“1935年3月28日晚上，柏林最大的剧院乌发剧场开始聚集起大批的观众。这些人举止优雅，男人们都打着黑领带，而女性观众则几乎人人身穿质地考究的第裙。不久，当快要到放映时刻的时候，身着白色裘皮大衣与露胸晚礼服的美貌的德国女演员、电影导演莱妮．里芬斯塔尔从汽车里走了出来。她脸带微笑，向等待在剧院前面发出欢呼的密集的人群招手致意。许多等候在那里的人把手伸过警戒线绳子想要触摸她，甚至还有人向她送去飞吻。……今晚，她为了出席她的最新作品《意志的胜利》的首映式而来到了这个场院。这个电影是她为德国总理阿道夫．希特勒所制作的。……在里芬斯塔尔与她的陪同人员在贵宾包厢落座不久，一辆黑色的本茨轿车轻捷地驰入剧院的停车场。司机从车上跳下来，打开后面的车门，总理希特勒从车中走了出来。在他下车的一瞬间，外面的人群中出现一阵骚动。……他伸出右手做了一个纳粹式的致意，马上就消失在剧院里了。”这是美国人格伦．B．英菲尔德所写的《莱妮．里芬斯塔尔——堕落的电影女神》一书中的开头部分。从这本书我们得知，当一个女人的名字与阿道夫．希特勒与他的第三帝国联在了一起的时候，她的一生就不会再是平淡无奇的了。
拍摄于1934年的《意志的胜利》是一部怎么样的电影?它为什么会引起如此热烈的关注?请看纳粹宣传头子戈倍尔的评价：“这是去年制作的电影中最杰出的作品，就反映现实这一点来说，我们认为这是部与现实有着非常密切的关系的电影。这部电影通过令人耳目一新的各种场面，描绘出了我们政治活动的成果。它将我们总理的伟大展望加以影像化了。因了这部电影，总理才第一次在银幕上被以最为令人印象深刻的方式加以描写。此外，这部电影成功地摆脱了陷入简单宣传的危险，将我们伟大时代的激越的旋律提升到了前所未有的艺术高度。”戈倍尔的话已经说得非常明显，《意志的胜利》是一部与纳粹政治有关的电影。这部电影是里芬斯塔尔于1934年纳粹在纽伦堡召开党代表大会时拍摄的。在拍摄这部影片时，个性强悍的里芬斯塔尔不惜冒着与主管纳粹宣传的戈倍尔闹翻的危险，坚决按照自己对国家社会主义的政治理解与电影美学观念，以一种集艺术性与记录性于一体的凌厉风格记录了夺取政权不久的、自命为德国救世主的气焰嚣张的纳粹党代会的全过程。
其实，里芬斯塔尔在拍摄《意志的胜利》之前，她就已经为1933年的纳粹党代表大会拍摄过一部名为《信念的胜利》的纪录影片。但是，这部电影由于受到了戈倍尔的处处干扰而只拍成了一部新闻简报式的东西。戈倍尔惧怕里芬斯塔尔的受宠会影响他对德国电影的控制。但当里芬斯塔尔后来向希特勒告状时，希特勒马上做出了有利于她的决定。希特勒向她保证：“你可以绝对随心所欲地拍摄。”因此，他这次得以率领170多人（其中77人是摄影师）的大队人马来到纽伦堡安宫扎寨，全方位深入拍摄这次纳粹党代会。
在拍摄《意志的胜利》时，里芬斯塔尔完全按照自己的理解与电影美学观来处理这个极容易拍得乏味的政治会议。比如，由于国防军出场时正好遇到阴天，因此无法拍摄出影调明快的画面，所以她就删除这部分影片。当德国国防军的将军问她“国防军的画面完全没有了吗”时，她的回答是“当然”。对于纳粹高级干部的镜头分配，她也无视纳粹党内的排名顺序逐个拍摄，而是根据自己的镜头美感来拍摄，因此引起许多人的不满。而对那些纳粹干部的夫人们，她也只把她认为漂亮的夫人拍摄进画面，而许多上了年纪的丑陋的纳粹干部夫人就失去了出镜的机会了。当纳粹第二号人物鲁道夫．赫斯向她提出这一点时，她有恃无恐地讽刺说：“要是那些大人物们跟长得再美一些的人结婚就好了。”从这一点可以看出，里芬斯塔尔非常自觉地从审美角度来为纳粹打造形象。为此，她不惜冒犯纳粹的高官。但是，这并不是如她所说的从纯艺术角度出发的拍摄，而是她自觉地以纳粹的意识形态为尺度所做的形象把关。其实，经过美的外衣的包装，意识形态将以一种更具杀伤力的方式渗透人心。它使人在毫无防备的状态中就接受了它的宣传意图。当然，希特勒对她的无条件支持也是她有恃无恐的重要原因。
