蒋志访谈：我没有焦虑感

　　蒋志直直地坐在我的面前，在他家的客厅里。客厅一面墙上全是书。书架对过去，是阳台。阳台之外，一场不大不小的雨正在下着。天气稍微有些冷，这是这个城市的冬天。

　　蒋志很客气地给我们倒了杯热茶。玻璃杯很大，大学生活上自习室或者图书馆常带的那种。茶水蒸腾出来的热气隔离在我们中间，感觉很好。我们就这样开始了一个下午的对话。关于DV。关于小说。关于成长。关于城市。关于我们共同的70年代。

　　我抬头看看墙上的钟。时间是，下午3点十分。元月27日。2002年。

　　关于DV：一个成人玩具

　　最近以来，深圳这个城市掀起一个看DV、拍DV的热潮。这阵热潮跟你策划的“DV下午茶”系列DV作品展示活动有着极大的关联。你是基于一个什么考虑策划这次长达两个对月的活动的呢？活动反响如何？

　　很多人都把深圳这个城市叫做“文化沙漠”。生活在这个城市的人也觉得没有什么文化艺术活动。但是，我发现这个城市的人还是对文化有一种心理积累，其实他们是挺需要文化的，只不过缺乏一种活动，一个舞台。而且，在深圳，本身具备艺术修养和欣赏能力的这样一个群体的各方面素质并不比其他城市逊色。当然，这个群体的人数肯定是要少一点，这个城市也很小嘛。

　　这连续两次的活动，基本上喜欢DV的人都参加了。看片的人数基本上都很固定，没有出现第一次人特别多，第二次就没几个人来了这种现象。而且参加的人都很积极地进行了一些交流。这说明我们的活动还是比较成功的。我觉得，这活动让那些热爱DV热爱艺术的人有了发言的权力和表达的机会。我们想以后还可以多做一些其他形式的交流活动，比如可以让很多戏剧学院毕业的人来讲讲戏剧什么的，也是挺好的。关键是缺乏一个人牵头。

　　你是什么时候开始接触和拍DV作品的？

　　这里有一个背景。1995、1996年的时候，我在美院的时候就看到一些国外的展览、艺术节和各方面的资讯，当代美术很大一部分都是VADIO ART（录像艺术），而且这种录像艺术所占的比重一年比一年大，以前是占20%，慢慢占到6、70%，现在可以占到80%。人们开始用视频技术来做作品，作为一种新媒体艺术，给人以视觉的冲击，有很强的表现力，很直接很有力量。当时，录像艺术在国际上已经形成很强的势头了，在国内则只有几个人做在实验。 

　　1996年的时候，我也开始做类似的东西。但那时还没有意识说自己要做记录片。也许我是美院出来的原因吧，那个时候，我只是觉得自己在做艺术作品，不是记录片。那时候，拍了一个《飞吧，飞吧》的片子。

　　是。我记得网上在介绍《飞吧，飞吧》这部作品的时候，还加了个括号：非记录片。

　　对。后来一个叫邱志杰的艺术家同女友吴美纯一块策划组织了1996年“现象、影像录像艺术展”（杭州），和“97年中国录像艺术展”（北京）。这两个展览在艺术圈里造成了很大的影响，带动了一些VIDIEO ART的创作。艺术圈子里面有很多人就有微型摄像机，他们就开始“拍拍东西”，这样一来，同时也影响了他周围的一些不学艺术的人的兴趣。这些人他们可以认为，我不拍艺术，但我可以拍我自己的生活，拍些市井，拍些底层。 那你怎么看待DV这东西？

　　我觉得，DV他还是一个工具，一个成人玩具。以前我们小的时候，也喜欢用笔在墙上胡乱涂鸭，来表达自己对世界的看法。现在DV只不过是小时候的涂鸭的笔，一样也只是用来表达自己的想法。DV表达很自由，我看了很多用DV拍出来的东西，感觉很真实。而以前我们看的很多东西，可能个人的东西就很少。上级给你安排的东西很多，你一定要表达这个主题，这个东西要保留，那个东西要删掉，你应该有什么表情，全是上级说了算，安排好了的。而DV的东西，你可以看到很多真实的一面，给人以真实说话的权力。DV给人们自由表达提供了一个契机。购买一个DV机也不需要还要拿什么粮票去排队买，你买了就可以拍，拍了你就可以在朋友中间播放，还可以拿到一些电视台上播。凤凰卫视最近就开设了一个专门播DV作品的栏目。现在的时代允许人们自由的表达方式。

　　拍DV已经流行起来。北京、上海一些大城市的知识青年开始有这么一句流行语：我在拍DV。还有一种说法是：DV是现代文学青年的另一支笔。你怎么看DV成为流行或者时尚这种现象？

