《绿茶》：以其昏昏，岂使人昭昭

    看完《绿茶》，我突出地感到这是一个虚伪的电影。当然，为了配合它的虚伪，我完全可以虚伪地为这个电影歌功颂德，认为它具有后结构主义的精彩架构，具有格雷马斯动素模型的内在冲突，然后用一套解说词般的语言，为影片中的所谓哲理也就是那个森林女人和罗马女人的言论，提供一番膜拜的溜须，但我不想这么做。我看完后，感觉很差，我想寻找感觉差的原因。这一切，只能证明这是一个虚伪的电影，是一个拉大旗、扯虎皮的电影，是一个用高深莫测的理论吓唬人的电影。你如果要吓唬人，也可以，那你就得拿出真正的内涵，但电影作出了一副兴师动众、披揭人生深刻内涵的派头，但可是到最后十分钟却突然中气不足，玩理念玩到最关键处突然你不玩了，所以，你最终的效果不是吓唬了人，而是把大家如临大敌的期望值提高到非常高昂的地步，准备迎接你电影在最后一刻发动的对观众的精采的攻击，但你却落荒而逃，草草收兵，留下一个莫名其妙的结尾搁在那儿，你以为这是留给观众以无尽的暇想，你以为制造了一个神秘，但这个神秘根本没有立论基础，根本没有存在背景，根本没有心理价值，只是你电影为神秘而神秘、为炫人而炫人，留下一个不乏精采的花架子，但里边却空无一物。
    
    纵观整个影片，可以说这是一个第六代导演最热衷的杂七杂八电影元素的大拼盘，包括张元对自己旧有故事的复述与重复。
    
    1、 小资情调，胡乱攀附。
    
    可以看出《绿茶》对于小资情调的迎合与野心，比如，影片执着地用《绿茶》这个与影片故事没有任何关联的道具，来暧昧地表现一种所谓小资情调，一种时尚风情，但是，这种道具却是随机的，为什么不可以用“蓝山”、“麦斯威尔”咖啡来表现一种风情？你选择的绿茶，更像是影片的赞助商是茶叶商，用一种与影片无关的意象，来作为影片的主题，实际上反映了中国电影妄图建立一套自身的象征系统，撷取一些小资生活中的浪漫的意象，胡乱地与生活现实贴近起来，但却与故事的背景没有任何的藕断丝连的关系。像《紫蝴蝶》中，几乎看不出这个片名在电影中的暗含的意味，除了抗日暗杀组织名字叫紫蝴蝶之外，根本游离在情节之外。而同样的蝴蝶，我们在《沉默的羔羊》中可以看到骷髅蛾对探案线索的重大启迪作用，即使是“沉默的羔羊”这一个标题，也隐含着女特工的一段刻骨铭心的童年记忆的创伤，从而天衣无缝地点明了题旨所在。
    
    而在《绿茶》中，除了表现吴芳的嗜好之外，没有任务的故事价值。在影片中，也潜伏着一个结构主义评论分析家总是津津乐道的套装结构，但那个故事里的最引人注目的道具不是绿茶，而是一个手套。手套在影片中成为一个意象，而不是绿茶。
    
    2、 一人两面，故弄玄虚。
    
    为了适应影片确定的小资风味，电影在捉迷藏中玩起了花样，设制重重迷障，在朦胧中加大影片的内涵。正像“筐”的伟大是一无所有，所以什么东西都可以往里边装；“花非花、雾非雾”令人捉摸不透的内涵，也使其充满了一种神秘主义的魅力；毛泽东也曾经说过：一张白纸没有负担，好画最新最美的图画，所有的这一切，都证明了把平常、平淡、平凡的生活，套上朦胧、迷踪般的外套，就会使影片达到唬弄人的效果，可以弹性地从影片中解读出无尽的意趣。影片正是在这一点上，深谙这种道理，所以不惜拿第六代导演已经早已嚼过的馍，重新布置出一桌乏味的早点。
    
    这就是影片设制出的吴芳与朗朗的角色。张元号称这是一个反映神秘爱情的电影，我想神秘就是在这两个人物的设置上吧。一义两柄，这是古人研究国粹时的癖号，那么，第六代导演玩弄玄秘，也成了本能的习惯。其实这两种角色的模糊的设制，在娄烨的《苏州河》中已经使用了一番。影片里周迅分别扮演了一个清纯少女美美与日后在娱乐场所表演“美人鱼”的牡丹，几乎与赵薇在《绿茶》中分饰两角异曲同工。《苏州河》中的那个叫马达的男人，则徘徊在纯洁的美美与玩世不恭的牡丹之间不能自拔，一如陈明亮在吴芳与朗朗之间百思不得其解一样。
    
