电影中声音的出现对纪录片产生的影响

内容摘要
默片时代（1895-1929年）的34年中，电影的镜头语言得到了飞速的发展，形成了稳定的镜头语言体系。
但是声音在电影中出现了，在有声片初期，人们将注意力完全放在了有声的语言上，剪辑的节奏被打乱的一塌糊涂，默片时代的镜头语言体系被搁置一边。
声音的出现打破了默片时代的平衡。在有声片初期的几年里，几乎是语言主宰了画面。由于声音在电影中不加节制地乱用，电影“真实性”的美学原则受到了前所未有的打击。纪录片的发展也因此陷入了低谷。
隐藏在电影声音汹涌攻势背后的强大力量是什么？以吉加•维尔托夫为代表的一批纪录片作者开始对电影中的声音做出试验和探讨。让对白、旁白和音乐摆脱传统戏剧模式的束缚，沿着纪录片电影“真实性”的原则进行发展。

如何运用电影中的声音成为了有声片初期纪录电影人探讨的焦点问题。究竟声音的出现为纪录片带来了些什么样的影响？以下是进一步的分析。

关键词：纪录片、吉加•维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊
“具有文献性质的，以文献资料为基础的影片称为纪录电影。”
“1926年一月约翰•格里尔逊在一篇发表于纽约《太阳》的评论罗伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿纳》（1926）的文章里使用了‘documentary’一词。” ①
纪录片就这样被定义下来。
纪录片是以真实事件或真实情境为表现对象，在此基础上加以选择和组接以表达作者思想的一种影片类型。 >
实际上，纪录片是随着电影的诞生而诞生的。从1895年12月28日，卢米艾尔兄弟拍摄的世界电影史上第一部影片——《工厂大门》的上映就代表着纪录电影的诞生。卢米艾尔兄弟的两位摄影师所拍摄的影片确立了世界纪录电影未来发展的两大趋势：蒙太奇电影和汇编电影。
由于首次放映取得了极大的成功，卢米艾尔兄弟开始将他们的事业面向全世界。在世界各地拍摄影片素材，再到世界各地巡回放映。电影事业在短短的几年间得到了飞速的发展。但镜头有时并不能让观众理解影片的内容，于是讲解员出现了，他们站在银幕旁对影片的内容进行介绍，这就是日本人所称的“辩士”，而这种讲解也就是旁白的雏形。“辩士”的出现并非偶然，它体现了观众对电影中的有声语言渴望的呼声。五年以后，每本拷贝的长度发展到了五至十分钟，由于放映时间的增长，故事片的产量大幅度增加，“辩士”逐渐被影片中的字幕所取代。
在技术人员不断探索和研发有声电影的同时，无声片时代的纪录电影人们却努力地使纪录片的电影语言趋于完美。这种语言体系并不仅仅作用于镜头与镜头之间，也使解说字幕成为影片整体中的一个重要组成因素。它起着说明画面，抒发导演情感，调节影片节奏甚至确定影片风格的重要作用。此时出现了一批像罗伯特•弗拉哈迪的《北方的纳努克》一样的无声片时代纪录片的巅峰之作。在这些部影片中字幕、镜头和影片内容得到了完美的结合，字幕已不仅仅只是一种解说体的文字，它成为了影片整体中一个必不可少的组成元素。
1927年10月6日，华纳公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》标志着有声电影的诞生。美国人将对白和旁白带入了电影。敏感的批评家和一部分电影导演对电影的这位新成员产生了不安的抵触情绪：只有当视觉首当其冲的占据其领衔位置时，电影才成其为电影。声音的出现必然牵引观众将注意力转向电影这位新的成员。他们的这种疑虑并非没有根据，《爵士歌手》不仅挽救了濒临灭亡的华纳公司，并且使全美所有片厂在两年内全部转向拍摄有声片。任何变革都会对产生腹面影响，有声片的出现也不例外，有声片初期美国的电影市场一片混乱：剧作为突出声音的表现而编出冗长的对白、默片明星因为发声障碍而被淘汰、剪辑的节奏被对白和音乐打乱得一塌糊涂……虽然如此，电影依旧步入了它的有声片时代。
有声片帮助美国电影走出困境，但百老汇的戏剧业也因此乘虚而入，利用有声片中的语言和音乐将戏剧的美学观念侵入电影。百分百对白片和百分百音乐片大量涌入影院，这些都造成了电影在美学上的倒退。有些纪录片导演也开始利用“语言”这种噱头谋取利润，于是产生了一批如“黑暗的非洲大陆的最早的有声电影《刚果利拉》”这样的纪录片。电影“真实性”的美学原则受到了前所未有的打击。纪录片的发展也因此陷入了低谷。
大部分的纪录电影人没有逃避声音的出现，而是直面它，探讨电影声音出现为什么会对电影美学产生如此之大的影响。一部分纪录电影人开始认识到，戏剧是隐藏在语言背后的强大力量，是它主宰着电影声音逐渐奴役电影。由于对白和旁白具有接近于文字的叙事能力，戏剧舞台上的情节可以轻易地搬上银幕，于是电影就变成了传播戏剧的一种工具。
一部分人意识到：电影声音具有区别于戏剧台词和小说文字而独有的特性，它是必须与镜头结合的。只有结合了电影的其它元素它才可以名副其实地称为电影中的声音。
电影的照相本性决定了电影是对真实的揭示，由此可见纪录片是最接近电影本体的一种电影类型。纪录电影人开始在纪录片中对声音做出种种尝试，希望让电影声音摆脱戏剧语言的束缚，推动发展和完善电影美学，使之真正成为电影大家族中的一员。

