台湾电影中的歌曲

　　一九七五年。老蒋总统于四月初去世。还记得举国悲恸，许多人，包括小学生，戴孝服丧，以表示对失去伟大民族领袖的哀悼。从这段时间开始，乃至往后的几年，〈蒋公纪念歌〉是各种集会的开幕曲，各大小合唱比赛的指定曲。同月，高棉首都金边落入棉共掌握，之后南越总统阮文绍辞职，越南在越共手中全国统一。美国的抗议歌手不再唱"Blowing in the Wind"。六月初，杨弦在中山堂举行「现代民谣创作演唱会」，发表了以余光中诗作谱写的〈乡愁四韵〉八首歌曲，掀起了现代民歌运动（注1）。
　　
　　一九七六年。年初，刘家昌导演的《梅花》上演，卖座甚佳（注2）。主题曲〈梅花〉虽是两年前的作品，但因电影的卖座，变成了盛极一时的爱国流行歌曲。
　　
　　一九七七年。琼瑶爱情浪漫电影仍如日中天，继七○年初期的《彩云飞》、《心有千千结》、《海鸥飞处》、《一帘幽梦》后，又以《我是一片云》、《月朦胧鸟朦胧》、《人在天涯》等片缔造佳绩，确定琼瑶电影东方不败的地位。更重要的是这些影片的持续卖座，使电影插曲和主题曲成为流行歌曲的主脉：卖座的电影自然使电影歌曲的唱片、卡带销售量增加。歌曲〈我是一片云〉、〈枫叶情〉、〈月朦胧鸟朦胧〉便是流行歌曲依赖像电影这样一个具有较大商品工业机制，来拓展市场的例子。
　　
　　一九七八年。校园民歌取代现代民歌，逐渐成为国语流行歌的主流。侯德健发表了〈捉泥鳅〉、〈龙的传人〉。十二月，美国政府宣布自次年元月起，与中共建交，与台湾断绝邦交关系，废除共同防御条约。
　　
　　一九七九年。艺术民歌由〈橄榄树〉打进市场，此曲与其同名专辑，全被纳入电影《欢颜》中，成为该片的电影音乐。校园民歌在经另一阶段的商品包装后，首度进入电影中，并在次年打败两首爱国流行歌曲〈成功岭上〉和〈没有泥土那有花〉，获得金马奖最佳电影插曲。十二月，「美丽岛事件」震惊全岛，台湾的反对政治运动进入一新的阶段，早期台语悲情歌曲开始进入党外文宣，以求召唤本省人的集体文化记忆和认同。
　　
　　一九八○年。罗大佑发表〈鹿港小镇〉，继前作〈恋曲一九八○〉，开始显露国语歌曲的一个新发展方向。琼瑶电影在《雁儿在林梢》后的两部影片：《彩霞满天》和《金盏花》，已显颓势。
　　
　　一九八一年。滚石唱片公司成立，金韵奖在满五届后停办。台产电影亮起红灯，企图以「社会写实」片，在市场上挽回逐渐流失的电影人口，七月，《龙的传人》上映，片中大量使用校园民歌，来阐述本土主义和伸张民族主义。
　　
　　一九八二年。飞碟唱片公司成立；侯德健发表〈酒矸倘卖呒〉；罗佑出版首张专辑《之乎者也》；邱晨组织「丘丘合唱团」，专辑《就在今夜》风行一时。在媒体的吸纳和转换后，民歌已进入主流音乐中，更新国语流行歌，许多民歌手亦摇身一变，成为职业歌手及作词作曲者。〈心事谁人知〉出版，广为流行，为台语歌在八○年代的再度抬头奠立了基础。中央电影公司出品新导演的合集作品《光阴的故事》，企图以台产新浪潮对抗香港新浪潮。
　　
　　一九八三年。〈一支小雨伞〉出版，台语歌曲再缔佳续；六月，侯德健赴大陆，此事在《前进周刊》引起「中国结」和「台湾结」的辩论（注3）。稍早三月，琼瑶的巨星公司宣告结束，之后《昨夜之灯》上映，琼瑶的爱情浪漫王国遂告一段落，也连带结束了流行歌曲与爱情文艺片的脐带关系。八月，电影《搭错车》和原声带专辑《一样的月光》发行，摇滚乐首次进入台产电影的原声带。主唱人苏芮以其西洋热门音乐的唱腔，和黑色新人的姿态，一新听众耳目。八月，《儿子的大玩偶》正式展开了台湾新电影运动，片中并无使用任何流行歌曲，隐约宣示了台湾新电影与流行歌曲的隔离。
　　
　　一九八四年。李宗盛为电影《油麻菜籽》作词作曲，〈油麻菜籽〉这首歌曲仅在片尾出现。
　　
　　一九八五年。李宗盛再为电影《最想念的季节》作词谱曲。杨德昌的《青梅竹马》使用美国摇滚乐、日本歌曲、台语歌曲作为剧中音乐。
　　
　　一九八六年。李寿全的〈未来的未来〉做为电影《超级市民》的插曲。
　　
　　一九八七年。杨林主演侯孝贤的《尼罗河女儿》，杨林并灌制了主题曲〈尼罗河女儿〉，但在片中仅略略出现了一次。陈扬为陈坤厚的〈桂花巷〉作曲，主题曲台语歌《桂花巷》由潘越云演唱，但影片发行时，却因电检，仅能以国语版上映，〈桂花巷〉一曲变成全片唯一的「原声」。
　　
　　一九八八年。解严的第一年，水晶唱片公司成立，黑名单工作室成立。
　　
　　一九八九年。《抓狂歌》专辑发行，「饶舌」音乐正式进入台湾流行乐，与台语摇滚乐和台湾主体意识结下渊源。九月，《悲情城市》在威尼斯首映，正好是六四天安门事件百日（注4）。蔡振南为此片谱写主题曲〈悲情的命运〉，开始了悲情台语歌与艺术电影的结合。台湾流行歌曲逐渐走向区隔分化，以消费者的年龄、性别、阶层、语言偏好来界定市场性、歌曲的生产和歌手的形象包装。
　　　
　　一九九○年。林强出版首张台语摇滚乐专辑《向前走》。

