看《风语战士》，全面评估吴宇森“暴力美学”

    以前写过一篇《风语者》的评论，是看的碟片，但实际上，狭小的电脑屏幕很难辨别清楚电影的画面内涵，所以当时写的时候也很马虎，知道判断的不准确，特别是当时不知是什么缘故，电影的结尾没有看到，所以写出的评论连自己也不满意。
    
    前一阵子，某家电影院正好上映《风语战士》，我重新走了进去看了一遍。判断截然相反，觉得是一部相当感人的影片，矛盾线索很清晰，战争场面也很精彩，细肢末节交待得很清楚。有几处，我差点被感动流下眼泪。一种战争的崇高壮美感，总是唯一让我激动流泪的原因。记得前几天电视上重播《上甘岭》的时候，我就被片头上那个蒙着眼睛的连长对阵地的了如指掌的骄傲地复述感动过，眼泪在眼眶里打转。
    
    初看这部电影，感到吴宇森的电影终于有了自己的精神归属。他加入了美国主旋律电影的大合唱，当时突出的感觉，就是吴宇森电影中也有了正规军的描写。他所激昂表达的美国军人的风彩，体现了他在思想上认同了美国大兵。如果我们大陆电影把他请回来，执导一部中国军人的战斗影片，似乎更能切合一个中国人期望的吴宇森导演的影片的氛围。当然，这是我的一闪之念，只是觉得一个香港导演激情澎湃地为美国军人的英勇壮举作讴歌的时候，心里隐隐生出的一点嫉妒而已。
    
    在这个电影中，我想应该存在着这样的几个问题：吴宇森的暴力美学是否得到了体现？如果追问一个，那又是什么是吴宇森的暴力美学？
    
    对于这个问题有很多高手作了许多精辟的回答。我也尝试着对暴力美学的产生与影响谈一点看法：
    
    一、 根源：暴力美学的产生基础与香港的特殊地位有关
    
    有很多网友反对政治，但是电影的背景基础必然有一种政治的价值观支撑着。就像所有的好莱坞电影都有着美国的社会、精神、文化等合力因素的交错作用。有了这种雄厚的意识形态基础，电影才有可能开展它或歌功颂德或针砭时弊的表现活动。
    
    像美国拍摄的越战片，过去大多采取批判为主，实际上反映了美国人对这场战争的评价与判断，是社会的一种总体价值借助于电影形态的反应。随着美国全球化战略的广泛实施，以及近期军事行动一扫越战的被动的阴霾，重新鼓舞起了美国民众对英雄主义的渴慕与颂扬，在这样的集体意识下，就出现了《我们是战士》这样的讴歌越战战士的主旋律美国电影。
    
    借此，我们想说明电影中的政治因素是一种理所当然的现象，即使好莱坞在拍摄电影的同时，它也时刻想把电影往政治上靠近，努力使自己的电影贴近世界上最热点的政治风云。像00七系列，我们当然可以在007走马灯变幻着的高级跑车与人尽可夫的邦德女郎的丰乳肥臀间留连忘返，目眩神迷，但007始终没有忘记他的政治颠覆使命，在《黄金屋》中，007勇猛无比地在前苏联的火箭基地如入无人之境，把一个俄罗斯小妞乖乖地俘获过来；倒数第二部作品《黑日帝国》中描写到了前苏联的加盟共和国阿塞拜疆沸反盈天的无政府混乱状态，还是007作为西方社会的拯救者的形象，帮助那个动荡不宁的社会解危释厄，国家未亡时，007一门心思来颠覆人家，国破家亡了，007身负的担子更加沉重，又要来维持社会治安，真是一个世界最佳警察啊。最新的《择日而亡》中，开始了对朝鲜的“妖魔化”的大举进攻，片中的朝鲜人怎么看都像是《黄金屋》中那帮木偶般的苏联军人，在子弹面前，如蝗虫般倒伏。此片公映后，得到了南北朝鲜的一致声讨，两个意识形态不同但却属于同一民族的南北双方从电影对朝鲜民族的污辱的角度与立场出发，愤怒声讨影片中的丑化朝鲜的倾向，值得注意的是，韩国在抗议该部电影的时候，侧重的是电影中的韩国人是美国人的附庸，的确令我们感到韩国在电影与足球之外思想方面所具有的强烈的民族精神。而这一点，可能不仅仅是中国电影、中国足球所缺少的。
    
