贾樟柯：我看到一个宽容的尺度

　　“《卡拉是条狗》能公开上映，我就认为可以尝试一下在体制内运作。我看到一个宽容的尺度，对，是从那开始的，不是从贾樟柯开始的……但不知道是短暂的回暖，还是进程中坚实的一步。”

　　“从1997年到今年，整整7年时间，我不是压抑自己，我是认为要少说多做，说话是没用的，作品才重要……导演就是个开火车的，你只管好好加煤，付出体力劳动，好好往前开，那一定会到终点。”

　　“从1990年到现在14年了，这些导演的作品才开始在影院与大家见面，这14年我们是无法让观众让资本市场了解我们，这是一个相当长的时间啊，一批导演几乎都选择了独立电影的道路，失去了市场的保证，这是不公平的历史。”

　　在《十面埋伏》热映的这两周里，华语电影界似乎无其他新闻可报。但这两天本报记者接二连三地听到另一些令人兴奋的电影消息，一是陆川执导的《可可西里》受到诸多电影人好评，二是记者昨天接到贾樟柯公司的电话，说他的影片《世界》已根据电影局要求全部修改完成了。影片终于有了定论！

　　这两部片恰好与正在热映的《十面埋伏》形成鲜明比照，一边是艺术，一边是商业。这两者如何在市场上较量争得自己的地位？在这个时候，聆听一下第六代领军人物贾樟柯对产业和艺术电影的看法显得尤为可贵。
　　
　　电影局的高效率和宽松尺度令我很吃惊

　　记者：《世界》通过双片审查，是否有电影局的宽容在内？
　　贾樟柯(以下简称“贾”)：我不清楚，不知道别人遭遇的是什么，所以很难说。但我是很吃惊他们的效率，审片意见上午看完下午就出来了，很配合创作者的时间，以前听过很多不好的例子，我想他们也不是针对某个导演的吧。现在一直在谈产业化，这也是管理上在做一些调整顺应产业化的要求吧。

　　记者：电影局的审片意见与上海(上影厂)那边一致吗？
　　贾：不太一样，上海不是单纯的审查，是他们自己的产品，他们从艺术上讨论如何提高质量，而电影局是单纯的审查，艺术质量不是他们管的问题，他们主要是从导向上把关。有些小小修改。

　　记者：这些修改是你之前料到的吗？
　　贾：没有估计到，我是说尺度相当宽松。(你意思是说，很多你认为可能有问题的结果没问题？)对对。

　　记者：你是第一个解禁的地下导演，是否因为你的名气太大，他们要树个榜样？
　　贾：这个我不知道，也不能猜想。大家可以继续观察，陆陆续续大家都要拍电影。

　　记者：你认为自己浮出水面是电影局的一种姿态，还是历史必然？
　　贾：我想不是从我开始的，已经有很多前奏，比如比较敏感的题材顺利通过审查，《卡拉是条狗》能公开上映，我就认为可以尝试一下在体制内运作。我看到一个宽容的尺度，对，是从那开始的，不是从贾樟柯开始的，包括朱文的电影也顺利地通过，有很好的反响，这种气候已经有了。但不知道是短暂的回暖，还是进程中坚实的一步，这个很难讲，会不会是因为比较开明的领导带来这样一个气候还是制度性的改变，这是应再想的事情，很可能是遇到一个李向南(柯云路小说《新星》的主人公、改革者)，他调走了事也没了。但我希望是制度性的一个真正改变，而不是某个领导带来的小的气候。我觉得这个年代中国需要电影，需要自己的导演表述中国人自己的心情，如果少了这个，中国社会会有很大的问题，我们已经没有宗教传统，连文艺最大众的艺术电影也要受到限制的话，系统一定会出问题。
　　
　　电影节是一个过程，终点是要去到影院