　　一九九一年。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》上映，片中并有老（真）乐团「电星合唱团」和少（假）乐团「牯岭街少年合唱团」同台演出。台湾音乐原声带并同时发行。

　　一九九二年。徐小明导演，侯孝贤监制的《少年?，安啦》发行同名电影专辑由台语偶像歌手林强和电影大师侯孝贤并列为专辑主唱。专辑的文宣强调与电影主题的关联：「一段惊心动魄的末日旅程……一张激烈狂飙的音乐专辑」（注5）。L. A. Boyz以《闪Shiam》和《跳Jump》两张专辑震撼台湾唱片市场，将后现代和后国族的商品逻辑带入台湾。

　　一九九三年。后新电影作品《只要为你活一天》效法前作《少年?安啦》，发行同名音乐专辑，并强调是「电影概念音乐合辑」，因为几乎所有收录的歌曲都未在片中出现。侯孝贤的《戏梦人生》亦出版类似的音乐专辑，专辑内由四位女歌手演唱的歌曲代表片中主角李天禄与他「四个女人的故事」，是为「概念」、「再现」之音乐，所以也未在电影中出现。唱片（有声）业纷纷跟进电影与音乐整合之风：滚石有声出版公司一年内发行了两张金马奖最佳电影音乐专辑，和《东方不败》、《青蛇》、《喜宴》等多张电影原声带（注6）。

　　一九九四年。朱约信出版《猪头皮的Funny Rap笑魁念歌：我是神经病》，把台湾流行乐带入后殖民的多语复义状态。杨德昌的《独立时代》破例有了插曲〈俩人之间〉，只是在影片中也是昙花一现。

　　一九九五年。台湾音乐的后现代性更趋明显：一、音乐形态多元。二、台语，甚至日本老歌均被再制，以新的编曲方式呈现。怀念台语歌成了台湾主体的历史记忆与后现代商品机制的结合。三、大陆、东京、洛杉矶的歌手或团体在台制作或促销唱片，呈现了亚太区域资本、技术及人力跨国生产的典型例子，也反应了台湾对外来、混杂文化的巨大吸收力。四、个人演唱会的盛行是歌手和唱片公司另一个促销策略。五、电影原声带已成必然的生产模式（注7）。六、五月，邓丽君去逝，死后哀荣表现了歌迷及一般大众对海港派国语歌曲的怀念，还有对那段历史记忆的珍惜。八月，民歌诞生二十年，昔日民歌手齐聚一堂，举办演唱会庆祝。另一方面，在台湾海峡备受中共飞弹威胁之际，台湾岛内首度面临多位候选人角逐总统宝座的政治面貌，台湾人对老蒋总统二十年前「驾崩」的哀悼记忆恐是模糊至极，〈蒋公纪念歌〉也只能在「猪头皮」的取样（sampling）、「戏谑仿效」（parody）中，唤起一些历史的回想。

一个假设的命题：从民族主义到后现代

　　以冗长的编年来记录从一九七五年至一九九五年间的演变，是想勾勒出一个历史变迁、文化生产和媒体工业等三个面向交织成的脉络。从此一脉络中，来探究台湾电影和流行歌曲之间互动的初步概括。而从前一节中的叙述看来，这个概括显示出文化生产的变动，是从民族主义，过渡到国族神话的解体、重塑，到区域文化和资本的汇编整合，之间媒体机制也不断自我调整，因应社会文化消费形态的改变。

　　以这样一个媒际（intermedia）取向来研究台湾过去二十年的文化生产演变和以往的电影或流行研究有何不同？它究竟能提供怎么样的历史文化观，帮助我们了解媒介生产、个人或团体的才华，和阅听

　　人三者间的关系？而这个关系又阐述了怎么样的一个国族身分？民族意识？和台湾文化？笔者无法在此对这些庞大的问题一一细答，只想在以下分期的讨论中，提供一些初步的看法。

　　基本上，我们可以将第一节中的「流水帐」，以音乐的类别、电影类型、电影运动、电影美学和商品生产的范畴，分为六大部分，这六部分的时序关系大致上呈历时性，自远而近地勾勒出一个发展的脉络注（注8）。六部分分别是浪漫氛围的建构和传统伦理下的乌托邦：琼瑶电影中的插曲；国族神话和爱国流行歌曲； 校园民歌、青年文化和政宣电影；摇滚乐和现代化的台湾身分； 音声写实和新电影美学；新殖民主义、美国摇滚乐和第三世界次文化。以下就不同部分分述之。

浪漫氛围的建构和传统伦理下的乌托邦：琼瑶电影中的插曲
　
　　我有一帘幽梦　不知与谁能共
　　多少秘密在其中　欲诉无人能懂
　　　　　　　　　　　　──〈一帘幽梦〉，一九七五，琼瑶词，刘家昌曲　　