    看到007越来越近地围绕到中国的身边，而且影片中也描写了一个中国特工在007的料事如神面前，怯弱得如同一个小丑，中国人对此事放了屁一个了吗？只见网站上兴高采烈地宣扬邦德女郎四十多年（？）来常换常新，青春不老，只见报刊媒体上对007的轮番更换的跑车艳羡得口水都要流出纸外，只见某些先生就像鲁迅先生在《药》中描述的像伸长了脖子的鸭，提升着自己的脑袋，瞪大着自己的眼球，张开流出甜蜜哈喇子的唇，滴水不漏、激情燃烧地关注着电影中007用物质的枪与肉体的枪征服敌人与女人，得到着视觉的满足。如果有谁向他们提醒一下，007的枪也会对着你的脑袋，他还会极其不满地指责你打扰了他的沉迷在007杀人快感与沉醉在邦女郎性感中的好梦。
    
    罗里罗嗦地说这么一大段，只是想说明，好莱坞的电影有着约定俗成的国家意识作后盾，不管它有没有意识到，它的电影都有这种精神的支撑作用后的稳重与踏实感。
    
    而香港电影就没有这么幸运了，作为日不落帝国的一块殖民地，我们当然没有理由指责香港人精神上所没有的归属感。这种归属感，也正在被香港电影所审视着，《新札师妹》虽然是一部喜剧片，但杨千桦对吴彦君语重心长地说过：“你学普通话了吗，你对香港有归属感了吗？”应该说，香港人也在有意识地强化着这种精神上的归属感。
    
    在港英当局统治时期，香港人的精神上是散漫的，作为一个中国文化浸润到各个领域的香港社会，它不可能彻底摒弃中国的民族文化传统，而其特殊的世界港口的重要地位，又使它完全地面向世界，但又不可能全盘接收西方的文化，乃至国家意识形态。支撑着这个社会的思想基础，最后不得不从中国的旧文化中寻找有益的东东。最后，中国传统中的诚信等价值取向便在香港社会发扬广大，用以替代国家意识形态抽空后的精神苍白。
    
    因此，香港电影作为一种精神文化产品，这缺少一种国家的归属感的自我认定，没有什么国家利益的判断标准，因为这对香港是一个难题，它也在努力回避着这种触及到心头的历史的伤疤的剌痛，同时弄不好也会得罪夹峙它的两种势力（中国与英国）。所以，它影片中便把江湖义气作为一杆大纛高高地悬挂起来，由这种江湖义气支撑着暴力美学纯粹剥离了这种暴力的精神指向和目标认定，它只是需要一个暴力的美感形式，需要一个暴力的外在壳子，这反映了吴宇森电影对主题思想模糊后混水摸鱼找到的一种胡乱的理论支撑。
    
    暴力美学是一种外在的可见的视觉存在，但暴力美学还有着吴宇森的独特的理解，这就是他的江湖义气。这两样东西相辅相成，构成了暴力美学的内在的精神支撑与外在的视觉快感，可以说是缺一而不可（这一点我们将在下文中进行详述）。
    
    这种江湖义气是吴宇森香港拍摄的所有电影的主题。他在影片中涉及到的政治风云，在江湖义气看来都是不值一提与荒诞不经的。当吴宇森在枪杀中以超验式的现实主义表现出角逐双方的每一个交火的纯熟的技巧从而达到一种视觉上的逼真的话，那么，在对政治事件的表述上，吴宇森完全是以一种漫不经心的方式表现出来的。像《喋血街头》中表现了六十年代香港红色风暴的历史场景，这样的镜头在《雷洛传》也看到过，但这些表现在影片中就像一个儿戏和街头马戏一样，我们看到的是墙上贴着的“毛主席万岁”的标语，工人们喊着口号，街头发生的警察与抗议群众的冲突，但这些政治激荡，丝毫不会走进影片男女主人公的眼睛，在他们的视线中，注重的只是兄弟之间的江湖义气，而时代这种政治的价值判断，压根儿不在他们理解的范围之内。
    
