《戏梦巴黎》：流年的飞沫

TT：

　　早上听到学校的钟声响，醒了过来。八点钟。——我们学校的报时钟还用的是《东方红》的音乐，八点钟时响倒很应景。昨天晚上要写一个《戏梦巴黎》的影评，可是革命、身体、电影之间的关系剪不断理还乱，胡思乱想到半夜还不能动笔，最后放弃了睡觉去。心里惴惴不安，因为明天要交稿子了——但明天，明天是不是会有一场革命？一次摧毁与放纵？一次秩序的解体，只留下身体与理想的激情？当然八点钟的时候，什么都没有发生。这是一个沉闷的阴天，打开电脑，一切新闻照旧。

　　我只好接着想我的贝托鲁奇，《戏梦巴黎》的原片名是简单严肃的“梦想者”（THE DAEAMERS），但“戏梦巴黎”这个译名很好，暗合着片子底里的一种享乐主义气氛。

　　最初的一个镜头是从艾菲尔铁塔的尖顶往下滑，落、落、落在塞纳河边。河水象无数的去日与来日一样流淌，行人笑语而过。革命时期，这是1968年的巴黎。贝托鲁奇为他的回忆找到了一个叙事者，其实，也许是对着这个叙事者叙事（亲爱的TT，正如我要虚构一个你）。这是马修，一个从美国来到巴黎的青年学生，长得有几分象雷奥纳多，但三十年前，马修是质朴而天真的。他用好奇的眼光看待这座城市，但就象看电影时总坐在第一排一样，他是看不到这个城市真正的人和事的。直到他转头，看到伊莎贝拉。

　　这个女孩子不到二十岁。长得非常美。在传单飞舞、一片混乱的校园里，她把自己铐在铁栅栏上——不是真的铐住，是做出被铐的样子。这是一个POSE，一种另类的审美造型：贝托鲁奇设计的这个形象，是不是有他的隐喻意义？是不是向往着革命，就必须先预设一种“不自由”？伊莎贝尔象是革命的形象大使，美得让人生理兴奋，又有些手足无措。马修跟着她回了家，她是一个著名作家的女儿，一个中产阶级孩子。

　　革命作为一个引子，很快退出了情节。这幢有着一个图书馆的房子，成了三个人的舞台：马修、席奥与伊莎贝拉。伊莎贝拉的父母度假去了，留下一张支票让他们度日，他们当然是不事生产的，在这个变异的伊甸园里，以电影为凭依，测试着身体与内心的真实程度。

　　——在这里，TT，我不说他们的测试欲望的、道德的或者自由的底线，是因为在这个让人不安的游戏中，欲望、道德与自由都象是太表面的理由。伊莎贝拉是个真正的个人主义者，她无限地忠实于“自我”，她探询与检测着一个“真实的自我”，并遵循着它的召唤。所以席奥与马修，是伊莎贝拉用以支撑起自我的两根支杖。她可以与温和的渐进的马修做爱，并不在意付出处子之身，但她的内心，与激进的革命的席奥才是孪生子。电影中有一个细节几乎是用来图解这个三角关系的：马修与伊莎贝拉做完爱，去了一趟洗手间，他回到小床边时，席奥躺在伊莎贝拉的身边，依偎着睡了。他叹了口气，在床下躺下。做爱并不意味着，他真正进入了伊莎贝拉的世界，他还是一个客人，一个外人。

　　而电影在这里起着什么作用呢。贝托鲁奇在影片中嵌入了许多影片，这些影片象是革命的启蒙主义者，以一种虚拟的内在真实，侵蚀着日常意识形态的基座。这三个电影青年以生活模仿戏剧，学习着戈达尔的《法外狂徒》，从卢浮宫呼啸跑过，——他们在破电影中的纪录，同时也在实践着生活的另一面可能性。马修、席奥和伊莎贝拉常常做一个游戏，他们模仿电影中的动作和台词，记不得出处的，就要受到惩罚。这种惩罚象是一个实践的借口，头一回，席奥输了，伊莎贝拉罚它在玛琳．黛德丽的照片前自慰，第二回，伊莎贝拉输了，席奥罚她在他面前与马修做爱。如果没有电影作为中介，这样的游戏就缺少一个艺术性的前提与气氛，这是必备的工具，而参与者在意识与潜意识里达成共识。

　　但这个小小的伊甸园是脆弱的。伊莎贝拉是个不独立的个人主义者，她时时刻刻需要依赖，她其实是依赖席奥也依赖马修的。当席奥带来一个别的女人时，内心的慌张使她狂乱不能自已，她疯狂地敲席奥的门：这是她的孪生兄弟，或者就是她自己，她极其害怕、不能允许他的离弃。但也许我又把这个情节给“过度阐释”了，在这个极其“文艺”的影片中，还是有一些俗常亲近的感受，这可以算是内心妒忌的痛苦吧。而当马修问伊莎贝尔：“如果你爸妈发现了这一切，怎么办？”伊莎贝尔说：“我自杀。”这也是一个任性而又真实，可以体会的答案。

