台湾“新电影”论述形构之历史分析（1965～2000）
台湾「新电影」论述形构之历史分析（1965～2000）
作者：张世伦
指导教授：冯建三
出版日：2001年
第一章 绪论
第一节 研究动机与目的
有关台湾电影之研究，近年来大为增加，取向也较以往多元丰富，其中许多将焦点集中在1980年代以降之「台湾新电影」，或论述其作品之美学风格，或以社会学角度分析「新电影运动」之社会意义，有的则以政治经济学角度探究台湾电影工业之生态。
时序进入9０年代，台湾电影工业持续衰退，每年制片量几乎一半左右需仰赖辅导金方可行之，且在国内票房不理想，结果，「依赖辅导金制片／参加国外影展」便成为八０年代后台湾电影的一种特殊现象，但此模式下的电影却对国内电影「市场」冲击极为有限，但在政府缺乏对电影发行映演部门的介入下，却成为所谓「艺术」电影工作者不得不仰赖的模式，而政府愿意提供辅导金并鼓励参加国际影展，一方面和台湾国际地位不利，特定电影参展可作为国家文化（national culture）之表征有所关连，另方面则是特定电影势力已获得某种程度之正当性，方可致之。
80年代后，台湾「新电影」论述及路线的出现及建构，乃至于其后与国际影展接轨，在台湾电影史上都是前所未有之事，而「电影作为一种艺术」(film as art)的意识型态也逐渐在台湾取得正当性，80年代前虽有不同团体、影评人、导演、及刊物鼓吹过类似观念，但成效都相当有限。那么，何以在80年代后「新电影」这条论述及实践路线能逐渐被建构成形并形成成为一股特殊的势力？这个过程如何进行？又牵扯到哪些因素与环节之运作？
一门艺术势力如何被社会认可并接受其正当性，乃是一复杂之社会建构过程，牵涉到众多行动者与制度间的互动与斗争，这乃是艺术社会学关心的课题，这些论争与策略事实上也是80年代后，台湾电影文化相当重要的成分，并牵涉到资源分配与运作集结，但在过去关于台湾电影之论述与研究中，较缺乏以艺术社会学观点出发，将「新电影」之路线及论述建构视为一「集体行动」，来探究其面对各种敌对势力及环境限制而试图发展时，所采取之论述与策略，但这却是80年代后台湾电影生态中相当重要的一个「主题」。
本研究之目的，便是希望以艺术社会学之角度，将80年代后台湾「新电影」之实践策略及论述方式，视为一建构自身「正当性」的过程，来考察此「群体」之行动、实践方式、影评论述特征及使用策略，经过何种论辩及结盟对抗，以维持其存续，并发展至今天的地步。此外，本文并把「新电影」现象放在自60年代中期以来，台湾逐渐出现的西方「艺术」电影典范以及「作者电影」之系谱下加以考察，认为藉此才能理解若干「新电影」派电影人之思想系谱，论z形构之特征，及进行若干策略选择之源由。
简言之，本文主要希冀探讨者有三部分：
第一，探讨「新电影」现象之社会建构过程，其「群体」势力之特征，采取之论述策略，掌握的资源，实践路线，及其对台湾电影工业的影响。
第二，「新电影」做为一现象，其「群体」势力如何在国内与国际间不同的电影评鉴机制中争取「正当性」，其间有何冲突或结盟关系，又是如何发展出「国际路线」之接轨策略，以及对台湾电影工业有何影响。
第三，探讨「新电影」群体势力与国家机器间的关系，以及国家机器与新电影群体如何各取所需，互相利用，「新电影」群体如何藉此扩展势力，并获取「台湾」电影之论述主导权。
不过在进入探讨台湾之「新电影」前，必须先对国际间所谓「艺术」电影之文献及相关讨论，进行若干回溯思索，并对如何由「艺术社会学」观点来探究艺术「群体」之现象做出简要说明，才能进入对「新电影」之讨论。
第 二节 「艺术电影」现象相关文献探讨
「艺术电影」(Art Cinema)作为电影史中的一种现象，其源由、特征、与论述方式，对于我们理解80年代后台湾「新电影」群体争取「正当性」过程之探讨，颇有相关之处，因此本节便针对「艺术电影」现象之论述，进行整理与探讨。
「艺术电影」一词所指涉，常和电影史上众多电影运动(film movement)与电影作者有关，譬如法国新浪潮、德国新电影、费里尼(Federico Fellini)、柏格曼(Ingmar Bergman)、安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)、黑泽明等。这个名词虽然在1970年代后被广泛使用，但电影史中关于何谓艺术电影的辩论与争执却早已存在，而究竟何谓「艺术电影」却始终莫衷一是，并无定论(Petley,1999,p106)。
1.2.1. 「艺术电影」论述与本土电影工业发展
