宝莱坞：好莱坞的表亲，还是印度文化的光荣？

    “谢尔可．可汉（Shahrukh Khan）击败迪卡普里奥主演《教父》4”，“埃米尔．可汉（Aamir Khan）和美格．瑞恩一起主演浪漫喜剧”上个世纪末这些消息象旗帜一样升起在印度的报章头条，也许这种鼓噪让远离印度的人觉得有些荒诞，但是这些年来印度电影在世界范围的成功，让你觉得也许这真是天涯咫尺的事情。
    
    2003年印度电影在国内外范围内呈现出痛苦的变革挣扎的局面，尤其号称“东方好莱坞”的印度“宝莱坞”最近的日子不大好过。印度英文报纸《亚洲时代》以一个整版刊登了该报对2002年宝莱坞生产的电影做出评价，结论是一个字：“嘘……”。文章的导语写道：“要想从宝莱坞2002年度的大作中选出‘最差’实在是件非常困难的事，因为有太多的竞争者。”
    
    但是如果从亚洲向国际市场输出自己产品的角度，宝莱坞是无可争议的最成功的电影制作基地，宝莱坞对于绝大多数国外观众来说成为印度电影的代名词，甚至是印度文化的象征物。今年英国的票房榜上停留着宝莱坞的作品；英国权威的电影机构英国电影学院（BFI）以“亚洲想象”为名，将新一代的观众引向这种绚烂的南亚电影。由米拉．奈尔(Mira Nair)导演的关于一场新德里婚礼的巨片《季风婚礼》(Monsoon Wedding)仅以150万美元的投资，在全世界赚得3000万美元，并且在国际电影节上赢得极大尊重。
    
    上述的信息也许会给我们的“印度想象”带来种种误导，宝莱坞（Bollywood）这个概念由孟买（Bombay）和好莱坞（Hollywood）结合而成的，孟买作为印度的重要的电影基地的历史开始于1912年，英国的一个照相师兼印刷师巴尔吉缘于对电影的浓厚兴趣，在孟买建立了一个制片厂，1913投资拍摄了《哈里什昌德拉国王》，这是印度生产的自己的第一部默片电影，导演在辛苦寻找23天后，连妓女都拒绝出演，这部电影全部由男性出演。孟买电影业的独特地位奠定于1930年代，很重要的原因应该归功于北印度语以“印度斯坦语”的形式的迅速发展，对于说北印度语和乌尔都语的人来说，这是一种特别的发展过程，在这个过程中语言为了能更广泛的交流而进行着单一化的过程，现在10亿以上的印度人中的40％非常高兴观看这种北印度语电影（Hindi film），这些观众主要集中在南亚次大陆的北部，而且自从北印度语成为印度的官方语言后全印度受过教育的人口也成为它的观众。
    
    孟买电影业的兴起是一个关于语言的使用上的明显的政治例证。1960年代印度政府选定北印度语取代英语成为官方语言，这个举动在印度南部的不同语种的人群中遭到强烈的反对。同样现在，这个政治决定对我们关于印度电影文化的理解带来了很多的误区，我们在讨论印度电影的光荣的时候，总是强调这个国家每年生产800部以上的电影，而这个数字当仁不让的在国家电影年产量上排在世界第一。而我们具体讨论那些引起关注的印度电影的时候我们就只能讨论宝莱坞出品的那些电影，其实在具体生产的领域，印度的港口城市马德拉斯的郴奈（Chennai）和孟买相比，它才是印度真正的电影首都，郴奈为印度国内外生产泰米尔语的电影，也是特勒古语（Telegu）、埃纳德语（Kannada）和马拉雅拉姆语（Malayalam）的电影中心。南方是印度电影的温床，它出产的电影占全部产量的60％，南部的这些电影被称作“地域电影”（regional cinemas），地域电影的产量实际上超过了“宝莱坞”，但是无论在国内外这些电影都没有获得象宝莱坞那样的利润，尽管象泰米尔语的电影也出口马来西亚、新加坡、英国、加拿大和澳大利亚等地。所以很多严肃的学者在讨论印度电影文化的时候，不得不承认宝莱坞电影其实不是印度电影的全部，甚至不是真正印度文化的代表。
    
    　宝莱坞作为一个概念其实还是既很实用，又很有启发性，尤其是对中国电影工业的重新构筑和振兴的状况来说更是如此。宝莱坞这个概念和好莱坞有着相同重要的内涵，也就是这种电影基地的概念它都强烈的指向着以下构成的基石：电影的产业机制、明星制、类型电影的观念以及娱乐工业的独特气质。和好莱坞一样，按照印度的市场水平的实际尺度，孟买的宝莱坞就是“为了吸引大量观众而制作大预算电影的基地”，一部宝莱坞电影的预算大约是200万美元，而一部普通的印度电影的投资仅仅是40万美元。严格意义的宝莱坞的电影之占印度电影每年产量的20％－25％（这和好莱坞的一个比较类似的情况是好莱坞每年生产600部主要电影，但是也就是有150部能获得广泛的发行。）
    
