“蹲”在中国——《小武》所启示的中国现代性

     1998年，一个年轻的“业余”电影导演的处女作问世了，这部由16毫米胶片在短短一个月内完成的电影作品，它的出现是那么的平静，它的形态是那么的粗糙，如果只是耳闻，人们会认为它不过又是一部“只愤（怒）不清（楚）”的第六代导演表达他们毫无艺术感觉的“玩闹”，或者是这个来历不明的电影学院“阿猫阿狗”的不伦不类的习作，几乎所有有幸先期一睹这部影片的人士，其中绝大部分是北京电影学院的师生，都不太看好这部作品。但是，著名的电影学家，德国的乌尔里希－格雷戈尔，他作为柏林电影节青年电影论坛的主持人，只看了本片的前30分钟，就决定将其带往德国参赛。
    
    中国有诗曰：于无声处听惊雷。这部叫做《小武》的影片在柏林取得了传奇般的成功，它使其导演作为中国新电影的代表人物获得了国际电影界的瞩目，格雷戈尔称誉贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。更重要的是，一块标记中国电影的昨天与今天的界碑树立起来了，多年来，甚至可以说自中国电影有史以来，还没有一部电影这样诚实的表达了正在活着的中国人的气息。
    
    贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感觉：“九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。”①他还曾提到“在当下的中国我觉得有一种超现实的气息，因为整个国家、社会在一个巨大的莫名的推动力之下飞速地发展，人们承载着前所未有的压力。人际关系，处理问题的方法，有很多奇怪的你不能想象的东西。” ②正是这种“兵荒马乱”和“超现实”的感受促使他希望“从普通的感情出发，希望能拍（《小武》）这样的东西。我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”③
    
    那么这个令贾樟柯如此深有感触的中国的“当下”是什么样的呢，在这个“当下”之中的人又是一种怎样的状态呢？曾有一种“典型论”强调优秀的作品必然是表现“典型环境中的典型人物”，此论虽然不能以偏概全，但是环境和人物的恰当结合必然是一部现实主义作品取得表现力的必要条件。那么就让我们回到贾樟柯的作品中去寻找它的环境和人物。
    
    当《小武》出现伊始，就有人惊呼贾樟柯发现了“县城”，并使这个概念在当代中国的文艺中重新展现了其丰富的政治经济学和人类社会学的含义。在汾阳——这个地处中国内陆的普通县城中，我们观看到了一个被大众媒介和文化观念忽视并遮蔽的中国。在实际生活中，中国人口中的大多数都与“县城”有着或多或少复杂和丰富的关系，但这个地理标记似乎在中国的电影史上从来没有作为主题和一个可供丰富挖掘的意象得到展现过，而它在贾樟柯的眼中第一次获得了生命。值得注意的是，“县城”这个文化意象也曾出现在另一部出品于1995年的中国先锋电影《巫山云雨》中，但与《小武》中的“县城”所提供的丰富性相比，《巫山云雨》的创作者在一定的美学观念指导下有意为之的后果是使这个被概念抽象掉的作为纯背景出现的县城要粗疏简单的多，而且非常冷漠，我们从中几乎看不到他们的情感注入。
    相比较而言，在日本和欧美这些城市化水平很高，尤其是大城市集中的国度，已经没有多少人与小城有关系了，那里的人们更不会去关心小城的故事。但是对于正在现代化的中国来说，人们正在经历从乡村向小城市集中，从小城市向大城市集中的过程，县城就是他们的中转站。由于大城市的户籍禁入制度，县城成为了农民进入城市，离开土地的首要选择，也是实现他们生活现代化的最切近的源头。“县城”同时展现着中国的两面，你既可以在这里发现一些人，他们拥有着不亚于北京、上海这样自诩为“国际大都市”的城市里中产阶级的生活质素，也能看到因陋就简的城市贫民。县城的另外一个特点是牵一发而动全身，在这里，任何点滴的变化都是那么迅速、明显，某种来自大城市的时尚可以快速占据每一个角落，但大城市中生活形态上的多元化和宽容度却可以说在这里无立锥之地。影片中多处流露了这种从大城市折射过来的流行话语，小武去的歌厅叫“大上海”，他直呼要个“北京的小姐”；人们递烟要外贸的“万宝路”；画着“拆”字的街道使这里与中国任何一个其他的地方毫无二致。这种背景下的人们都企盼着新的更富足的生活，但是创作者的怀疑态度却通过剧中人物的口吻传达出来：“旧的没了，新的在哪呢？”
    
