讨论过好几个月了,再说我们在电影学院上学的时候,也有过默契的合作,她一直努力把自己容入到阿娇这个角色中,使自己成为阿娇情感的外在表现载体。杨春雁的职业道德令全体剧组人员敬佩,如其中的一场跪在一片火红的蜡烛前的戏,表现的是人物阿娇对神灵的寄托,和对未来生活的茫然,是一场很难表现的情感戏,在尝试过各种表演方法都没有令我满意的情况下,刚好摄影机还对着杨春雁拍摄,她突然一冷静,慢慢地伸手拿起一块蜡烛塞到自己的嘴里吃了下去,非常吻合阿娇的茫然心理,当时所有的人都惊呆了。我认为她是一位思考型创造性演员,在本片中的表演,她不仅要自己表演到位,更重要的是前面说到的要调度其他那些非职业演员的表演。我作为导演不能有太多的表演指导和人物调度,不然就不能一气呵成。我现在想,要是换了其他职业演员来主演,不知后果将会怎么样。
ArtWorld:拍摄角度有不少特写,开头小女孩洗头的镜头,用了仰拍,你原来学过摄影,在当导演的过程中,画面的构图是你特别用心构思的一方面吗?
刘智海:我没有特别的在构图上花很多心思,我不会刻意的追求画面的形式感和唯美性,像拍风光片一样,我只会让构图来吻合我整体的电影风格,宁愿这个构图非常丑陋。其次我认为构图很重要的一点是要明确表现画面主体的视觉形态,比如,主体形态动作不明确,或被陪体所挡住了,这是我不愿看到的。
ArtWorld:以纪录片的质感来表现真实生活,是否是你拍摄这部影片的主旨与基调?
刘智海:是的,我也在尝试用不同的电影语言来更好的表现影片的主旨与基调。电影语言很丰富,首先我会考虑是拍摄什么类型的电影,我总不能把一部唯美的商业爱情大片拍成纪录片风格的电影吧,那会被观众和制片人骂死的,还有我不得不考虑制作成本,一部投资才十几万的低成本电影,我没法用航拍、大炮、CJ等来拍摄制作。总体而言,是看导演本身的意图,即通过片子传达给观众些什么,再来决定电影风格。《黑人》是我的一部探索片,我有意要拍摄成纪录片式的纯粹朴素的电影,尽量让观众有现实社会的真实感。
ArtWorld:以后会拍摄剧情还是纪录片?对于这两种类型影片,你有什么样的创作方向和观念?
刘智海:我觉得不要把纪录片和剧情片分得这么清晰,像伊朗导演贾法?潘纳希(Jafar Panahi)的《谁能带我回家》,你说是纪录片还是剧情片呢?纪录片也是经过导演的取舍和主观创作,没有完全的纪实性。主要是要表现什么样的意图,采取什么样的类型能更好地表现导演意图和影片,这很重要。我的创作,可能是纪录片中的剧情片,也可能是剧情片中的纪录片。只要更好地表达我的主观意图,管他是黑猫还是白猫,会捉老鼠的猫就是好猫。
ArtWorld:《黑人》表现的是一个社会问题,对于社会问题题材,你是否有自己的想法?或者说在你的拍摄过程里,有没有试图去追寻能解决问题的途径?
刘智海:前面我也提过的,中国目前的户籍制度有很多弊端,导致了很多社会问题。《黑人》就是中国最典型的社会问题的影片,我个人只想通过此片让观众关注现实问题,甚至让社会解决问题。电影只是我个人的表达载体,我也可以通过绘画、观念装置等来表达。
ArtWorld:影片也恰当地表现了温州县城的当下,比如有一个女人说,“和傻子结婚最稳定了,很多男人都包二奶,这样憨厚的男人哪里找”。因为你是当地的人,所以对那里的情况非常熟悉融入了很多当地的细节,你对电影中富含当地特色和当下感如何看?