　　 我是一片云　天空是我家　
　　朝迎旭日升　暮送夕阳下
　　我是一片云　自在又潇洒
　　身随魂梦飞　它来去无牵挂
　　　　　　　　　　　　──〈我是一片云〉，一九七六，琼瑶词，庄奴曲
　　
　　这两段歌词分别代表七○年代琼瑶电影的两个特点──浪漫的个人主义和对爱情的渴望。然而在电影叙事脉络中，这些歌曲的使用往往指涉了另一层的意义。琼瑶类型的叙事结构（此指七○年代改编的电影），大概可用「爱情──冲突──和解──有情人终成眷属」这样的形态来概括。当然这中间也不免有例外，例如像《我是一片云》的结局便不能归到这个系统。但基本上冲突的产生是由像世代差异、阶级、亲情等因素引起的。当故事的主角必须自家庭、社会、伦理的「真实」状态中脱逃，音乐往往出现在这种伦理「真空」的桃花源，帮助建构浪漫氛围。譬如像惯用的海滩景，就是歌曲常伴随出现之处。海滩景惯用的动作不外是男女主角奔跑、嬉笑、欣赏美景、拥抱接吻等。这些动作为了浪漫的效果，又常以慢动作来拍摄，延长浪漫的氛围。如此一来，一方面为了疏缓慢动作引发的时空停滞感，另一方面为增强浪漫的感性，音乐便成了不可或缺的元素（当然还有为歌曲宣传的意图也不能排除）。

　　一般对琼瑶电影的批评不外乎：「逃避主义」、「保守」和「滥情」。从大半的故事内容研判，它的确带有宿命的保守主义观，也的确没有「确实」地描写台湾社会，但它却没有刻意逃避传统伦理，这个更大的社会「真实」。琼瑶的浪漫情梦总会受到外在的干涉，这些干涉正是来自于传统的伦理价值。在人物面对外力干涉而彷徨，甚或忧郁、偏执时，音乐正可表现这些低落情绪和被压抑的情感。换言之，音乐代表了在传统伦理霸权下的「情感偷渡」。借着流行歌曲的抒情形式（lyricism）和感伤情愫（sentimentality），人物或叙事主体表达了对伦理压制的不满和无奈。另一方面，也借着歌曲或歌唱（女主角在片中跟着音轨对嘴唱）的方式，将私自的情感摆渡到一个想象的桃花源，享受无羁绊的（短暂）自由。

　　七○年代的国语歌曲曾被批评为「靡靡之音」，但「靡靡之音」虽可能是「亡国之音」，其具有的文化和性别政治意义，是不容勿视的。在琼瑶电影歌曲，和这类歌曲汇集成的类别中，我们看到了一些反叛。在七○年代「反共抗俄，建立三民主义新中国」的大旗下，琼瑶式的「滥情」洋溢，和不知国仇家恨的国语抒情歌曲，形成了这时期一个「难以启齿」的尴尬。但它却在许多女性每日例行的烦琐中，豢养了一些幻想、一点自慰：

　　不知道为了什么　忧愁它围绕着我
　　我每天都在祈祷　快赶走爱的寂寞

国族神话和爱国流行歌曲：《梅花》、《梅花》

　　七○年代电影的另一个特色是抗日电影的盛行（注9）。这时期著名的卖座影片，如《英烈千秋》（1974）、《八百壮士》（1975）、《吾土吾民》（1975）、《梅花》（1976）、《笕桥英烈传》（1977）、《强渡关山》（1977）、《望春风》（1977）等，都强调坚忍不拔的中华民族精神和维护国家、至死不悔的信念。这里产生的一个问题是，七○年代距离抗战胜利已有三十年之久，为什么抗日电影还有重要的历史意义和其所引发的现时政治意涵？任何人都可以简单地回答这个问题，即七○年代以降的外交挫变，使备受国际质疑的国族身分必须再确认；在全国致力于经济建设下，日益模糊的民族精神，必须再巩固。但重点在于，我们怎么解释这个再确认和再巩固的过程？音乐和电影所结合的文本，是如何再建构中华民族至上的国族神话？在这个问题上，电影《梅花》提供了一个分析的典范（注10）。

　　从通俗剧的叙事来看，《梅花》基本上是一个「浪子回头」的故事。叙述在中日战争末期的台湾，由柯俊雄饰演的小混混，在目睹全镇人奋力协助中国政府对抗日军后，大彻大悟，决心做个顶天立地的中国人，最后以身殉国。这部影片与其它抗日片不同之处，是以梅花作为象征国族的叙事中心，然后再以此中心，做为人物描绘和情节发展的基点。首先是小学老师（胡茵梦饰）的殉节。胡被误会与日本军官有染，在家人和镇民不容之下，跳水自杀。全镇在了解真相后，为她举行追悼式，全体在小学生的引导下，合唱〈梅花〉：
　　梅花梅花满天下　愈冷它愈开花
　　梅花坚忍象征我们　巍巍的大中华　
　　看那遍地开了梅花　有土地就有它
　　冰雪风雨它都不怕　它是我的国花

　　从电影语言的角度观之，这段歌唱全部发自剧中（intradiegetic）世界，易言之，即由剧中人物自己唱出的，并非像一般的背景音乐（background music），仅做为衬托气氛、增强叙事功能之用途。做为剧中音乐，且是人物自己发声的音乐，其功能特别能延伸至观影者的认同。当观影者目睹人物集体唱出深富民族意义的歌曲，加上通俗剧的煽情逼迫，对叙事的政治召唤，很难抗拒，特别是当这个召唤是建立在「想象族群」这样的基础上。

