在《北京乐与路》中，香港女导演张婉婷把目光投向了北京，投向了地下摇滚音乐人。她试图以一个局外人的眼光来审视在这座古城里游荡的“另类生物”的生存状态：在音乐吧里倾心演出，跳艳舞，拉大棚走穴，找唱片公司签约。导演用镜头展现了一群边缘人物在生活和情感上受到挤压时的精神困境。1993年，大陆导演张元拍了部电影《北京杂种》，同样也是把镜头对准了那些游弋在生活边缘的人物，从他们身上来展现从文化古城里孕育出的现代意识及其精神内涵。《乐》（简称）与《杂》（简称）在影片的题材选择和主题表达上有许多吻合的地方（如上所述），然而，如果我们对两者做深入的分析与探讨，我们就会发现两者之间却存在着很大的差异。两者之间的差异不仅说明了两位导演在个人风格、电影理念上的差异，同时也从一个侧面反映出了香港与大陆在电影文化上的差异。下面我们便对两部影片做一简要的比较，以彰显两者之间的差异。
我想到光的深处
《乐》的英文名字是《Beijing Rocks》，意为“北京摇滚”。平路所在的“望月乐队”是北京地下摇滚音乐的代表。每天晚上他们在音乐吧中做廉价表演，有时还会受到别人的取笑（如主唱的麦克风被无端关掉）。他们演唱自创的歌曲，在歌曲里表达自己的生命感受，同时在极端的发泄中传达出自己对自身所处的龌龊环境的反抗。“我们是大的，我们是长的，我们是黑的……”他们试图在歌唱中实现对自由主体（或者说自我）的塑造。然而，他们的这种自由表达，要么受到制约（当平路唱到最投入的时候，麦克风被关掉，这隐喻着他们的发言权的被剥夺），要么不被理解（走穴时，观众对他们的摇滚歌曲喝以倒彩），因而，他们只能在破陋的排练房里深情地唱着：“我想到光的深处”。他们是一群边缘人，处在光的暗影里。光，对他们来说是一种奢侈的东西。光象梦幻一样，存在于一个他们不能触及的地方。他们只能用歌曲去努力地接近它。
《杂》里崔健乐队在寻找着自己的生存空间，他们的排练房被迫搬迁。生活没有给他们预备位置，他们被无可奈何地边缘化了。身体的被放逐并不代表心灵的被放逐，他们还是努力地表达着个人理想，甚至还希望以积极的姿态介入中心（社会生活），表达对群体社会的看法，以期揭去社会温情的面纱，引起人们对生活与生命的再认识。“我们要寻找那愤怒的根源，我们只有迎着风向前；我们要发泄所有的感觉，我们只有迎着风向前……”他们自觉地担负起了启蒙的责任，然而，他们却是孤独的，无助的，像一团火燃烧在荒野上。
摇滚精神的内涵就是通过自身的特立独行与正常社会生活形成的不和谐来达到自己的目的：对外在的庸俗、虚伪的生活的强烈反抗和对内在自由精神的诗意表达。这种摇滚精神在《杂》中是充盈的，而在《乐》中却是贫乏的。平路等人在音乐吧里与人打架以及大家在饭店吃饭时的调侃，是一个很好、很有“摇滚味”的开头，可是，随着情节的发展，这种“摇滚味”越来越弱，以至于摇滚主题被感情主题所覆盖。摇滚精神不是唱几首摇滚歌曲就能表现出来的，骂脏话也不是摇滚精神的标志。在《乐》中摇滚只是背景，而不是主题，可以说《乐》是一不跑了题的电影。《杂》除了讲述乐队的故事，还讲了艺术院校的学生卡子和两个女孩的故事，以及大庆和Yellow 等几个小痞子的故事。虽然后两者不涉及摇滚，但是这些人物身上所体现出来的精神是与摇滚精神相一致的。卡子过着昏昏噩噩的生活，以性欲的满足来填补精神的空虚，他让怀孕的女友去打胎，企图逃避生活中应当承担的责任。Yellow等人因斗酒而大打出手。他们退居到生活边缘，在沉默或玩世不恭中坚守个体心灵的自由飞翔，抵御社会生活中即成的游戏规则的束缚。
爱情？不谈爱情！
《乐》更象一个爱情故事，其对情感世界的描述取代了对摇滚精神的表达。杨颖，一个在一片漆黑中度过千禧年之夜的农村姑娘，带着对生活的希望来京城闯荡，她爱平路，平路也爱她，香港少爷Michael的到来打破了两人的感情世界，三人之间的关系发生了微妙的变化。感情纠葛是这部影片的主线。杨颖在感情上的疏离倾向，再加上爱犬的失踪，唱片公司里的受辱，终于导致了悲剧性结局的发生——平路驾着摩托车自杀性地撞在大卡车上，并因此而丧命。平路的死解决了三人之间的感情纠葛，使影片形成高潮。虽然片中的贝斯手孙海波说：“所有的爱情都是操蛋的”，试图消解爱情神话，可影片还是颇具匠心地讲了一个浪漫而又悲凉的爱情故事。
《杂》不谈爱情，而是表现人的欲望。卡子和毛毛之间没有爱情，当毛毛失踪时，卡子说：“她要是死了，或跟别人跑了，都无所谓，就怕不知怎么就消失了，这一下就觉得生活变得特别虚，留下一个大空子。”他不能忍受肉体欲望上出现的空白，因而，他又和另一个女孩发生了性关系。《杂》比《乐》更具有反叛性和颠覆性。爱情一向被看作人类情感世界中最为珍贵、神圣的感情，如果连这种感情也抽空的话，那么，这个世界将呈现为一幅冷硬、荒寒的场景，《杂》展现的就是这样的场景。
局内人与旁观者
很明显，在Michael 身上负载着导演的意图，即通过旁观者的身份来描述北京摇滚音乐人的生存状况。可惜的是Michael 从一个“局外人”变成了“局内人”，他介入了平路等人的世界，并成为故事的主人公之一，这就不声不响地改变了影片的主题——对摇滚人的生存现状及内在精神的描写。此外，对Michael和他父亲的关系的叙述也削弱了影片主题，这一情节游离于整个故事之外，造成了故事的分裂。《杂》尽量削减镜头的主观色彩，而是以静观默察的方式客观地呈现一群边缘人的生存状态。导演跳出生活之外，秉持一种客观实录精神来关照生活。在拍摄上，导演大量运用长镜头甚至空镜头，在客观呈现中，营造象征的意蕴和氛围。银幕为大块的暗色调的画面所占据，显得沉郁而凝重。非理想化、非浪漫化的表现手法透露出导演对生活的内在命脉的悉心把握和对人的精神世界的深沉思索。
《乐》则是运用流畅的蒙太奇剪接完成了故事的叙述，其中有许多浪漫化的表现手法，如平路被车撞倒，在自己的歌声中死去。片中曾四次提到“墨西哥跳豆”，给人以一种故意雕琢之感，对三人感情纠葛的描写更有煽情之嫌。
《乐》是温情的，它以一种女性的温柔来关照生活，即使对于具有悲剧内涵的事件也给予浪漫化的描绘，使之带上一种暖色调，而《杂》则是冷硬的，它以一种冷峻的目光审视生活，关注人的精神，不耽于面对生活中荒寒的一面。两部电影，两种风格，背后透露出的却是香港电影的商业味道与大陆电影的悲悯气度的鲜明对比。