刘智海:是的,温州是中国一个很特殊的城市,温州人与温州经济是联系在一起的,被誉为“中国的犹太人”,“温州皮鞋”、“温州发廊”、“温州炒房团”等都已是“享誉”全国了。温州人多地少,经济发达,其中有100多万外来务工人员,而有少数外来人员在温州拉帮结派,偷、抢、杀人放火等,给当地的治安带来了很大的难度,所以温州人特别排挤“外路人”(“外路人”的称呼带有一定的歧视),小孩子不听话,大人们就说“还不听话就把你给外路人了”。《黑人》融入了很多地域元素,首先是对白,温州话是中国最难懂的方言,有点像日语,你在温州一说普通话,就认定你是“外路人”。其次是楼房,他们很怕“外路人”来偷东西,家家户户都有防盗窗,每个人就像生活在牢笼里一样。《黑人》很强调防盗窗。再就是路边的广告牌,很多的标语是“加强外来人员管理,防范外来人员偷抢”等。还有你提出的本片里的那杨阿姨劝导阿娇,说温州男人很花,还是找个可靠的 “老实人”,这只是台词的温州元素。一部好的电影要把导演的意图完全传达给观众,让观众有反思,不仅仅是通过电影的剧情,还要有很多其他元素来配合,我选取了很多当下的温州元素,使《黑人》更具地方特色、更具地方文化性。
ArtWorld:片中对卫强所代表的人群的描绘是想要表达你的一些什么观念?
刘智海:我只想说任何类型的个体“人”都是构成社会的整体,缺一不可,卫强是社会的一位混混,但混混不一定全是坏人,而评价一个人,也是看什么类型的人在评价,卫强对于阿娇来说,虽然是混混,但比其他人更有情有义。
ArtWorld:片尾宗教场景的出现,和女主人公吃蜡烛的剧情用意何在?
刘智海:两者表现的是人物阿娇在被社会所抛弃后,对现实社会的无奈和未来生活的茫然,唯一的寄托只有神灵。一、阿娇是中国当代社会弱势群体的一分子,也是中国经济高速发展、农村城市化的牺牲品,大量的民工涌进城中,为城市提供了廉价的人力资源,而城市并没有容纳他们,他们自始至终仍然只是客居他乡的过客。阿娇原本可以成为城市人的,但是由于未婚夫的偶然去世,愿望落空了,更惨的是,自己的女儿也成了没有身份的人。在经历了这么多的人情世故和艰难的努力后,还是得不到社会应有的待遇。二是地方元素,宗教在温州非常兴盛,不管是佛教、道教,还是基督教,有的全村人都信同一教,而且温州人是分不清佛教和道教的,也就是佛道合一。通过宗教元素,让阿娇有一个精神的依靠,她是否在责备神灵,是否在祈祷神灵,又是否在问神灵该不该为了女儿而牺牲自己的幸福呢,每个人都知道蜡烛是不能吃的,但吃了也死不了,阿娇也只有尝试着蜡烛的味道……
ArtWorld:片中有一段当地方言的电视屏幕广告与电视下的冷酷交流交叉剪辑,对比强烈,对这一段是如何设想的?
刘智海:影片中,电视屏幕里的方言广告,只是给温州人欣赏,你不是温州人的话,就和你没有任何关系,你就是局外人。我想说的,对于这时的阿娇来说,个人的痛苦是不会随着他人(阿娇未婚夫的哥哥嫂子、电视方言节目)快乐而改变,我痛苦我的,你快乐你的,你我就是有这么不可跨越的鸿沟,世界就这么残酷无情。悠闲躺在沙发上的哥哥及嫂子压根就没有承认这“外路人”是他的弟媳妇,更可怕的是一直认为这“外路人”是克星,没有阿娇的出现,自己的弟弟也不会意外去世。责备乃至仇恨油然而生。
ArtWorld:影片用什么机器拍摄?拍了多久?片比是多少?
刘智海:《黑人》是用索尼Z1拍摄的,拍了25天,片比很大,因为是双机拍摄,又有很多非职业演员的关系,很大部分是靠抓拍的。
ArtWorld:什么是你理想中完美的拍摄状态和影片?
刘智海:看所拍摄的题材而定,《黑人》这种拍摄方式和状态我很满意,要想拍这种感觉的片子也只能选择这样的拍摄方式,没法用大制作的升降摇臂等。当然要是有好剧本和资金,我还是去尝试不同的题材和拍摄状态、方式,但不会放弃《黑人》这样的题材。
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