杜琪峰与吴宇森英雄电影之比较
人们很容易把杜琪峰看作吴宇森的继承者。对中国古典文学和欧美文学的热爱与熟悉,使新浪潮导演中的徐克、吴宇森、林岭东、杜琪峰等人都不约而同地痴迷于江湖黑道、男人情义这样的主题,将传统的武侠故事进行现代包装下的改写。但时移事易,等到杜琪峰坐大的年代,成就吴宇森、徐克的社会早已今非昔比。
时代的变迁注定了杜琪峰和吴宇森两人英雄情结内在的不同。如果我们将经典的吴宇森英雄电影与杜琪峰“银河映像”时期的创作做一个分析比较,会有很多有趣的发现。
时代背景:传统主流价值观的尊奉与迷失
吴宇森时代:八十年代中期,香港经济高速发展繁荣,人们崇尚个性的张扬并要求建立优胜劣汰的新秩序,造就了吴宇森、徐克等人宏大的创作野心和写意自信的手笔,可以在电影中肆意打造气势磅礴的英雄神话,反映出对未来的坚定信念和整个时代的蒸蒸日上。
杜琪峰时代:九十年代末期,高科技发达的现代社会不仅没能使人际关系进一步密切,反倒出现本体意识的迷失、疏离和扭曲。尤其是经历香港回归和亚洲金融风暴的冲击后,港人不再有良好的自我感觉,充满强烈的被压抑、被排斥和被摆布的情绪。对前途的绝望和宿命的悲观在电影中表现十分明显,甚至影响到主流类型片的创作。杜琪峰影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏,无谓胜负的两败俱伤,唯命运独大,凸现人生的荒谬无常,如《
影像特点:由对外部动作的迷恋转向内心纠葛的细腻铺陈
吴宇森受到法国黑色电影大师梅尔维尔很大的影响,对凌厉酣畅的影像、人物造型的偶像魅力和火爆刺激的动作场面这些类型电影必不可少的包装形式非常拿手。吴宇森的英雄电影无疑是香港主流类型片的高峰,但也有着商业电影致命的缺陷。就是不讲究剧本的细密扎实而只强调情节、故事的好看,依赖外部动作塑造人物,忽略了对人物内心深层世界的探讨。但因其通俗性可视性娱乐性俱佳,在八十年代喧嚣尘上,红极一时。
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杜琪峰是香港少有的重视剧本的导演。其剧本对白不多,人物调度偏爱静态的处理,不靠情节铺排而是通过动作场面阐述人物关系和情感,强调用演员的眼神和动作展示个性。因此给了演员很大的空间。如以反英雄面目出现的《
动作处理方面杜琪峰汲取了吴宇森电影枪战的精华,但更强调人物的状态和紧张氛围。除了《
主题模式:从神话英雄到平凡英雄
吴宇森和杜琪峰的电影都把“识英雄重英雄”作为一贯的主题。但在具体的表现上有着非常明显的不同。
一、死亡
吴宇森电影中的英雄之死堂堂正正,或悲壮或惨烈,往往伴随激烈的场面成为全片的高潮,具有极强的震撼力和感染力。死亡是英雄的人格塑造不可或缺最值得大书特书的一笔,是灵魂升华最有力的手段。
杜琪峰却痴迷于对死亡的把玩。死亡对于剧中角色来说是人生是最自然而且无可逃避的大限。《
二、游戏
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九十年代的社会多元发展使杜琪峰电影中的角色行为具有一种模糊性和不确定性,相对吴宇森的坚定,杜琪峰电影迷茫和失落的情绪更重。明确的人生信念已经被自我的迷失和无力取代,人无法对抗命运几乎成为杜琪峰电影的永恒主题。虽然也是警匪对立的人物构架,但警察并不总是正义和胜利的代表,但更多的是一种猫捉老鼠般的游戏感。在大命运前,再有骨气的英雄也不过是个符号,是个过客。这种怀疑和找寻并存的后现代存在主义色彩始终贯穿在杜琪峰的电影中。《
三、隐喻和象征
吴宇森电影对枪的迷恋,对男性情义的描写,浮现在枪林弹雨中的耶稣像和白鸽,顶多具有附会的的社会学的象征意义。但在杜琪峰电影中几乎每一个细节都有以小搏大的精心布置。
杜琪峰是一个很会运用象征手法的香港导演。
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对现实的态度:热情的期待与冷漠的旁观
很难把吴宇森的英雄系列看成是现实的直接反映,就好像我们看好莱坞的动作大片并不会把片中的情节与现实等同。吴影片更像是成人的童话,投射了他太多被压抑的理想和激情。英雄面临的困窘更多的是抽象概念延伸而出的矛盾抉择,比较不考虑社会的真实现实。比如背叛、腐败和复仇等等,因此难免有一种人为的设计感和戏剧性。在拍摄《
吴宇森电影尊奉的是“英雄不死”的类型神话,小马哥即便死去也得让他在《
