游戏后的崇高·处于理性边沿：解《大话西游》
游戏后的崇高：中国式的后现代主义
在艺术起源论中，巫术说认为艺术起源于巫术，游戏说认为艺术起源于游戏。巫术具有意识形态性和目的性，游戏则是疯狂和世俗的。后现代主义正是以世俗的游戏嘲讽正统的巫术。
因此，后现代主义的一个基本特征是“解构”，而解构的手段就是游戏的叛逆，解构的对象就是巫术的崇高。后现代主义以游戏解构崇高。
可在中国情况就不太一样了，后现代主义在中国接受了修正和改造——我们坚持游戏，可也不想放弃崇高；这就是中国式的后现代主义。电影《
1、游戏中的搞笑。
游戏是可操作可重复的，影片中月光宝盒这一道具的时空穿梭能力实现了这一点：白晶晶自杀了，没关系，让时光倒流就活了；正如游戏，不行就重来。当然，影片中的游戏更多指的是一种具有解构功能的后现代精神，这种精神作为影片的表述方式渗入到影片的方方面面。
首先是以游戏解构传统。与其说影片取材于古典名著《
细分开来，一说对唐僧的解构。从《
二说对悟空的解构。孙悟空应该是个脚踏七彩云的盖世英雄；可在影片90%的篇幅中，至尊宝的身份是强盗。这一身份转换也通过游戏中的搞笑来完成：这个“盖世英雄”可以掉进粪坑，可以坐地学狗叫，可以向人屈膝大叫“英雄不要杀我”，他的裤裆可以被踹烂烧焦。
三说对二者关系的解构。孙悟空乃唐僧之徒，一日为师，终身为父。而在影片中，孙悟空可以用唐僧换取娇妻，唐僧对至尊宝的教育可以是一首令人捧腹的“Only You”，至尊宝忍无可忍时可以“Ｏ你妈个头”将唐僧打倒。尊师如父的传统在搞笑中荡然无存。
其次是以游戏讲述爱情。影片中的爱情本身是崇高的，可讲述爱情的方式却是游戏的，体现在两个方面。
一是影片讲述爱情时不忘搞笑。如“长夜漫漫无心睡眠”一段中至尊宝小腿上那块狗皮膏药；如至尊宝与白晶晶干柴烈火一段中至尊宝那解不开的裤腰带；如牛府后院“曾经有一份真诚的爱情”一段中紫霞持剑之手关键时刻的瘙痒。
二是影片讲述爱情时大量戏仿。如影片最经典的爱情对白“如果非要在这份爱上加上一个期限……”戏仿了电影《
再次是以游戏自我解构。影片结局的处理方式是整部影片关于游戏与解构的点睛之笔，它用游戏的方式解构了影片自己——片中的一切都只是一场梦般的游戏。
2、回归后的崇高。
中国式的后现代主义是不完全的后现代主义：它在游戏的解构之后，又重构了崇高。
首先是游戏之后的价值回归。在游戏的搞笑中，传统的价值尺度似乎土崩瓦解了。可中国人的心理还没有后现代到可以一切无所谓，观众心里会隐隐约掠过一阵空虚——把一切都消解了，我们还能拥有什么。于是，影片与观众一起选择了回归：唐僧说话干静利落了，而且“师父说话一向如此”；孙悟空恢复了英雄本色，还是我们所熟悉信赖的齐天大圣；西天取经感化世人任重道远却义无返顾，虽有一点凄凉、些许无奈，可毕竟重新找回了一个民族的信仰。
其次是游戏之后的爱情悲剧。游戏是喜剧性的，而崇高却往往以悲剧为代价。中国后现代的新新人类依然信奉爱情，因此影片为崇高保留得最完整的一块阵地就是爱情。在影片中，主人公们游戏了一切，却从来都不曾游戏爱情；对于白晶晶、紫霞仙子、至尊宝或孙悟空，甚至蜘蛛精与二当家，爱情都是纯洁而崇高的。可为取经大义，爱情终成悲剧；而正是在这一悲剧中，爱情走向崇高。在游戏之后的价值回归中，失落的是一份真诚的爱情，营造的却是价值与爱情的二重崇高。
再次是游戏之后的意义重构。影片游戏式的结局实质是一种间离，是在以一种游戏的方式力图将观众拉出游戏，以重新思考那梦般的故事中所负载的丰富涵义。这其实是在自我解构的同时进行影片的意义重构。
处于理性边沿：关于叙事时空与银幕造型
1、处于逻辑边沿的叙事时空。