　　「想象族群」指的是集体身分的建立通常不是凭着一个假想的概念，而是靠具体的文字和语言形成的叙事，经由技术的协助，传达至散布的社群，再经过一定时日的累积和不断的世代传递，所形成的身分认同（注11）。在电影中，「想象族群」的建构可用音像双管齐下的方式来达成。在《梅花》的另一情节高潮处，我们便看到了上述的实现。片中田野饰演的猪肉贩，不畏日军的酷刑，宁死不愿出卖国军间谍，最后被判死刑。就在被押赴刑场时，他慷慨激昂地唱起〈梅花〉，鼓舞送行的幼儿，并召唤他的民族精神。随即在路旁观看的男女老幼，开始唱着〈梅花〉，不约而同地加入送行的队伍。此时，音乐声渐大，逐渐取代影像，成为叙事的主体。不论是剧中主要的人物，还是由临时演员扮成的旁观者，都一起被歌词中，圣洁不屈的国族意象，引导至民族情绪的亢奋。而观影者也被简洁动听的二段式曲调，连带地引入类似的情绪，超越现实与虚构的藩篱，时间与空间的差距，想象做为中国人的不幸与骄傲。

　　一九七六年，做为一个在台湾的中国人，显得有些不安。中南半岛的情势似乎预示着共产集团的民族主义大旗，比所谓自由民主集团的上乘武器更加厉害。「南海血书」凸显了做为弱势政治群体的悲哀。面临现实的国际局势，官方的文化政策更需强调国民政府的合代表性，和台湾与中国大陆为一共同体的迷思。有什么比让日据时代的台湾人，口唱「梅花坚忍象征我们，巍巍的大中华；冰雪风雨它都不怕，它是我的国花」，身体任由日军宰割，来得更悲壮、更坚定！？当国花被拿来再确认中华民族的优越性和历久性时，它的着落点也必须放在一个身分不明或具有身分危机的族群体，依赖悲壮煽情的（melodramatic）歌曲戏剧，（注12）来巩固国族神话。
校园民歌，青年电影，政宣电影

　　七○年代的知识分子和青年学生大概是台产流行音乐的最死忠拒绝者。台湾青年竭诚拥抱西洋流行音乐从一九六○年初已呈显势。七○年代美国的抗议民歌也随着参与越战的美军带入了台湾岛。一九七五至一九七六年间，台湾正式拥有了自己的民歌。这个民歌和传统中国或台湾民谣是不同的，它是具都市型、属青年次文化的音乐表达。另一方面，它和同期的美国民歌也不同，不具有抗议、反对等精神。惟有李双泽的作品带有第三世界对抗第一世界、社会主义对抗资本主义的意识。多半的民歌（这里指的是一九七六、一九七七以后的校园民歌）表达出的不外是中国民族主义的认同和浪漫的田野与个人主义情怀（注13）。

　　民歌在被媒体工业吸纳后，（注14）其所具备的政治工具性，和与主流电影的亲和性（affinity）也更完善。一九七九年重要的两部电影──《欢颜》（屠忠训导，宋项如编剧）和《早安，台北》（李行导，侯孝贤编剧），都分别使用了校园民歌来阐述现代新中国的青年文化及身分。由于各自处理的议题不同，连带地对民歌的运用也有差异。

　　《欢颜》处理的是大学女生未婚生子的问题。民歌手齐盈的男友王恕在服务的山区车祸身亡，齐之后与一富有鳏夫相恋。但不久后发现身怀王恕的孩子，齐不顾新男友的反对，决定生下小孩。影片最后留了一手，不交待齐与新男友的恋情如何终结。这部电影使用了《橄榄树》专辑做为影片所有的音乐和歌曲，对当时的电影和民歌来说，是项新的作法。使用民歌的意义标示了影片所欲表达的新意，分别是一个较为写实具进步的女性形象和女性主体。片头一开始便是由胡慧中饰演的齐盈，抱着吉他，一身嬉皮装束，唱着主打歌〈橄榄树〉：

　　不要问我从哪里来
　　我的故乡在远方
　　为什么流浪　流浪远方　流浪

　　齐盈的形象清楚地由片头的音像呈现，表达她做为一个现代女青年的特质，之后她的行为和决定也一直环绕此点。譬如她不因财富、阶级、舆论等社会机制的影响，以堕胎来换取一个安定的婚姻，而宁愿肩负未婚母亲的重担。这点和同期的文艺片比较，是相当特殊的。但齐盈对社会规范所做出的反叛，是不是深具颠覆性？从音乐和音乐所在之叙事看来，答案是否定的。

　　《橄榄树》专辑的音乐，从形式、歌词、到演唱，都是保守的。它与一般所谓「靡靡之音」不同处是其「艺术」的商品特质。齐豫的歌声几近完美无暇，但正如罗兰?巴特所说的，是属平板的「体面装饰」文本（pheno-text），而非具生命性的「本源」文本（geno-text）。（注15）李泰祥的编曲则是把曲式较为简单的民歌，以古典乐曲的形式加以扩充，使之具有浑厚之感。三毛（〈橄榄树〉）和吕百合的词（〈欢颜〉、〈走在雨中〉）还是不离抒情诗的传统，只是加添了许多民歌原有的个人浪漫风格，强调踽踽而行，自我放逐的欢愉。上述的特质，是民歌早期用以和流行歌曲区隔的要素，至于它的文化政治意义，还是停留在安全区内，等着被保守主义纳用。因此，民歌在电影叙事中的应用，和琼瑶电影的作法，如出一辙。〈欢颜〉一曲被放在齐盈失恋时，抒发相思的苦楚。〈走在雨中〉置放于她的回忆片段中，怀念与王恕共有的快乐时光。反而当影片描写她育婴的辛苦时，所提供的音乐是衬托感伤的伴奏曲，而非她惯唱的歌曲。