两次世界大战使美国得以扩展并在世界电影市场中称霸。所谓的「艺术电影」在1920年代开始形成为一种以论述配合立法（如进口配额制等）对抗好莱坞霸权的模式，也是约从1920年代起，开始出现各种电影类别与活动的分化，例如娱乐、艺术电影、前卫电影、宣传片、政治电影等不同类别，这些分化形成了一连串独特的电影运作、流通、讨论、与活动模式。也是约此时，欧洲各国政府（尤其是当时的法西斯政权如德义两国）对本土电影工业的支持增加。但是一直要到了二次世界大战后，由于好莱坞在欧洲的势力庞大，各国政府的赞助才紧密地与发展民族国家的「艺术电影」相连结，结果就是「艺术电影」作为一个现象，包括相关连的电影运动浪潮及电影作者等，开始出现(Neale,1981,p.29-30)。
关于「艺术电影」之辩论，几乎常与建立本土电影工业、反对好莱坞独霸地位、以及公私资本对本土制片业的灌注息息相关(Petley,1999,p107)。Steve Neale便认为「艺术电影」的论述，几乎常和反对美国宰制其本土电影市场有关，「艺术」一词，因此是本土电影工业可以藉此发展，并在市场与艺术层次中占有一席之地的策略(Neale,1981,p.14)。虽然「艺术电影」一词相当难用正面表述方式加以清楚定义，却常可由负面表述方式将其定位为「非好莱坞」(not Hollywood)或「反好莱坞」(anti-Hollywood)的(Petley,1999,p107)。
1.2.2. 「艺术电影」作为一种风格上的分类(category)及其困难
就文本的形式及特征来说，相较于好莱坞，有些讨论会将艺术电影定义为：较强调视觉风格，重视导演做为影片「作者」的独特观点（因此常和「作者论」相提并论），对动作较为压抑，着重角色内心刻画更甚于情节铺陈，情节冲突内在化，角色缺乏好莱坞电影那么明确的动机行为模式，关注当代社会人与人之间的异化及缺乏沟通，常使用开放式结尾等，不胜枚举。这方面相关主题，以David Bordwell的著作《
好莱坞及主流商业电影常有所谓的「类型电影」(Genre)之说，许多讨论常试图将「艺术电影」也视为某种清楚可辨识的电影「类型」，然而当我们细察被归纳在「艺术电影」类目下作品的巨大异质性与歧异性时，却会发现定义与归类上的困难，他们或许都和主流电影的叙事风格有所歧异，但这个「差异性」却是朝许多不同的方向发挥，难以简单将其风格同化在一个「艺术电影」类目下。以法国新浪潮几位导演为例，有政治激进且具实验精神的高达(Jean Luc-Godard)、也有深思熟虑着迷于惊悚类型的夏布洛(Claude Chabrol)、也有约略介于这两种风格间的楚浮(Francois Truffaut)、至于侯麦(Eric Rohmer)则四十年一成不变地探索男女情感，几乎自成一类型(Nowell-Smith,1996,p.570)。以不同国家的电影运动来说，同样探讨人性，近十年伊朗电影的新写实主义风格，常着重儿童纯真等情感要素，又跟丹麦「逗码九五宣言」（Dogma 95）这派导演对人性的揭露及善恶之辩证，大不相同。即便这些电影与导演，通通被归类在「艺术电影」的范畴下，其文本风格与关切，却可说南辕北辙。
归纳在「艺术电影」类目下的文本，其形式风格特征又随着不同出产地与年代而多所歧异，使「艺术电影」一词几乎难以从风格或叙事上加以概念化或操作化。Steve Neale认为文本形式上较能定义的方式，就是将其视为好莱坞文本的变异，将「艺术」定义为好莱坞的「缺席」，换言之，与好莱坞的「差异」(difference)变成为「艺术电影」论述的重要成分(Neale,1981,pp.13-14; Petley,1999,p107)。
藉由电影文本的形式特征把「艺术电影」定义为好莱坞之「差异」，并将其与好莱坞电影对立起来，最大的问题在于，好莱坞不但时常向这些所谓的艺术电影的叙事风格「借光」，在60、70年代，好莱坞亦有所谓「新好莱坞电影」(New Holywood film)，吸收大量所谓「艺术电影」的风格手法为己用。此外，好莱坞更常将许多饱有名气的外国导演加以吸收、纳编、合作等，譬如意大利的安东尼奥尼、德国的温德斯(Wim Wenders)、李安等，皆属此例。换言之，好莱坞与所谓「艺术电影」二者间的差异与距离，并非现象之全貌，二者间不如说有合有分，因此若只由文本风格来定义「艺术电影」，显有不足。「艺术电影」论述中常出现的「与好莱坞之差异说」，虽是艺术电影现象的一个面向，但好莱坞在历史中也不断电影风格、导演人才、投资外片等方面，对所谓外国艺术电影及导演进行纳编吸收，换言之，艺术电影与好莱坞间的「差异」与「吸收」皆为现象之一部分。「差异说」显然并非全貌。
以台湾导演为例，风格较为中庸平易的李安早在美国电影工业内打转，但较冷竣智性的杨德昌也认为好莱坞之于电影工作者，就像NBA美国职业篮坛之于篮球员的意义，任何自觉优秀的篮球好手，终究要到NBA场子上一试身手（明日报,2000-11-21）。温德斯从学生时代短片及早期几部代表作如1973年的《
1.2.3 「艺术电影」作为一种「作者电影」