    
    处于剧烈的新旧变化和更替之中的人们难免无所是从，在“跟着感觉走”的同时对自身的地位和归属产生疑惑和偏离正是他们的特点。这种与处于“新潮的国际化的”大城市和“保守的传统的”乡村双向挤压之中的“县城”的尴尬地位相类似的正是现在中国人那“游移的身份”。不能自由地在自己的国度迁徙，不发达地区相对于发达地区形成的“一国之中的殖民化”问题，无法定居的流动人群，这些都是那“兵荒马乱”景象的一部分，这种无根的漂泊感其本源是反映出当今中国人思想上整体的涣散、虚浮和多变，在同一导演的第二部作品《站台》中这一点得到了更明显地体现。用什么东西来约束这种盲动的力量呢？影片选用了身份证这个切入点。“身份证”作为一个特殊的将中国人固化、减低迁徙和自由流动的管理手段由来已久，在影片中，丢掉钱包的事主更关心的是把“身份证”寻回来，钱则可以拿走，还要夸把它找回来的小偷梁小武有本事，准备请上一桌饭来“谢”他。究其原因，是因为这个凭证比钱还要重要，再办上一个很麻烦。明明是用来为人服务的一种工具和社会管理制度，却反过来反对人，将人附着在它的身上，这恰恰印证了韦伯科层化社会的概念和马克思的异化理论：人创造出了物，物却反过来标记人的存在，并且常常妨碍和反对人的存在。在中国，这种超常的公共领域对个人领域的侵占俯拾皆是，在《小武》中更是信手拈来，我们将在对流行文化的展示中分析到它。
    
    与固化人们身份的努力相对立的就是改变自身地位的挣扎。这种现象早在80年代初引起轰动的影片《人生》中就激发了强烈的社会共鸣。在本片中，“小姐”胡梅梅在打回家里的电话中将汾阳称为北京、将小偷誉为导演，这体现出她原本的价值期望。小武的二哥由于找上了一个“城里的女子”，就使委屈惯了的农村父母不合理地压榨小武的资源。更为可笑的是，小偷和警察之间的共生关系与他们之间的角色转换。小武不仅管抓他的老警察尊称其为“老师”，而且这个存在主义的小偷，在公车上都不放弃机会与这一本正经的制度（买票）调笑。我们看到小武在公共汽车上自称为警察，就可以理所当然地拒绝买票，一种权力关系的投射把我们生活中见怪不怪的现象以予了抨击。
    
    
    据贾樟柯说：他拍摄《小武》的初衷是在一次过年回家时，被这里满街突然冒出来的卡拉OK歌厅所震惊。在对“靡靡之音”的演唱中，那些永不停歇并且被人们津津乐道引以为荣的流行歌曲替代了政治集权下的新闻广播，以一种人们乐于接受的但同样是充满强制性的消费主义暴力的方式继续左右着人们的生活。这又带领我们进入了本片对于大众文化领域的揭示和探讨。
    
    美国学者詹姆逊曾谈到“大众文化”“表现出了对19世纪末理性化和物化的这个社会的反抗。 ……另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉的方式同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。”④从这一段话中我们了解到“大众文化”包含着两个看似对立的方面：它一方面可以帮助统治阶层对社会整体施加思想影响，使其在类似宗教麻痹的幻觉中服从既定秩序；另一方面它又在安慰人们的同时起到激励的作用，促使人们脱离激动人心的忘情高歌而将由此激发的动力投入实际生活（这一点在同一导演的第三部作品《任逍遥》中得到更充分地体现，其片名就来自于一首慷慨激昂、宣扬乱世英雄主义并赞美武侠暴力的流行歌曲，并且故事原型来自于一个真实的与此歌曲有关的抢劫事件）。
    