　　民歌的脆弱特质在《早安，台北》中更加明显。电影的情节以一个大学生叶天林为中心。叶对音乐的爱好胜过文凭，他瞒着家人，每天翘课到西餐厅唱歌。叶特别害怕父亲发现他的脱轨行为，因早年叶母为追求音乐，抛夫弃子，叶父因此而深恶音乐。但不久后还是事迹败露，叶父大发雷霆。经家中管家调解后，叶父原谅儿子，父子和好。但在此时，叶的好友车祸丧生，叶因而「顿悟」，决定放弃音乐，重返学校，继续学业。民歌在这个世代冲突中扮演了调解的角色。它一方面以民歌是道德的音乐，是好青年的音乐，来反驳叶父对音乐的偏见；一方面又强调，好青年是不应因音乐而怠废学业。因此剧情到最后来个急转弯，让叶天林突然放弃音乐，回到学校，完成大学教育。

　　从情节来分析，《早安，台北》对民歌的应用有二个层面。它首先是被用来定义好、坏音乐的差别。其次，再以此差别来区分好、坏青年。叶天林创作民歌，演唱民歌，并且不把音乐当作名利之用。而另一青年高文英听的是靡靡之音的流行歌，一心一意想获得电视台歌唱冠军，以便成为名歌星。叶认同民歌，发扬民歌的精神，因此他是好青年；高喜爱流行歌，且极力想利用其商业性，因此他是坏青年。而坏青年的下场通常不是太好，果然，高自歌唱比赛中被淘汰。

　　影片在使用民歌阐述上述议题后，接下来必须解决的是民歌与叶天林逃学的问题。如果叶的确是个好青年，他便须在音乐与学业间做一正确选择。从一个安全的社会观念判断，青年，特别是大学生，首要的便是学业。在此前提下，民歌先前的优势自然被削减，最后在交代不明下，成为年少痴狂的昨日黄花。

　　一九八一年在台美断交后二年，中影推出了《龙的传人》，企图以影片中人物对国家民族的热爱，来排除当时对国家身分的怀疑。和以往政宣电影不同处，是此片大量地使用校园民歌来刻划一个具有现代民主、科学、传统美德和坚定民族信念的新中国。著名民歌如〈捉泥鳅〉、〈让我们看云去〉、〈那一盆火〉、〈龙的传人〉等都在影片中出现。其中〈让我们看云去〉主要是用在大学生组织合唱团，下乡推广民歌的段落中，协助叙事营造一个无阶级之别、无城乡之分、无文化差异的和谐社区。〈那一盆火〉和〈龙的传人〉，则以其鲜明的民族意识，帮助影片再建构了中华民族的迷思和召唤观影者的民族情绪。八○年代初期，在流行歌曲普遍遭排斥和民歌大量盛行的情形下，政宣电影也做了自我调整，采用民歌，以应和当时媒介文化的变化。

　　而民歌，也因其自身原有的政治性和已被媒体吸纳的商品性，在媒体机制的循环再制过程，为官方的文化意识，做了最佳的美学包装：

　　古老的东方有一条龙　它的名字就叫中国
　　遥远的东方有一群人　他们全都是龙的传人
　　巨龙脚底下我成长　长成以后是龙的传人
　　黑眼睛黑头发黄皮肤　永永远远是龙的传人

　　有谁能质疑歌词中澎湃的民族情感，悠远的历史文明、和真实的血缘渊源？但在解严前的政治环境中，长江、黄河、巨龙、黑发黄肤的譬喻，总是大中华国族主义神话的再制，企求在瞬时即变的历史中，留下雄浑的一记（注16）。

　　摇滚乐和现代的台湾身分：〈一样的月光〉，不一样的台北电影《搭错车》上映的时间刚好是琼瑶电影正式宣告结束，和新电影兴起之时（见本文第一节，一九八三年处）。《儿子的大玩偶》引起的震撼和争议，使《搭错车》的出现显得尴尬。它明显的商业电影标记和新电影导演的亲现代主义手法，是背道而驰的。而它对台北中、下阶层的描写，似乎又无任何批判的意味。对贫穷的六、七○年代，也无现代主义式的追悼。这些反当时怀旧电影的潮流，使《搭错车》一下被影评打进十八层地狱。影评人黄建业在〈《搭错车》──搭错了什么车？〉中对这部片子有这样的批评：「《搭错车》的真正问题是它根本不曾对片中的人物和环境真正的关心，所以片子无法捕获这些人物悲剧性的根源，它要做的只是用典型化的穷人先满足廉价的感伤，继以美仑的歌舞及俊男美女去满足虚空的物质梦想。」（注17）已故影评人王菲林则是这么说的：「《搭错车》是个坏电影。它的坏，并不是它的架子坏，而是它的心肠坏。它想说，它是一部新写实主义的电影，但是它不配。它想说，它在表现下层社会的人际温情，但是它在说谎，它还想说，它在为国片开创新气象，但是它在说谎但是它根本是在追求市场利润，创造商品价格。」（注18）。

