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侯孝贤访谈——《咖啡时光》的背后

2004-12-11 21:26  来源:Fanhall.com 作者:朱天文   感谢 fanhallfilm 的投递

朱天文(以下简称朱):你刚从韩国釜山回来,说说此行目的。
侯孝贤(以下简称侯):首先《咖啡时光》在釜山影展播映,其次他们有个亚洲电影人奖,专门颁给亚洲电影导演,今年是第二届,颁给了我。釜山影展有个特色,比较重视导演。我觉得办得很不错。


朱:它现在的声望跟人气好像已经超过东京影展。


侯:确实。它的模式很像鹿特丹影展,有一个PPP,意思就是你可以送案子,经过评选,选出前几名,除了给奖金,现场还会邀请很多片商,片商可以直接跟得奖者洽谈是否投资。


朱:《咖啡时光》是为小津安二郎百年冥诞拍的,由日本松竹电影公司出资。为什么会找到你这样一个外国导演?


侯:其实松竹早在小津冥诞前一年便在策划这件事,开始的时候,原想找全世界六个导演,我知道的有包括我、伊朗的阿巴斯、德国的文.温德斯还有日本的行定勳,其他的我就不清楚了。预计一人拍二十分钟,合成一部电影。营业部门认为难以贩售,不赞成,且成本太高,便作罢了。后来NHK想做,计划拍一部流六十分钟的,找我做,松竹听说了,觉得他们还是应该做,便由我一个人做了。
找外国导演的好处是,可能有不同的角度。加上很多人看我片子觉得我跟小津有某种神似,尤其《童年往事》在纽约放映时,被很多人问及是否看过小津电影甚至受他影响。而其实我真正看小津电影是在拍完《童年往事》之后,去法国南特影展领奖,有个意大利朋友马可.穆勒,说有个叫“小津”的电影一定要看,他把“小津”说成“小律”了。我第一部看的是默片《我出生了,但是……》,从那时间开始喜欢小津。不过回来后陆续看录影带,也会觉得都差不多,很难一直看下去,也常有不想看的感觉。


朱:别人会把你跟小津相提并论,乍看起来是因为镜头不动。


侯:除了镜头不动之外,我想还有拍的都是生活上的感受、滋味,也就是使用的内容跟对生活的反思,别人会觉得比较像。


朱:当初松竹找你,我非常担心,毕竟讲的是日文,而且要在日本放映,面对日本观众最严格的检查。就我作为一个观众,撇开比方贝托鲁奇拍《末代皇帝》这种异国情调不说,以艺术片导演来讲,比方奇斯劳斯基拍《》、《》、《》,拍到他的故乡波兰就裕如得不得了,可一拍法国,虽然他特很熟悉,可那气息就让人疙瘩、不对。又比方王家卫拍《春光乍泻》,前面简直太精彩了,如果能结束在瀑布就好了(虽然是异国阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯,但那个异国是他从小听他母亲最爱听的莫京高的音乐,那个异国其实是他的乡愁),可是他后面又加了梁朝伟来台湾找张震,一拍到台湾,捷运、小吃摊,我想完了,穿帮。作为一个台湾观众,你一看就是不对。连王家卫这么好的导演,港台文化这么相连,都有这种问题。又再说刚上演的《2046》,里头那个房东只要一开口讲北京话,电影的质感就当场跌了一阶,语言就是这么厉害的东西。你既不懂日文又去拍日本,难道不拍蹄蹄爪爪露出来,不担心穿帮吗?