在《意志的胜利》的拍摄中，个性强悍的里芬斯塔尔充分展示了自己的电影制作作风。凡是与她的美学要求冲突的事物，不管作为影片的内容来说有多重要，都会被她加以毫不留情地排除。电影中的所有画面都要确保在最美的光线下、最美的角度下以正确的曝光与拍摄角度加以拍摄。而为了获得这种画面，她不惜动用几十台摄影机从各种角度一起拍摄，然后从以这种方式拍摄到的大量胶片中选择她所需要的画面。她从十七万英尺的胶片中剪辑出这部电影。作为一个才能非凡加之训练有素的舞蹈演员，她对电影节奏与动感表现得恰到好处的把握，使得这部电影成为一部在视觉表现上酣畅淋漓的作品。旋律、节奏、动感之间的衔接、转化可谓达到天衣无缝的地步，而由不断变化的画面所生成的节奏感、高翔与陶醉的感觉成了她的电影的基调。里芬斯塔尔也擅长运用静止的画面，使其作为停顿休止符收到一种戛然而止的效果。纳粹主义思想在她的壮观画面的演绎下，变成了一种令人陶醉的视觉幻想曲。这部电影与其说是她受了纳粹思想的影响的产物，倒不如说是受大会现场的那种法西斯狂热与陶醉的影响的产物。她用摄影机这个工具，在大会现场体会法西斯主义的狂喜并将其升华为一种法西斯主义的视觉美学。与此同时，这部电影也成为电影史上的一部成功地将政治活动艺术化的经典之作。
这部宣传纳粹是战败德国的救世主，鼓吹民族主义的“民众共同体”的纳粹理想的电影受到了希特勒的奖赏，里芬斯塔尔也因此奠定在德国电影界的女王地位。希特勒深知宣传的力量，因此对电影也极为重视。当他看见里芬斯塔尔的影片后，有一种如获至宝感是可想而知的。不可否认，曾经有志于成为一个艺术家的希特勒至少在判断这部电影时是有眼光的。他非常明确地知道自己在宣传方面的所需。显然，里芬斯塔尔的这种高亢的、煽情的影像风格正合希特勒的胃口。他需要这种以亢奋、狂热的视觉形式使人无暇分心作他想的电影对大众进行政治催眠。如今，能够实现这种催眠的人就在眼前。里芬斯塔尔是第三帝国中最能领会他的政治意图的电影人才了。而里芬斯塔尔也确实有着很高的领悟力。她对希特勒的审美趣味与政治目标可说是心领神会。在当时的德国，只有里芬斯塔尔能以这种无与伦比的壮观画面为纳粹的主张做出最有成效的注释。
里芬斯塔尔1902年8月22日出生于柏林的一个经营暖气与通风设备的商人家庭。由于家境优裕，她可以尽情地根据自己的爱好发展自己。她最初曾经上过美术学校，但在某一天看到了一张招募舞蹈演员的广告后，瞒着家人悄悄报名应考。虽然没有入选，但却激起了她对舞蹈的兴趣，于是又进人舞蹈学校，在美术与舞蹈两个方面埋头学习。由于她的努力与天赋，她的舞蹈才能受到了重视，结果这导致她从美术学校退学成为一名专业舞蹈演员。1922年，里芬斯塔尔在慕尼黑作为一个舞蹈演员正式出场。但就在她正要在舞蹈方面大显身手时，她却因腿伤而面临从艺生涯天折的危险。就在这时，又一张决定了她的命运的海报出现在她的眼前。这是一张宣传在20世纪20年代德国盛行一时的高山电影《命运之山》电影海报。当里芬斯塔尔从电影院出来时，她已经认定，电影是她今后的工作。于是她给这部电影的导演阿诺德．范克写了一封自我推荐的信笺。她在信中自信地说“请让我主演你的电影，只有我才是你的电影中的女主角”。范克与她见面后，感觉她的容貌与形体足以胜任高山电影的要求，但她的腿伤无法保证高山电影的顺利拍摄。当里芬斯塔尔知道了范克的担忧后，二话不说就奔赴医院作手术。这是一个赌博。因为如果手术失败的话，她的腿就可能永远不能弯曲了。但是手术成功了，她得以在《圣山》中担任主角。《圣山》大获成功，里芬斯塔尔也一举成名。在她主演了几部高山电影后，她以她的兼揉冷峻与奔放的演技征服了无数观众，成为高山电影中的一个大明星。同时，热爱户外活动的里芬斯塔尔也成为了一个闻名遐尔的登山家。但是，里芬斯塔尔的企图并非仅止于一个演员。她凭着极高的领悟力开始自己撰写剧本并在说服电影公司的扶持失败后自己投入拍摄。1932年，里芬斯塔尔主演、导演、编剧、制片的高山电影《蓝光》获得威尼斯电影节的银奖。这表明她作为一个电影人的才华受到了国际电影界的极大肯定与承认。就在她的事业出现辉煌的同时，她也因与希特勒的相识而走上了一条不同于普通电影人的波澜起伏的人生道路。