    台球、录相厅、卡拉OK，典型的中国底层的流行文化，贾樟柯就是在这些大俗之中发掘了大美。这些司空见惯的文化消费形式，为小武的存在加上了一个最好的注脚。影片中众多的流行歌曲不仅有机地化入这个故事，多次充当了推进情节和煽动情感的力量，而且加强着观者在感情上对人物和故事的认同，毕竟某一种流行文化的发生发展肯定要先与同时代人的某种心理共鸣有着巨大的交集，它才有心口相传的基础。而在《小武》中所使用的歌曲里，我们看到了如此矛盾甚至可笑的文化对立，使人惊奇的是他们是如此和谐并且有条不紊的共存于我们的社会之中，更进一步印证了现今中国社会的多元化和规则来源的盲目化。例如打火机和贝多芬的《致爱丽思》的结合；又例如在理发店中，一首流传于民工之中的《纤夫的爱》与麦克－杰克逊的《Heal the world》的相继播放，如此风马牛不相及的混合照样使听者如醉如痴，因为前者满足了听者文化层次所能理解的幸福幻梦，而后者在他们不能理解的语言中使其完成了一次更遥远的文化想象和更高等的身份证明。用贾樟柯的话说就是：“它给人一种假像，好像填平了差距，给人以梦想，让人以为分享流行就是分享现代化。”⑤每当小武失意时，背景中就会想起《霸王别姬》的铿锵乐曲。一次是在他因为对哥们儿小勇没有通知他结婚的消息而耿耿于怀独坐路边时，一次是在他行窃被警察抓住时。这种虚假的“英雄”情节还体现在小武因为得到“小姐”胡梅梅的温存而最得意之时，创作者几乎是用一个整整的段落来完成了《爱江山更爱美人》的MTV。在另一个场景中，作者以声画对立的方式于表现小武百无聊赖之时，插入了数段影片《喋血双雄》的声音剪辑。这种英雄情节的极力展现只能反映一种缺失英雄的现实和呼唤英雄的渴望，具体到梁小武的身上就是他的本我欲摆脱自我的束缚完成内在的超我幻想。只不过在这个时代，我们崇拜的已经不是纵横江湖的英雄，而是所谓的“知识英雄”，媒体上全盘接受并不遗余力地宣扬着美国人的价值观，“成功”成为了“理想”的代名词，人们害怕不成功更甚于害怕死亡，而财富是衡量这种成功最大的标准，这不可避免的带来了社会的分化和阶层界限按经济标准的重新树立。
    
    歌里的内容在不断变化，而宣传的载体还是纹丝不动。贾樟柯曾提到小时候让他迄今不能忘怀的一次经历：他曾在寒风中观看姐姐的演出，那“是在实验小学的操场上。那天不知道是一个什么样的群众集会，邻居偷偷带了我去看热闹。很远就听到一阵熟悉的琴声，挤进人群一看，姐姐脸上涂了油彩穿了单薄的衣衫在寒风中演奏。她的表演并没有给我留下太多的印象，而令我不能忘记的是台下黑压压的一片整齐的人群。我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到29岁时仍耿耿于怀。我不得不把它拍成电影，成了《站台》中的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”⑥
    
    
    这种极具中国特色的高音喇叭声我们每一个人都并不陌生，因为我们已经对这不由我们的意志为转移的噪音司空见惯、习以为常了。有一本书叫《噪音的政治经济学》，而在《小武》中，噪音无处不在，这在一定程度上可能来源于创作者的简陋的设备，但可能令他们顺水推舟的是，创作者利用这一点来形成一种美学风格和表达趣味。当然这一做法有先例可循，真实电影的传统使有观赏经验的熟悉者接受起这种样式来毫无障碍，但是在习惯了良好的录音质量的普通观众那里，这却是不可忍受的问题。那些总是过来过去的汽车轰鸣声，停在路边的锯床声，理发时的电吹风声都是这样地不加掩饰。当影片开始时，宣传严打的广播肆无忌惮地在人流繁杂的城市街道上回荡，当小武回家时，严肃的新闻报道混杂着村里屠户的广告，不仅展现出无孔不入的权力控制、监视和宣传，而且描画出其与日常生活可笑的共生形态。在中国没有人可以拒绝政府公共权力的侵入和控制，而一个真正的市民社会强调的是公共权力和私人权利的平衡；与积极自由相对的消极自由必须保卫的是个体拒绝他者侵入其范围的权利，不管这外来的力量是以另一个个体的名义还是以公共的名义，但是在中国，“公家”两个字就是拥有想当然的不容争辩不可置疑的合法性，现在影片《小武》以自己的表达方式摆出了不同的姿态。所以，影片的主人公虽则是个小偷，但是创作者的意图并不是猎奇，也不是故作叛逆的姿态，而是用一个消解者、破坏者的身份（小偷）在社会的边缘重新建立秩序。我们之所以说小武是个边缘人，在一定程度上，不是因为他的边缘职业身份，而是他不合常规的边缘思想，因为我们期望这些边缘的态度本应在一个合理的社会中是更值得尊重的想法和规则。
    