　　他们把支票上的钱很快用完了，食物也吃光了。去垃圾堆里又回收了一批，三个人很共产主义地、公平地分食了最后一根香蕉。这幢中产阶级的房子在三个文艺青年的统治下很快肮脏混乱、发出腐烂的气味，微型的小革命进行了摧毁，但并不建设。伊莎贝拉在厅里搭起了土耳其式的流苏小帐，三个人喝了酒，挤在里头睡着了。——明天，明天还需要醒来吗？

　　父亲和母亲回来了。这是法国式的知识分子，那个父亲长得有点象罗兰巴特，他们没有吵醒孩子们，在烛台下再留下一张支票。伊莎贝拉醒来时，去厨房拿来了煤气管。但他们没有死。革命在这出室内剧就要结束时再度出席，石头打破了窗户。马修与席奥及时被吵醒，伊莎贝拉忙把煤气管拉回厨房。“这是什么味道？”她答：“革命了，这是催泪弹的味道。”

　　青年们顺理成章地去参加革命了。然后在与军警对峙的关头，分道扬镳。马修非暴力地退出人群，席奥挑起了战斗。音乐响起，梦想结束。

　　这是贝托鲁奇所叙述的1968，让我们想起那句著名的口号：要做爱，不要做战。这些孩子们在墙上帖着切．格瓦拉与毛泽东，席奥还能朗朗背诵：“革命不是请客吃饭，不是绘画绣花，不是作文章，不是那样雅致、那样从容不迫，革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动。”但是在一个阶级与另一个阶级之间，他们如何自我归类？革命总是一锅大杂烩，无政府主义者，国际造势主义者（L’internationale　situation－niste），托派，毛派，人人在运动中各有立场方向，只有在把“社会”树立为一个共同对立面时，才能把不同理想汇聚在集体行动中。

　　贝托鲁奇对于这场风暴的态度显然是暧昧的，如果他的自我投射是电影的女主角伊莎贝尔的话，理性与激情对她来说是不平衡的两翼。对于马修的理性，贝托鲁奇有着一种法国式的嘲笑，但对于席奥的激情，他未始没有一种更内在的不信任，却还是在情感上有着深契的认同。在一种极度贫困，非生即死的状态下的革命，是残酷的，但法国的这场五月风暴，却带有某种节庆色彩。对社会秩序的不满，对保守文化的反叛与青春冲动相结合，再从马克思主义中借用来思想高度，拼合出五月的斑斓色彩。当然历史中的每一页都不是单独的，向前可以追溯到工业化的高度发展中潜藏的问题，向后看，这个事件在文化上对法国社会至少产生两个重要与深远的影响。一方面它侵蚀了整个社会的地基，西方理性化社会的两根主要支柱：秩序与进步，不再是不可置疑的起点。另一方面，对既有社会质疑的同时，某种深层的渴望，以不同的形貌酝酿、渗透与扩散，这种对存在的新渴望，突出地表现在“欲望”（desir）这个字广泛地被使用上面。（此处依照摩林（Edgar Morin）的说法，转引自于治中《五月的吊诡——〈法国1968：终结的开始〉中文版序》）

　　但是贝托鲁奇的这部电影，显得过分浮华，它既缺乏一种对狂欢节的复调气氛的丰富把握，又难以在一个向度进行深入的、真切的、以对象为重的探讨。《戏梦巴黎》的故事情节颇为离经叛道，但是就表述的方式态度而言，却是非常耽溺于享乐的。在一个丰裕的物质与精神环境中，三个演员都长得极好，性爱镜头也极尽美化。如果说影片的内容是一种对资产阶级的意识形态的反动的话，那么影片的形式，体现着一种相当保守的、美化的审美观。从这个意义上说，贝托鲁奇把自己与大岛渚、帕索里尼的差距拉远了，甚至比他自己的《巴黎最后的探戈》退得更后。

　　摄影流丽，音乐动人，甚至于这个反叛的故事，也因其优美的奇观性可进行愉快的消费，就是这部《戏梦巴黎》了。TT，所以虽然谈了这样多的性与政治，严肃的话题，这部电影却是一部娱乐片，一部相当好看的色情电影。出演女主角伊莎贝拉的伊娃．格林有一点象阿佳尼，身材更为完美，但是那种虽九死其犹未悔的气质，却是除了阿佳尼，别人再难具备的。

　　终于把这个电影说完了：）。TT，这是下午两点，钟声又响了一回。我是这样的一个历史虚无主义者，任何倚傍着历史的故事，都让我觉得特别难以表述。好在时间终将流逝，飞沫里，每个人的悲欢都是永恒的幻影。

　　祝静好。

七七