每个国家的艺术电影政策出于必要，对于资金借贷、赞助、授予奖项等，几乎都有一套筛选、区别、评估的机制，而这套机制背后的标准，便和人们如何认定「文化」、「艺术」、及「品质」的定义相关。照理说，这些观念究竟为何，应该是可以有各种不同的，互相竞争的定义，但历史上，这样的定义争议空间并不大，占有主宰地位的，是将「艺术视为个人表达(individual expression)」，把创作者个人视为作品意义来源的意识型态。也正是因此，许多政策都把培育新的电影导演作为目标，而关于艺术电影的机制中，不管是授予资金、电影奖项授与、或评审过程中，「作者论」(auteurism)都是最盛行的意识型态，人们在想到艺术电影时，马上联想到的也是一堆被相关建制（如影展、评论机制等）赋予彷佛文学作品中「作者」地位的大名： 安东尼奥尼、温德斯、黑泽明、楚浮、侯孝贤等。
作者论盛行之因，首先在于，艺术作为「个人表述」的论述，在所有既存的文化建制与创作论述中，本就是最主流的意识型态，而藉作者论来策略性标示出与好莱坞或商业电影的「差异」，也最简易。这里常牵扯到一些颇粗糙化约的二分法，例如好莱坞就是追求利润，艺术电影就是追求创意，好莱坞是标准化的商品，艺术电影则是个人原创性的表征等。其次，作者的大名可扮演类似「品牌」功能，在「艺术电影」内缺乏更细部分类的情况下，作者的名字可作为艺术电影的个别卷标，成为若干意义的来源，有如品牌利于销售，譬如侯孝贤代表某种风格，温德斯代表某种主题。第三，「作者」做为艺术创作中一个清楚的「对象」，使政策有了一个明确的资助目标，政策的目标因此是作者与特定作品本身，而比较不会是特定的电影实践方式。「作者论」论述让政策有清楚的培育对象，而培育过程时常又产生了新的作者，因此作者论也有类似自我延续的功能。但作者论藉由把作品视为一种「个人」表述的成果，常避开了电影做为一个社会实践(film as social practice)的概念(Neale,1981,pp.36-37)，若干情况下，反倒常只把电影现象之改革只寄托在导演或大师身上，而缺乏对电影体制或工业的批判与另类的批判性想象（王菲林,1984）。
1.2.4. 艺术电影做为一个「机制」
就具体的运作(practice)及机制(institution)层面来说，「艺术电影」和好莱坞另有较为具体的差异，譬如两者通常在不同的电影院线及放映空间流通，由不同的发行商处理，并且由不同写手（记者、影评人）在不同的空间（如刊物、媒体）被评论或引介。然而必须强调的是，虽然在论述上常见将艺术与商业二分化的论辩策略，但其实「艺术电影」不该被描述为「非商业的」或「反商业的」。成熟的「艺术电影」机制，通常有一套自身的映演、发行、及评论系统。现实上，应该将其视为整体商业电影机制中一个特殊的空间，而非「去商业化」或「反商业化」的行为(Petley,1999,p107)。
1960年代早期起，欧洲电影业的情势尚好，虽然观众人数下降，许多不同形式的电影不断出现，欧洲此时也有若干跨国合制，得以进军国际市场，低成本的法国新浪潮电影，证明了不一定需要大量观众，票房仍能收支平衡。然而到了1980年代，新型态的电影逐渐失去活力，电影观众人数也更下降，好莱坞又更加紧对萎缩中电影市场的掌握。此时对欧洲电影业来说，不论任何类型的电影生产都面临困境。
这个局势，使得小成本及中成本的欧洲电影逐渐被描述或分类为「艺术电影」及「国际电影」(international cinema)。但值得留意的是，这样的分类及论述方式，有时颇有误导效果，例如，许多英国与美国被冠上「艺术电影」卷标的片子，其实在本国内是不折不够的主流作品，并且在销售到国外小众的「艺术电影院」(art-house)前，其实在国内票房颇佳。英国及印度电影也有不少这种情形。在这种情形下，「艺术电影」做为一种论述与分类，显然是种有效的行销策略(Nowell-Smith,1996,p.567)。
事实上制作曲高和寡的「艺术电影」，有时是导因于导演的美学信念，有时则是电影产业策略使然，而这两者也未必互相矛盾。1945年后，世界上许多国家的政策都特别鼓励拍摄能表达国族文化(national culture)的电影。虽然这些政策的意图及成果大多含混不清，做为资金来源也不必然稳固可靠，但至少让非主流电影有若干发展空间。1960年代起成形的欧洲「艺术电影」现象，并非各国发展皆类似。里面包括了成本较低的法国新浪潮电影，却也包括了高成本的大片。即便在法国新浪潮内，不同导演其作品重心也各异其趣。但不论如何，此时的市场具有弹性，得以支持这些不同类型的制作进行国内外发行。所谓欧洲艺术电影当时的转折点约在1959-1960年左右，当楚浮的《