　　记者：之前听上影厂策划马宁说你在做地下导演期间，整个人变得压抑自己，现在让你出来拍电影了可能有更多不能说了，不知你现在的心情是怎样的？
　　贾：从1997年到今年，整整7年时间，我不是压抑自己，我是认为要少说多做，说话是没用的，作品才重要。如果能改变这个环境，只要创作不中断，作品存在，它就会有一种力量，有一些作用。讲话发发牢骚，中国的智者太多了。导演就是个开火车的，你只管好好加煤，付出体力劳动，好好往前开，那一定会到终点。

　　记者：马宁非常了解你，他说你并没拿过国际大奖，但知名度这么高，你自己认为是因为作品的口碑还是有多年大家看不到的原因呢？
　　贾：不知道。拿奖不是一个标志，到我们拍电影时，华语电影已广为人知并不奇货可居，我们是真的在一个公平的环境中工作，我努力做到了一点，每部都能在国外一线放映系统里公映，这样作品才存在。电影节是经这去那的一个过程，不是终点，终点是要去到影院。

　　记者：但很多片在主流影院放映并不说明质量好，比如一些好莱坞片。
　　贾：但我们这样的电影更需要到影院去放，不放是不正常的，要与公众见面它才存在。有些影片只去电影节，那就不存在。

　　记者：你今年因为剪辑错过了戛纳，你也在采访时说《世界》的目标不是戛纳，反而国内市场经验是第一次，那么你期待国内市场吗？
　　贾：马宁跟我讲过一个东西，就是我们这一代导演身上特别欠缺的：“程序化”，缺乏程序意识。今天做《世界》就完全按程序来做，在这里面遇到的困难麻烦就用时间解决它，我试一试完全用程序的方法能否把我的创作释放出来。以前认为与制度有冲突，不遵循任何程序，我们认为那是束缚自己的，不公平的；今天都在开放，我们回到程序里，但不是回到体制里。遵守程序就要花费时间，为了它，我愿意放弃所有东西，包括去电影节或什么的，来看看结果是怎样。我不是做姿态给政府看，他们也不需要我做呀。现在我就知道这个程序大概要多久以后事情就可以安排了，以前翻一座山不知要多长时间，现在知道要两小时，以后就有预算，什么都误不了了，都在掌控之中。这是第一次爬山。
　　
　　原来想拍到生活中甜腻的一部分，现在拍得更加苦涩

　　记者：时间会限制你的艺术创作吗？
　　贾：这种束缚是工业里肯定有的，以前不在工业里也肯定会有一个周期。我说的不是这个角度。我愿意做很多事情就是为了保护我的创作，我愿意等。不管哪个阶段我都是个自由神，这是最快乐的。以前拍地下电影，现在在程序里，我都没有丢掉这个。

　　记者：这次做地上电影，在艺术方面有做妥协吗？
　　贾：惟一的损失是原来想拍到生活中甜腻的一部分，现在拍得更加苦涩。它是自然而然拍出来的一个调调，也不是损失吧，是一个改变。挺难过的一个电影，很华丽但很难过。想拍甜腻是初衷，它是现实的一种嘛，但结果发现拍来拍去还是生活的另一种(笑)。

　　记者：这次的拍摄风格有变吗？
　　贾：很大，空间不一样处理起来就不同了。人际关系更像万花筒，是一个群像，有各种身份的，外地到北京的人群，身份处境职业有很大不同，每人都是蜻蜓点水互相交错，有一个非常巨大的城市空间。这是宏观地来谈，更具体的电影方法包括一直都是内景，非常封闭，长镜头有很多运动，第一次用宽银幕，也在尽力寻找它的美学特点，它的画幅和折幅不一样，夸张了横向的世界，所以在场面调度和分镜头方法都有很大不同。它不是我耗费时间比较长的一个电影，它不是我能够熟练处理的题材，这也是兴奋之处。过于熟练肯定有惰性，这次我最长有七天没拍一个镜头，一个近百人的摄制组七天没拍啊，想通了就很快拍了。是一个内景的问题、人际关系的处理，想通了障碍就没了，挺好玩的。它让我觉得自己不会拍电影，很兴奋的感觉。