无声片早期的纪录片：
早在卢米艾尔兄弟时代电影就体现了它在声音方面的需求与渴望：“辩士”的出现、影片放映时钢琴的伴奏，虽然都只是当时为了吸引观众注意力的噱头，但它们却从侧面告诉了我们没有声音的电影是不完整的。电影需要声音，电影观众也需要声音。
早期纪录片时代的多数作品都给我们揭示了纪录片在许多方面潜在的作用。正如艾里克•巴尔诺所说的一样：“《工厂大门》即后来称之为产业电影，《与会者的到来》是报道记者，《金边的象队》作者宛如导游员，《扯下西班牙旗》的作者则成了战地宣传员，《鹰舞和手杖舞》可算是民族风情片……”②我们可以看出所有的这些纪录片发展的可能性都是需要声音的，它们需要让观众有身临其境的感觉，需要声音对异国他乡的风土人情做出解释和说明。

无声片末期的纪录片：
纪录片作者并没有因为“无声”而停止探索，导演们利用字幕对影片进行解释说明。 "
20世纪20年代，无声纪录片到达了它的巅峰时期，电影作者对字幕的使用技巧也发展到了炉火纯青的地步，字幕已不在只是仅仅用于解释影片的内容，它成为了电影的一个元素，它不仅可以诠释影片的画面，还可以调节影片的节奏，甚至起到结构影片的作用。
《北方的纳努克》（以下简称《纳努克》）是无声电影史乃至整个纪录电影史上一部重要的影片。从影片导演弗拉哈迪对字幕的使用可以让我们了解字幕在无声纪录片中起着多么重要的作用。
“措辞巧妙，用字简洁”埃里克•巴尔诺是这样评价《纳努克》中的字幕的。《纳努克》中除了几个配合全景镜头而交代全貌的字幕其它字幕极少用于解释影片内容，这部影片中的字幕大多都起着推动影片情节发展的作用。

“且慢，还有一件事”这种以第三人称形式出现的字幕既没有体现影片内容也不是对影片的解释说明，它是作为影片中“造冰屋”一场中内容的一个转折而出现的。这个字幕将此场戏一分为二，让观众不至于因前半场的平铺直叙而感到乏味，用字幕调动起观众的积极性，利用观众的好奇心让他们一同参与到纳努克家族的探险中去。而“要做一名像父亲那样优秀的猎手”这段字幕则是作为造冰屋和小纳努克练习射箭两个场景之间的转场而出现的，它的作用是让两个场景之间有平缓的过度而不至于跟不上影片内容的发展。这种类似作用的字幕在影片中随处可见。
由此可见，字幕已不知不觉在无声片末期的纪录片中超出了字幕出现初期对镜头进行解释说明的作用。字幕可以激发观众的好奇心而调动气氛、可以转场、可以成为两个无法衔接的镜头之间的过渡……它已不仅仅是解说词的代替品。