侯:我也是有疑虑的,只是那时候杂事做多了,又有台湾电影文化协会办影展、又有台北之家成立,没办法专心弄剧本拍片子,现在有人愿意提供经费,给你时间限制跟内容限制,便想试试看。想把这个当成一个新的出发的契机,虽然挑战很大,但是能回到电影上,便接下了。


朱:你当时是说见步行步,看着办吧。我知道这也不是凭空来的,主要你日本十年来来去去,加上早几年前就想拍一个角色,咖啡女郎,后来叫咖啡女,她是你长期的日文翻译叫小坂,她简直有咖啡瘾,一有空档就往咖啡店跑,她去的咖啡店又是老到不行的。。。。。。


侯:她喜欢老的旧的咖啡店,《咖啡时光》里的咖啡店就是她常去的。她是个自由业的,以前做过杂志,她的办公室就在咖啡店,不管处理事情、想东西、写东西或跟人谈事情都在咖啡店,所以东京有很多地方都有她的办公室。我觉得这是满有意思的。加上对她满了解,先生是台湾人,她的恋爱过程我们也知道,就一直想拍她。
其他还有一些东西,比方北海道夕张,是个煤矿停产地,类似九份,那里有户叫“俺家”的古老家庭式餐厅,常常挤满人。我第一次去一看,一个妈妈带着三个女儿在忙,我就说这个先生一定不在了,小坂一问,果然先生去世了。聊到大女儿二女儿住在扎幌,每次电影节回来帮忙,我说三女必有一男,她们一定有个弟弟,果然一问又是如此。又比方高崎,高崎影展主席茂木的弟弟车祸去世,弟媳带着小孩就失踪了。我把这两条线想在一起,想像茂木的弟媳到处流浪,只有夕张电影节会回家帮忙。另外夕张有个吧的妈妈桑,谈到因为吧里有卡拉OK,所以整个气氛变了。以前酒吧是男人交际、成长、最初跟女人接触的地方,通常是年纪大的男人带年轻的过来,在跟妈妈桑谈话之间学会社交。现在则少了。现在的男人都弱,不像以前。妈妈桑的父亲原先在当地有个印刷厂,她考上大学念美术,可她母亲突然去世,她回来陪父亲,就去一个酒吧的衣帽间任职,长期观察待客细节跟氛围,后来便投入这一行,做得很好。在夕张从事这行业的大概有三百女子,在吧里,妈妈桑都是穿和服的,那是一种礼貌跟身份。反观附近一家卖拉面的老太婆,她从有矿时就开始卖拉面,养活了一家人,腰弯得都要跟地面垂直了,衣着就很庶民。就是这些长年下来零零碎碎的观察,相互牵连,也一直想处理。其中《千喜曼波》用掉了一些,比方印在雪墙里的脸。


朱:我记得松竹找你,你也答应的时间是前年底,二OO二年底,我到东京去买字。那是胡兰成老师一九五O年流亡日本,因为要办居留,卖给山水楼的一些书法。山水楼是一九O一年东京开的第一家中国餐馆,当时康有为这些人士流亡日本时都是由山水楼接待,也帮忙办居留。山水楼主人本身也是书法家,活到九十几岁,现在传到第三代,听说要关闭了,后人将很多东西拿出来变卖。京都大学金文京教授知道了通知我们,我便亲自赴日,买下十二幅中的十幅,都是他早期的字,与后期很不同,深具文献意义。
那时我去买字,你则去谈这案子,谈定后次年二月便到北海道夕张、东京、那须高原等地勘景,我记得故事就在途中成形。你的剧本基本上都是从演员开始设想,小津好像也是这样,演员没确定就没法想剧本,得非常具象知道有哪些演员才能开始编剧,所以演员也常是同一批人。你也是这样的吗?


侯:是的,《咖啡时光》的开始是从咖啡女辐射出来的,开始落实则是从演员。最先是浅野忠信。


朱:他的特殊性是什么?