    其实，两人完全一样面貌、却在性格上呈现天壤之别的现象，的确是世界的一个大神秘，总是会吸引人们去好奇地关注，迫切想解开似曾相识的原委。一般电影中的解释，就是他们是双胞胎，像《铁面人》以及成龙主演的《双龙会》。另一种解释，就是神话的解释，像《魔戒2》中出现了一个异形样的小鬼古噜，它在激烈的思想斗争时，分裂成两个自我，具有着强烈的反差；《黑客帝国2》从某种程度上，我们也应该把它看成是现代神话片，里边的追捕特工们也像孙悟空一样分身出一百个相同的自我。
    
    但是，《苏州河》与《绿茶》不是神话片，在现实主义样式的银幕环境中，他们以拼死吃河豚的勇气，屡次涉足对神秘人生的探索，勇气不可谓不嘉，但他们也把自己逼入了死胡同，最后产生的神秘是够神秘的了，但总是不能自圆其说，显示出我们开始谈及到的唬弄人的那种虚假效果。在《苏州河》中，娄烨完全是耍着滑头，通过旁白为代表的叙事者的生硬解说，混淆电影的叙事真实，比如，电影在讲完美美的故事之后，有这样的画外音：“然后呢，我也不知道如何进行下去了，也许这个故事就应该在这里结束了，不过，马达可以自己继续这个故事……”下面的故事，就是一种真假难辨的虚拟存在，回避了电影对真实性的追求，逃脱了无法自圆其说的责任。
    
    在《绿茶》中，张元就没有娄烨那么狡猾了，完全是以一种煞有介事的清晰镜头，表现出吴芳与朗朗的强烈反差。两个女人，一个古板，一个风流，一个受制于男人，一个制伏着男人，一个内守，一个攻击；这种创意不可谓不佳，如此集中地通过同一面孔的女人，测试着男人世界的不同嘴脸，的确具有了某种深刻与巧妙，但张元老兄，这不是观音菩萨摇身一变为癞头和尚与妙龄少女来考验人类世界的世态炎凉，现代克隆技术也没有达到立竿见影地复制出第二个赵薇，唯物的世界观与当前的科学技术，都无法解释吴芳与朗朗这种巧妙构思的机动与背景，所以，你的神秘搞的的确是挺玄的，但你最终无法解答这种存在的合理性。一个女人居然有那么大闲心去测试男人、考验男人、报复男人？没事吃饱了撑的吧。
    
    相信导演也面临着这种尴尬，最后，在那一场聚会中，只是匆匆结尾，不了了之。本身最后那一场聚会，就缺乏必然的合理性，因为，前面的交待中吴芳从没有对陈明亮的求爱有所允诺，所以，陈明亮在聚会上唯一性地介绍自己的女朋友实在也没有必要，都是同事的聚会，也不需要非要带上女朋友，席间除了方画家之外，其余全是孤男啊。所以，他让朗朗代替吴芳出席聚会，也缺乏什么理由，如果这是陈明亮父母的见面会，倒可以找一个相似的女孩瓜代。
    
    电影最后的尴尬表现在，就是叙事上的模糊，当朗朗打了方画家的耳光、并说出吴芳的台词后，只见陈明亮与朗朗共携双手，投奔爱河，几乎暗示了吴芳就是朗朗（仅就电影谈两人关系，不可能每一位观众还得捧着一本小说来了解故事剧情吧）。如果这样的故事成立，那么，电影如何来回答吴芳与朗朗分身示人的动机？没有，一无所有，设置出庞大的神秘的玄机，却不给任何的现实的心理解释，只能在角色的外表上玩弄一种神秘的玄虚，找不到任何的依据，这就是这个电影到这个地方已经脆弱到不堪一击地步的原因了。可以说整个电影的内核是空空荡荡，漂亮的不乏精致的外壳下，完全是一堆空心稻草。
    
    导演在最后的一组镜头中表现了玻璃台板上结合在一起的双手，正反映了导演在这里的逃避与模糊。他不敢再对吴芳与朗朗人格分裂的动机作出镜头上的判断，甚至不敢让镜头前的那一个与陈明亮进行手以及其它部位亲密接触的女人，究竟是以吴芳的面容还是以朗朗的面目出现，也就是说，连导演都不敢确定，吴芳是一个真实的女人，还是朗郎是一个真实的女人，而陈明亮究竟需要的是吴芳还是朗朗，还是他需要的是这两个女人的躯壳肉体？如果那个女人是郎郎的外貌，而没有吴芳的心灵，陈明亮愿意与她携手吗？电影在强调一种哲理时，痿化了他前面的假意的深刻，在这里突然变得溃不成军，在一种软绵绵的大团圆中藏起了前面的所有矛盾，就像一个外科医生剪掉了箭柄就自以为治愈了箭伤一样，整个电影的最后结局，就是像剪掉了箭的外露部分，使伤口貌似平崭地解决了缺口，但却把所有矛盾都留在肉体里，令整个电影结束后使人极不痛快。
    