    《喋血街头》更能反映出吴宇森对政治的漠然。他把电影发生的背景放在了被越共占领前的西贡，但是剧中的三个香港人的身份是极其尴尬的，在那场各种势力交织的巨变前夕里，吴宇森看到的只是越南土地上的没有来历、没有恩怨的各种势力的相互倾轧，三个香港人只是在种种的困境面前，展现出他们兄弟情的变迁与矛盾，他们明明生活在一个政治力量密布的时空里，但吴宇森却避重就轻地拒绝对这种战争状态作出明晰的价值判断，只是借用这个背景，来让香港人的兄弟情经受考验。
    
    影片中的后半部分的一个镜头集中地反映了吴宇森的茫然感觉。就是梁朝伟孤身一个随着逃难的人流，面无表情，四周火焰冲天，不断起火轰鸣，但这个越战的幸存者却对四周的战火纷飞视而不见，他不属于这种动乱中的任何一部分，他有的只是可怜的江湖义气，对四周的那种战斗他根本不懂，或者不屑于懂。这反映了吴宇森在香港电影时期永远的对政治的疏远而造成的必然结果。
    
    另外一并在这里赘述的是，徐克在与吴宇森决裂后执导的《英雄本色3》中，虽然徐克与吴宇森可能在电影镜头的营造方面观念不合，但他们的思维方式仍是相同的，就是激烈的政治风云更替是他所不关心的，在越共即将攻城后的危城里，周润发的小马哥解决的不是人家国家的命运走向的问题，而仍是在进行着江湖的决杀。当周润发在影片中信誓旦旦地说：“这个世界上任何人做了坏事，他都要得到报应”的时候，影片实际上陷入一种立论上的滑稽，就是正在外面急如流星发生的西贡的政权更替早已不是好事坏事所能阐述得了的。这种滑稽，就像外星人即将毁灭地球，而地球上的霸权国家还在一门心思如何争权夺利一样荒唐。在这里徐克基本继承了吴宇森的暴力美学的内涵，就是为了这种因果报应，不惜使用暴力，甚至可以放弃外面社会大动荡的背景的描写，而专注于个人恩怨之间的仇杀，不问大是大非，必问小是小非。当最后电影中的周润发一行冲开逃难的人群，只顾自己乘上直升机离开这是非之地的时候，充分体现了香港电影的可怜。对政治是非的冷漠，也反映了暴力美学只能在香港的电影中产生。暴力中看到美学，却看不到是非，这是香港电影的内质方面的缺损，而这种缺损为好莱坞所服从的国家利益解决了。
    
    吴宇森被好莱坞相中，大家都有公认，就是因为他的技术，而不是他的思想。因为压根儿他只是临时用一种极其模棱两可的江湖义气来支撑他的电影。在走向好莱坞电影的过程中，他的思想没有带去，江湖义气显然不会被好莱坞全盘接受，它有着自己的价值判断，不需吴宇森煞费苦心地进行思想上的确定。像《断箭》、《变脸》、《碟中谍2》等片中，都有着那个国家是非分明的价值判断，好人就是好人，坏人就是坏人，绝没有吴在香港拍摄的江湖片中的那种黑白难以分清的边缘人。好莱坞电影中的正义一方往往是国家的忠实的代言人，绝不需要江湖义气那种模糊判断。因此，吴宇森在这些电影中，只是熟练地把他的技术在好莱坞的片场中进行再次运用，这样的暴力美学显然缺少了一个腿，因此，可以说，走向好莱坞的吴宇森已经不是原先意义上的暴力美学的拥趸者，如果说有的话，只是一个暴力美学的断腿者，这就是很多观众对吴宇森失望的原因，觉得在他在好莱坞拍摄的电影中再也见不得令人荡气回肠的江湖情感和兄弟友情，是的，其实，这是必然的，当从一个意识形态的真空跨进美国这个意识形态强烈的国度，电影精神中的思考权被剥夺了（在香港，吴一般是它电影的编剧，至少是故事提供者），他唯有用自己的技术完成好莱坞提供的故事影像版转录工作。
    