侯:我第一次见浅野,知道他演过很多片子在电影界非常有名,可他很腼腆,笑起来像个第一次演戏的人,像张白纸,仿佛可以任意着色。便设定他演旧书店第二代,旧书店也是小坂以前常混的。
至于女主角,则一直找不到可以跟他搭的。有一个是行定勲用过我也看过她片子的女演员,满丰满的女性,可你想她的职业,会觉得应该是夜店这种风尘味重的职业,而不是编辑,跟我们原先的设定不太搭。后来我想如果真没有那她也可以,不过得改,整个生活形态会不同,两人的关系也会不同,感觉会有肉体有性,跟家里的关系也不会一样。后来因为有个女同事很喜欢一青窈的第一张唱片,就说这女孩不错,我们便也试图联络。知道她父亲是台湾人,基隆颜家,四岁父亲去世,到日本随母姓,后来母亲也在她十七岁时去世。她出第一张唱片时,与一般唱片界的操作不同,把整个身世都呈现出来。而且很多都是想念父母而创作的歌,比方<陪哭>、<谢谢>之类的,随身还带着父亲相片。那时候她正红,非常忙,经纪公司正想推下一张专辑,没想到她却坚持要演。我不知道她有没有看过我的电影,不过我想一听到是台湾人,就有亲切感有乡愁吧。我们一边谈,我看她会不时拿点心给身旁的助手吃,感觉她很稳定,而且细心,便决定是她。她就比较像我朋友小坂,喜欢写,散文写得不错,歌词也是自己写的,念的是庆应大学社会情报系,喜欢现代建筑、艺术,都满吻合原初设定的。
然后是父母,日本制片介绍一个叫小林的演父亲。


朱:小林就是这次三田洋次《黄昏清兵卫》里演幕府时代粮仓管理人的那个。


侯:后来很多人说都认不出来。


朱:他在日本很知名,我妈妈一看就马上认出来说这是老牌演员。你就选他当父亲?


侯:对,我觉得满合适的。当试镜的时候,我深深感受到日本电影圈的传统阶级意识。演员看到导演都很谨慎恭敬,说不出什么话来,可他比我大两岁耶。后来比较熟之后,他说对我印象最深的就是我手老插在腰带里面,像个黑道兄弟。
然后是后母,余贵美子,她其实是台湾人,但因为在日本土生土长所以不会中文,演过许多日剧,活跃于影视圈。


朱:虽然原先有分场故事,不过确定一青窈来演之后,就顺着她走,原先属于小坂的,我们心中想象的个性,都一路调整。我当你的编剧,每次电影出来,会觉得你一路把剧本里的东西丢掉,出来的完全是另外的样子。而我觉得你最好看的电影,都是在讨论跟谈的时候,可是一拍出来,那些滑稽的、飞扬的东西为什么都没有了?对照剧本来看,就发现扔得光光,好比处理怀孕事件,为了顺着一青窈的性格而有了大幅度修改。


侯:是这样没错,决定演员后,我会开始判断在这样的基调下有没有可能,由于一青窈的表达是不太露的而浅野是什么样都可以,都是很日本式的轻描淡写,而且是很有自觉地选择时机与状态讲事情。所以整个剧情就跟着他们的状态调整。比方浅野,他拍别的片子我去探班,我看他休息时旁边放着把电吉他还有一部电脑。我知道他有个乐团也出过唱片,也知道他会画图有本画册。便问他不拍片在干嘛,他说有时弹弹吉他,有时用电脑画图。便要他秀图给我看看,是一只大蜘蛛,蜘蛛里是个极现代化的城市,很概念式的画法。由于《咖啡时光》中设定他是个电车狂,会去录电车声音,便要他画个电车图,果然很精彩。整张图是根据剧情画的,知道一青窈怀孕了,便在层层叠叠的电车中,画一个胎儿。所以这部电影是根据演员的状态与个性,一起创作的。
又比方一青窈,原先设定她父亲是个大公司的技术人员,在日本经济扩张期,欧洲许多分公司成立而被派驻欧洲。母亲独自与四岁的她住宿舍,可能母亲的家族里原先就有意识较弱的问题,便信了秘教,进而离家出走。小孩被留在榻榻米上,四周围满方便面。这些背景,便需要由父亲或后母来透露,可是又不能直接告诉观众。


