用《红旗飘》把电影肢解得面目全非

    这全然不是一部在传统电影语境中生长出来的影片。也不建基于蓬蓬勃勃的中国独立电影运动，尽管在精髓的脉连上，它与它们共同着某种隐秘的节奏。

    导演周弘湘，俨然是一位富有政治气质的电影革命家。这种品质，体现在社会政治和电影政治两个方面。周弘湘的作，品有硬币的两面性，一面直面中国的红色革命史，一面直面电影的艺术范畴。同时，他的币脊也是刃锋，不急不缓、不深不浅、不紧不慢地划向中国社群的种种体制和体式，把他们/它们划割得伤残累累。

    在影像革命上，周弘湘以《红旗飘》的实绩否认情节片，否认记录片，否认任和既定的分类化和分类法则，包括画幅的统一性和完成化，包括声音的来源性。

    《红旗飘》对于电影来说，是一阵空穴来风。因而，可以索性画地为牢，把它丢弃在“电影”之外，指认它是“实验影像”或者“行为艺术”的记录。它会让“电影”失语。以“电影”为原则的人，会对他哑口无言。

    周弘湘在他的前期工程中，激情洋溢地戏仿了中国的集体语境：革命，造反，集体行动，全民性政治斗争，阴谋，打着红旗反红旗……一个国家，在“红旗飘”的聚集中，显现出一种奇特的品质：强力地把国土上的一切拉扯在一个静止不变的时代中----不要前进，不要开放，不要自由，只要固若金汤的红色海洋，和口号式的社会民生。

    于是，周弘湘聪慧地把那个时代平面化，据依它原本的品质，同时又把它碎片化，从影像模式到精神表达。《红旗飘》所凸显的，是表面上铿锵有力的格局，场面上波澜壮丽的器质，局面上稳定划一的情结——它曾经属于整个国家。它正义，庄严，正面，反对一切阴影和黑色，严正地把一切不兼容的现象定义为罪与坏，不给其任何生存的空间。

   《红旗飘》用平面的手法，戏仿出那个时代的空间本质：单一的、划一的、表面的、平面的，而不是流动的、立体的、多元的。因此，《红旗飘》的影像语言也是如此主题鲜明，所谓万变不离其中：红色的、红旗的、打着红旗的，被红旗淹没的，红潮滚滚的……在此，影片的统一性与其实验性，形成了坚强的对垒或对峙：相互之间毫不让步，对抗始终如一。

   《红旗飘》尖锐的内部对抗，要要体现在这样一些层面：

    1. 后红旗时代的年轻演员们，齐举着它们谙熟而并不由衷亲近的道具，背诵着他们的先辈出口成章的革命文句，表情却相当疏松、平板，声音中徒有一种伪装出来的热度，甚至连这种伪装都显得缺乏革命的专业性。             

    2. 革命的组织性和纪律性、集体性和社会性，在戏仿的声色中阖然塌陷。但是，《红旗飘》的完成，依据的却是另一种组织性、纪律性、集体性和社会性：“艺术”特权。戏仿的乐趣和力量，在此受到回击，而且猛烈。一个导演，一小群演员，一台DV机，一小群摄制人员，要“复活”或“谋杀”整个时代的努力，受到反弹和同样的质疑。大集团和小集团，大集体和小集体，无意识和有意识，大批判和小批判，红色和变乱红色，历史和站在历史的正面指点历史，有时依旧是二元对立，有时依旧是过度的政治正确。

    3. 是怕忘记还是怕记忆，是任其断简残篇还是复元而保留全部，周弘湘态度明朗而暧昧。无疑，他对那个时代记忆犹新，或者他认为那个时代就是“现在”，而不是“过去”。如同有人说，9