    也许导演说这是留给观众思考与回味的余地，但是，这完全是编导逃避你无法自圆其说的借口。你只是无法让你的故事有一个耐人寻味的结尾，就通过这种强行的外科手术，把故事的合理性拦腰截断，还自以为这是一种回味与深刻，其实，连导演也被玩起的神秘束缚住了，吓唬住了，所以，他自己也无法把他的故事清晰地展开下去了，于是匆匆收尾，他自己都搞不懂的地方，就让观众去回味吧，所以以其昏昏，岂使人昭昭？观众的不懂与失望也就是必然的。
    
    从这个影片中可以看出，中国电影一直在形式上妄图使自己充斥着可以解读的内涵，但是，最终只是营造出一个表象，里边的有价值的对人性的深刻刻划，却是相形见绌，严重缺损。
    
    3、旧时创伤，痛说家史。
    
    在影片中始终交织着另一个故事，充斥着大段大段滔滔不绝的对话。这个故事是一个变态的丈夫因为妻子是从事整理遗容的职业，而疯狂折磨妻女终被妻子误杀的故事。它在一个现代的温情的故事里，是一个沉重的底色，一种历史的包袱。但影片在这个故事的定位上极其模糊，看似一个耸人听闻、触目惊心的故事，它完全与现代的人物呈现出两种皮的状态，无法用这个故事一一指向现代关系中的人际状况，这是这个故事最大的败笔。
    
    其实这样一个充满着相互折磨、相互仇视、并且夹杂着血腥的误杀的故事，在张元的《过年回家》中有过一次全面而正面的表现。《绿茶》中的这个故事与《过年回家》具有着相同的内在机理，但远没有后者处理得那么关系紧密。在《过年回家》中，我们看到的是生活中的两姐妹，由于是组合成的新家庭，而缺乏相互的包容性，在一场误会之后，一位女孩打死了另一个女孩。多少年来，这个为误杀承担责任的女孩从监狱里回家后，将如何面对着身形憔悴的父母，这成为影片中女主人公命运走向的最大悬念。而在《绿茶》中，吴芳始终梦魇般地为这个故事所困挠着，但这个故事究竟影响了哪个女性的命运，影片实在无力用心理学的勇气与深刻，来直截了当地予以说明。童年生活的巨大的刺激，在《过年回家》中我们看到了对现在的巨大影响，但在《绿茶》中，那个残酷的故事，直到最后还是故事，是讲述者嘴里真假难辨的一场文字游戏，所以，吴芳尽管时而沉重地沉浸在这个故事中，但在最后，她还是轻松地嘲弄了陈明亮对这个故事的投入：“我跟你讲故事，你当真的了？”这其实反映了导演在把握这段故事时始终无法找到对现实的对应与影响，导演似乎想说明这个故事影响到了现在状态下的吴芳或朗朗的命运，但他又找不到心理学上可供观众信赖与信服的理由，所以，他只能在这里模棱两可，制造玄机，一副点到为止、供观众参禅的洒脱样，其实，编导本身心里就没有底蕴。
    
    这个杀夫的故事与朗朗讲述的她父亲是话剧作者、在文革期间写过一部轰动一时的作品的经历也极其矛盾，因此，可以说影片也没有提供这个故事就是发生在朗朗身上的。如果影片提供的所有材料，都无法一一证明这个故事就是影片故事的主人公的过去的经历，那么，我们实在不希望导演站在银幕外边，在那里向我们讲解电影中没有讲清的谜团，指责观众没有看懂。如果一个导演无法在电影里讲清楚他所讲清的，那是编导的无能，而绝不是观众缺少导演功夫在幕外的教诲。
    
    4、王朔技巧，顽主烙印。
    
    影片中的唯一亮点就是大量的富有层次性的对话。这突出表现在吴芳与陈明亮的接触中，这两个人斗智斗勇在陈明亮的单刀直入以及吴芳的欲拒还迎的性格定位中，欲罢不能地向前推进着。电影无形中把观众放置到偷窥的位置，极尽所能地满足观众对窥视的需要，在两个人的对话中，成为吸引观众注目的最大看点。
    