    小武——这个“小偷”形象的塑造之所以引起无数青年的共鸣，也是因为他反映了这个转变中时代的心声。法国《电影手册》2001年9月刊在分析文章中指出：“他们（贾樟柯和王宏伟）创造了当代中国电影中最不可能有的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些变化所淹没。”如果一个人象知晓预言一样理解那些“悄然而来的变化”，但又避免不了它的悲剧结局，那么一种巨大的无力感就将自始至终地笼罩着他，与此相对应的就是那种廉价的消费主义的“朝气”在他身上的消失。
    
    在影片的一开始，小武在人群熙攘的嘈杂街市上游逛，正是在这人群中，小武在寻找“爱”。本雅明在谈到波德莱尔的一首诗时说：“这首诗不是把人群当成罪犯的避难所来看，而是作为诗人捕捉不到的爱来表现的。”⑦他与这人群越陌生、越格格不入，他就越渴望在其中寻找到爱。中国人是怯于表达情感的，也是不善于表达情感的，我们历来有一套伦常制度来规范人与人的交往，但在当下社会人们表达情感的方式也在急剧变化的时候，中国人面对亲情、友情、爱情不是过犹不及、情感泛滥，就是矫枉过正、严肃刻板。
    
    “本雅明同波德莱尔一样，‘在这个时代里找不到什么他喜欢的事情。’”⑧。小武也是如此，最终，他成为了我们时代真正的“波西米亚人。”这种“波西米亚”不是小资们津津乐道的那种伪时尚，而是马克思早已分析过的一种社会怪胎——无所事事、整日东游西荡的怪胎。小武这个“自由职业者”与其有异曲同工之妙，几乎从影片一开始，他就在游荡，影片一次也没有出现过小武在城里的住处，这使他成为了名正言顺的游手好闲者。他到底在寻找什么？他渴望在这个县城中邂逅到什么样的奇遇？我想，那是一种饥渴的情感需要吧，正是在这种寻找和等待中，他的孤独感无处藏身、暴露无疑。这就准确地击中了这个时代大多数青年人的要害，孤独是人类进入“现代社会”以来的一大发现，它也许从来没有这样肆虐横行过，在人类历史上，我们从来没有对“爱”谈论的如此之多，又对“爱”的感受如此之少。
    
    “家”这个代表传统而稳定的社会结构的概念是小武陌生的，也是他不理解的。当小武还在秤盘上掂量他手中的人民币的斤两时，人际关系的准则发生的巨大变化早已将他抛到时代的后头。小勇的结婚成家和小武最终的离家出走，使他们双方在家庭这个社会规则的基本体现方式上最终分道扬镳。小勇承认了世俗秩序，重归这种稳定的安全的但是要被束缚的生活轨道，小武在家中却遇到的是庸俗、迟钝的因循守旧的力量，他要选择自由就必须逃离和反抗，可是自由的来临，同样意味着一切机会的丧失。就连小武的手下，那个在影片开始时面对镜头一言不发的小伙子，在尝试了稳定带来的好处之时（小武称之为“会钩小姑娘了”），也迅速地适应了主流强势话语的改造，在再一次接受采访时顺理成章毫无愧色地指认小武为害群之马了。
    
    他只好把爱情当作人生的最后救赎，但是跑江湖的他却是如此的单纯、羞涩和内向，他试图在最简单最赤裸裸的交换关系中寻找自己的尊严和情感，但这种妄图移情于小姐身上的努力遭遇了注定的失败。全片共五次使用的《心雨》这一男女对唱的歌曲是本片出现最多的旋律，这种对于感情和爱的强烈呼唤对本片的感伤主义起到了推波助澜的作用。一个年轻人不会唱任何的流行歌曲，这是那些“充满时代朝气”的人不可理解的事。小武在澡塘浴池中第一次爆发出了藏于心底的欢愉。与此同时，摄影机第一次主动地离开人物，缓缓地向上升起，并且在没有切换镜头的情况下在这一个镜头的后半部停止了歌声，而让观者在一个充满锈斑的澡塘墙壁上与主人公同时滞留于出神状态之中。创作者将窥视行为坦白在观者的面前，这种诚实引起的是激发同感的作用，我们也因触摸到自己久违的真实情感而欣慰，并且为自己和编导道德立场的一致而感到满意。
    