　　这可能跟这个时代艺术的兴趣转变有关系。这个时代更偏于声音、图象和视频这种表现形式。这个时代需要DV这种工具，DV就出来了。

　　DV成为流行或者时尚有它的好处。这样的话会有更多的人去关注DV。很多艺术风格最开始出现的时候，都会成为一种时尚，有很多人去模仿她，去追随她。很多人喜欢她，她才有生命力，才能够形成新陈代谢。一些的好的东西才会从中脱颖而出。

　　关于《食指》：其实没太大的“暴力”

　　很多人知道“蒋志”这名字是因为你拍了一个叫《食指》的记录片。回忆下你当时拍这部片子的事情。

1998年初，自言从深圳逃离到北京的彭希曦打电话问我是否有兴趣见见食指，我曾读到过一些关于食指的文字，知道他曾是一位很有影响的诗人，后来患精神分裂症。不久彭希曦一边与我商量如何拍一组照片，一边与食指约定了见面时间。临行时，我突然意识到拍一个录像作品会比拍一组照片更有意义些，为了让此行留下更多的影像资料，我联系了同样在拍照片和录像的冯小颖邀与同行。然后，我去找邱志杰借他也是借来的那台索尼超8，那几天，他正忙着用一大堆从厦门街头一元一盒买来的空白录像带拷贝国外同行们带过来的录像节作品（是经过允许的），以便供大家观摩。1998年3月18日，冯小颖带上一个海鸥相机，我带上摄像机和一个佳能相机，彭希曦则带上一首献给食指的诗，出发了。 

　　整个片子也就从1998年3月18日那天三个慕名而来的年轻人的采访开始。这样的访谈在之后的几个月里又陆陆续续进行了好几次。诗人食指跟我们谈他的日常生活及诗，思维十分清晰。他对诗歌持十分传统的观念，甚至讲了一个笑话嘲笑现代派的诗。他背诵了北岛的一句诗和崔健的一句歌诗，丝毫不掩饰他的钦佩。但有时会让我们听不懂，他的思维会时不时滑到那个年代混乱的记忆和狂想之中。他也很好奇地问我们是怎样生活的。他要我们注重身体。很羡慕我们写东西能挣到钱，而他们那个年代，写东西是要冒险的，要被关起来的。

　　作为一个与被拍摄者成长于不同时代的人，隐藏在DV机背后的你其实是想关注一种什么东西？

当时食指正好是50岁。50岁在中国人眼里就是“知天命”了。食指作为一个在他那一代具备鼓舞或者号召力的一个“头”，他的很多同龄人对他是寄予了很高的期望的，但当时他却在精神病院度日。我想了解他那种时候当时的生活状态和对未来的想法。当时的想法就是这么简单，还没有想到要特别关注什么东西。

　　《食指》这部片子加入了很多你自己的灵感的一些东西，创作的痕迹很明显。

　　是的，加了很多现场采访之外的东西。当天拍摄回来之后，我赶紧把摄像机还了，因为第二天邱志杰要拍一个用刀片剖开地球的镜头。过了几天我再去借来摄像机，断断续续拍些素材。片中天安门广场和一些街景镜头就是那时拍的。还因为无聊，把开着的摄像机搁在桌子上拍自己。因为这件事，还导致有一天做了一个奇怪的梦，梦见我很老了，躺在沙发上，在墙上放映着这些自己年青时的镜头，已然的苍老面对着这些不再的青春，看得每一根神经都发慌，一阵阵难以言说的无望的惊悸袭击着手足无措的老年的我。我大汗淋漓地从此梦中惊醒，大口呼吸着，能感到我四周的空气仍在颤粟。后来，我在后期编辑中，把这次经验加了进去。那一段是当时食指躺在竹制品的旧躺椅中一边交谈着，一边不知不觉地沉入睡梦中，隔了十来分钟，他又突然醒来，喝口水，重新躺下，自语道：“老了！”。这真是一个巧合，我感谢上天让我拍下了这么一个珍贵的镜头。 

　　还有，就是关于《疯狗》那一段。当时我读完《疯狗》这首诗的时候，我就觉得仅仅让诗人念一遍这样表现出来是没有力量的，因为这首诗是他个人境况和切身体验的写照，是一个十分重要的文本。所以我决定实施一个比较特别的计划，就是用一场戏剧式的表演来演绎食指的《疯狗》。我设计了服装和道具，设计动作，寻找符合的场地，请中央工艺美院的高婴制作了狗模狗样的头罩，由几个北京工艺美校的男生和首师大的一女生表演。至于对诗人林莽和作家田晓青的采访，让我了解到了更多的食指情况和历史背景。 感觉你拍着拍着就从小摄像机背后跳出来了。你的思想和主观体验开始迫不及待地要成为片子的一部分。有一个说法说你用一种“暴力”解构了《食指》这部片子。也因此很多一些评论家说《食指》不是一部真正意义上的记录片。