    宝莱坞电影自己独特的叙事套路也是这种商业生产的基础，同时这个基础也呈现出老化和面临挑战的局面。宝莱坞的这种爱情和歌舞场面的结合，经常被称为masala的形式，这种因香料的而命名的概念，将南亚风情凸现出来。一部宝莱坞电影有着3到4个小时的片长，包括10个以上的歌舞场面，靓丽的大明星演出着一个小伙遇到姑娘的恋曲，当然绝对没有接吻和其他任何性方面的接触。在大量的没有一丝血腥的动作场面中迎来永远的大团圆的结局。
    
    　  宝莱坞从1990年代中后期开始引起世界的更大的瞩目，印度电影在这个历史时间点上出现了和西方发达国家1960年代相同的趋势——观影人数下降，但是票房收入增加。电影工业从新兴的多厅化影城到乡村的流动影院仍然拥有巨大的观众，电影票价参差不齐，但是全面的低于发达国家标准，基本上是相当于印度人的平均日工资，每年30亿观众人次创造着10亿英镑的票房。在1990年代后期，在印度的孟买、德里这样的大城市中兴建了新的电影城，这些是为了吸引富裕的中产阶级观众的措施，印度的“中产阶级”可能和发达的上流社会的概念更为接近。这样宝莱坞的作品中出现了一种新潮流，这个新潮流就是将目标观众准确的定位在这些大都市富裕人群身上，当然这个潮流也把目标观众定位在那些英国和北美的NRI（non-resident Indian）身上（这也是宝莱坞在海外，首先是在英国引起轰动的原因。）
    
    海外的印度族裔的市场，包括随之带来的电视频道的出售和DVD版权的出售的收入是宝莱坞真正获得利润的重要组成部分。NRI相对于印度的全部观众人数是一个相当小的数字，大约每年400万人次，但是票房收入却相对要高得多，例如《K3G》（Khabi Khushi Kabhie Gham）在英国和北美取得了600万美元的票房，而这部电影在印度的票房是2.5亿卢比（大约360万英镑），它的预算却是3.5亿卢比。《K3G》的商业成功在于迎合了印度社会中的富有阶层，这也同样表明了NRI们非常熟悉那套好莱坞对社会层面描述的方式。一个有趣的对比却是，很多好莱坞获得成功的大片，例如《生死时速》在印度市场却遭到失败，它的票房还不及更为清晰地针对NRI观众群的作品。好莱坞每年有100左右的电影在印度发行，但是获得成功的不多，印度一直对好莱坞来说不是一个主要的市场，进入印度票房前五名的好莱坞大片也只有《泰坦尼克》。
    
    即使在看起来倍受诟病的2002年，印度导演Sanjay Leela Bhansali执导的新片《DEVDAS》还是获得国际市场的认可，这部印度投资最大的影片被邀请参加当年的戛纳电影节。影片根据印度最畅销的小说改编的电影，由超人气的巨星谢尔可．可汉（Shahrukh Khan）和前世界小姐Aishwarya Rai主演，讲述一个因为酗酒而失去爱情的男人重新获得人生的悲喜剧。影片超过180分钟的片长对海外人士还是过于漫长了，但是色彩鲜艳的画面依旧把观众深深卷入精美的摄影和华丽的歌舞场面中去。
    
    宝莱坞的巨大发展潜力，在过去的5年中，其年增长率达到15%，是印度国内生产总值（GDP）年增长率的3倍。印度官方终于认识到了宝莱坞的发展前景。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。两年前——即电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行。它贷款1350亿美元给14个宝莱坞制片商，至今没有受到任何损失。该银行的孟买分行总经理瓦伊尼．库马说：“银行融资有助于电影业熟悉市场规则。”
    
    近年宝莱坞电影面临很多困难，可以看出一个发展中的产业在不规范市场中的通病，电影制片机制的混乱局面还没有获得很好的解决；演员尤其是明星们的片酬在影片成本中占到了40％以上，这远远超过好莱坞的标准；电影业依然受到黑社会势力的影响等等的困扰很难很快肃清。而印度电影长期以来的受到歌舞加爱情的叙事模式的束缚，多少使得观众进入疲倦期。最近印度传来的消息，由导演布哈达布．达斯古塔执导的新片《一个调皮女孩的故事》在印度引起了巨大的争议，这部片子摆脱了歌舞场，而将故事引入一个更具有社会争议和更广阔的话题，由于影片中妓女这个印度电影中很少涉及的话题的出现，表现出印度电影人同样做着艰辛的自我挑战。对于印度文化复杂的局面，宝莱坞电影引导我们进入它的陌生领域，虽然宝莱坞不是印度文化的真正象征物，而只是一个通俗大众文化生产体制上好莱坞的小表弟。