    不断地心理受挫巩固了小武“无力者”的形象，他基本上是沉默的。在小勇背叛时，他除了简单的重复诘问以外，就是“枯坐”，一种肢体上的沉默。在屡经生活的事实和人们言语的教育后，他也明白坚持是无奈且无意义的，他嗫嚅到：“我没出息”“我笨”。这种内向化的苛责是社会准则的胜利和反叛者并不令人信服的投降，它意味着所有非物质主义的行为方式在制度内被消灭殆尽。小武是不会反抗的，实际上他们羞涩于、怯于发泄自己的愤怒，因为他们明白，他们身边的人并不值得他们那么可恨，那些家伙也许有钱有势，但是在现下的中国，每个人都同他们一样，都是牺牲在欲望之下的可怜虫。欲望并不可怕，也不可耻，可怕的是欲望的完全物质化，可耻的是单向度地将这种观念宣扬和贩卖。所以，贾樟柯的愤怒是隐忍的，电影就是他表达反抗的形式，这种隐忍在感觉上巧合地使本片具有了艺术中可遇而不可求的“含蓄的美”的力量。
    
    当充当人们情感媒介的BP机响起的时候，小武他失手了，而那上面并不是他期待的温柔留言，而是一句可笑的“天气预报、晴转多云”，他的违法的好运也就此晴转多云。小武落网在对温情的憧憬中，也可以说他是跌落于自己挖掘的情感陷阱里。如果说王家卫在《重庆森林》中为金城武的故事而运用了BP机留言是对人生进行了善意的宽慰的话，贾樟柯同样为小武带来了一丝挡开绝望之光的同情，他毕竟让小姐胡梅梅发来了一句“万事如意”。
    
    当影片最后，警察将小武铐在路边，任他被中国人愚昧、好奇、冷漠的目光强奸时，小武蹲着的姿态将中国人这种最普遍最如意也是最不得已的休息方式进行了最好的形象诠释。在美国影片《死亡诗社》中，具有反叛精神的教师基廷，号召他的学生们站在课桌上，大胆尝试用另一种眼光去看待他们习以为常的这个世界和一切事物。与此对应的是，当下的中国人勇于蹲着并真实地承认自己蹲着的事实，未必不是一种更实事求是的姿态，也可能是一种更有利于中国发展的姿态。按照鲁迅先生的话，中国人无非在两种状态间转换，一种是坐稳了奴隶（无论是金钱的奴隶还是暴政的奴隶）的时代，另一种是求作奴隶而不得的时代。既然小武之类的年轻人自绝于这种奴隶的身份之外，那么他们最好还是蹲着吧，因为蹲着意味着拒绝合作，它不如舒服的躺着一样已然放弃了抵抗的希望，也不像站着一样是恬不知耻卖身投靠的故作姿态，蹲着是随时准备勃发的前奏，蹲着是跃起前的自我克制，蹲着是动如脱兔前的静若处子，用貌似恭顺的蹲着来愚弄愚弄者吧，用好似垂头丧气的蹲着来嘲讽嘲讽者吧，也许在这正经历现代化的中国，蹲着是他们最诚实的存在方式。
    
    
    
    注：
    1,引自访谈《把贾樟柯彻底搞清楚》
    2,《南方周末》2002年4月30日
    3,引自访谈《把贾樟柯彻底搞清楚》
    4,胡亚敏：《詹姆逊的意识形态叙事理论》，原载《文化研究》 ，转于中社网www.cc.org.cn 2002年11月25日
    5,引自访谈《贾樟柯 行走在断裂中的影像诗人》
    6,引自TOM网访谈《经验世界中的影像选择--贾樟柯访谈录》
    7,本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》第63页，三联书店1989年版
    8,张旭东序《本雅明的意义》，本雅明著《发达资本主义时代的抒情诗人》第十九页，三联书店1989年版