声音在纪录片中的出现：
在马丁•约翰逊夫妇着手拍摄《刚果利拉》时，正值无声片向有声片过渡时期，他们使用了一小段有声的画面和解说，使这部影片成为了“黑暗的非洲大陆的最早的有声电影”。
“……在森林的空旷地上，他们雇了四十名搬运工。一个人报了自己的名字，奥萨•约翰逊夫人误听成‘咖啡壶’，于是就把他名字写成‘咖啡壶’。约翰逊的解说词讲的是‘有趣的的小野蛮人’，‘世界上最幸福的小野蛮人’。他想出的滑稽场面是让俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是让他们吹气球，观察爆炸时的反应；让猴子喝啤酒，注视酒后情况等。在鳄鱼张嘴的那个镜头里，约翰逊的解说词说：‘咦，这是扔旧刮脸刀片最合适的地方。’”③
马丁•约翰逊夫妇不知羞耻的屈尊和取笑标明着他们对待土著人的态度。

影片在商业上取得了成功。
这部影片虽名为纪行片，但它完全违背了纪录片“真实性”的原则，为了增强影片的戏剧性马丁•约翰逊夫妇随意地篡改非洲土著的生活。声音成了约翰逊夫妇商业运作的噱头。探其根本，戏剧意识已伴随声音侵袭着纪录电影人的思想，他们利用对白使纪录片展开故事情节，制造滑稽幽默，为了让对白和旁白具有戏剧效果，拍摄的镜头内容可以不忠实于真实只需配合“情节发展”而变，他们在不知不觉中让纪录片也沦为了戏剧的奴隶。纪录电影家兼探险家的处境每况愈下。
声音的出现造成了纪录片创作的混乱。

对声音的探索：
并非所有的纪录片导演都对声音的这场袭击逆来顺受。如何使电影声音摆脱戏剧的奴役而使它真正为电影所用成为了有声片初期执着的纪录电影人探讨的焦点问题。 q
在当时的纪录电影史上出现了这样一个人，他的名字叫丹尼斯•阿尔卡谢维奇•考夫曼，后来以吉加•维尔托夫的名字为人所知。
“他在1916-1917年间设立了个人的‘音响实验室’，在那里制成了由音响蒙太奇组成的音响诗。这也是他日后进行活动的基础之一。……1920-1921年间，维尔托夫以神秘的‘三人会议’的名字发表至电影艺术家的宣言：‘……习惯这个可怕的毒物，它使电影的躯体麻木不仁。我们要求能对这个濒临死亡的有机体进行试验，并寻找解毒剂。’……他的解毒剂就是利用摄影机记录社会主义现实。”④ -
维尔托夫在从事纪录片工作之前在“音响实验室”里的探索成为了指导他日后工作的基础。
《在世界六分之一的土地上》是维尔托夫1926年的作品，这部影片在国内获得极大成功，在国外也深受欢迎。它有别于早期的纪录片，字幕大多是说明下一个或一组镜头，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段简短的字幕连续使用呼语的手法，“这部影片介绍了在苏联各地拍摄的异常生动、多样的材料，讲给人民的时断时续的解说则把它们融合在一起。……‘乡村的同志’……‘冻土带的同志’……‘海洋上的同志’……‘乌兹别克的同志’……每组只用一个或几个镜头并不使人感到冗长难耐。影片的祝愿言辞与画面中的男女老少紧密结合在一起，……
这种咒语风格的解说与其它几组镜头融合在一起继续发展下去。例如向发生的各种变化致意，分别让人们看到一两个画面，再用广阔的地区和多样的内容充实起来……”⑤
影片中的字幕与日后的会话体解说颇为相似。
《在世界六分之一的土地上》这部影片中，维尔托夫对字幕的使用比弗拉哈迪又进了一步，字幕与画面相互结构，形式颇似中国古代“复踏”的修辞手法。字幕虽然重复着画面的内容，但一组组短句结合在一起，显现出了强大的呼吁力量。试想如果将影片中的字幕全部换成有声的语言，声音与画面就不仅仅只是简单的配合关系，它形成了声画的蒙太奇，那么这种“呼语”的作用会显得更加的强而有力，声音与画面的结合将使整部影片产生诗意。由此看出，维尔托夫在默片时代就已经具备了电影声音的思维。
弗拉哈迪的影片《纳努克》和维尔托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中对字幕的处理给了我们了不少启发。纪录片中的声音如同字幕一样，并不能仅仅图解画面，它虽然受到镜头内容的制约，但电影声音应该拓展有别于画面的另一维空间。用电影声音解释画面只是电影声音存在于电影中的一个极小的和最基本的用途。 :-
究竟纪录电影的声音该向什么方向发展，维尔托夫向对画面做出实验一样也对纪录片的声音做着各种各样的实验。
诗歌和音乐是与电影最接近的两种艺术形式，它们之间一定有不少的共同点。
也许由于维尔托夫年轻时就被俄国未来派诗歌的魅力所征服的缘故，他的试验大多数都是在解构影片。在诗歌中最忌讳平淡乏味图解式的语言，有时诗歌中的一个词或者一句话单独地去理解是并没有意义的，它必须结合整首诗的形式和内容才能产生意义。如同对诗歌的追求一样，他对有声片初期时那种对声音图解式的运用深恶痛绝。在他的思想中声音和画面同样都是“濒临死亡的有机体”，需要对它们试验并寻找解毒剂。
维尔托夫认为：“电影眼睛是以纪实的手段，为肉眼释解可见的世界和不可见的世界。”