　　看你怎么理解这个“暴力”。当你的镜头对准对方的时候，本身就是一种“暴力”。进一步说，如果把主观体验看成“暴力”的话，对准的镜头则是更严重的一种“暴力”。而且我还是觉得我的行为还不是很“暴力”的，因为我只是把我的思想拿出来，并没有让诗人食指按照我的思想去面对镜头，说话，做事。我没有充当导演的角色。 

　　另外，当我决定把个人的经验加进这个片子时，我也知道我已经超出了传统记录片的规则了，按照那种规则，是不允许类似于梦境的东西存在的。因为那不“真实”。我不在乎，因为我早已对纪录片声称的“绝对真实”产生怀疑，纪录片制作人的价值取向、趣味、历史和文化的素养、社会环境、摄制器材及手段......都让所追求的“真实”成为乌托邦，罗伯斯.斯各尔斯在针对文学问题时写道“没有实录，只有构建”，这句话对有纪录因素的录像作品来说也是有启发的。对以往纪录片理论的反思和清理将有助于新纪录片观念、主题和形式上的更多可能性的尝试，不去在意那些“再现论”和“表现论”漏洞百出的理论，而以呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，将是新纪录片的趋势。

　　当然，分析“暴力”的原因，也许跟我是学美术专业有关，因为我还是挺喜欢创造性的东西，而那种完全是纯粹的记录还是很难满足我的。拍片子，对我来说，应该是很个人的东西，很自由的东西。

　　你心里可能还是喜欢把自己拍的东西叫做“作品”，而不愿意人们说蒋志拍的是“记录片”。“作品”让你的艺术灵感和创作有跟名正言顺的借口。

　　对。我有时就对人这么说，我拍的就是一部作品，不是记录片。片子里面可能有很多记录因素，但我必须把创作的内容表现在里面。每一个记录片都是作品。

　　2000年4月，《食指》这部片子让你拿到了中国当代艺术奖。

　　这个奖是由中国和瑞士组成的一些艺术家评出来的。不是单独针对某一部片子评的，而是综合你两年来的作品创作情况评出来的。

　　现在回过头再想想，《食指》这部片子闪光和不足的东西在哪里？

　　闪光的东西，我觉得还是我主观加进去的那些内容。至于不足的东西，一个是拍的时间还是太少，整个片子前后只有7、8个月的时间，而且这7、8个月的时间只是偶尔去拍一次。另外一个不足就是，如果现在再去拍，应该可以拍得更厚重一点。这就跟写作是一回事，每一段时期的作品肯定会跟你当时的思想高度、人生阅历、知识结构有关。所以说，如果现在再拍，应该可以拍得力量感更强一些，在表现方式上可能回选择一个更适合更精确的角度去表达。

　　关于文学创作：有需求就有探索

除了拍DV，你在文学创作方面也引起了很多人的关注。文学创作这方面源于你那篇开创《大家》（1999年1期）凸凹文本先例并引起文坛喧闹与争议的小说《情人玉女雪儿的专制》。

　　我开始写小说是1995年从美院毕业之后开始的。那时候我的身份是是深圳《街道》杂志驻北京的记者，住在朝阳区一个破破的小房子里。那个时候还没有钱买DV，借也很麻烦。那个时候，自己很年轻，工作的杂志是月刊空闲时间还是很多的，就觉得有很多想法想要表达，当时最简单的做法就是拿起笔写东西。

　　《雪儿》是我的第四篇小说。我在《雪儿》里想表达的是，人性当中固有的、潜意识、本能的一种专制。爱情是美好的、自由的，但在《雪儿》里却是以爱的名义来专制。这个小说为什么能引起争议倒不是在内容上，而是在形式上。《雪儿》在结构形式上启用了一些语录式、独幕剧式，有一种台上台下交流的味道，挺有可读性的。——形式感太明显了，——这是小说的独特的地方，也是大家争议的焦点。我写小说的时候并不是刻意制造这种独特的形式，而是很自然的写法。这跟我写作的态度有关，我写作的时候不会策划自己将要写成某某类型或者某某风格的东西，而只是仅仅想写一个作品。当时有很多评论家说我这个小说的形式超出常规，在玩形式。对于各种过分的评论我也不在乎什么。