朱:处理剧本最难的就是,故事里的人已经一起生活这么久了,很多背景不能刻意说明,最糟糕的剧情安排就是那种为了交代背景而做的,所以得想在什么情境下把讯息透露出来。


侯:所以才安排父亲在知道一青窈怀孕后,因为某种情境把这个背景透露出来。可是小林在正式拍的时候,却完全不讲话,后母跟女儿都在等,他就是沉默不语,余贵美子为了要等他讲话,便显得有点焦虑不安,而这又正好符合她的角色,因为她是后母,很多重要的事不能讲,便产生一种张力,我虽然听不懂,却看得很过瘾。这完全是安排之外的,他没跟我说也没跟其他演员说,就这么演了。我也就这么拍了,也OK。


朱:我觉得比较苦难的是,你的电影已经够不靠对白的了,像父亲赴欧洲的经济背景对我来说很重要,尤其对应小津的东京,现在的东京又是如何,这已经是极隐晦的背景交代,可因为小林采取这种沉默演法,讯息就更隐了,甚至没了,你怎么想呢?


侯:是这样,所以我就想从别的地方来铺,所以才加了一场雷雨戏。那是有天拍完回宿舍,暮色时分,东京突然雷雨交加,连灯都熄了,差不多持续了四五十分钟。我赶快叫录音录,摄影师则拿DV就开始拍。我回到房间,关了灯,静静看闪电打雷,想可以加一场戏:一青窈开始常作一个梦,梦见一个母亲很忧虑,怕小孩被一种又矮又丑的人偷换,浅野说这很像欧洲的妖精传说,便找了一本仙达克《Outside Over There》绘本给她,她一路看着,便在
打雷那天打电话告诉浅野,说她终于想起来,这梦其实是她四岁时的记忆,妈妈带她到教会礼拜,她趴在榻榻米上看绘本看来的。这才透露妈妈的离开,后母的讯息。不过榻榻米上围满生力面的意象,还是漏掉了。虽然很多讯息就这样一路漏掉,最后只呈现出一点点,不过那种表面上的状态还是非常有意思,是我喜欢的。


朱:表面的状态,或说是影像本身的讯息,譬如在国外影展看电影,无法靠英文字幕,又听不懂,就是看影像说事情,这时最测验得出来影像的支撑度够不够。有些电影,假如你设想把配乐取掉,当场见光死。


侯:这一次因为我听不懂语言,所以反而很专注于影像本身。我长期处理场面调度,完全是丢还给演员的,让他们照自己的状态讲,很多话是彼此直接反射出来的,那种语言最真实,由于这方面的经验很充足,所以我对自己现场能力很有把握。这次因为我很专注地跟着演员的状态,也随着他们调整,而演员也很专注,也进入那个状态,双方一起去重现真实、以及与真实世界等同的关系。比方一青窈要讲她怀孕的事,跟家里讲的设计没问题:她八月回家扫墓,回到家,妈妈准备晚餐,她睡着了,半夜醒来,去厨房找东西吃,她妈妈也起来帮她热东西,她就趁机会讲了。而跟浅野,两人的关系似乎曾有暧昧,只是没说破。怎么跟他讲呢?他们平常习惯约在电车月台,她从别的地方搭车过来,进第一节车厢与他会合。这次两人约了在御茶水站,她从高原寺搭中央线过去,到了新宿身体不适提前下车,蹲坐着打电话给浅野,请他再等一下。会合之后,她又不舒服,浅野便问她怎么了,她才不经意地说:我怀孕了。下一个场景,就看到浅野魂不守舍,呆在那里。


朱:所以像夕张也拍了很多,后来发现跟一青窈不合,全删掉了。这对我来说原先是很重要的讯息,当时夕张有一条老街要拆掉了,剧情安排浅野跟一青窈到了夕张,接触到跟他们年纪与背景都不同的妈妈桑,有她对男人女人的看法,加上整条街都要拆掉了,感觉给这两个单薄的现代男女一个支撑的厚度。夕张市为了配合拍戏还特别迟了一个月拆。结果整个夕张全部剪掉。