在杜琪峰的电影中,你很难看到对观众的有意迎合。对现实的冰冷审视和无情解剖,就像他片中一成不变的“蓝色”影调一样,忧郁晦暗,没有阳光。
杜琪峰电影的现实感在于渗透在他片中与时代、政治紧密呼应的生活真实。
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也许是因为杜氏电影中的角色都是实在算不上出类拔萃的普通人,所以他们身上常人的缺点和烦恼、社会不良风气的影响一应俱全。比如《
在这样的环境里,反而把《
对于吴宇森而言,电影不过是银幕上书写的新武侠小说,是一个美丽和虚幻的梦;而对于杜琪峰,电影却是他实实在在的人生,来不得半点虚假。
布局结构:类型经典的打造与颠覆
吴宇森的电影以传统类型片为范,讲究故事的好看和节奏。往往以黑帮社会的权力更替作为开端,严格按照奸人背叛—好人受迫害—发奋复仇的经典故事模式顺序叙事,起转承合清晰、动作明快。吴宇森电影不存在任何的悬念,只要一开场各色人等就会按照既定的轨道发展,多少有理想化、概念化的嫌疑。
杜琪峰则注重布局的完整精妙、环环相扣的紧凑和出其不意的效果。虽然开宗明义就通过主人公的自述交代影片的背景,但情节的发展却常常峰回路转,叙事不急不慌,从容老到流畅自如,很会调动观众情绪和控制节奏。“银河映像”的铁三角组合杜琪峰、韦家辉和游达志不论在片中的职务角色为何,在把握有限时空内的人生荒谬和命运无常的主题却惊人的一致。开放式的多元结构,多重线索的整合并进,都具有显著的后现代特点。套句《
人物角色:从强势群体到社会边缘
一、个性特征
吴宇森电影的人物爱憎立场十分鲜明,角色忠奸一目了然。虽然有黑社会情结,但重点是善良的黑社会。虽也多描写底层小人物,却有着大人物的抱负和胸怀,有着明确的人生目标、必胜的信念和叱吒风云的魄力。英雄的沧桑感来自大起大落的命运变化,并能最终掌握自身的命运,终有出头的一日。
杜琪峰电视台编导的出身,对人情冷暖有更多的了解和体会,使他更喜爱以小人物跟命运搏斗的题材。杜琪峰迷恋的永远是在现代文明夹缝中苟活的,现实中无足轻重但关键时刻能爆发英雄本质的小人物。比较扭曲,有朦胧的道德观,对工作执着,有一种莫名其妙的正义感。这种小人物对生活没有更高的期待,不再具有英雄的自信和神采,甚至可以说有几分猥琐。彻底打碎了以往英雄的光环,把人性的普通、卑劣彻底还原。相比之下,倒是反面角色更具有活泼的神采。在杜琪峰的眼里,英雄没有黑白之分只是性格不同,他只注重人物身上的英雄特质而不理会角色的概念属性。或许这代表了他对“人性亦正亦邪”观念的一种认同,也可以看作开放社会的多元价值观对他的影响。有趣的是在他的电影中,黑社会往往比较遵守游戏规则,警察倒常常不按理出牌,如《
二、演员选择
吴宇森和杜琪峰都擅长挖掘演员的潜力。吴把混迹于粗俗喜剧中的周润发提升为江湖上说一不二的英雄好汉,杜琪峰对刘德华的改造也颇有异曲同工之妙。一句“什么都不做已是最好”一下击中演戏百部终无成就的刘德华演技上的死结,多年被人称为木瓜脸的刘天王在《
周润发和刘青云分别作为吴宇森和杜琪峰二人的御用明星,一个靠本色魅力,一个以性格见长。
周润发属于那种即便是饱受打击也掩盖不住逼人英气的偶像形演员。他和吴宇森的合作本身就是一出英雄惺惺相惜的现代传奇。为使小马哥更加突出,吴宇森无所不用其极。最经典的就是那种酷辣的造型:身穿黑色长风衣、眼戴墨镜,口叼火柴棍、双手持枪、飞身扫射,都成为其后英雄电影的招牌形象和动作。
憨厚木讷,寡言少语的刘青云比周润发少了分精明倜傥,多了分沧桑深沉,偶尔眼神中也会流露可怕的诡异。他演的差佬永远是一副邋遢萎靡、抑郁难为的样子。几乎千“片”一律一身毫无个性的西装,想不出有什么印象深刻的动作招式。这种英雄落魄的感觉恐怕比意气风发可望不可及的周润发,更让眼下充斥飘摇无根心态的港人舒服。(有趣的是,刘青云的气质与杜琪峰早年作品《
杜琪峰选角的独特眼光也许出于对时代和观众口味变化的敏感。他的电影很少用俊男美女,多是与富有沧桑感和个性的演员合作。比如刘青云、黄秋生、吴镇宇和黄卓菱。
最突出的例子莫过于《
如果说吴宇森电影中英雄的酷来自面对危机的那份从容闲在,在动作场面中表现的飘逸潇洒,那么在杜琪峰电影中酷则是来自人物的洞穿一切的眼神和不知什么时候爆发的刺激悬念。
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三、女性观念
吴宇森的英雄电影在男性角色的塑造方面极为成功,女性自然成为受到忽视和最为人诟病的一环,不论《