    两个人的对话吸收了王朔对话的技巧，陈明亮的身上，包含着以顽主为代表的那种自损、自贬、自虐的气质。正像王朔作品中的人物，总是用语言的放肆，掩盖了内心的真实一样，陈明亮在充分展现了他的被吴芳归结为“不认真”的王朔式语言天赋后，他真实的自我，也就虚若委蛇了，飘忽不定了，所以，影片中的人物可以在那里高谈阔论，但却是一种外壳的碰撞，从来没有触及到内心，陈明亮与吴芳你来我往、高浅试探，就像《编辑部的故事》里的李冬宝与戈玲在那里打情骂俏。本该适当而止的情话绵绵，在王朔式的情境下，是全盘托出，本该温馨动人的情话，却被拿来作为肉麻的调侃。影片中的对话产生的会心的微笑，大多数是这种调侃带来的王朔式幽默的效果。这是王朔作品以及他银幕代言人冯小刚影片中，始终用语言统领人物性格，在让人物过把语言瘾之后，必然造成的性格上的粗疏的顽症所在。这些影视作品中的人物，更多地是虚拟性的存在，试验着各种各样的杂揉着政治、时事、俚语的时尚与不时尚词汇。庞杂的语言系统，冲淡了感情交流中的对词汇的审慎与单选，从而使人物的真诚度大打折扣，像《绿茶》中的一男二女，几乎很难看到真诚的内心独白，所有的对话，都是一种语言的精致的游戏，就像你很难确认李冬宝与戈玲的斗嘴中哪一句是发自内心的。
    
    5、电影技法，叙述不清。
    
    整个电影中，其实印象深刻的也就只有两个人物，就是陈明亮与吴芳，对比张元过去的电影，可以看出，从《东宫西宫》起，就始终只擅于围绕两个人物展开独幕戏式的矛盾冲突，社会背景始终是他所忽略或不屑于表现的。
    
    在镜头的营造中，他改变了《我爱你》中一个镜头到底的梅里爱时期的镜头处理方法，在正反打中交待一个场景中交流对话的人物。但是，他仍残留着《我爱你》中的那种懒于进行镜头调度的老毛病，在表现相亲过程的时候，《绿茶》有意疏忽了男方的镜头，使人恍惚感到《我爱你》中始终对准徐静蕾的那个老毛病再次重演，不过，由于在《绿茶》中，比较符合突出中心人物的用意，还不让人觉得过分难受。
    
    由于杜可风摄影的融入，北京小巷没有像第六代电影甚至张元过去电影中的习惯那样肮脏不堪，丑陋破败，色彩饱和、明亮，这使人感到，张元也意识到过去往“丑”里整的场面，已经严重违背了观众观影习惯，所以，他抛弃了国内摄影师的丑陋化的所谓还原原生态的拍摄办法，而动用了以《花样年华》制造唯美梦境的异域摄影师，其实从整个摄影的效果来看，除了掌镜者的本能习惯，摒弃了第六代导演那里盛行的丑陋化生活的惯例，并没有从根本上增强电影的美化的诗意。决定一部电影的是导演的趣味，而不是一个摄影师的技术，所以，在影片里也出现了《花样年华》中那般典型的赵薇慢镜头行进的侧面镜头，但这些镜头并没有与电影中的忧伤氛围相配合，所以，很难产生一种技术与内容相吻合的协调感。
    
    另外，张元镜头上也存在着极其紊乱的毛病，造成叙述不清。比如，朗朗弹琴的第一次镜头出现的时候，只有一个方画家在前景上说了几句话，这一个镜头根本没有交待当时的现场气氛，以及人物出现在这个环境里的原因。后来陈明亮突兀地也出现在弹琴的大酒店里，上去献花，同样令人感到莫名其妙。影片结尾一场戏中，突然出现了方画家的女友，就是王海珍扮演的那个惊鸿一瞥的女人，前面也可能介绍过，就是陈明亮到其画室兼卧室中时睡在床上那个女人的侧影。在这种镜头的叙述上，可以看出第六代导演对故事交待不力的通病，连讲述情节都讲的这么累，可以说缺乏基本的镜头表达能力。比如，有一组陈明亮与吴芳在茶馆里讲故事的镜头，一直是吴芳左右两手轮流支颐地在桌子上讲话的场面，里边突然插入一个吴芳坐在红色沙发上讲故事的镜头，即使承认你的镜头是虚拟的，但你的故事是线性发展的，你怎么可以在一个同一环境下的线性故事里，插入一个另外场景的镜头呢？《我的野蛮女友》中有非常出神入化的跳跃，但它没有破坏一个空间里的完整，如果为了追求神秘性，而打破电影的约定俗成的空间规律，那看不懂就是必然的结果了。