里芬斯塔尔是在1932年与希特勒相识的。她本来是在朋友的聚会上听到关于希特勒的谈论的。但人们对他的议论分成截然不同的两种评价，这不由使她感到好奇。于是她就去听了他的演讲，结果，她对希特勒的演说的评价是：“好像是奔腾而下的瀑布。”她主动给希特勒写信表示支持，而希特勒接信后马上安排时间接见她。在见面时，他向里芬斯塔尔这个电影明星保证，一旦大权在握，要请她为纳粹拍摄电影。
而一旦真的成为希特勒所惟一信赖的电影摄影师，则里芬斯塔尔与希特勒的关系就不免引入猜测。而有关她是希特勒的情人的传言则一度甚嚣尘上，这更使她成为第三帝国的一个炙手可热的人物。而她本人在第三帝国时期则对此传闻不置可否，以便获取最大的活动空间。但不管怎么说，两人的特殊关系却是不可否认。连她自己也承认，她可以很方便地与希特勒见面并要求两人独处。而她与希特勒的相互欣赏也是有目共睹的。在接受一家报纸的采访时，她曾经这么说：“对我来说，希特勒是历史上最伟大的人。他非常朴素，而又充满男性的力度，真是一个完美无缺的人。他为自己是毫无所求，没有任何欲求。真是一个美好、明智的人。他全身放射一种光芒。德国的伟人中，不管是弗里德里希大帝、尼采、还是俾斯麦，他们身上总会有缺点。希特勒的追随者们也不能说是没有缺点。只有希特勒是没有缺点的。”就在她如此肉麻地吹捧希特勒时，希特勒正在对德国犹太人进行一场灭绝种族的大屠杀，而她的许多德国电影界的犹太人同行也纷纷去别国避祸。但里芬斯塔尔却能对此视而不见。
1936年，里芬斯塔尔拍摄了《奥林匹亚》这部反映柏林奥运会的电影。可以这么说，《意志的胜利》的成功是她得以拍摄1936年柏林奥运会的政治保证。里芬斯塔尔以她特有的形式主义美学手法将纳粹德国的形象以艺术化的方式推向了世界并为纳粹德国打造了它热爱和平的假象。由于《意志的胜利》在政治上的成功，使她确信在拍摄《奥林匹亚》时，仍然可以用与《意志的胜利》相同的手法来表现这个政治意义大于体育比赛本身的体育盛会。
在拍摄这部电影时，里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾，动用了大量的人力物力，不择手段地展示纳粹的美学意识。她把在拍摄《意志的胜利》时的经验作了更为铺张的发挥，使这部电影成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场，以高速摄影机、水下摄影机、长焦镜头等当时的先进设备，大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度，她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评，在场地上开挖沟槽，把摄影机埋人地下，以仰视的角度拍摄运动员。她还租赁飞机进行航拍。里芬斯塔尔的这种上天入地、大事铺张的恢宏气势，令人感到她与她所要拍摄的奥运会的关系完全颠倒了。不是她为奥运会拍摄《奥林匹亚》这部纪录电影，而是为了她拍摄《奥林匹亚》才开了这个柏林奥运会。她在拍摄期间口口声声地说，“奥运会开十四天就要结束，而我的电影至少要让人家看二十年。”的确，从某种意义上说，她达到了这个目的。这部电影后来在威尼斯电影节上得了金奖，在巴黎电影节上得了大奖，而且至今仍然是一部研究纳粹美学的一个经典电影文本。尽管她在战后为自己辩护说自己的电影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”来开脱自己。但从效果来看的话，这部作品将从一战的废墟中重新崛起的纳粹德国的强盛与野心作了令人印象深刻的宣传，是一部将法西斯美学视觉化、将法西斯政治艺术化的登峰造极之作。