　　从以上引述的文字，不难看出《搭错车》在影评人眼中是十足剥削的片子。但是当我们把电影文本和音乐文本结合在一起看时，《搭错车》是八○年代一部重要的作品。它的重要性在于它表现的现代性，在于它对现代化的支持和对传统的抛弃（注19）。刘瑞琪饰演的阿美正是代表了这样的概念。它和其它新电影作品最大不同处，便在于对过往的依恋和向往，是有某种保留和限制。不像《海滩的一天》、《儿子的大玩偶》和《风柜来的人》那样缅怀工业化、现代化前的台湾社会，相反的，《搭错车》揭示了所有过往卑微、痛苦的记忆都必须消失，才能真正建立一个新的台湾。但另一方面，过去并不是那样能简单地从记忆中消失，过去也不能那样「义无反顾」地连根拔除。因此在这样的考量下，主题曲〈一样的月光〉在叙事中，变成了一个告罪的忏悔：

　　什么时候儿时玩伴都离我远去
　　什么时候身旁的人已不再熟悉
　　人潮的拥挤　打开了我们的距离
　　沉寂的大地　在静静的夜晚默默地哭泣
　　谁能告诉我　是我们改变了世界　还是世界改变了我和你
　　一样的月光　一样的照着新店溪
　　一样的冬天　一样的下着冰冷的雨
　　一样的尘埃　一样的在风中堆积
　　一样的笑容　一样的泪水
　　一样的日子　一样的我和你
　　什么时候蛙鸣蝉声都成了记忆
　　什么时候家乡变得如此的拥挤
　　高楼大厦　到处耸立
　　七彩霓虹把夜空染得如此的俗气
　　谁能告诉我　是我们改变了世界　还是世界改变了我和你

　　这首由吴念真、罗大佑作词，李寿全作曲的歌曲反映了八○年代年轻知识分子的一个普遍心态，也是新电影的一个集体意识：一样的月光，照着一样的大地，但是物换星移，人事全非。歌曲的最后一节说明了工业化后的家园，天空被俗艳的七彩霓虹遮蔽，原来布满蛙蝉的大地被高耸的大楼占领，在寓意上对现代化的结果是批评的，对「蛙呜蝉声」的过往是怀念的。将这首歌曲置放在大型歌舞表演场中，产生的意涵则十分有趣。当阿美随着〈一样的月光〉的摇滚节奏，和她的舞群，在光耀眩目的舞台上，自信满满地展示舞艺，奋力地唱出「谁能告诉我，是我们改变了世界，还是世界改变了我和你」时，一种符号语系的破裂油然而生，因为影像和音乐显然不是出自相同的语意系统。

　　影像是超写实的，是仿自赌城拉斯维加斯，后现代式的庞大商品符号；但音乐是批判的写实主义，是对田园文明的浪漫化投射。我们不免要问，为什么有这么个破裂？为什么不干脆安排一首摇滚式情歌，来配合已然异化的歌舞？一个大胆的回答便是：以一个反面的声音，来合理化传统文化伦理所不容许的「背叛」。就传统的伦理观念而言，阿美弃养父哑叔不顾，径自追求名利和成就，是有违人伦之举。但是影片却不急于给她一个道德的审判，而是写她在亲情与事业两相冲突下，选择了未来。

　　未来才是《搭错车》最重要的论述。向前看，台湾势必成为一个发展的现代国家，而发展，意味要牺牲一些原来的东西，包括人、事、物。所以嗜赌的老芋仔会意外地落水溺毙；外省第二代，苦无出路的出租车司机被倒塌的违建压死；贫民窟被一把无情火烧尽；好心的智障邻居被大火烧死；违建要拆除；一生辛苦的哑叔最后病死。把这些逐渐从片中消失的人、物归纳起来，不难发现他们的存在正是阻碍「发展」的因素，将他们自叙事中搬移开，是扫除落后、残障和反进步。因此，阿美的「出卖自己」（selling out）不是单纯地嫌贫爱富，而是现代化情境中，「发展」这个霸权观念下的产物。她背叛的不只是自己的父亲，而是她的出身、她的社群，易言之，是台湾在六、七○年代时开发的痛苦记忆。

　　行为上的背离是现实所趋，但情感的罪恶感却无法避免。影片不只一次地表现阿美的犹豫和不安。最后当哑叔死后，阿美再度举办演唱会，表演〈酒矸倘卖呒〉，哀悼死去的父亲：

　　多么熟悉的声音　陪我多少年风和雨
　　从来不需要想起　永远也不会忘记
　　没有天那有地　没有地那有家
　　没有家那有你　没有你那有我

　　台上的谢恩思亲溢于言表，台下的替代母亲（江霞饰）悲喜交加地接受了不肖女的忏悔。故事剩下来的就是孓然一身的女明星，和坚毅恒久的台湾母亲，两个一少一老的女人，在悲悼已逝的男人时，成为新台湾的生命泉源。〈一样的月光〉是愤怒的呐喊，〈酒矸倘卖呒〉是无奈和悲伤，但是摇滚乐的触动，紧紧敲着生命的转轴，迫它更新向前。台湾摇滚乐的兴起给八○年代的流行音乐注入了强心剂，它同时也代表了台湾社会急速跳动的脉络，选择使用摇滚乐作为电影音乐，是《搭错车》不愿驻足在慢车道上，搭载逐渐为人遗忘的乘客，也因此成了八○年代初电影的「异数」（注20）。

