爱情·伦理：与这样几部电影有关

爱情是电影乃至所有艺术门类的永恒主题，古今中外，艺术家们在艺术化了的爱情世界和爱情化了的艺术世界中感动伤怀，留连忘返，或痛哭流涕，或皆大欢喜。可每当爱情与伦理纠缠在一起时，他们却总是无能为力。可这一纠缠却是一个不可回避的问题。自从人类社会开始形成规范——形成规范则有伦理的产生——并感知到了爱情的那天起，伦理与爱情就剪不断理还乱地纠缠在一起。

伦理是一种与个人感性相对立而存在的社会规范，爱情却恰恰是个人感性的产物。因此，长久以来，伦理作为一种社会意旨一直压在爱情头上，成为爱情的天敌。但伦理有强势与弱势之分，强势的伦理是礼教，弱势的伦理为道德。前者因其“吃人的本质”而成为一种反动，后者却是合理而必须的社会机制。于是，伦理与爱情的纠葛便变得更加复杂，可也因此有了是非的评判标准。但生活中的伦理与爱情往往并不是二元的：礼教与道德在一定情况下是无法界定的；即使二者有明显分野，在礼教的强势中，爱情只能是一种牺牲，而在道德的弱势中，爱情则往往无视其存在而成为一种放纵。于是看似有着二元是非的“伦理——爱情”便形成一个怪圈，支配着芸芸众生的理智与情感。

已跨过世纪门槛的我们似乎还在这一怪圈里尴尬地徘徊。既如此，我们不妨在《卧虎藏龙》、《一声叹息》、《夏日暖洋洋》以及《益西卓玛》等几部世纪初与伦理、爱情有关的电影引领下，再在这一怪圈里走一遭。

《卧虎藏龙》：在超越中毁灭自我

在影片《卧虎藏龙》中，真心相爱且彼此明白的李慕白和俞秀莲在爱情路上隔岸徘徊了几十年，因为隔在他们之间的是一道伦理之河：俞秀莲的丈夫不但是李慕白的拜把兄弟，更是为救李慕白而死的。这时，我们已经无法判定这一抑制爱情的伦理的性质，是礼教还是道德？这一伦理压力并非来自他们周围的社会，贝勒爷就支持他们的结合，而是已经渗入他们的内心，成为他们江湖人格的一部分。

但既然他们真心相爱，俞秀莲的丈夫也已死多年，持续这种伦理对爱情的抑制似乎没有必要了。所以影片不得不犹豫地在主客观上作出倾向性评判，开始了李慕白和俞秀莲对伦理的超越历程。

也许这是对爱情的一次拯救，但结局却不容乐观。在这一过程中，影片设下了三层灌注了评判意识的铺垫：第一，影片塑造了玉娇龙和罗小虎完全不同于李慕白和俞秀莲的新一代爱情观念。这在形成强烈反差的同时，担负起了影片表达爱情观念的论据功能，作出客观上的评判。第二，玉娇龙和罗小虎面对的伦理压力是以来自社会的父母包办婚姻的形式出现的，因而是礼教的。他们虽然在心理上高于李慕白和俞秀莲，可力量上的弱小却注定了他们反抗礼教的失败。而李慕白和俞秀莲为他们填补了这一弱点：在玉娇龙出嫁时，他们救了罗小虎，并最终让玉娇龙和罗小虎在武当山相见。李慕白和俞秀莲的这种主动式的行为，其实已经在仪式意义上开始了对伦理的挑战，只是通过玉娇龙和罗小虎表现出来。但已无形中完成了影片对伦理与爱情的主观性评判。第三，这时，李慕白和俞秀莲在心理上已经发生了根本变化，但由于心理惯性，他们还无法贯彻到行为中。因而影片在最终为他们设计了一个契机——李慕白中毒将死——来完成他们从心理到行为的关键性转移。这一契机的代价是沉重的，它虽然让李慕白和俞秀莲跨越了伦理之河，超越了伦理的自我，却也毁灭了自我。因而最终使得这一爱情对伦理的超越引人深思却在意义上大打折扣。

《一声叹息》：回归后的一声叹息

《卧虎藏龙》中爱情对伦理的超越是艰难而缓慢的，而到了《一声叹息》这一超越却变得轻而易举。前者穷其整片才完成的这一过程，《一声叹息》只用了不到20 分钟就解决了。而且，李慕白和俞秀莲对伦理的超越过程是在俞秀莲的丈夫已死的情况下进行的，而梁亚洲对伦理的超越却是在妻子仍在世，夫妻感情极好，又有一个可爱的女儿的情况下发生的。只因为这时的伦理已经弱化为一种道德，一种以社会共同的舆论和个人的自觉为支撑的行为规范。它虽然是弱势的，但它规范着情感的放纵，维持着社会生活的稳定，因而仍然是一种主流意识。所以梁亚洲虽可以超越它，却为此付出了惨重的代价并最终只能回归于道德。