在「艺术电影」的脉络中，电影爱好者(cinephile)的现象十分重要。所谓cinephile，通常即意指具高教育水平并热爱「艺术电影」的中产阶级，他们通常不但是艺术电影的观众，且是相关刊物或社团的支持者。Cinephile现象首先在1950年代的法国新浪潮运动中最清楚地展现出来，彼时他们的论坛便是《
事实上，定位为艺术电影者除了注意国内市场外，通常都相当自觉地瞄准国际发行与映演市场(Petley,1999,pp107-108)，有时重视国际市场之程度甚至超过本土市场。台湾「艺术电影」论述一个常被批评的面向就是「重国际轻本土」。David Bordwell便认为，艺术电影的文本形式与经济需求常是息息相关的：「……和观众玩认知游戏的倾向，以及修改并突出文本的运作，和（商业）机制对于合适销售的分殊产品的需求两相契合。最成熟的艺术电影典范(paradigm)出现在将新奇性与民族主义两相结合成行销手段之后：法国新浪潮、新波兰电影、新匈牙利电影、德国新电影、澳洲新电影…（粗体为笔者所加）」(Bordwell,1985,p.231)
Steve Neale便认为，虽然「艺术电影」一词被广泛使用，但事实上却没有太多系统性地分析适切地将「艺术电影」视为一种「机制」(institution)。从来没有关于艺术电影的分析，系统性地涉及了它的各个面向，包括其文本、资金来源、生产发行映演的模式等流通管道、与国家间的关系、其相关论辩之论述方式、及其在国际电影工业的位置等(Neale,1981,p.13)。
因此，定义「艺术电影」最好的方式，或许不是将其视为发生在某些国家的电影运动，也不是将其定义为某些万神殿上的正典(canon)作品，更不宜由若干特定的文本主题或风格便归纳之。最好的方式，或许是把「艺术电影」视为一套机制(institution)。在此，被归类为「艺术电影」的商品被配置到电影消费系统下的这个机制中，并具有一套有别于主流电影的特别流通模式。关键建制包括影展(film festivals)、相关批判论述（critical discourse）如电影评论或电影学术研究、专门的发行与映演系统等。Tom Ryall认为唯有靠这类机制性的脉络，自觉的分众才能将「艺术电影」视为一个可消费的文化对象。「或许事实上所谓『艺术』电影这个类型，其唯一基本上共通的特征，就在于这个特殊的流通网络，藉此，少数艺术电影的观众才能与大部分主流商业电影的观众有所区分 (Ryall,1981;转引自Petley,1999,p108)。」
比较能作为「艺术电影」共同特征的，反倒是这类影片的市场与流通机制。这类电影几乎都极为仰赖「国际影展」，将其视为争取名声的机会，尤其是法国坎城、德国柏林、及意大利威尼斯三大影展。他们因此十分需要影评人及发行商的支持，还有那些追求新意的国际性分众。在这之前他们甚至需要积极且愿意尝试新创意的制片，并善用体制内可得的机会。1960年代起许多新形式的国家补助政策让这种机会增加，1970年代许多支持则来自电视界，譬如德国的ZDF及意大利的RAI。1960及70年代的欧洲新电影便藉此在国内得到空间，并和其它在拉美、印度、日本等地的新电影现象分享同一个所谓的艺术电影通路机制(Nowell-Smith,1996,pp.570-3)。
因此，不论所谓「艺术电影」的文本面貌多么复杂，它们的共通点包括了：都被包含在艺术电影的经济基础之中、其制片发行映演的模式也都依旧是以商品关系(commodity-dominated)为基础，而围绕着它也不断出现各种关于高级文化(high culture)及何谓艺术的论述方式(Neale,1981,p.15)。也因为这些共通点以及流通管道，他们通常被统一安置在「艺术电影」这样的同构型类目下，在这样的位置内，依照着以商品交换为基础的制片、发行、映演行为，撷取其文化意义。「作者」的身分在此，正像是某种品牌名称般，藉以标示并销售其电影商品(Neale,1981,p.15)。
前已提及，所谓「艺术电影」和好莱坞间的差异，并没有许多人宣称那么剧烈。Steve Neale在〈Art cinema as institution〉 一文内也提及虽在影史中，艺术电影的机制与论述多少让激进作品略有生存空间，但整体而言，「艺术电影」的论述与实践方式事实上并没有那么激进或断裂于既存现状，相对于主流电影工业，其进步性更未必很大。艺术电影总是以「电影做为商品」(film as commodity)为基础，其论述与运作方式，基本上是个「区别的机制」(mechanism of discrimination)，制造并维系出一个在电影机制中，属于经济、意识型态、与美学上的区别标准。这常牵涉到一连串略嫌粗糙与可疑的「艺术电影vs.商业电影」的二分法，例如艺术vs.工业、文化vs.娱乐、意义vs.利润等。然而这样的区别与二分法，整体来说却丝毫没有挑战到艺术电影奠基的电影机制，以及此机制的经济、意识型态、与美学基础。艺术电影的论述与实践，充其量只是在既存机制「之中」，开括出一块本土电影工业及工作者能在好莱坞威胁下存活的空间罢了。他和既存电影机制间的相同性在于：第一，它一方面维系了劳动分工的状态，作者论的意识型态更强化了心智劳动与体力劳动的区别，第二，就电影的制片、发行、映演三个环节来看，艺术电影还是采取了以商品交换为基础的流通形式，无异于主流电影的商业本质。第三，就它定义上的对立面「商业电影」来说，艺术电影却依旧鲜少扰动或丝毫改变了以商品关系为基础的电影工业。因此，「艺术电影」虽然总把「商业电影」做为其定义上的「他者」，但充其量只是些微修正「商业」电影工业罢了(Neale,1981,p.37)。