金融风暴带给港人的集体受挫感,使家庭和亲情成为躲避世俗疗治创伤最好的避风港。温柔体贴,照顾妻小,勇于承担家庭责任已作为判断新一代好男人的标准被大众广泛认同。反映在杜琪峰的电影中就是不再把极度暴力当作英雄表现和煽情手段,男人对女人的帮助和尊重、对家庭的歉疚和向往。男性气概的萎靡另一方面必然促使女性意识的觉醒与高涨,杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影。反倒令杜琪峰早在《
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影像设计:从直观刺激的暴力渲染到舞台化的静态形式美
一、动作设计:
吴宇森说过:暴力对他来说就是舞蹈。吴宇森对于动作的敏感与想像,使他影片中的动作场面往往如同红日一般的灿烂夺目,非常具有视觉冲击力和观赏性。那出神入化的慢镜,经过精心设计的动作和构图,所有的一切都在为英雄人物应有的飘逸和勇猛服务,火爆而不失浪漫的诗意。这种无需费脑但求痛快的作风,却免不了有一种追求感官刺激的肤浅。而且他本人不厌其烦地运用教堂、鸽子等宗教意象来消弱暴力,只能透露出作者对正常道德伦理秩序一厢情愿的幻想。即便吴远赴好莱坞打拼出一番天地,仍在固执地并且令人讨厌地拿这些招牌动作不放,只能让人怀疑作者创意的枯竭。而杜琪峰却以其深厚的文人气质,更讲究以静制动的内在张力,而不只迷恋于廉价的枪弹和爆破。看他的电影最大的愉悦是参与一场充满意外的智力角逐。
与吴宇森相同的,是杜琪峰对执枪姿势的着迷和刻意强调。拍摄现场他常常亲自示范给演员。如果说吴宇森更迷恋拔枪互射的刹那,枪林弹雨中一切灰飞烟灭的破坏快感,那么杜琪峰则更注重开枪前后状态的描绘。在他的电影中,你看不到如《
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这场戏的人物的服装、造型、持枪姿势和站位都有浓厚的日本武士道色彩,日本导演黑泽明和北野武的影子清晰可见。
杜琪峰一向佩服黑泽明电影营造的“静”的感觉,这场戏受他的影响,设计完全以“静”作为目标。他希望呈现的不是花哨的动作和刺激的场面,而是那僵住的紧张和孤注一掷的气氛。4分34秒的长度上共剪辑了84个镜头,除了为数不多的开枪和中弹的镜头,更多的是各种机位、运动拍摄出来的静态等待。对开枪前后各种人物的内在紧张状态,有一种很酷的传神表达。不时拉远透视出宽阔空间的长镜头,每个角色经过精心设计的占位和模特亮相般凝固的姿势,具有别致的电影感,不求合理的空间关系但求赏心悦目,有着古龙小说中“一刀断岳”般的果敢和凌厉!虽然有一种舞台化的假定格局,但人人能感受到那种令人窒息的紧张。这段文唱武戏更因轻松的音乐、特殊处理的音效和出色的剪辑带有强烈化的个人风格和幽默喜感,也是杜琪峰对内心崇拜的前辈大师一次深情致敬。
第五届香港电影评论学会授予《
最佳导演的评语:导演以大刀阔斧之势,集中火力炮制一部黑帮斗智斗力作品,风格独特神采飞扬,当中暗场交代,简约的风格言简意深,几场枪战场面更是经典设计。
二、借气氛、细节传达主题
正如吴宇森电影挥之不去的宗教意象:枪林弹雨中的耶稣像和漫天飞舞的白鸽,在杜琪峰电影中也同样有着对位的反映,那就是雨的运用。除了《
杜琪峰特别善于用封闭空间来营造气氛。《
另一个在杜琪峰电影中经常可见的便是一到高潮的部分,总少不了某种东西漫天飞舞的场面。如果说杜的影片多少传承吴的神采,是他同样注重对影片气氛的营造,有时甚至到了刻意的地步。这一点似乎吴宇森、徐克和林岭东等英雄片导演,都异常酷爱,概莫能外。比如《
杜琪峰特别重视影片整体的效果,大到音乐小到片头字幕,都是别具一格的严谨,使他的电影在各方面都有均衡的质素。
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综上述分析,我们可以了解,杜琪峰和吴宇森在英雄电影方面实际上是同途殊归。但我仍然愿意把杜琪峰看作是英雄电影的当然继承者。因为上帝已死,人人皆是上帝。
杜琪峰英雄电影流露的悲天悯人的情怀、对现实的自觉、对自我的挑战,在当前香港影坛的浮躁中自显一种清新超脱的品格和难得的清醒,比吴宇森更具广度和深度,从某种意义上已经超越了吴宇森。有人说杜琪峰是香港电影的定海神针,我却希望这个神话能早一天破灭。毕竟,我们这个时代需要的不是神话,而是集体对电影的毕生诚恳和努力。