这种对道德的维护对一个家庭和整个社会来说也许是必要的，但也必然造成对个人情感的伤害。人的本性有一种放纵情感的欲望，这种欲望在一定条件下（如梁亚洲与李小丹所处的情况下）其实就是爱情。此时道德上的不合理在人性角度上却是合理的。因而，爱情是无谓对错的。梁亚洲对妻子有的是一种亲人的情感，已不是爱情。但他对李小丹的情感，虽然违背了道德规则，却是真正的爱情。这时，爱情与伦理的矛盾转化为爱情与亲情的对立，两者无法共存。面对爱情与亲情的抉择，导演也迷茫了：对爱情的肯定，如果造成对亲情的伤害，那又该怎么办？无奈之下，只能执行道德高于爱情的惩罚原则，并最终达成爱情对道德的妥协。但那又是不甘心的，于是，影片为我们留下一声叹息，夹着一丝希望。

《夏日暖洋洋》：放纵中的沉迷与空虚

终于，这一丝的希望在《夏日暖洋洋》中迸发出来，演化为出租车司机德子对爱情的一连串潇洒的放纵行为。德子刚结婚不久，便轻轻松松地离了婚，这时，他没有道德压力。利用开出租车之便，他一个接一个的与许多女子有过“爱情”关系。影片在处理这一过程时，完全淡化了道德的存在，似乎道德因其弱势对爱情已毫无约束力。

影片充分利用各种影像手段、音响效果营造出一个极具现代化气息的环境氛围，试图以此来掩盖道德的缺席，以便使德子在毫无阻力的情况下去追求他的爱情。但也正是影片所营造的环境氛围的现代性使得德子对爱情的不懈寻求成为一种西西弗式的行为：在一次次失去之后，谁才是他的归宿，他一片茫然。因为现代性在掩盖了道德的同时，也消解了爱情——没有道德的土壤，爱情只能是一出放纵的悲剧。

《益西卓玛》：一相情愿的时空间离

完全断裂伦理与爱情的关系是行不通的，因为它是一种现实存在。于是，《益西卓玛》为我们揭示了另一种处理方式：让伦理对爱情妥协，进而使爱情对伦理的超越合理化。

益西卓玛的一生中一直深爱着三个男人：加措、贡萨和桑秋喇嘛，而且与加措、贡萨都生过孩子——与桑秋更多的是一种精神恋爱。这在道德（这时的伦理表现为弱势的道德）上是不允许的。可影片最终并没有使这一伦理与爱情的矛盾激化，而是以加措之死为契机成全了这一“一对三”的发散式爱情。加措是益西卓玛唯一符合道德规范的爱情对象，因而，他是道德的执行者，而益西卓玛发散式爱情的最终实现却是他一手策划的。所以这一行为的背后，是伦理对爱情的成全与妥协，从而解决了伦理与爱情的矛盾。

这时似乎已经在“伦理——爱情”这一怪圈上打开一个缺口。但我们发现，在影片中，这一伦理对爱情的妥协是有一个必要条件的：它必须发生在老年人身上。只有在时空间离——益西卓玛与加措等三人的爱情恩怨已经持续五十多年了——的催化下，作为伦理执行者的加措才能首先完成对伦理的超越，进而主动地成全益西卓玛的另外两份爱情。因此，这时处于妥协状态的伦理只是加措思想中一厢情愿的伦理，更何况当时他已是处于生命的边缘。而且最终的伦理对爱情的妥协是在伦理执行者加措死去之后完成的——益西卓玛在加措死后得以再见桑秋喇嘛一面，因而这种处理方式只能作为一种特例存在而不具有普遍性。他并没有在完全意义上找到一种伦理与爱情的合理共存方式。

为了弥补这一缺陷，影片安排了一个正处于爱情危机中的青年达娃（益西卓玛的外孙女）作为益西卓玛一生错综复杂的爱情的旁观者，试图完成这种方式的从老年人到青年人的嫁接。但实际的效果是不但没有完成这一预定的功能，反而与影片的叙事策略——时空间离——形成前后的相互矛盾。因为青年人是不具备时空间离这一条件的，正如年轻的加措一样。而且，这一年轻人的视点使得我们对益西卓马的发散式爱情最终得以完成产生怀疑：这一完成只可能发生在老年人身上，可我们却是站在一个青年人的视点上看到这一切的。因此这一安排只能是破坏了影片苦苦营造起来的伦理对爱情妥协的合理性。

走出传奇般的美丽西藏，我们发现仍然置身于怪圈之中——伦理与爱情之间的纠葛是一个永远都打不开的死结，圈中的我们还在无奈地展转徘徊了……