1.2.5. 「国际化」的「艺术电影」
艺术电影的另一个特点，就是在各个层面上，都试图在「国内」(national)[2]与「国际」(international)两个面向上保持平衡。「国内」与「国际」两个概念也是谈论「艺术电影」相关论述时，相当重要的问题意识。
由于大部分电影都在民族国家的脉络、文化、经济环境、及政府补助下进行，好莱坞电影在国际间的优势因此被许多政府视为「民族问题」(national problem)或民族危机，在此背景下提出的相关政策，几乎都牵涉到如何建构或重构该地的电影工业，以维系国族文化认同。事实上关于如何如何维系本土电影工业、电影文化传统等议题，几乎是艺术电影相关论述中恒久不衰的话题，立法手段也是在此背景下被引导或构连进来。另外就内容来说，艺术电影也常主动并系统性地创造出特定的国族文化认同，借着国族性(nationality)的强调与标示，也得以与好莱坞电影有所区隔(Neale,1981,pp.34-35)，对国外的观众来说，也是一种可供消费的异文化标志与异国情调。
然而，艺术电影也有相当重要的「国际」面向。首先，这个类别的电影由于票房较小，观众属于特定阶层之分众，因此大多同时重视国内与国际市场，甚至重后者更甚前者，方能维持收支，乃至获利。艺术电影因此必须放在国际电影市场的脉络下来看才能理解，它是这个国际市场中，一块尚未被好莱坞「完全」征服的领域。不过好莱坞及其它跨国资本，近年来也开始认真对待这个分众市场，意图用国际合制、争取发行权等方式，扩大在艺术电影机制内的影响力。
所谓「艺术电影」虽然通常需强调其出身及国族文化的独特性，但在诉求与论述上却需要大量诉诸于文化与艺术的「普遍价值」(universal value)，虽然这种普遍价值现实上是否存在颇值得怀疑，但正因这种美学价值观在「论述上」被一般人认可，「国际影展」这类机制的存在才有正当性。藉由影展，所谓艺术电影有机会得到国际发行的机会，藉由奖项的授与，特定电影的文化与艺术地位可得到确认与背书，若操作得宜，特定电影便很有可能在艺术价值与商业潜力中得到平衡(Neale,1981,p.35)。国际影展的功能对「艺术电影」相当重要，创作者及其作品藉由国际影展及相关评鉴论述的操作，导演才能逐渐确认其电影「作者」地位，而其作品的「正典」(canon)也才能得到确保，换言之，国际影展作为一建制，具有「形塑正典」(canon formation)之功能（Staiger,1985）。
自1950年代起，电影跨国合制的现象便逐渐出现，然而，好莱坞愿意跨国投资，自然有其商业考量，此时欧洲具有所谓「艺术电影」作者地位的导演，便成为好莱坞投资对象。1972年意大利导演贝托鲁奇(Bernardo Betrolucci)的电影《
整体而言，尽管跨国合制有时可扩充电影的发行市场，欧洲电影一般多还是为了国内市场而制作。合制的策略，对于小国家且尚未成名的导演尤其不利，这是因其国内市场小，对国外资金的吸引力不大，他们通常至少需来自一两个大国的资金才能顺利拍片。国内观众市场小且不见得支持这些导演，使得他们极为依赖国外的影展及艺术电影发行商做为出路，希腊导演安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的状况便是如此(Nowell-Smith,1996,pp.574)，台湾新电影导演及90年代后的国片「影展路线」，也很类似这样的情况。在这个形式下，影展便是作为一种「加冕」或赋予个别导演「电影作者」身份而存在，就商业利益来说，得到影展这个「鉴赏机制」承认的导演，无疑对于其电影的票房及筹募拍片资金（尤其是国际合制资金）颇有助益，近年来侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等
台湾导演之拍片资金多来自国外，便为一例。