　　记者：长镜头是否让影片节奏较慢？
　　贾：有力，非常简洁，事件和人物关系省略到极简，场面本身没有前因后果，看故事时有新奇的感觉，对观众也有挑战性。

　　记者：演员仍会用中远景拍摄吗？
　　贾：有很多特写，所谓运动就是从远景打开，转为中景再成为特写。

　　记者：这次为何会如此多地用到人物特写呢？
　　贾：这是一个当下题材，想拍一个在场的感觉，摄影机可以贴近，如果是拍《站台》的话不可能这样做，这次音乐会是特别好的一个元素。林强演过侯孝贤的几部电影，也是《再见南国》、《千禧曼波》的作曲，这次帮我配乐，小样做好特别喜欢。

　　记者：特写是否对演员表演的要求高了？
　　贾：可以说难度大，但他们很胜任，不复杂。不管以前很远还是现在很近的拍法，他们都是好演员，因为他们不管你拍不拍都会演。成泰燊和赵涛是一条河流，非常壮观，有力量，在往前推进；王宏伟的段落突然变成一个华彩一个瀑布，最美丽的一笔。台词方面很多保留以前的即兴创作。

　　记者：之前与马宁交换意见，他说看了这部片后觉得不像歌舞片，歌舞分量并不重。
　　贾：我们也交流过看法，歌舞是很重的，但对他更重要的是歌舞之外的事件、人的境遇，他看完被感动是因为这些，所以他认为歌舞不重要，但对我来说很重要。(是否分量不重以至于不能影响人的内心？)它会影响到人的内心，只是它与人物、处境结合得特别好，大家忽略了，它起到了烘托人物的作用。歌舞篇幅挺长的。现在成片有两小时10分钟。将来剪出来应该在两小时左右，已经剪得很紧了。歌舞篇幅占1／4。

　　记者：听说上海的老同志看了还很喜欢。
　　贾：他们有个艺术委员会，全是老艺术家，十几位，电影要先通过上海的审查，我参加了那个过程，完了后有个讨论，很多人表达了意见，让我很兴奋。大家都看进去了，不像一次审查，倒像一个沙龙聚会，每个人都谈对每个细节的看法，我是第一次经历，以前从来没有。我的老板从来是拍成什么是什么，永远都是“VERY　NICE”。而他们有很多真知灼见，这些艺术家的品位、对电影艺术的把握都出乎我的想像，真的很有眼光，其中有很多是对我有帮助的意见，比如结尾有个情节连自己都没注意到，非常戏剧性，大家都建议我把它拿掉，现在我已拿掉了。他们说得非常好，整个电影非常具有状态性，那一处却突然有个戏剧元素加入，冷静下来看会很不舒服。这样的例子有好几处，感觉他们真是在帮一个年轻导演，沉醉在艺术创作的氛围里，不知别人经历的审查是什么，过程挺开心的。

　　记者：印象中还以为老同志在艺术想法上会与年轻导演特别相左呢。
　　贾：他们是爱作品的人，这次看片的很多艺术家都不知道我，审完后都问哪里能看到我的作品。有很多事真的是让我重新来想。

　　记者：你认为这会是你最好的一部作品吗？
　　贾：还不知道。想让它成为最好，一想起《站台》，也认为它应该是我最好的，不一定要最好吧，尽量做好就行了。也有很多不满意的地方，还在完善。这个阶段过去以后，是面临着电影提高制作水平的一个阶段。需要时间把制作水平提高，及声音处理、录音
。
　　记者：这还会是一部作者电影还是商业电影？
　　贾：仍是作者电影。
　　
　　电影工业有问题，但我不是干那个的

　　记者：电影局老在说希望多一些票房好的电影，把市场做起来，作者电影在这个年代里是否有点生不逢时？
　　贾：我不这样觉得。他们说得没错，电影工业有问题，但我不是干那个的，应该有人去干，每人电影理想不一样，不能扭曲我的电影理想。

