四 影像危机的社会逻辑
除了影像商业化的指控，《寻找小津》还有一个类推性（analogical）的论旨，即现代影像的膨胀在文化面产生一种犹如溢出的效应，渗透到文化的再生产系统；在高度分化的生活领域间，出现了某种平行影像由“摄写实象”（depiction of reality）转变为一发不可收拾的“再现”（representation/perceptions of reality)的发展逻辑。文艺理论家本雅明（Walter Benjamin）在〈机械复制时代的艺术作品〉（1936）中已提出：“电影的社会影响，特别是……对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面不容忽视。……一旦真实性这个批评标准在艺术生产领域被废止，艺术的全部功能就会颠倒过来。”文化工业为追求规模成本效益、生产同质性的商品，反过来塑造市场消费者的欲望。现时文化理论界虽然对於“虚拟”（simulacra）等主题不乏兴趣，但由於缺少了在危机意识背后纪实传统的批判支点，理论话语追随现象的亢奋，同样可以说是个症候。
在一次访问中，温达斯称小津为自己唯一的电影“大师”（the only master）；然而小津既已辞世，他就只能成为《寻找小津》的中心缺席者。这或正好隐喻著在我们时代菲林拷贝影像电子数码化，摹本（copies）处处取代“原装正本”（master-copy）之景况。在《寻找小津》中，将影像范畴“模仿”逻辑在社会作祟现象表现得最具体的，无疑是拍摄东京一间制造饭店酷真的食品菜单摆设的蜡制模型工场那幕：如何以准备一份真三文治的步骤来准备一份假冒的三文治，又或熟巧地制出“如假包换”的天妇罗炸虾。温氏在《都市时装速记》（Notebook on Cities and Clothes, 1989）开首说过：“你所说的话、所做的工作、所吃的食物、所穿的衣服、所看的影像、所过的生活，就是你自己—身份。”经历原著的佚失—模仿的乱真—过剩的膨胀—商业性的硬销，温达斯看到现代影像的发展，有走向令使个体／事物个性沦丧的危机。
客观／事态文化的自主逻辑（autonomous logic），无可避免致使主体发生异化，由此我们就能解释《寻找小津》中，人们为何热衷於机械性的行为。一列队人在高楼大厦天台、几层楼高的高尔夫球练习场平台上，日以继夜的发球，运动员的个性遭到遗忘。把高尔夫从绿郊移入市中心，不但使环境完全变更，运动的过程亦被肢解。ぽ诡地重复工作的刻板，就如镜头捕捉东京地铁核票员配合人流时无经思考的机械性动作。没错，技巧的掌握（mastery）需要通过练习，但从中我们可以看到现代人“目的—手段”的通盘理性化，正入侵到生活的不同领域。人们不但如社会学家韦伯（Max Weber）所言被强迫工作，更亦被“强迫”耍乐。人们拿著一桶一桶的高尔夫球，就如同人们在柏青哥（pachinko）中心搂著一盘一盘的钢珠般。人们紧盯著严重摧残视觉的柏青哥或电子游戏机等，重复又重复的画面和动作使精神陷入恍惚的状态。在密密排列的游戏机前，人们目光呆滞、互不瞅睬；《东京物语》首尾呈现的那种开放的社邻生活，早已成为绝响。
五 两极化的影像症
依照德国电影史脉络，温达斯的电影旨趣在“内容主导”（contentist）和“感性主导”（sensibilist）两派阵营中归属后者。温氏有自己的一套典型说法：“但愿有这么一种拍摄模式——就如同你张开眼睛望的时候般。只管看（nur schauen），甚么也不用去证明。”温氏从自己不由自主地观看机舱所放映的电影体味到，文化工业生产的影像，有提供人们隔离现实的麻醉和慰藉的吸引力。所不同的是，温氏看出这里包含身份和影像关系“沉缅／遗忘”（behalten/vergessen）两极化的危险性。如西美尔所言：“在我们时代的生活中，也许一方面自我太多了，另一方面机械的东西太多了。”在《明日世界终结时》中，原先让盲人接收影像的科技发明，结果却触启了女角一股极度瘾渴（ein s