从凤凰卫视见贾樟柯访谈，他讲到很多弱势群体没有话语权，如他《站台》中在煤矿签了“生死状”的表弟。贾樟柯用电影代自己也代他们说话，有“为人立言”的意思。又讲家乡及老家朋友状态的变化促他思考，那些现实与思维的经历，那些变动不居的场景，用电影表达出来方才畅快。
贾樟柯是值得尊重的。他获得这份话语权，也有能力把握自己从思维到影像的过程。他作品最可贵之处在于“诚实”。诚实表达亲历亲见所想，不虚饰，不夸张，不矫情，亦不扭曲。《易传》曰：“修辞立其诚”。也如俞平伯在一篇文章中所提，讲作好文章首要诚实做人，要“说自己的话，老实地”。但光诚实写“我吃饭，我拉屎”自然不够，算不得文学，故还要 “己所独有，可通于人”，即要有独特想法，还要引人思索回味。不独特流于平庸，“不通”则易于孤芳自赏。
电影亦然。贾樟柯的电影可谓“独特而通于人”。他影片中山西县城或中等城市独有的地域与人物状态带有强烈的共性特征，某些城乡结合部文化形态更是全中国任何此类处所的缩影。《任逍遥》中，贾樟柯的目光从汾阳县城转移到不大不小的大同，也让“小武”日子混得越来越好，穿着时髦，不但有了人际关系网，还放起了高利贷。这里，“小武”的角色弱化、背景化为调侃和串场功用，失去了原本的悲剧效应。一笑之余，不免有些遗憾。
若描述《任逍遥》里的两个男性主角，还是想起常挂在人们嘴边的四个字：“边缘青年”。不到二十岁就离弃学校出来混社会的斌斌和小济，是大小城市里常见的街头青年。他们一般来说瘦弱尚在发育，不是十足好勇斗狠打家劫舍的真混混，他们一无所长，穷困潦倒，被城市工业化进程冲击，渴望丰足物质生活，被人尊重，渴望自由自在，“天地任逍遥”。但性情倔强，容易在某个契机有危险冲动，打架，杀人，或者抢银行。这些人物与“第六代”导演如管虎、娄晔电影《头发乱了》、《周末情人》中的大城市青年不同，从这些电影中看，人物行为动机与社会现实背景关系不大，无病呻吟的味道浓重些。小济与斌斌，更让人联想到候孝贤《风柜来的人》中在台北颠沛流离的小镇青年。
这些边缘人物的特殊背景决定他们都是爱情失落者，小武和梅梅，斌斌和女同学，小济和赵巧巧。如同派出所中的小武尚心神不定等待梅梅的传呼，斌斌借债送了女同学手机，给自己无望的爱情划上句号。小济与赵巧巧的关系则有些暧昧，与斌斌相比，小济是充满不自知的人物，发展趋向也充满随意性与危险性。
在这里贾樟柯为人物设计的家庭关系与以往不同。“小武”时代还是正常的家庭关系，在《任逍遥》里支离破碎。斌斌只有练某某功的母亲，小济的修车父亲看来也不具备好父亲的风范，赵巧巧的父亲出现在医院的病床上，且抹起眼泪被女儿抢白。父母无法蔽护他们，且家庭对青年人的影响远抵不过社会洪流的力量。斌斌、小济们在洪流中无所适从，盲目游荡，稍有闪失就会被淹没。
如同《出租汽车司机》的男主角是特定社会状态的产物，《任逍遥》中的斌斌和小济离不开社会变迁的影响。但导演无法，观者也无法言明他们的出路。结尾小济留在公路上的破摩托车是绝望的，斌斌在派出所唱的“任逍遥”也是绝望的。
贾樟柯偏好在影片的有限视听空间中尽量增加信息量，在《小武》、《站台》中，有无数当时流行歌曲和时代要事，在《任逍遥》里也力求面面俱到不遗大事，如某某功，中美撞机事件，申奥成功。这使得影片有纪录时代的作用，如同“新浪潮”以来的台湾电影。将作品置于具体历史语境中，是独特的“贾式”风格。
影片中大量长镜头的运用展示了内陆中等城市的地缘和文化形态，那是种典型的“土洋结合”、盛衰共存的形态。拆迁中的废墟瓦砾与毫无个性的街市楼宇，荒凉的煤窑、公路、大片荒地与车上的现代舞表演，地方戏曲与迪厅狂舞，懒洋洋的台球厅、录像厅和破败空旷的火车站。城市到处弥漫着卖彩票的声音，冷漠，刻板，却有煽动性，那是某个心神不宁时代的标志性声音。
至于影片中某些口水歌如《女人是老虎》的应用，不似《小武》中的反讽更显高明，此中认同却降低了格调，值得诟病的是通俗歌曲“任逍遥”地位的凸显。庄子“逍遥游”与流行歌曲“任逍遥”的境界可是差着十万八千里，为了影片主题牵扯在一起未免牵强。影片后半部分几次点题段落如小济和赵巧巧在宾馆一段讨论“逍遥游”有些刻意。
说到小插曲，贾樟柯自己演的引吭高歌者如《阳光灿烂的日子》中姚二嘎那个人物，可以说是关于一个变迁时代的某种隐喻，但也可说是为了多一种元素，多一种趣味，与主题本身的联系有限。
与《小武》一样，斌斌的命运在派出所结束。贾樟柯认真探讨了这些人物的内心状态，但也只展现状态而已。影片中运用了与以往重复的元素，依然是现象的累积，思维的高度与深度并不让人满意。《任逍遥》没有超越《小武》和《站台》，甚至可说是二者的迭加。不同的是导演心态放松了，影片多了些调侃味道，拿自己的电影开玩笑，也通过小济的叙述用了《低俗小说》的桥段。无论如何，“江郎才尽”之类的话有些绝对，相信贾樟柯的真诚与才情，他需要的是积淀和静思。