　　记者：现在很多电影不错，但因为没有观众很可能院线经理放了一两天后就撤档，你怎么面对这种现实？
　　贾：很有可能，但不会发生在我身上。(为何这么自信？)因为我是个火车司机。我们是一个很好的团队，有很多人才，发行也是个创造性的工作，会有很多办法来做。在这样的环境里学习这些不是很难，虽然我们从来没有国内的经验，但是天天生活在这里啊，反而很有信心。我不是盲目地这样说，所以我相信我们创造性的发行工作会带来一个电影好的成绩。

　　记者：这次从地下走到地上放映是否会培养一批新观众出来？
　　贾：肯定是积累的过程，第一批可能是通过媒体认识的，还有一种笨办法：一个城市一个城市一个学校一个学校地去放，我还是会这样，这是我的喜好。真正在影院放，我相信也会有办法。

　　记者：现在第六代导演创作的状态不太乐观，而第五代找大投资就没问题。如果将来有这种能力，你还拍作者电影吗？
　　贾：我个人不会改变，那是我工作的乐趣所在。有个大家忽视的问题，就是从1990年到现在14年了，这些导演的作品才开始在影院与大家见面，这14年我们是无法让观众、资本市场了解我们，这是一个相当长的时间啊，一批导演几乎都选择了独立电影的道路，失去了市场的保证，这是不公平的历史。
　　而第五代，他们正处在改革开放的潮流中，是潮流产物，希望对文化进行反思，鼓励探索和思考，20世纪90年代我们这样类型的导演，观众从来没了解过，14年后突然跟我们说要我们上场！当然，这14年我们积累了巨大财富，拍的电影忠实记录了20世纪90年代重要的历史阶段里中国人的情绪变化和社会变化。有时说文化不作用于现在，会作用于将来，用远视的眼光看，过十年二十年想了解中国人的生活就看这些电影。它对我们是个真空，对整个文化来说是很厚重的一笔。

　　记者：很多导演为证明自己的能力，会尝试拍多种类型电影，你是否想把自己的品牌做到顶点后再开始尝试其他呢？
　　贾：我不是拍到顶点才尝试，电影是耗时很长的工艺，慢慢做吧，一步步做。

　　记者：你说将拍的黑帮片是作者电影还是商业类型？
　　贾：戏剧性很强。也许更不紧凑，是很有商业能力的一部电影，这不等同于商业元素，就像《世界》拍得并不商业，但很有商业元素。它是有商业能力的电影，最主要是在电影里人们可以看到自己的生活，我也是一个影迷，很多电影看不到我们的生活(现在很多观众看电影就是为了娱乐轻松)。也不一定，当然大部分人观影是为了轻松，但不轻松也是观影的一种诉求，就好像为何会听一些沉重的音乐一样。为何鲁迅的读者那么多？前不久我看刘恒写鲁迅的一篇文章，我觉得他说得特别对，他说鲁迅用他的苦闷解除了大家的苦闷。我希望我的电影也是同样。

　　记者：你的黑帮片里也会有正邪两派的区分吗？
　　贾：我的电影永远没有正邪。我拍的可能更多是黑帮的业余生活和日常生活，但也会有一点暴力，反映对于苍老对身体的认识。它几乎来自我自己生活的记忆，这部分记忆里的灼痛就是让我看到一个人如何老的，在27岁时看到人家老是一个很重要的话题，特别对男性来说是不自觉的。女性很敏感，男性当他老时已被江湖淘汰了，浑然不知的生命过程，这些过程是对人的衰减，婚姻、就业、制度化和被制度化，完成这些程序后，这个人就老了，完蛋了。

　　记者：很多题材都可表现这个主题，为何要通过黑帮题材来表现呢？
　　贾：很难说为什么，就想到了，它是我以前生活的一部分，是街头上长大的孩子，谁没有这种经历。