但他同时又认为：
“电影眼睛是：
蒙太奇，当我选择一个主题时（从成千上万的主题中选一个）；
蒙太奇，当我对一个主题进行各种观察时（从成千个对这个主题的观察中选择出那些有用的观察）； i
蒙太奇，当我们确定有关这个主题的各种镜头的观看顺序时（从镜头质量和所选主题的要求出发，在成千上万可能组接的镜头片断中选择最有用的）。”⑥
由以上这段话可以看出：维尔托夫并没有一味地只追求巴赞或爱森斯坦的电影理论，他的“电影眼睛”说是以巴赞的理论作为基础而爱森斯坦的电影理论作为表现手段的，在尊重事实的基础上需要导演对现有的素材进行雕琢加工，然后再呈现给观众。
电影声音也是电影的一种素材，它不能不加考虑的堆砌在影片中，需要导演做出取舍和加工。在有声片初期的几年里，许多纪录片中的声音就如同影片《刚果利拉》一样，是为了有声而有声。
有声片初期，维尔托夫转到了乌克兰电影制片厂工作。在那里，他制作了有声片初期最具有标志性和独创精神的一部纪录片：《热情——顿巴斯交响曲》（1931年）。这部影片在声音方面卓有成效地运用了非同声手段，贯彻了他一贯对画面和声音之间关系的原则，整部影片是由镜头的蒙太奇、声音蒙太奇和声画蒙太奇组成的音画诗。声音在这部影片中简单而孤立地去理解是完全没有意义的，只有和画面结合后它才具有了意义。虽然是纪录片，但在声音方面却非常好的将爱森斯坦关于声画对位的理论运用于影片中。这部影片是维尔托夫以巴赞理论为基础以爱森斯坦理论为武器的一个典型的例子。这部影片也为当时的纪录电影声音的探索指明了一种可行性的方向：声音可以摆脱戏剧的束缚而成为真正意义上的电影的声音，因为电影的声音和画面不仅仅是1+1=2的关系，两种元素是一个有机互动的整体，它们之间的作用应该是积数运算而非简单的加法运算。这部影片不仅影响了纪录片声音的发展，也对故事片电影的声音使用产生了巨大的影响。
没过多久，维尔托夫又制作完成了一部他筹划多年的纪录片《关于列宁的三支歌曲》。在这部影片中，维尔托夫除了一如既往地对画面做新的尝试外，也将对电影声音的探索拓展到了电影音乐的领域。这部影片是以他过去拍摄到的和收集到的影片资料为素材编辑而成。整部影片分为三个大的段落：第一部分是对列宁业绩的赞歌；第二部分是列宁的挽歌；第三部分是进行曲。三大段落都是以音乐来作为衔接。如同三个段落的名字一样，每一个段落都是以一种类型的音乐为主体，这是一种以音乐来架构一部影片的一种新的尝试。整部影片的情绪走向由音乐风格的变化来确定，段落与段落之间的转换也是由音乐的转换来控制，整部影片的基调也是由音乐来操控的，但影像却又是音乐风格变换的基础，两者互相牵制却又互相激励。影片风格朴素、清新、自然。
这并不同于当时泛滥的音乐歌舞纪录片，影片中的音乐并没有去迎合大众当时对有声电影中声音的新鲜感和好奇心。在《关于列宁的三支歌曲》中，音乐虽控制着整部影片的走向，但影片是尊重纪录电影“真实性”的原则的。所有的镜头素材都是列宁以及当时苏联人民真实的生活情景，影片只是对这些素材加以取舍和组接，音乐与音乐之间的组接形成的蒙太奇以及音乐配合画面形成蒙太奇只是作为影片的一种表现手段。这又再一次显示了维尔托夫以真实纪录为基础以蒙太奇为表现形式的创作指导思想。
维尔托夫用他的这两部纪录片告诉我们：电影的声音和影像一样，声音与声音之间加以人为的组接也是可以产生新的意义的，声音和画面之间的配合也是可以产生新的意义的。声音与画面存在着某种微妙的化学变化。他这种声音蒙太奇的试验让电影声音摆脱了戏剧的包袱，电影声音不再仅仅只是那些百老汇似的歌舞片和对白片中“台词”和“配乐”，它具有了作为电影声音自身真正的作用。他的贡献不仅局限于纪录片，维尔托夫在电影声音方面的成就对整个有声电影的发展都有着深远的影响。
几乎与维尔托夫同时代还出现了一位纪录片电影界重要的人物，他就是自称“视电影为讲坛”的格里尔逊。
从他的第一部纪录片《飘网渔船》开始，他就奉行“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”的理论，他认为纪录片的作用在于宣传，他的使命就是要使纪录影片作者把问题及其含义以富有教益的形式加以戏剧化，进而给人们带来希望。在他的影片中，我们能发现他深受爱森斯坦的影响。
与维尔托夫不同，格里尔逊并不是考虑如何挖掘电影声音的潜在力量，他只中意于如何利用电影声音而达到其教化的作用。
在格里尔逊学生约翰•泰勒的帮助下，由巴锡尔•瑞特拍摄的影片《锡兰之歌》（1935年）是格里尔逊式纪录片的一个极好例子。
“在英国统治下的锡兰，我们仍能够听到通用的古语。语言与画面联系紧密：
[解说]农业是需要大量劳动力的地方。
在影片的第三部分仍能看到一些眉清目秀的人，通过声音的剪接还能听到他们在交易的声音。茶叶市场的行情、电话定货、发货单……
……人们听到的剪接好了的声带中的交易声就有卡瓦尔康蒂、格里尔逊和瑞特的声音。”⑦
格里尔逊以及他的门生和朋友们奉行他们自己的原则，他们虽然也在对声音做出实验，但由于“电影工具论”的指导思想使他们的声音实验很容易地偏离了纪录片最根本的“真实性”原则。《锡兰之歌》是为英国商品推销局所拍摄的，投资者是锡兰茶叶宣传局，他们为了突出茶叶市场上交易的热闹气氛，他们在纪录片中使用了后期配音的方法来模拟现场环境，这显然是有悖纪录片原则的。这种对声音的实验还处于幼稚的摸索阶段。
但在紧接着的《夜邮》和《住房问题》两部纪录片中他们对声音的使用便逐渐成熟起来。
《夜邮》是一部表现工人工作重要性的影片。在影片中流畅的解说词已经颇似格里尔逊日后那种全知全能第三人称上帝似的解说风格。影片的音乐也受到广泛好评。在《住房问题》这部影片中，导演首次让拍摄对象——贫民窟的居民面对摄影机讲话，居民代表带领着摄制组穿行于贫民窟之中，讲述她们如何与横行无忌的老鼠搏斗，导演让他们作为影片的向导而取代解说员。这种方法在以后的新闻纪录片和专题片中被广泛运用。
格里尔逊对声音的探索完全与维尔托夫不同。从形式上看，格里尔逊侧重的是如何运用纪录片中的语言，怎样使纪录片中的语言更有力度的表达或强调主题。他将两种不同的语言风格（第三人称全知全能式解说和第一人称亲身体验表达）在纪录片中发展和完善。在反映社会现实题材的纪录片中，全知全能第三人称的解说和旁白力量是远远不够的，影片中需要客体以第一人称直接站出来表述自己的现状，虽然在《工人和工作》一片曾经出现过这种形式，但《住房问题》将这种手法潜在的价值清晰地揭示出来。
这种客体直接面对摄影机说话的方式虽然在后来也被少数导演运用于故事片中——他们的大多数的作用都是以此来增强影片的纪录性——但它所产生的力量与纪录片是无法比拟的。这种方式恰恰吻合了纪录片“真实”性的原则，再也没有人会比被拍摄对象本身更了解情况，他们自己掌握的是第一手资料，这会比解说和旁白更感人、更真实和更有力量。可以说这种对话的处理方式是纪录片独有的。格里尔逊为纪录片中的语言开辟了一条独有的道路。

