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国外后现代电影(八)

2004-12-7 22:48  来源:银海网 作者:程青松   感谢 fanhallfilm 的投递



第八章 在亚洲的天空下



重要导演:北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二
重要影片:《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶


  亚洲只是一个地理位置,当然还有着和其他大洲不同的文化。但是,亚洲并非独立世界之外的孤立世界,而是一直作为世界电影的一部分,与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来,日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖,更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国,你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头,一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。


  北野武被称为日本电影的新天皇,不过,他自己对此并没有非常特别的感受,他自己甚至说:“每当有人称我为‘亚洲导演’,我总觉得这个称号充斥着歧见,我真希望在我们的电影里,能去掉典型的亚洲特征,文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开,只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的,但这也是我亟想摆脱掉的。”


  北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片,但出乎常规的,这些构图加上极少极少的对白,电影的叙事线索呈片段式的分布,邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱,可是它总被惊人的残酷打断。有人说,当北野武要吓人时,是无厘头的,也没有任何警告,因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前,就打得你鼻青脸肿。


  《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法,电影中的退休警察濒临绝症,以绘画打发时间,他用点描的方式作画,之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题:对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作,他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案,试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像,富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等,都在显示他对传统景观的关注。引用传统,这也正是后现代的一个显著的特征。


  在1999年的新片《菊次郎的夏天》中,北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨,没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效,天使从天而降,摇响菊次郎手中的玻璃铃钟,令人颇为意外,画面质感,如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中,并非北野武首创,他不过是来自非常随意和率真。


  生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物,可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”,可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前,岩井已经有过相当多的影像经验,从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在),之后进入电视界,拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告,然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的,可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己,同时能愉悦大众的电影并非易事,岩井堪称一个编织后现代梦想的人。《情书》在结构上跟基耶斯洛夫斯基的《维洛尼卡的双重生命》很相似,其实它还有着自己的特色。《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图,同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆,通过和已逝去的恋人通信,事件重要的起始引导,主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然,死去的人无法回信,那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进,愈来愈明朗化,如岩井所说:“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤,岩井却用远镜头的描写方法,象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱,以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中,重复描写。因此和他有着相同的经验与过去,拥有共同时期的人来欣赏这部作品时,一定相当怀念,因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。[注:泉野明著《跨越时空的低温梦想》原载《影响》第84期 P76,程健蓉 钱亚东译]


  虽然岩井的电影走在时代的最前端,但是他的风格和昆汀

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