    在《风语战士》中，我们看到更强烈的国家主体意识的映射。这在下文中阐述。
    
    实际上，我们必须明白的是，从一个不具备意识形态的地区或国度走向一个强盛的意识形态领域，或者实现不同意识形态的国度的转换，电影导演能带去的只能是他的技术。看看陈凯歌冲击好莱坞的努力为什么失败了？他为好莱坞拍摄的《温柔地杀我》到现在还封存着，害怕投放市场落个惨败。就是因为陈凯歌过去所取得的电影的成功，都是强烈的意识形态下的产物，如《霸王别姬》中一直充斥着强烈的政治阐述，电影中的政治话语与电影语言难分彼此，犬牙交错，借着政治的提升力，陈凯歌升任为世界性大导演，但他的技术离开他的政治主题就顿时失去价值，所以，他拍成第一部好莱坞电影后，立刻在好莱坞失宠了，只好回到国内来欺骗国人，延续着他的被好莱坞沉重击打的电影梦。
    
    张艺谋这方面就比陈凯歌狡猾，从没有什么加盟到好莱坞里奉献自己的技术的欲望，实际上，他的这种技术在好莱坞的环境里也会顿时失去奇货可居的珍贵性，所以，他一方面眼睛望着奥斯卡金像奖，在主题上竭尽讨好之能事，另一方面，仍然抓住中国的敏感的政治题材，用某种舶来的时新的理论改写中国历史，以取得政治与技术的双重成功。这就是吴宇森与他们的不同之所在，也是吴宇森能保持好莱坞的票房神话、取得商业上成功的原因所在。
    
    二、 本质：暴力美学在视觉外有一个更为潜在的内部系统
    
    暴力美学是什么？
    
    众说纷纭。当然显而易见的是吴宇森电影中通常使用的十字架、白鸽、双枪飞身出击、爆炸火焰前滚动的慢动作、两柄枪的对峙等典型的吴式元素，但我想，这仅仅是一种可视的表像，吴宇森还有着深刻的精神内涵。
    
    如果认为吴宇森的电影中仅仅是纯粹打打杀杀的几个潇洒的动作的堆砌的话，那么太低估了暴力美学之所以让人认同而不会令人反感的内在机制了。
    
    实际上，吴宇森的暴力美学还有着一套内在的精神支撑机制，正是用这样的内核外化了暴力美学，才使暴力美学具有了美学价值。
    
    我想，暴力美学应该体现在以下几个方面：
    
    一是暴力的存在基础：寻求公平的唯一选择。
    
    在江湖的世界中，没有法律，只有义气。法律无法带来公平，只有以暴治暴才能维持自身的权益。
    
    这应该是暴力美学之所以成立的理论基础。并不是所有的暴力都能升华成美学，像日本情色片中对女性的蹂躏能称之为美吗？只能称之为变态。吴宇森在他的江湖电影中，总是为他的暴力寻找理由，而这些理由无一不是只能以暴制暴才能谋求自身的公正与公平。
    