1934年，弗拉哈迪拍摄了一部在电影技术上有独到之处的纪录片《亚兰岛人》。由于影片常常使用长焦镜头拍摄，因而有些对话和音效必须使用后期配音。“风浪的呼啸声几乎吞没了对话声，他们使用了高超的技艺，很像加上去的音响效果。”⑧这部影片在纪录片创作观念上对于弗拉哈迪来说是一种倒退。保罗•罗沙认为这部影片是“向英雄崇拜的反动倒退”，他把在影片中登场的人物称作“表演祖辈生活的腊人”。的确，整部影片都是在搬演着亚兰岛人的历史，在许多方面这部影片都违背了纪录片创作的原则。
它在纪录片画面和声音的技术上取得了一定的成绩，从影片后期配音技术所展现的效果可以看出电影声音在技术上已经走向成熟。但它对以后的纪录片声音发展造成了许多腹面影响。以后的许多纪录片创作者都由于受到了这部影片和《锡兰之歌》的“启发”，认为声音能够制作得可以乱真就不需要同期录音。这种观念在故事片中也许可以适用，但作为纪录片，最根本的创作原则就是真实再现，后期的配音再逼真它也是不真实的，纪录片创作是必须围绕“真实”来进行的。
虽然《亚兰岛人》在当时广受非议，但它的确为我们提供了一条新的思路：是否可以在同期录音时就对声音进行取舍呢？为了需要，环境声和对白的比例是否可以在现场进行人为的调节呢？弗拉哈迪为我们提供了对声音的选择的另一种可能性。

