蒋志作品：临界印象

从蒋志的小传来看，他一直都不是一个职业艺术家；而他工作之余的艺术活动也延及几个不同的领域：除了影像作品，他还写实验小说，做观念摄影、录像装置，参加各类艺术展览。正像他的身份难于被确定，或说有一种多重性，他的影像作品留给人的印象也是一种临界感：他总是在里面综合各种不同的元素，影像作品中甚至可以发现他的小说或图片的影子——这说明它们在思路上是连贯的，在风格上也有一致性；而具体到某一个作品，究竟应该算做记录短片还是录像艺术，在不同的场合，不同领域和倾向的人会给予不同的定位。这是因为它们也是混杂的，在记录方式和艺术家的个人气质之间摇摆不定，作品所呈现出来的其实是一种平衡的结果。 　　

蒋志从1997年开始介入录像创作。那时候杭州（1996年）和北京（1997年）分别有过一次录像作品展，录像艺术的概念开始被国内艺术圈接受，在创作上也渐渐形成一种氛围。蒋志最早的《怀疑物体》和《飞吧、飞吧》是在这种背景下完成的，它们作为录像作品被接受和谈论——不仅由于它的介质，更由于它是在一个规定情境中完成的观念表达。在蒋志近两年的创作中，类似的作品有《一根老油条》和《木木在汉城》。前者几乎可以看作是拍摄下来的行为表演。

演员是一个小伙子和一根油条。油条在叙述中被拟人化了，它显然和小伙子有着亲密的关系，它们在一起合影，还像风筝一样被放飞——最后一个段落是倒放的影像，拍的是街边的早点摊，在那里，油条回到它原初的状态：一个面团。基于油条本身作为物的特性和对它进行的拟人化描述，这个短片在多个环节上提供了意义阐释的可能，但也许这根本不重要，重要是只在于影像自身：它表现出的戏谑，恣意和欢乐的反讽。这个作品没有同期声，只有字幕和音乐，而《木木在汉城》只配了音乐。它是木木在汉城的游历。木木是一个小玩偶，脸上有一条裂缝，作者曾为她拍下无数图片，还将她写进小说。这个6分钟的短片始终流淌着一种源自童话的诗意。 　　

《食指》和《空笼》都是用记录方式完成的作品，其中的记录因素多于非记录因素。但由于作者处理材料的方式，又都呈现出不同于传统意义上纪录片的特征。《食指》拍摄了一位影响过一代人而后完全被湮没的诗人。由于他特殊的身份，和动荡时代密切相关的命运，对人物的描述难免不涉及历史。但作者的兴趣显然不在于此，不在于诗人的人生际遇以及它可能揭示的社会意义。他使用各种不同的资料，包括一些象征性的历史影像、老照片、访问、字幕，呈现了诗人的生命历程和它的背景；同时还插入了一段场景戏剧的表演：食指的诗作《疯狗》获得了形象化的演绎，通过这一则荒谬的生存寓言，作者表达了自己对一个诗人和他的命运的理解。《空笼》显然缘于作者在城市的一次偶遇，然后他又将它置于日常的生存图景之中——他在片头片尾延宕的视线说明了这一点。

它主要拍摄的是一个游荡（也许是流浪）在城市街头的小女孩，她有蓬乱的头发和明亮的眼睛，脏的脸，穿着红格衣服，光着脚，手提一只空的无底的鸟笼。她在中午的报刊亭被碰到，摄像机开始追随她，而直到夜晚，她都只是待在街上和路边。第二天，她消失了，作者带着摄像机寻找、询问，却没有人知道她的下落。这个短片没有虚构的成份，作者给我们看到的都是他记录下来的影像，但他呈现的方式却有一种实验色彩：拒绝叙事，凸现动作——那个来历不明的小女孩没有故事，也不被了解，她只是被看到，看的过程让人感受到时间。《空笼》的片头字幕，作者说把它“献给他在深圳生活过的梅林”，“献给那里的房子，那里的人”；画面让我们看到了这个地方，和在这里生活着的人们；片尾，作者拍了在小区打太极的老人。这些人物和图景可以让我们体会到作者的状态，他带着一个DV机器，在城市空间游走，到生活的场景中去发现。

他的随意表现在作品中是幽默感，想像力和游戏的纯真，哪怕对那些令人感怀的事物也不过分强调；但有时，这种随意在另一个层面上表现出来，使作品缺乏一种美学上的节制：它显得杂乱。但无论作者更倾心记录还是热爱自己，他的视线都越来越被社会现实生活所吸引；他愿意表达的，是某时某刻，人的生存状态。对于中国当代艺术，这显然不是一个简单的趣味问题。