    在暴力美学的发韧之作《英雄本色》中，狄龙扮演的阿豪和蔼可亲，痛爱弟弟，其个人的品性绝对与黑社会的穷凶极恶的本质没有任何联系。他生活的世界是一个法律鞭长莫及的领域，唯一的遵循的准则就是义气与诚信。但是受帮内兄弟的陷害，他却步履维艰，难以生存。周润发的小马哥更是在江湖上混的狼狈不堪，瘸着一个腿，干着一些打杂冲洗汽车的活。但是就是想苟且偷生的日子也难享受到，阿豪寄居的汽车公司被砸，终于与周润发走上了绝路，唯一的选择就是以暴制暴，用暴力来寻求公正。你看周润发的这一段台词说的是多么无奈啊：“我不想一辈子被人踩在脚下，我等了三年，就是想等一个机会，我要争一口气，不是想证明我了不起，我是要告诉人家，我失去的东西一定要拿回来。”“你做坏人的时候被人骂，做好人的时候，走两步也要被人跟踪，你真的有机会吗？没有啊。”这时候，吴宇森也找到了电影中人物情感发泄的理由，可以名正言顺地让主人公拿起枪，挥霍暴力美学了。值得注意的是，张国荣虽然演的是一个警察，但他所在警视界并没有回报他以任何的公正，他的上级总是以他有一个曾经在黑社会的哥哥而禁止他招待公务，法律无法信任他，最终他还是抛弃了法律的原则，而与他的哥哥一起走上了暴力制敌的道路。由此可见，江湖上的法律是无效的，唯有暴力是寻求公正的机会与选择。
    
    在《英雄本色》第二集中，我们同样看到船厂老板龙四女儿被杀、船厂被抢、逃往美国随时被追杀的尴尬境地，法律没有给他以任何解厄的可能与机会，同样的隐忍也没有给他带来好运。周润发演的小马哥的弟弟阿健在美国也是一副安居乐业的良民姿态，但是因为与地痞争执，弄得店毁人散，法律在哪里？电影就是这样不断地激怒着周润发，也在说服着观众唯有以暴抗暴才是生存的唯一选择。观众在吴宇森电影精心设计的困境的引诱下，力比多与肾上腺素猛烈分泌，恨不得代替周润发们拿起枪，决一死战，观众就在不知不觉中坠入约翰吴的圈套中，认可了他的抗暴形式，从而为下面的杀人如麻的场面奠定了正义的主题，使人觉得杀人居然很痛快。因为观众相信着周润发行使着正义的使命，所以才会杀得有美感，杀得赏心悦目。
    
    吴宇森正是巧妙地寻找着暴力的理由，才使他的暴力行为不知不觉地得到你的认同。
    
    《喋血双雄》中，周润发遵循着江湖的信义的规矩，完成了杀人任务。在这里流行的只能是江湖的准则，一个职业杀手的杀人行为受着奇怪的盗也有道的左右，他杀人是不受谴责的，因为他有自己的职业道德，但委托他的杀人的老板汪海却背信弃义，不肯兑现劳务费，并派杀手杀他。周润发本身就处在法律无法干预的空间里，他唯有用暴力寻求江湖上的公正，从而再次让吴氏的暴力美学演练了一回。
    
    二是暴力的精神确定：远离恐怖的释放途径。
    
    当吴宇森为人物找到可以用暴力的光明正大的理由后，镜头前不但不出现任何杀人与被杀的恐怖，而有一种拨开云雾见太阳的豁然开朗的感觉。
    
    不是吗，当《英雄本色1》中的小马哥终于说服了狄龙的时候，观众为之心花怒放，岂有释放死神的恐怖感？《英雄本色2》中的阿健为了教育龙四从麻木不仁中站立起来，以暴制暴可谓殚精竭虑，当龙四终于清醒过来，拿起枪决定与阿健共同消灭敌人的时候，电影几乎是以一种圣诗般的激动心情再现了这种笑傲死亡的美丽时刻。影片中的张国荣在临死之前，为新出世的女儿起了一个“宋浩然”的名字，然后闭上了眼睛，这里的死亡在镜头表现下，并不给人一种可怕的感觉，只要有崇高的内质，就是壮美的。
    