对欧洲片来说，要打开较大市场的关键，通常在于美国片商的参与。美国大片商的参与不但有利于将欧洲片打入美国市场，回过头来也有利于影片在欧洲的发行。就历史上来说，由于语言文化及两国电影工业上的联系，英国片通常较易打入美国市场，但即便如此，通常这类影片在内容上也只能去反映某种空泛的英美文化共通性，例如通常只会将英国及欧洲呈现为某些历史文化传统的地景(Nowell-Smith,1996,pp.574)。总地来说，合制对于导演来说，不但是一种资金来源，也有可能帮助打开国外市场，但问题是，首先，通常只有具有「作者」地位或国际声望的导演，才比较容易吸引得到国际合制，一般年轻或新导演则不然，其次，合制所着眼的国际市场，通常也就意味者必须在作品内容中做出一定取舍与定位，以符合其目标市场的文化特性，换言之，不是任何题材都有吸引合制的条件。
1.2.6. 小结：
综合以上所述，或许可以把「艺术电影」之现象归纳出几个要点：
1.「艺术电影做为一种论述策略」：「艺术电影」的讨论常与建立本土电影工业、反对好莱坞独霸、及主张公私资本投资本土制片业的议题相关连。「以艺术之名」的论述策略，因此是本土电影工业可以藉此发展，并在市场与艺术层次中占有一席之地的有效策略。因此，关于艺术电影现象的探讨，只谈文本并不足够，也不能将「艺术」一词仅以「为艺术而艺术」理解之，更不能将「艺术」视为一组提出后意义便自我完成的价值观。相反地，关于艺术电影的提法，常是做为一种论述上的策略，藉此来争取特定电影作者及文本在艺术上的正当性与发展空间，并试图争取国家机器支持，试图与国际艺术电影机制进行接轨。
2.「艺术电影定义上的困难」：就定义来说，「艺术电影」常被认知为「非好莱坞」(not Hollywood)或「反好莱坞」(anti-Hollywood) 。但除此之外，「艺术电影」几乎难以从风格及叙事特征上加以概念化或操作化。与好莱坞的「差异」(difference)虽是「艺术电影」论述的重要成分，但好莱坞不但常从「非」好莱坞电影的叙事风格中「借光」，将许多饱有名气的外国导演加以吸收、纳编、投资合作等亦比比皆是。若只由文本风格来定义「艺术电影」，显有不足。「艺术电影」论述中常出现的「与好莱坞之差异说」显然并非全貌。事实上，所谓的艺术电影与好莱坞间，既有区别又有合作。「艺术电影」论述常藉由将好莱坞视为自身的「他者」(Other)来获取存在意义，有些吊诡的是，特定导演在艺术电影机制中获得影展或评论等授予「作者」地位后，反倒多会因此吸引好莱坞或国际资本与其有程度不等之合作关系。
3.「作者论的意识型态」：正如同其它领域，艺术电影机制最盛行的意识型态也是「作者论」(auteurism)。就市场来说，「作者」之名扮演了类似品牌功能（某某电影大师之作）利于销售，就政策来说，国家辅导政策也多将培育电影作者及作品列为目标。就作者在艺术世界(art world)的上升崛起与正典形构(canon formation)来说，作者论借着将作品视为作者意志的表达，强化了作者等同天才的意识型态，而把所有相关人士、机制、论述等，在导演获得作者地位过程中所扮演的重要角色，予以隐藏、淡化、或「被动化」，彷佛这些在作者「上升」过程中协助鼓吹、宣传、或加冕的人士、机制、论述等，只是「被动」地扮演了烘托的角色，衬托出作者的天才。
然而正如同艺术社会学对「艺术何以被认可」及「艺术如何获取正当性」的探讨，这些个人、机制、论述往往在特定艺术家及文本获得作者及正典地位的过程中，扮演主动且极端关键的角色。换言之，从艺术社会学角度探讨艺术现象，便是在一定程度上将「艺术」视为一斗争场域，艺术家及其支持者，如何在艺术建制中争取资源并获取地位等，便成为其探讨的重心。所谓「艺术」之意义，因此并不完全决定于作品本身，「艺术」是一个场域中不同势力争取各种认可及斗争的过程。从此角度理解并分析「艺术电影」现象，便会将艺术电影的相关建制，各个运动中鼓吹的团体与个人，以及相关评鉴体系等，视为重要因素。而这也是过去论述台湾电影时较少采用的取径。
4.「艺术电影作为一个机制」：所谓的「艺术电影」现象难以用文本特征来定义。但其在国际间流通消费之模式，与商业电影有若干区别。定义「艺术电影」最好的方式，或许是将其视为一套机制(institution)。其中具有一套有别于主流电影的特别流通模式。关键部分包括大小影展、相关批判论述、专门的发行与映演系统等。所谓艺术电影现象，唯一共通特征，就是这特殊的网络机制。因此，在探讨所谓艺术电影现象之资金来源、流通管道、与国家间的关系、其相关论辩之论述策略、及其在国际电影工业的位置等时，需将艺术电影视为一机制来考察之，方能理解。
5.「艺术电影的迷思」：艺术电影相关论述，常出现将艺术与商业二分化，或将艺术价值绝对化的论辩策略。然而，所谓艺术电影虽通常有自身的映演、发行、及评论系统，但应将其视为整体商业电影机制中一个特殊空间，而并非许多鼓吹者所宣称之「去商业化」或「反商业化」机制。艺术电影并非不重视市场，相反地，他常需在国内与国际分众市场间取得平衡。此外，艺术电影依旧以资本主义商品交换关系做为经济基础，其存在依赖于一套关于经济、意识型态、与美学上的「区别机制」(mechanism of discrimination)。然而这样的区别与艺术商业二分法，不但论理上可疑，并鲜少挑战到既存的电影机制，以及此机制的经济、意识型态、与美学基础。艺术电影的论述与实践，因此只是在既存商业机制「之中」，开括出一块电影工业及工作者能在好莱坞威胁下存活的空间罢了。