在叙事上，影片看似复杂，其实讲述的只是孙悟空的由恶而善以及其间的两段爱情故事。影片在叙事逻辑上并不混乱。首先，爱情是影片最明显的叙事线：上集依据至尊宝与白晶晶的感情线来组织情节，下集则围绕着至尊宝与紫霞的爱情故事进行叙事。其次，影片还在上下集各安排了一条副线：上集以争吃唐僧肉为动机依次引出人物；下集则以至尊宝想拿回月光宝盒这一动机来推进情节。这样，两段感情、两个动机，基本上形成了影片的叙事框架。
但是，后现代主义同样用游戏解构叙事，游戏的至高地位将影片本可清晰的叙事推向逻辑边沿。首先，影片中占很大比重的语言游戏基本与叙事无关。其次，某些段落只是为游戏为搞笑而设置，并无具体的叙事功能。还有，即使在前进着的叙事线上，由于渗透着各种游戏因素，故事无形中退居背景而为观众的笑声所掩盖。因此，影片的叙事因有牢固的框架而韧性十足，也因游戏的消解而近于拼贴，后现代味十足。
时空上，500年前与500年后之间的三次跳跃形成影片的基本时空框架。在时空转换中，月光宝盒的时空穿梭力支撑起影片整体的时空逻辑。可也正是月光宝盒，使得影片在时空处理上可以天马行空为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在。
影片的时空原则是在维持整体逻辑的基础上追求随意和自由，进行感性的梦幻式处理，从而摆脱清晰完整的传统时空模式，达到后现代式的拼贴效果，以契合影片的整体格调。为此，影片大量采用了回忆、梦幻等时空拼贴方式。如白晶晶对从前孙悟空悔婚的伤心回忆；如至尊宝的三次梦回水帘洞及与白晶晶结婚前的梦会紫霞。
2、处于规则边沿的银幕造型。
影片在各银幕造型元素的处理上相当成熟精当，镜头组接流畅有节奏，色调运用别致有韵味，画面构图优美和谐，人物造型、动作设计大胆新颖。这些是在电影语言基本规则的支撑下完成的，影片并不为追求后现代而盲目破坏这些规则，而是在对规则的遵循中营造后现代风格。
且看影片伊始观音追杀孙悟空一段。
镜头1：大全景，以交代观音、悟空、唐僧三者的空间关系。以“观音——悟空”为轴线，镜头处于顶点机位，遵循了三角镜头原理。观音位于前景右上，悟空站在前景左下，唐僧在偏左的纵深处，画面构图优美和谐；但采用了倾斜构图，在和谐中有所暗示。在色调上，右边是浓浓的红色，立身其中的观音白光笼罩；左上方是白色烟雾，与观音的白相呼应；左下方地上偏暗，而背景深处却以蓝色为主调；层次丰富立体感强，这在规则之内；但通过色调镜头在整体上透出一种后现代式的梦幻，这就在规则之外了。
镜头2：小全景，仰拍观音，处于三角镜头原理中的内反拍机位。色调依然丰富而神秘，以观音的白为主，莲花底座是红的，右边背景呈暗红，左边背景偏蓝。
镜头3、4：悟空的内反拍；却对三角镜头原理作了发挥，先是小全景，然后配合着悟空耍金箍棒的动作，镜头上推成中景，再往后微拉，跟着切入一个悟空的俯拍近景，行云流水一气呵成。
镜头5：从悟空的头顶俯拍唐僧，自然地将轴线转成“悟空——唐僧”，外反拍。这是唐僧的首次亮相，从悟空的头上俯拍是有意味的，从此唐僧开始塑造自己的“苍蝇”形象。
……
镜头13：悟空中景，处于“观音——悟空”轴线上，内反拍。
镜头14：突然跳接一个悟空的近景，上个镜头悟空面朝左，切入这个镜头时悟空已面朝右。以这种对规则的违背来渲染悟空对唐僧罗嗦的敏感，恰到好处。
镜头15：唐僧拣回月光宝盒，中景。觉得有点怪，感觉方向不对。
镜头16：悟空在后景，唐僧从画框右下角进入，由前景走向悟空。这时我们才发现，上个镜头又是跳接。以“观音——悟空”为轴线，唐僧原来一直在摄影机的对面，这时却突然从镜头后转出来（从画框的右下方入画）。这就将规则拉到了边沿，以后现代式的镜头语言配合了此时唐僧后现代式的语言游戏。
以小见大，从这几个镜头基本可以看出，影片力求在银幕造型的边沿状态中既把握规则，以保证影片的可视性，又超越规则，以营造一种与影片内容相一致的后现代感。其它的如主观镜头、甩镜头的大量运用，如至尊宝以手走路、裤裆灭火等夸张的动作设计，如对人体内脏的夸张模拟等等，无不致力于此。
其实，在中国式的不完全后现代主义统领下，《