侯:本来安排是一青窈在夕张住过,她妈妈离开以后她爸爸又在欧洲,便交给亲戚,亲戚带她住在那边,这一次是要去接亲戚回东京动眼睛手术。拍时发现一青窈对夕张完全无感,节奏完全不对,虽然拍了,结果仍是全部放弃。


朱:谈到对演员的方式,像布烈松,他是把演员当成人模,也就是道具,因为他觉得真实生活中是没有那么多表情的,所以他会一直磨演员,一场戏可以排几十次。这跟王家卫一样,只不过王家卫用明星,明星会有自己的惯性跟节奏,用三四十次的NG将演员击垮,他要的是那个没有演技的状态。而你大部分时候用非职业演员,少部分时候用明星,你的处理跟王家卫完全不一样,几乎没有NGH,也跟布烈松不同。虽然大家都说你脾气很坏,可是你对演员又好得不得了,王家卫会不断逼演员,比方他会跟巩俐讲,巩俐来点新东西吧,不要老是那一套。这种话从来不会从你的嘴巴里说出来。你拍不到想要的东西,会去捶墙,像拍《儿子的大玩偶》,阿西演的小丑要抱小孩,小孩因为不认得爸爸而哭起来,那小孩是你十个月大的儿子,阿西又不敢掐他,小孩就一直哭不出来,你一急之下一拳捶到乌心木凳上,当场得打石膏。所以你会自残,但从来不骂演员,你可以谈谈你处理演员的方式吗?


侯:这应该是经验积累出来的结果,因为长期处理非演员,便得设想怎样的情境他们容易演,会用长镜头也是因为这样,镜头不动也是这样。经验多了,便会去判断这个人可不可能,包括演员非演员,这个判断非常重要,一旦准了、对了,基本上就容易,加上现场的安排是开放的,我不要求他们背台词,只要求了解意思;安排的情境又是生活上的,大家都有经验的;时空也很准确,比方几点回到家,这时间母亲在做什么,父亲又干嘛;情境安排又很长,我可能只取一段,但拍的时候是一长段时间。如果演员今天做不到,没关系,改天再来。可能会先去拍别的,两三天后再来拍一次,也许就可以了。我想这是个态度,很冷静客观又细心清楚地对待演员。


朱:所以你是不试戏的。


侯:对,直接拍,最明显是《海上花》,原著是十九世纪末,用的是张爱玲翻译的版本,里面讲的是上海话,是要练的,无法即兴发挥,所以开拍前一两个月就要演员练。到了现场,一边要抽水烟,又要有青楼氛围,还得讲这些对白,对演员比较辛苦。我的做法是,比方梁朝伟那组,可能有五场戏,一天拍一场,可能拍五六个take,第二天直接拍第二场,顺着拍,如果拍不到,拍完一圈后再回来,就这样从头拍了三轮,因为磨戏没有用,这样拍了三轮,自然抽烟变成反射,话也溜了,味道就出来了。相对的,拍现代的戏就比较简单。


朱:拍《咖啡时光》因为跟日本的作业太不一样了,所以听说你被称作Mr.Re-take(重拍先生),可后来才发现,也不是什么re-take。


侯:因为制片山本先生每次回公司,公司问他拍什么,他就说re-take,重拍,所以他后来被叫做Mr.Re-take。可实际状况是,因为通常我借的是实景,比方书店、咖啡店,以前都没被借过,要借咖啡店的时候,制片问我时间有多长,那个八十岁的老板跟那些四五十岁系着揪揪的服务生,要找谁来演?我或就要他们这些人,而且你不要跟他们讲,只要问哪个时段最空,就那个时段去拍,让他们自然地煮咖啡送咖啡就好。其中一青窈的职业是帮台湾公共电视制作记录片,她为了收集音乐家江文也的资料,有场戏是向咖啡店老板问问题,我也是说不要告诉那个老板,让他自然回应就好。所以很多时候要了解到人的状态,才知道怎么使用。如果是日本人拍,一定是要把场地包下来,找临时演员,我说那一定拍不好。


朱:在台湾,像你这种打游击战式的拍法,很习以为常,加上你们整组工作人员默契非常好,日本人还以为来了个影子兵团,开始结束都非常迅捷,跟日本的工作方式完全是两个作业系统。如果一次没拍好呢,怎么办?