里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现为塑造纳粹德国与希特勒的国际形象所达到的效果是任何其他宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情裹挟。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影中的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。
《奥林匹亚》由《民族的节日》与《美的节日》两部影片构成，该片经过精心编辑，于1938年4月20日希特勒生日之时公映。对于爱好艺术的希特勒来说，没有什么是比这个电影更好的生日礼物了。据说，远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后也给她发去贺信，表示赞赏。里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了他。1938年，里芬斯塔尔应邀访问美国，希特勒本意是让她作为一个民间使者去说明纳粹的“和平”意愿并为《奥林匹亚》作宣传。但她却受到了好莱坞电影界的抵制，只有沃尔特．迪斯尼将这个在威尼斯电影节上以《奥林匹亚》使他的《白雪公主与七个小人》屈居第二的里芬斯塔尔奉为上宾。
正如一个德国电影导演在战后所指出的，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从莱妮．里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。这在解说词中体现得特别明显，电影中反复出现‘斗争’、‘征服’这样的字眼。此外，在穿过森林的马拉松比赛的强调一种北欧神秘感的画面中也体现了这一点。同样的，在《低地》(里芬斯塔尔拍摄的一部电影)中，对高贵的山地人与文明程度低下、原始的低地人作了清晰区别的煽动性的要素很突出。阿诺德．范克的高山电影也是基于这种对比的东西。把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是如何的困难，这只要从这里举出的两三个例子就可以明白了。它们都是从同一种精神出发的东西。”
战后，这个以电影为纳粹张目的文化人自然要受到盟国的清算。她先是被美国军队逮捕，在被美军释放后，又成为法国军人的阶下囚，被关入英斯布鲁克女性拘留所。随后，在西德的非纳粹化运动中，里芬斯塔尔在第三帝国时代的作用一直成为一个焦点。尽管非纳粹化委员会对她最后做出的结论不是 “纳粹分子”，而是“纳粹同情者”，但她仍然面对大量的各种指责。她反复辩解说自己是一个只在艺术上追求完美的人，竭力回避对她成为纳粹的宣传者的指控。她始终认为，自己的电影“全部都是真实的，因为不要解说，所以没有倾向性的说明。那是历史，是历史本身”，是“单纯的报道，事实的电影化”。但是，她的辩解没有奏效。美国犹太人作家苏珊．桑塔格在《迷人的法西斯主义》中揭发道，里芬斯塔尔在拍摄《意志的胜利》时为了得到理想的画面，而让纳粹高官重新举行忠诚宣誓以便拍摄。她因此尖锐地指出：里芬斯塔尔的电影“不仅仅是一种现实的再现，更是为了制造记录而制造了现实，并最终以记录取代了现实”。的确，在美与政治纠缠得如此难分难解的时代里，她的影像能够只放在美的范畴中加以孤立地审视吗?