经过了几年的摸索，电影的声音已经逐渐走出当初那种依附于戏剧而存在的窘境，观众和电影人已经对它产生了新的理解。有声纪录片也走向成熟。

在声音初始出现于电影中时，大多数纪录片创作者探讨的焦点问题是如何让电影中的声音真正的为电影所用，使电影声音真正意义上成为电影的一种元素。由于戏剧的美学观念和创作理论在人们心中根深蒂固，因此电影声音一出现就变成了戏剧的载体，初期的有声电影都变成搬上银幕的戏剧。 _
要摆脱这种现状最好的办法就是从电影本身入手，从电影的本性中去探寻电影声音的本性；从纪录片的本性中去探寻纪录片声音的本性。
综上所述，电影声音的出现无论是在技术上、表现手法上还是在创作思路上都对纪录片的发展产生了长久而深远的影响。 '
在有声片初期对纪录片声音如何运用的探寻过程中，纪录片创作者所掌握的并不仅仅是声音的运用，这是一个通过电影声音而认识纪录电影本身的过程。
对纪录片声音运用的探索都是围绕着“真实性”这一原则而进行的。“真实性”是纪录片的原则，也是纪录片声音的原则。
维尔托夫通过对电影声音和画面的解构深刻剖析了纪录电影的本质：纪录片=真实的影像素材+创作者的取舍和组接=纪录+蒙太奇。声音和画面都是电影的元素，它们之间不能仅仅只是简单的用一者去解释另一者的关系，只有相互结合相互促进才能发挥更大的潜力。而他对纪录片中声画对位以及声音蒙太奇和声画蒙太奇的运用也对后来的故事片中的声音使用起着指导性的影响作用。
格里尔逊更多在声音运用的形式上对以后的纪录片产生了影响，他找到了属于纪录片独有的声音表达方式：被拍摄客体直接面向镜头的第一人称的语言表述方式。这种方式已经成为现代纪录片中最常见的一种影视声音运用方式。
弗拉哈迪则为故事片的声音在技术上提供了一个良好的思路。
由此可见，电影中的声音只是一种武器，关键看是谁掌握和利用它。

对纪录片声音创作上的探索其实从纪录片诞生的那一天就已经存在，至今也没有停止过。我们只是截取了它一个富于代表性的时段来进行分析。
从声音初始出现于纪录片直至二战前有声纪录片的发展稳定下来，纪录片走过了不平凡的二十年。在这二十年里纪录片创作者积累了丰富的声音创作经验，也总结了不少失败的教训，这比财富还将继续积累下去，供后继者享用。