所谓「艺术电影」，事实上常没有其鼓吹者所宣称的那么激进，他们虽常藉由指出艺术电影的「他者」(Other)--「商业电影」--来定位自身，但事实上其和所谓商业电影的差异，并没有如此巨大，相反地，「艺术」电影这套机制有时彷若好莱坞之「研发部门」，表面上艺术商业彼此二元对立，事实上两个机制间总存在某种流通关系，艺术电影机制中成功的电影作者，好莱坞多会予以吸收投资或纳编。而真正对商业电影及艺术电影的迷思提出完整批判的，似乎只有「第三电影」(Third Cinema)这条典范。
整体来说，似乎较适合将艺术电影过去的论述与实践，视为一种有用的策略，而非完全无缺点的模式，换言之，必须有所保留。因为其论述与实践虽有一定效用，却依旧完全采用商品交易关系与实践方式，另方面，其论述也常采用反动菁英色彩颇重的高级文化论述，过于强调作者论更容易忽略了电影做为一个社会实践的面向，这是在讨论艺术电影模式时，不能不考虑的地方(Neale,1981,p.39)。
由上可知，关于「艺术电影」现象或特定艺术电影运动的探讨，必须从艺术电影的机制层面加以考虑，并将鼓吹推广艺术电影者之论述策略，及其在制度内的折冲努力过程纳入思考。而这些都是艺术社会学探讨的范围，因此，以下必须对艺术社会学相关概念进行探讨。
第三节 由艺术社会学之概念探究「艺术」电影现象
以艺术社会学之概念，来探讨艺术现象，最重要之特征即为对艺术现象的迷思进行解咒，这个迷思即为，将艺术视为天才的创造，个人意识的表达。Howard S.Becker称这种艺术观为「个人式的艺术理论」（individualistic theory of art），其迷思包含几个元素：一、特别有天赋的人、二、创造出特别美丽且有深度的作品、三、表达了深刻的人类情感与文化价值、四、作品的特殊价值证明了作者的特殊天份、而作者的知名天赋亦证明了作品的特殊价值、五、一旦作品可以显现作者的基本特质与评价、作者所有的作品皆可符合其所奠定的声誉（Becker,1982,页352、廖佳玲,1995,页20-21）。换言之，这种传统艺术之个人主义式迷思，相当类似于电影论述中的「作者论」，将作品之意义来源归因作者之天赋才华，忽略了所谓的艺术现象其实通常是：一、以集体行动方式出现、二、艺术声望之形成需要经过繁复的建构过程、三、制度性因素之重要性。
1.3.1. 艺术作为一集体行动(art as collective action)
相对于作者论式观点往往强调作者「个人」之功，艺术社会学则强调「艺术为一集体行动」(art as collective action)之观点。艺术史上许多研究或探讨，都只针对作品名义上之「作者」进行钻研探究，并将正反之评价归因于此人身上，却忽略了世界上大部分的艺术作品都是「集体行动」下的产物。首先，许多艺术作品制作过程繁杂，牵涉许多人员投入，只去指认一人为作者则会对此有所忽略，电影即为最好的例子，除了导演外，还有众多技术人员投入。第二、集体行动之意义在于，许多艺术家之间彼此有人际往来，并在思想或创作上彼此支持，尤其当艺术以「集体现象」方式出现时，尤其如此，例如美术运动即为一例，艺术电影史上的电影运动，亦有此特征。第三，「集体行动」之意义，即考察不同势力如何在「艺术世界」(art world)中合纵连横，争取资源，并获取声誉地位，在此过程中，评论者与创作者间的界线未必清晰，有时甚至以集体方式成为一股势力，鼓动风潮，而艺术论述时常促成新的艺术运动，艺术史中有许多美术运动或音乐运动，都有这样的情况发生，80年代之台湾「新电影」现象，亦有此「艺术作为一集体行动」之状况出现（Becker,1982、谢东山,1995）。
1.3.1 艺术家的地位如何形成？艺术「声望」之来源
艺术社会学另一重点，即为去探究艺术家之地位如何形成。艺术家何以被认可为艺术家，其间乃经过一连串论述或评鉴机制之背书，甚至经过不同意见之争论，才有可能。换言之，是去分析作者艺术声望之崛起过程，是经过了那些运作及论述策略，并经由那些评鉴机制背书使然。换言之，艺术家的声誉并非仅来自他的作品，而是整个艺术世界的集体活动，藉由艺术制度中各个角色之行动来参与这个艺术「声誉」之共谋与打造过程(Becker,1982、廖佳玲,1995)。