战后，里芬斯塔尔长期受到欧美电影界的长期抵制。她的许多电影计划最终都因无法筹措资金而流产。她事实上已经进入了息影的状态。然而，有着充沛活力的里芬斯塔尔是不能忍受这种沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔尔从1956年开始深入非洲内陆拍摄电影，并经历了一场几乎断送性命的交通事放，但她仍然在伤愈后数次进入非洲腹地拍摄。1972年，她拿出了一本摄影集《奴巴》。在这本作品集中，非洲国家苏丹某个部落的奴巴族黑人成为她的主题。但是，人们发现，她的奴巴照片依然是她的战前的美学观念的一个摄影变体。她热衷于表现他们肉体的健美，却无意展现他们的生活形态。他们赤裸的身体结果成为阐释她的审美观的图像符号，而且是一种没有深度的、空洞的符号。她仍然顽强地坚持自己的风格。她的影像中有着一种惊人的连续性或者说是一种冥顽不灵的狂热。当有人问她：“在你的摄影集中，出现了许多年轻人与美丽的人，但实际上奴巴人中还有老人与孩子吧?’’对此，她回答说：“对我来说，作为被摄体，这些人没有魅力。”显然，她仍然是个只对“强者”、“超人”感兴趣的人。从某种意义上说，她的这本摄影集所显示的对力与美的礼赞，与她以前的电影中所展示的审美趣味一脉相承。也因此，奴巴族黑人的影像引起了苏珊．桑塔格的理所当然的警惕。她针对《奴巴》写了长文《迷人的法西斯主义》，深入剖析了法西斯美学的本质，并对里芬斯塔尔的复出表示了愤慨。
1971年，争强好胜的里芬斯塔尔考虑到报出真实年龄不会准许她报考潜水执照，因此她在68岁上虚报年龄潜入印度洋海底，考取了潜水执照。从1977年起，她开始了水下摄影。她在水中所见的成果是两本名叫《珊瑚礁花园》与《水中奇观》的摄影集。1987年，她花费了五年多时间写成的回忆录《回顾》问世。而2000年传出的最新消息是，她在非洲拍摄时又再次受伤，现在只能卧床休养。
1993年，一部由德国与比利时合作拍摄的名为《莱妮．里芬斯塔尔的壮观而可怕的一生》的传记影片再次引起话题。里芬斯塔尔在这部电影中仍然对她的影片的历史作用讳莫如深。她坚持认为个人是无法回避历史的包围与纠缠的。但她也许应该知道，既然当初敢于进入历史并成为历史的一部分，那么就应该有勇气对历史负责。任何闪烁其词都只能被看成是心虚的表现。一个敢于与历史调情的人是要受历史的严格检验甚至是报复的。她也许觉得历史不公平，为什么卡拉扬依然满面春风地扬起他手中的指挥棒，而海德格尔的哲学居然也被奉为人类思想的宝贵财富，但为什么只有我一个人要付出如此之多，凭什么就只有莱妮．里芬斯塔尔一人要承担为纳粹张目的历史责任?尤其当这个问题发生在一个美貌女人身上时，这似乎更容易令人产生一种侧隐之心。的确，人们已经看到够多的在一个又一个朝代中如鱼得水地成为弄臣的“艺术家”们幸运的笑脸。相对于这些乖巧之徒来说，里芬斯塔尔算是付出得够多的了。朝代有兴亡，但一些乖巧的“艺术家”们却好像总有办法逃脱历史的追究，一如既往地变脸，终生接受掌声与宠幸。但是，对她来说，也许历史是在从另一个角度论功行赏。历史只从她的历史作用与影响来加以清算。严厉的历史惩罚只能落在真正的影响了历史的艺术家身上。她也许就是这么一种该受严厉惩罚的艺术家。这种惩罚要与她当时所起的历史作用成正比，而且与性别无关。这就是莱妮．里芬斯塔尔的宿命与悲剧。