侯:就改天再来,同样的时间,不扰民再拍一次。这样才不会造成店家的困扰,如果一整天一直磨,店家一定会烦死。


朱:像JR(电车)也是,他们基本上是不外借的,以前电视要拍,得自己搭景,或者租私人公司的车厢来拍,你们怎么拍的呢?


侯:我们开拍前把剧本给他们看,说整部电影都在讲电车,他们还是拒绝。我们日本制片就跟他们讲,你们不借,我们还是要拍。他们听了,又去开会,结论还是不借。因为此例不能开,例一开,他们就得成立一个处理单位,以日本人小心谨慎的性格,影响会很大,而且山手线又是最忙的。他们拒绝,我们只好去偷拍,把机器先分解,分别带着藏好,一进车厢,脚架卡一声架好,机器纷纷组上,原先车厢里的乘客以为是恐怖分子不敢动,一看是拍片就不理了。有时侯需要连旁边都拍到的,小坂就去找一群朋友,先约好在某站上车,大家都挤在第一车厢,然后慢慢淘汰掉闲杂人等,就剩我们自己人,随你怎么拍。不过得提防司机,因为司机后面是透明玻璃,就得有人轮流挡。虽说是偷拍,拍起来倒是很正大光明。


朱:因为是一直在捕捉而不是剧情安排,是依着环境、演员来塑造,所以呈现出来的结果,在日本人看来,很震惊,首先他们习惯以来的电影没有真实到这种程度,电车、街道、人,因为拍摄系统不同,出来的画面感觉也不同。其次,演员间的家庭关系,我们说的基调,简直是活生生一家人。看来似乎已经通过他们的检验,即便只是露出一点点,他们也能完全领会。我发现很多观影人都说到“丰”,丰富、丰盈,明明剧情单纯到没有剧情。


侯:因为他们完全是用听的,日本发音的电影是不上字幕的,有时看字幕会漏掉一些东西,他们直接透过听对白,很多对白里的含意他们反而感受得更清楚。


朱:没说出来的部分他们也能听到。


侯:所谓近庙欺神,而我是他者的眼光,把他们唤醒,也提供理解东京的新角度。


朱:你现在的创作,越来越是从演员出发,而不是编剧,比方《千喜曼波》如果没有舒淇,整部电影就不成立。再来你好像会进展到跟演员一起发展角色,比方我知道你现在好像试图跟舒淇和梁朝伟一起发展剧情,具体的做法是怎样?


侯:因为梁朝伟喜欢看小说,我看到不错的书会丢给他,很早以前就把卜洛克丢给他。隔了很久,他跟我说看了一个纽约的侦探,那个角色他很喜欢,想跟王家卫谈能不能到纽约拍,我说那小说是我给你的啊。这次《咖啡时光》的经验让我延伸出,可以跟演员合作塑造角色,就想把卜洛克的人物落实台湾化,本土化,试着创造本土的推理类型。由于明年二月台北国际书展,会请到劳伦斯.卜洛克,我便也邀请梁朝伟来,想带他四处看看,让他感受一下。我的设想是他这个香港人在台湾住了十几年,在征信社工作,跟警界也熟,也学会槟榔文化,或闽南腔。舒淇呢,这两三年来她一直想突破,一直没找到方向,我便秀了些东西给她看,那是一个二十一岁女生拍的东西,这女生会自己设计造型、当过模特儿,也会自己拍,一下女同志一下异性恋,我跟舒淇说要找她来帮她做造型,她就有兴趣了。这样才比较准确。像《咖啡时光》里比方我想像一青窈喜欢去夕张种种,这是我自己的感觉,她不见得有感觉。


朱:我们说梁朝伟已经到底了,看《2046》也觉得王家卫到底了,你自己拍《咖啡时光》也说到底了,我记得年轻时在日本看过胡兰成老师的一幅字“到得归来”意思是要做到彻底,于是归来。你到底之后,下一步呢?