音声写实（sonic realism）和新电影美学

　　时序进入八○年代，新电影的出现令影评、报纸、媒体、知识分子和学生有了国片可谈、国片可看的新文化空间，而不是一味地依附在西方现代主义中，膜拜高达、安东尼奥尼。大家谈的大半不离二个议题：一是新电影的美学观，二是新电影与既存工业体系的关系。就第一点而言，新电影的美学观，是致力开发一新的写实主义，意图以「真实」面貌来表现历史、记忆和当时的社会实况。因此，所侧重的不仅只是摄像写实（photographic realism），还有音声写实（sonic realism），这点在许多作品中都曾表现出来。譬如在《冬冬的假期》的开场戏，便是以毕业歌来描绘一个真实的时境。又如在《风柜来的人》中，经常以录音机放的歌曲或声音，来传达对人物和背景的一种「写实」的描写。另外，在其它的作品里，我们不仅「看到」许多熟悉的日常生活景致，还「听到」耳熟能详的环境声，包括像百货公司播放的歌曲，市集里到处可闻的台语歌曲，和麦当劳里的西洋流行歌。但是，随着这些「真实」环境声的增加，不真实的插曲、主题曲等背景音乐却自声轨中消失，消失的原因，我们可从新电影与既存商品工业体系的关系来探究。

　　新电影显著的特色在于不与商品体系妥协。它因极有意识地界定其艺术品质的定位，所以尽量排除大众文化的干预：不重明星、抛弃类型，是新电影用来区别自身的例子，所以当台湾的流行歌曲进入八○年代一个崭新的时局时，却与电影的关系日渐疏离。新电影这个与商品美学划清界限的意识，不仅造成了其在台湾电影发展史上的特殊性，也进而排除了使用流行歌当电影主题曲和插曲的普遍情况。这点和先前的电影，特别是琼瑶类型，惯用知名歌星（如甄妮、凤飞飞、邓丽君、萧孋珠等）演唱主题曲及插曲，在广电媒体上打歌，有很大的不同。

　　但在这写实与不写实的消长关系中，也隐含了些许吊诡。譬如在描绘劳工阶级时，台语流行歌曲均被大量引用来强调这个阶级的社会身分及文化认同。这和新电影本身的高文化取向恰巧形成了矛盾。因此，在运用流行歌曲建构「真实」的劳工生态同时，也连带地暴露新电影暧昧的阶级意识。其暧味处在于一方面强调音声与影像的真实性，另一方面却仍因循阶级化的典型来塑造劳工形象。
新殖民主义、美国摇滚乐和第三世界次文化

　　国语流行歌曲明显地在新电影中被挤至边缘，但在杨德昌的电影中，我们看到另一种流行乐──美国摇滚乐──的凸显。在杨德昌的电影中，美国摇滚乐总是伴随着年轻人的活动，多半与犯罪、性和暴力有关。在这点上，杨与一般青年电影对摇滚乐的处理是类似的。但在杨的半自传电影，《牯岭街少年杀人事件》中，摇滚乐的意义远超过此一单纯的次文化层面。

　　电影自战后到七○年代越战结束之前，对外关系是依赖美国的保护，对内发展也仰仗美援，这个典型的第三世界发展模式影响了台湾战后文化认同的形成。国民党迁台后的政治文化逻辑即是在其威权统治中加入固有的保守思想，以确保台湾在超稳定的状态下，成为现代的反共抗俄新中国。但这个文化思想模式却无法为一般的自由派青年及知识分子接受。在对本国的保守主义抗拒下，西方思潮成为最佳的代替品，一方面可界定一个特殊的（次）文化族群身分（以标明反抗威权的特质），二方面可代表其对现代、进步文明的认同。

　　这里指的「西方思潮」是有范围的。由于政治检查的因素，台湾六、七○年代风行的西化主要是模仿学习现代主义和美国的流行次文化。文学创作以存在主义为形式圭臬，音乐消费及表演以西洋热门音乐为大宗，后者的模仿程度尤其可观。《牯岭街少年杀人事件》即是一富有丰富意涵的历史文本，直陈新殖民主义与第三世界贫穷次文化的复杂关系。片中的摇滚乐代表的正是美国文化在战后台湾享有的超级巨星地位。「小公园帮」的合唱团只演唱五、六○年代美国的流行歌曲，而非台湾当时的流行歌曲，清楚地揭露当时青年次文化依附西方文代霸权的情形。但是《牯》片文本的深层叙事指涉另一尖刻的历史困境──台生第一代的文化认同困难。摇滚乐在物质匮乏、极权统治的六○年代取代了日益模糊的孔教中国，成为青少年的福音。在这个脉络下，美国音乐是否便代表了帝国主义或殖民主义对第三世界的再侵略？而第三世界对第一世界的文化吸取及模仿，是否就是何密?巴巴所言的「仿真」（mimicry）？这些问题还是要回到电影文本文身去探求线索（注21）。