尤其在许多艺术家声望崛起的过程，若不是经过有力评论者的强力背书，就是经过评鉴机制的加冕使然。但这些评论者或评鉴机制常有意无意间，将他们「主动运作」以赋予艺术家声望的过程，略为不谈或简单带过，彷佛他们仅是「被动」去烘托出艺术家作品的博大精深，无形中强化「作者论」式的迷思，但事实上，纯就艺术家获得艺术「声望」的过程来看，评论者或评鉴机制也时常扮演积极主动角色，去「建构」艺术工作者的「作者」或「正典」地位，甚至创造出一个作者「神话」。在80年代「新电影」现象中，即有这种情况出现。
过去强调「作者」个人为艺术作品之价值来源，但这种论述方式忽略了其它参与建构此作品意义的人，并且忽略了艺术作品被认可评鉴，一定是在于特定社会脉络下，由若干评鉴机制及论述建构下方才可能。
1.3.3 政府的角色
政府在历史上，有时扮演艺术之赞助者，有时又会成为意识型态上的检查者，而对于成本颇高的艺术创作来说，往往需要国家赞助，电影由于成本较高，且具宣传效果，因此无论各国，都和政府之关连颇深。去了解不同团体如何争取政府资源，政府又是基于何种理由赞助艺术活动，对于理解特定艺术活动之生态及实践路线，至为必要。80年代「新电影」与政府之关系亦十分复杂，本论文亦试图略加爬梳。
简言之，本文希望由以上三个角度，即「艺术群体之集体行动」、「评鉴机制与艺术声望」、及「政府之角色」，将「台湾新电影」视为一「艺术」电影现象，探究其成员及支持者在历史中之论述形构及策略，以了解此一80年代后影响台湾电影面貌的「新电影」现象。
第四节 本论文研究架构
本论文之题目为：台湾「新电影」论述形构之历史分析（1965~2000），在此先行说明论文题旨与思考方向。
虽然一般关于台湾「新电影」之研究及讨论，多将「新电影」一词定义为发生于1982年至1986年的电影现象，并有不少论说认为「新电影」于86年后已经「死亡」[3]，本文由于需探索「新电影」现象之社会建构过程，并将其放置于西方「艺术」电影典范于60年代后逐渐移入台湾的整体脉络下，以考察其成员若干思想及传承由来，故往前回溯于「新电影」现象出现「前」的1965年。本文另一目的，在于了解新电影论述及策略之形成，以及其与国际评鉴机制与国家机器间的关系。由于「新电影」论述之效果并不局限于86年便「死亡」或「结束」，相反地，由「新电影」所逐步发展出的论述及国际能见度，反倒于90年代在各个场域中具有最大的效力及艺术正当性，因此本文不以86年为限，而将分析时间拉长至2000年。换言之，狭义的「新电影」虽多被定义为出现在1982年至1986年，但本文认为若需分析其论述形构(discursive formation)之特征及效果，则必须将时间拉长，才能窥得此现象在台湾电影史中的特殊意义。
本文另一思考点，则是以「新电影」现象为中心，考察其相关人脉之背景与论述形构之特征，换言之，本文多少将「新电影」之论述形构视为一「系谱」，并认为其人脉间具有若干意识、思想、或实践上的共通性，虽然这些人并非总是观点一致，也并非完全紧密关连，更未必总是以可辨识的集体方式出现或行动，但摒除掉其成员中必然存在的「异质性」及分歧与流变，笔者认为这些人依旧具有某些以「新电影」系谱或「艺术电影」现象为中心的共通性，并因为此共通性，而有别于其敌对或歧异势力（例如片商派势力、不同观点之影评论述等）。事实上，以「新电影」相关人脉为中心，而与片商等不同势力的争议，一直是80年代后台湾电影现象中一个明显的主题。笔者便是基于此共通性，将「新电影」相关人物及论述视为类似系谱下的一环，并将「新电影」现象视为一集体论述形构下的产物。关于此点，后文还会再有所阐述。
而本文之章节分配如下：
第一章为绪论，第一节介绍研究动机及目的，第二、三节整理本文之研究取向及使用概念，包括了「艺术」电影之概念探讨，以及如何以艺术社会学方式考察「艺术」电影之现象。
第二章开始分析台湾60年代以降两种不同的电影评论系谱，以及其与「新电影」间的关系。首先整理以「中国影评人协会」为代表之「观众电影」影评取向，之后再回溯60年代后逐渐传入台湾，具有西化色彩的「作者电影」影评系谱，并把「新电影」现象之出现，放在这两种电影观之脉络下，考察其与艺术电影典范间的关连，以及成员之特征。之后并探讨电影论述如何推动「新电影」之社会建构，并探究「新电影」国际路线是如何形成的。最后并检讨「新电影」之局限性，以及何以影评路线于80年代末再度分裂。
第三章探讨「新电影」这股势力在电影「评鉴机制」的竞逐与论争，首先是台湾历史最久，规模最大，且具官方色彩的《
第四章则分析「新电影」势力与国家机器间的关系，此处主要分析的乃「电影年」及「辅导金」两项资源。最后并检讨国家机器电影政策如何在「文化发展」及「国家文化」两个面向上，策略性地只重后者，以及何以国家机器需要收编「新电影」作为「台湾」电影之代表，而「新电影」势力如何借着国际路线与政府收编，成功地取得「台湾」电影之论述权及代表权，并注明此一各取其利之共谋，与目前台湾电影困境之间的关连。