侯:所以听到卜洛克要来,就想到梁朝伟喜欢卜洛克,便想联络他一起来创造角色,来拍一个推理的类型片,就是起因于此。因为在电影的技艺上已经练到彻底,是不是可以限制自己一下来创个类型,重新挑战类型片,拍出来可能不同于一般类型片,但会有那个架构跟内容。


朱:老实说我很怀疑。以前拍的每一部片子,在讨论剧本的时候,我们也都觉得是可以卖钱的,没有一次是想到不卖钱,可是后来呢?所以我后来觉得这是不能也,非不为也,根本是没能力卖钱。因为你到了今天这地步,有你自己的鉴赏力,这鉴赏力像个滤网,所有的一切都要通过它,你喜欢的你才取回来,取回来以后,到了剪接室,所有不喜欢的又都不要,而你不要的往往就是说明的、剧情的或者故事性的。所以我觉得很难。


侯:到底的意思,除了现场的处理,还有结构的,分割跟结构的。以小津为例,他是以片段的生活元素去构造,以达到戏剧的张力。这个结构的意思是,把每个片段都要做到,以既有的对真实的要求,比方什么时间做什么事可不可能这样的真实,把这个做到底了,在这个基础上,就可以试着加入戏剧性,也就可以来做结构,不是我一向以来随心所欲的,而是照剧本把每个片段切割清楚,一步步都做到,剪起来应该就会是类型的。


朱:所以你下一个挑战就是回到剧本,试试看做类型。因为以前还一直无暇他顾,觉得技艺没练到底,背对观众走到了顶点。不过也得走到顶点,走到在你的行当、你的圈子同业面前,人人佩服你,这是最难的。包括我自己写东西,这些年拒绝社交,什么都没有的时候,就只剩下以艺服人,必须练到不可取代的地步。到了这时候,好像也就可以撒开来了。


侯:通常卖钱是要简单,不能隐晦复杂,因为观众已经受到好莱坞影响。讯息简单又要做到某种真实其实不容易,好莱坞有这样的配备,也可以做得到。而台湾若不去开发属于华人的类型片,华人区电影将永远无法抗衡好莱坞。所以我想试试看,除了梁朝伟、舒淇、可能还会找张曼玉。我想背对观众久了,背后也会长眼睛,无形中也可以面向观众……(哈哈大笑)


朱:话谈到这里,我发现你讲的全部是实例跟细节,不涉抽象性思考,这个经验以前跟黑泽明对谈的时候也是。当时大家以为你们总会讲到电影的哲学层次或人生观价值观之类,结果没有,反而是兴冲冲交换了一堆实务经验。比方黑泽明他们片场制度出来的,简直无法想象画面上的主角可以被前景挡住,或者有人在他面前走来走去活动,主角一定是要被当成焦点处理,所以黑泽明对你那种处理方式啧啧称奇。今天我们这番谈话,好像也变成这样一堆琐琐碎碎了。
而你跟王家卫这种不依赖剧本,而是自己编剧的导演(杨德昌蔡明亮都是),很奇怪,往往需要的不是一个剧本,而是不相干的一篇文章,小说啦散文啦不用说,甚至诗,甚至一篇文论。比方《2046》距坎城影展deadline之前一个月,王家卫托人来找唐诺,能否写一篇关于“变与不变”的随便什么东西都好。我的感觉是,那好像是满目琳琅,遍地珠玑,就差一样什么把这些像一根线的哗啦全部串起来。这个,我称之为“命名”,帮你们找到一个名字。做为你长期的编剧,我做的其实只是赋予题旨,题个名字而已。还是再提胡兰成老师的一幅字“好天气谁给题名”,做为编剧,我给题名。


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