    不惧怕死亡的暴力才有可能使其成为美的范畴。这就是吴宇森工于设计所达到的人物的精神征象，目的是为了灌注人物以一种崇高的无畏的壮美感。
    
    三是暴力的视觉元素：制造美感的再次强化。
    
    白鸽运用曾受到大家的诟病。其实，在吴的电影中即使不出现白鸽，也深知用一种柔情的因子来稀释暴力的残酷。在《英雄本色》第一集中，当狄龙决定用暴力寻求公正的前夜，来到了弟弟女友的舞台，在浓烈的剑拔弩张的战前气氛下，影片用童声合唱唱出了“青春不解风尘”的柔曼的轻歌，更加反衬出主人公们不得不抛弃美好的和平是出于生存的无奈，为吴的暴力美学继续寻找声像上的立论基础。
    
    在《英雄本色》第二集中，张国荣在生命的弥留之际，却与正在产房里的妻子进行了最后的通话。他隐瞒着自己即将远离人世的事实，与妻子唠叨着关于孩子的家常。残酷的死亡与生命的亲生，就这样矛盾却又谐和地交织在一起，可以说这是一种残酷的美，当然，它绝不是歌颂暴力本身的美，而是用暴力的残酷衬托出人生的美。这种悖论式的情境天衣无缝地被吴宇森杂揉进他的影片中。
    
    这种最典型的运用就是《辣手神探》中，周润发在结尾的打斗戏中，一手抱着一个孩子一手枪战的那种奇特的动作设计了，这里也最能代表吴宇森的暴力美学的精髓所在。一方面
    消灭有生力量，另一方面却维护着一个年幼的小生命，吴氏暴力美学中的无时无刻不存在着的为暴力寻找理由的动机散布在他的胶片的每一个毛孔中。而正是通过这种强烈的对比，使暴力得到了升化。
    
    在《风语战士》中，也出现了这样一个类似的情节，就是美国军人抢救日本小女孩的那场戏，再次把与日本人的交战与拯救日本人的生命这一矛盾的事件揉合在一起。
    
    在视觉上，当然不能不提吴氏电影中的枪的运用了。枪在吴的电影中是一种生命的存在，是人物心理思考的一种外延。周润发在《英雄本色1》中说过：“我发誓，再不让别人用枪指着我的头。”这里的枪，象征着一种污辱的表示。至于手枪对峙，更是吴宇森酷爱的动作，就像A片中的做爱体位一样，吴宇森电影中有一对一的正常交锋位置，还有三人循环对指，乃至四人互指。看到后来，一旦出现一本正经地手枪对指的时候，就令人忍俊不禁。不过，老吴也有精采的地方，但是这种创意很难说是来自于他的大脑。如《变脸》中，女儿面对着错位的父亲，手枪在两个人之间摇摆不定，反映了女儿选择的艰难。也许这是吴的电影中最成功的手枪动作，因为这种指向中蕴含着太多的选择意义。至于吴的腾挪射击、地板滑行射击等动作，早有高手分析过，这里就不再重复了。
    
    三、 判断：《风语战士》已不是纯粹意义上的吴宇森的暴力美学的产物
    
    《风语者》的主题不是吴宇森确定的，他不过按照一部现成的美国意识的电影剧本完成画面的再造而已。
    
    不能说影片中的炮火纷飞的战争场面具有暴力的极致，如果按照这样的说法推理而来，那么斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》岂不也是暴力美学的精典之作？好像没有人这样说法，我想，这是因为斯的作品中的强烈的爱憎观念统帅了电影的主题，而不像吴宇森的作品中用一种只能归属到江湖恩怨的枪战压倒了表达的主旨。
    
    上面说过，吴宇森对政治势力的战争从不作出价值判断，像《喋血街头》中对越战没有从总体上进行评判，只是丑化般地表达南越军人的抢掠成性、越共的野蛮折磨，对美军的行为只是浮光掠影地擦肩而过。虽然三个香港人在混乱的局面中，高喊“我是中国人”，但实际上他们并不能代表中国人对这种战争的认识。
    
    而在《风语者》中，吴宇森终于被迫也似乎是首次接受了对战争形态进行国家利益判断的视角，在这里，他终于可以站在正规军的方阵里，把满腔热情从单一的个人的江湖恩怨中转化为一种群体的集体意识。的确吴宇森没有如此直面地表现过一种团队的集体精神。这是吴宇森加盟美国主旋律电影制造的必然结果。
    
