人总不希望失败，尤其想做大事的人，对“失败”两个字更是听都不想听。但这世界上有这样一种人，他们具有极高的天赋，他们的创造能力震烁古今。但是正因为他们是如此杰出，所以这些人从来习惯于向更高的山峰挑战。在他们的面前没有禁区，只有战场。然而人力有时而尽，寿数有时而终，资源有时而竭。所以他们对极限的挑战，多半在一次次的胜利之后，会以一次极其悲壮的失败而
告终。
他们的理想在失败中成为废墟，积满尘沙。但是天才的废墟依然是辉煌的，它们象一副骨架般矗立在大地上，骄傲地看着那些完好低矮的茅棚，孤独而矜持。
爱森斯坦就是这样一位天才。
二十年代，电影作为一门艺术，已经在这个世界上存在了四分之一个世纪。以梅里爱、格里菲斯为代表的早期电影大师们，已经挖掘出了若干电影拍摄技巧和零星的镜头语法。格里菲斯《一个国家的诞生》、《党同伐异》，已经初步探索出电影基本组织方式――蒙太奇的一些规律性要素。但是真正使蒙太奇从一种技巧发展为一门理论，却要归功于一位肤色苍白的苏联公民――爱森斯坦。
从《战舰波将金号》开始，爱森斯坦自觉地运用他所创造的蒙太奇理论，把一个个孤立的镜头组接成一部波澜壮阔的史诗。片中最为人称道的“敖德萨阶梯”一场，运用了六十多个蒙太奇镜头，把事件实际发生的时间延长了十几倍，给观众心理造成极大震撼。排列整齐的沙皇士兵与散乱的群众的对峙，血腥的屠杀场面和一辆从阶梯上高速滚落的婴儿车的对照，成为电影史上的经典段落。以
至于世界上任何一本电影教科书都无法不提到《战舰波将金号》，而还能将蒙太奇理论的沿革一一道尽。在某种程度上，这两者几乎成了同义语。
可与蒙太奇理论相媲美的，是爱森斯坦电影中的构图。
我曾经有过这样一个奇想，在电影史上找出100位杰出导演，从他们的影片中随意截取一百幅剧照。然后从这一万张剧照里面评选出100张最佳作品，那么爱森斯坦入围的数量，一定会遥遥领先于所有其他的候选者。他的影片中几乎每一个场面都是精品，稍做加工之后，立即可以摆在照相馆里的橱窗里，或者印在电影海报上。
《战舰波将金号》里的呐喊的狮子，《十月》里拾阶而上的克伦斯基，《伊凡雷帝》里被烛台投射到墙壁上的巨大而孤独的身影，《墨西哥万岁》里怀抱死者悲痛欲绝的妇人……爱森斯坦的画面构图是无言的雕塑，是有形的音符，画面中人和景物的位置几乎完美之极，几乎哪怕移动一个厘米都会破坏掉这种和谐。蒙太奇是他的语法，构图天才是他的修辞，再加上非凡的创造力，他还有什么事
情做不到呢？
于是他产生了一个大胆的想法，他要把《资本论》搬上银幕。
把一部连专业人士都望而生畏的理论鸿著变成画面，搬上银幕？！
这几乎是不可能的事情，但爱森斯坦不相信有“不可能”。《战舰波将金号》的成功本身就是从“不可能”中的绽放的花朵。当时片期极紧，临到公映时，原始素材尚未剪辑完成，只能剪辑室里完成一本，往剧院里送一本。最后，当爱森斯坦亲自携着最后一本完成片匆匆赶到剧院的时候，他的门口听见了雷鸣般的掌声。
但是这一次他失败了，大师失败了。
《资本论》终于没能搬上银幕，爱森斯坦为这部影片写了大量导演阐述，遗憾的是始终未能投入实拍。他的失败在今天看来是必然的，即使是在半个多世纪后的今天，电影技术手段已经大大超越了他所在的年代，也还没有过任何一部学术著作被改编成电影的成功先例。爱森斯坦是孤独的，他远远走在了他的时代之前，前面再没有别人。他四顾茫然，身后，是理想的废墟。
但是这废墟仍然是辉煌的，据读过《资本论》导演阐述的人讲，里面到处是天才的构思和创意，爱森斯坦几乎是在山腹中凿出了一条路，虽然这条路没有最终打通，但是它的存在本身就是一种奇迹。大厦没有完成就变成了废墟，但这废墟却据有普通房屋所没有的惊人的美和伟大。它象《圣经》中所描述的巴别塔一样，是人类用自己的智慧和力量挑战极限的证据。电影在其诞生之初，已经象史
前的犹太人那样，向苍穹的威严宣过战了。
我想，如果《资本论》曾经变成过胶片，哪怕只有一公里，那里面一定是一个奇幻无比的世界，因为我无法相象爱森斯坦会给我们看任何平庸的东西。那些胶片或者不是他想要的结果，或者与他的构思风马牛不相及，但那一定是美丽的，一定会有一些地方，让人几乎要屏住呼吸，几乎要顶礼膜拜。那种美丽，永远无法用言语来形容。
就象我们看他其它的电影时那样。