结论

　　从抒情浪漫到爱国主义，从现代民歌到摇滚，从琼瑶电影到抗日电影，从政宣电影到新电影，台湾七○年至九○年代的流行歌曲和电影都不约而同地受政治、经济和社会发展的影响，而产生不同的媒际（intermedia）关系，其内容又因媒体各自的内在机制而改变。而从这个媒际取向来探讨台湾过去二十年的媒体文化发展，一个初步的概括已然成形：七○年代我们看到了文化生产与主流的文化和国族论述紧密相连；这个连结性在八○年代，受到外在环境和内在生产逻辑的变化，开始分裂；九○年代，在本土主义抬头、台湾意识领军，和晚期资本主义及全球性后现代商品机制的相互运作下，我们的电影大师侯孝贤开始为他的电影唱歌，而原声带也成了电影制作不可或缺的一环。这个趋势在「后新电影」中最为明显。「后新电影」在形式上仍承袭新电影的现代主义写实风格，但在与商业体系斡旋时，却更具弹性。事实上，自《悲情城市》和《牯岭街少年杀人事件》等影片开始，著名的作者导演便通晓晚期资本主义运作的逻辑，开始整合不同媒体，结合政治与艺术，制作多元复义的商品文本，在后现代政治文化逻辑中发挥最大的效应。

　　这个改变使「后新电影」作品如《少年?，安啦》、《只要为你活一天》、《牯岭街少年杀人事件》、《十八》、《飞侠阿达》、《戏梦人生》、《独立时代》和《好男好女》在内容和生产的模式上和新电影有所不同。就政治和社会意涵而言，这些影片开始反映本土主体意识，强调台湾社会本身复杂多元的面貌，解除中国与台湾为一体的神话，并且打破台湾是一元化社会的迷思。就媒体机制而言，这些影片纷纷和唱片业合作，推出电影概念、原声带专辑或单曲，恢复以往两媒体间互利互助的体系。但这是否意味音乐在影片中与叙事息息相关？从《只要为你活一天》、《戏梦人生》中，我们看到了音乐事实上是独立存在，与影片构成的不是文本（textual）的连结，而是互文（intertextual）的共存。这其实恰巧说明了后现代主义文化生产的多样和各个面向的半独立性，也显示了后现代在台湾当前文化工业的影响力。

　　「从民族主义到后现代性」的命题试图说明战后台湾媒体生产的历史辩证性。这里的「历史辩证性」指的是媒体文化发展到九○年代的格局，不是单方面地被本身的机制主导（如电影工业、唱片工业），而是不断地在国家政策、国内外政治异动和经济结构改变等多方因素牵制下，做自我调整。九○年代的文化生产结构是台湾社会四十年来各种不同机制和意识形态相互纠缠议合的结果，宣布了威权体制的结果，商品文化全面占领的开始。

注释
（注1）张钊维编列的〈流行歌谣词曲作家大事记（初稿）〉（《联合文学》第七卷第十期，页130-151），提供了本文许多资料对照上的方便，特别在此感谢。
（注2）有关影片上映时间，系参考梁良编着的《中华民国电影影片上映总目1949～1982），上下册。台北：电影图书馆，1984。
（注3）见施敏辉编着的《台湾意识论战选集》。台北：前卫，1988。
（注4）吴其谚，〈《悲情城市》现象记〉，《新电影之死》。台北：唐山，1991，页84。
（注5）《少年?，安啦》专辑封面。台北：波丽佳音，1992。
（注6）《中华民国八十三年出版年鉴》。台北：行政院新闻局，1994，页746。
（注7）方笛，〈纵观九○年代台湾音乐市场〉（同上，1994），页46-48。
（注8）这里虽然强调历时性，但并不意味共时性就此消失。共时性显示在同期间、各类型间的关系，但因本文的重点在探讨电影歌曲的演变，故将历时性置于共时性之上。
（注9）有关政宣电影的分类，请见黄仁的《电影与政治宣传》。台北：万象，1991。
（注10）本书的另一章〈《梅花》：爱国流行歌曲与族群想象〉对《梅花》一片有较详尽的分析。
（注11）Bendict Anderson, Imagined Communities（London: Verso,1983）.
（注12）Melodrama中的melo意即歌曲。melodrama的定义指的便是附有歌曲和音乐的煽情舞台剧。
（注13）这个结论是归纳自苗廷威硕士论文中表列的民歌，请见《乡愁四韵──中国现代民歌之社会学研究》。台湾大学社会学研究所硕士论文：台北，1991。
（注14）苗廷威的论文与张钊维的论文均对此现象做了详细的分析。苗廷威，同上；张钊维，《谁在那边唱自己的歌：一九七○年代台湾现代民歌发展史──建制、正当性论述与表现形式的形构》。清大历史研究所硕士论文，新竹，1992。
（注15）这两个名词是巴特自克利斯蒂娃（Kristeva）处借来的。"The Grain of theVoice,"On　Record（New York : Pantheon,1990），293-300。
（注16）有关《早安，台北》和《龙的传人》，本书另一章〈影像外的斜事策略：校园民歌与健康写实政策电影〉有专论。
（注17）见《台湾新电影》，焦雄屏编。台北：时报出版公司，1988，页373。
（注18）《一曲未完电影梦──王菲林纪念文集》，简媜等主编。台北：克宁出版社，1993，页72。
（注19）本书另一章，〈调低魔音：中文电影与摇滚乐的商议〉对《搭错车》有较详细的解读。
（注20）为《搭错车》「翻案」，并不意味笔者完全赞同「发展」此一西方现代文明的霸权观念。只觉得《搭错车》可看成一个台湾现代化过程的国族寓言（national allegory），而此寓言恰巧隐藏在音乐与影像的交界处（interface），以辩证的方式而存在。
（注21）有关回归电影文本寻求线索，请参阅本书〈摇滚后殖民：《牯岭街少年杀人事件》与历史记忆。