    现在我们讨论的不是暴力美学在吴氏新作中究竟存在多少，而是实际上这个电影也不给吴宇森以江湖义气为核心的暴力美学生存立足的土壤。如果吴宇森还想在这里体现他的暴力美学的原则的话，那么至多是移用一些他的最浅层的暴力美学元素。所以说有论者论为这个电影意味着“暴力美学”的终极。这实际上是题材决定了吴氏不得不受人掣肘，同样，我们假想一下，如果吴再把它的那一套坐井观天的暴力美学移植到好莱坞去，还真要叫人笑掉大牙，贻笑大方。
    
    在这个电影中，我觉得真正起作用的是吴的东方视角有了些微的复苏。像《断箭》、《变脸》乃至《碟中谍2》中，几乎只是吴宇森的电影技巧铺演出一个完全好莱坞的故事而已。吴的镜头剪切简洁明了，一个动作都要分解成几个组合，十分符合好莱坞的胃口，这使得他在为好莱坞贡献导演技术的时候，几乎看不出这是一个东方导演的插足。
    
    但是在《风语者》中对印第安士兵的描述，吴宇森终于从亚洲人的面孔中，找到了某种熟悉的东方情结，所以，他对印第安人的表现明显细腻、生动，比美国大兵更富有人性味。当然据传印第安人来自于中国，而影片中也有印第安士兵冒充日本人的情节，所以，这个电影中令人印象深刻、性格递进发展的是那个印第安风语者亚当。在某种程度上可以说吴宇森把这个亚洲面孔，作为申说着东方人向西方社会争取自身地位的一个代言人。
    
    影片的故事线索基本围绕着这一主线发展着。从开始的敌意、距离到最后的沟通、生死与共，影片表现出了美国少数民族如何用自己的尊严、自己的英勇赢得了生命权，赢得了民族权。这对于一个与印第安人具有相似面容的吴来说，他自然会在这张面容中倾注进他自我对打入西方社会的酸甜苦辣（这是本人的臆测，姑忘听之）。所以，这部电影被引入国内后，反响挺好，大多数影迷都持肯定态度，但是美国本土恶评如潮，实际上，可能是影片中反映的民族间的融合与沟通问题，对中国人看，更具有一种亲近感。
    
    我想影片中主要表现了三种状况：
    
    1、 影片设置了印第安民族赢得自身尊严的线索。
    
    印第安人在美国历史上的悲惨历史，可以说触目惊心。影片中，那个美国大兵是不是叫公牛的？反正是满脸横肉、对印第安人敌意最为明显的那个人，在路上行走时说过：他的爷爷就曾经参加过屠杀印第安人的行动，他后来又说了一句，说不定哪一天与小日本也成为朋友。
    
    这种历史的积怨，在一场对待共同的敌人——日本人的战斗中被搁置在一边。但是印第安人要真正地被美国大兵所认同，也不是一件容易的事情。
    
    战争需要他们的语言，是一种利用，就像人体试验需要一个活人体一样。我不去为美国政府的这种纯粹功能性的目的上纲上线了，毕竟那是战争年代嘛，而且印第安人亚当也深明大义，说的好嘛：“我也有责任保卫自己的国家嘛。”（大意）。
    
    但这样的民族在美国的正统观念看来，是属于低贱的，所以，影片设置的矛盾就是凯奇对自己的这种保镖职责极度的厌倦。当亚当端着饭盒与他搭讪时，他爱理不理，亚当不慎碰翻了他的饭盒，他一把抢过对方的午饭，扬长而去。后来，一群美国人打扑克，但视两名风语者为无物，直到战场上，在影片设置的三场战斗中，风语者每一次成功地用自己的本民族的语言，决定性地重组了战争的胜利，一个弱小民族的化石般的语言，终于赢得了自己立足的地位。赢得了自己的尊严。
    
    开始的时候，凯奇压根儿不想了解印地安人，不想知道他们是印第安的一个分支纳瓦霍族，到影片结尾的时候，他在介绍亚当的时候，先说了是印第安人，然后他补充说他们是纳瓦霍族，这反映了他对这个民族有了尊重的定位。
    
    2、 影片设置了风语者赢得人的权力的线索。
    
    亚当与白马被利用的只能是依附于他们活体上的语言，所以，他们被看成是一种工具，一种类似于通讯系统的工具，他们的人格、人性开始的时候都是不被考虑的。所以，上级向凯奇授予任务时，话中有话，暗示他们只是一种密码，一旦被俘，就失去作用。美国国防部对此十分不满，把影片压了几个月对此处进行了修改，公映版虽然不见了的明火执仗的工具论，但残留下的电影特写仍然可以明白地感受到那个军人话中的暧昧意味。
    
    凯奇开始的时候，对印第安人敬而远之，并没有把他们人看待，就像对待一个冰冷的工具一样，他不理解他们的风俗，不理解他们的文化，但第一场战争改变了他的理解，他似乎感受到了风语者的重要性。在白马被日本人抓住之后，他忠实地执行了杀人灭口的命令，引得亚当痛不欲生，用枪对着他的脑袋，这种场面似乎依稀见到吴氏暴力美学的回光返照。然而，富有意味的是，他终于在最后的一场战斗中，改变了对密码员的看法，当亚当身负重伤，请求凯奇杀掉他以免落入虎口的时候，他作出了一个划时代的判断，他没有按照第一次采取的办法，把密码者作为工具一样消掉，而是用自己的生命保护着他，这时候，他保护的不是一个密码这种没有生命的东西，而是保护的是一个生命。他终于走出了冰冷的军规的误区，而让人性左右了他的军人使命，影片在此昂扬起了一个高潮，反映出战争也在不断启迪着思想，不断让人们重新认识着生命的意义。这是吴宇森的一种思想上的飞跃，在吴的过去的电影中从没有思考过生命的价值，从没有表现出生命的重要性，总是表现出一种相互对杀的快意，应该说在这一点上，好莱坞的精神支柱（其实就是美国的国家精神）施予了老吴以有益的影响。
    
    三是影片设置了风语者也在不断融入到战争的线索。
    
    亚当开始的时候十分胆怯，但在最后，却是他勇敢地拿起枪与日本人进行生死对搏，战争也在改变着他的人生。当然，这种线索是最常见的线索，所谓战斗中成长之意也。电影这方面没有什么突出的地方，不谈也罢。
    
    四是看看影片中朦胧地交织着吴宇森嗜号的电影技巧。
    
    影片中的战争场面是有一些杂乱，全景式的镜头，是用航拍的方式表现的，但并没有与主人公发生什么关系。当然这种场面看起来倒是挺爽。影片中的爆炸感觉简直就是吴的江湖片的打斗的放大，隆隆升起的烟火，飞溅的泥土、叶片，飞腾的人体，都是类同于江湖中的视觉效果的。只不过，在香港的那些影片中，蹦溅的不过是瓶瓶罐罐而已，这里只是放到了天与地的大角斗场上，但万变不离其宗。还是可以隐约看到吴氏的执掌风格。
    
    另外吴宇森喜欢用横摇镜头表现出静态的场面，喜欢用运动的镜头与人物运行方向交叉着共同作用，从而以移动反映移动，使镜头十分富有动感。不过，在《风语者》中为了塑造人物，吴还是减慢了电影的叙事语言，在交待几个美国大兵的交流的时候，有意放慢了速度，进行了人物的叙事。不过，从总体上而言，吴宇森的电影极少有冷场场面，他的镜头剪辑看似朴实无华，但却细腻杂碎，几乎看不到电影的画框束缚。相比之下，杜琪峰导演的《枪火》中，镜头的凝滞不动却是最常见的电影语言，特别是在那个大厅里搞的举枪造型，与吴宇森的流动中表现人物迥然不同。这种造型放慢了节奏，不具有视觉上的快意，所以，继承吴宇森暴力美学的传人我还不敢确定还在香港存在着。