　　为什么叫凸凹文本？

　　我也不知道，可能就是杂志起的一个名字而已。

　　现在还在写小说吗？

　　现在在写童话。写小说需要太多的时间。

　　写童话是表达的需求，还是想在多个创作领域探索自己的潜力？

　　首先是需求，然而有了这种需求就自然会有一些探索。我喜欢创造性的劳动，喜欢拍片子，喜欢摄影，喜欢画画。DV机、相机、笔都是表达的工具。童话也是一种工具，你用这种工具在整一块地，最后还是为了种出菜来，收获表达的快乐。

　　童话最适合寄托了某些个人化的东西，比如感情、比如情绪、比如态度。

　　所有的童话都是投影于现实的。童话完全自由，很随意，可以避免很多比较很多真实的东西，但可以达到一样的艺术效果。我写的童话都是成人童话，很好玩的。

　　我最近就写了一个童话，名字叫《一个令人难受的爱情童话》。内容说一个成年的乞丐，有一次突然听到有人说起“爱情的结晶”这句话的时候，心里突然被触动了。就一直想知道“爱情的结晶”到底是什么样子的。于是，乞丐每天早上起来就挠头皮苦想“爱情的结晶”。一挠头皮，头皮屑就掉下来了，乞丐就想头皮屑就是“爱情的结晶”。头皮屑越来越多，乞丐就收集起来做成一个枕头、被子，感觉很舒服。有一天夜里，门外来了一个可怜没有吃的小女孩，乞丐只好把头皮屑当粥煮了给小女孩吃了。获救的小女孩因此爱上了乞丐。终于有一天，所有的头皮屑被小女孩吃光了。已经是老太婆的小女孩离开了乞丐。乞丐最后只好一声长叹：“唉，女人。”

　　每个人都有自己的问题。童话对每个人来说是一种好治疗，通过童话可以解决每个人自己的问题，可以表达对政治、对社会的一些看法。现实中，很多生活其实就是童话，或者太象童话了。

　　关于成长和’70S：我没有焦虑感

　　感觉你的小时候是在一个很封闭的环境成长起来的。

　　我倒觉得我是属于那种比较早熟的人。我妈妈是个老师。我4、5岁的时候开始参加文艺团到沅江县城巡回演出，很多发生在演出路上或者演员身上的事情给我留下了深刻的印象，感觉每天自己眼前的色彩都是很斑斓的，而且觉得自己对事情很敏感。我记得那个时候，“文革”快结束了，有一天我看到一帮大人聚集在一起叽哩咕噜地说 “江青、四人帮” 什么的。那时候，我的头脑里马上就出现一个图象：学校的墙上贴满了大字报，而且都是一张覆盖一张贴的厚厚一墙。我跑到学校一看，真实的情景果然跟我想象的一模一样。

　　少年时代，我还有一段经历对我造成了很大的影响。我读初二的时候，眼睛严重近视了，妈妈出于好意就不让我上学，休学一年。那个时候觉得自己不能上学了，我还是特自卑的。自己只好在家看了很多书，接触了克里斯多夫一批的作家的作品。作为一个生活在小县城的我来说，要跟那些成长在大城市里的孩子比较，见识肯定没有那么多，但幸好自己在休学的那一年看了那么多书。看了那些书之后，感觉自己开始有了一些文学青年的味道了，看到一个草垛就会想到很多东西，比如什么妖怪啊、仙女啊，培养了一种想象的能力。 

　　高中毕业后，学了三年画。第一年考上一个服装学院，但当时觉得那不是自己的理想，第二年都考上了湖南师大，当时还是想到中国最好的美院求学，就又没去上，第三年才考上在杭州的中国美术学院。

　　到目前为止，你已经在湖南老家的沅江、杭州、北京、深圳四个地方都呆过。这四个不同的地域的生活给你的性格、成长和创作体验带来些什么影响？ 小时候生活在湖南的那个县城是有“乡镇味”、“田野感”的一个地方。很“野”，让人很自由。我的性格、成长和创作体验都有这种“野”与“自由”的痕迹。

　　杭州是一个很精致的城市。她的那种自然环境、她的西湖有一种温温柔柔带着香味的感觉。杭州向来离政治比较远，人文氛围比较重，是适合艺术存在的一个好环境，很多艺术大师都是从杭州出来的。这个城市培养了我的文人感。

　　在北京呆了三年半。北京开阔了我的眼界，让人感觉什么都见着了。很多顶尖上的人你可以拜访他们，跟他们交流。北京是一个学习的好地方，吸取养分的一个好地方。 

　　《街道》杂志被封闭之后，我1998年回到深圳。那段时间一下子还没有工作，几乎是我混不下去的一个时候。但你只有自己帮助自己。所以说，深圳是个逼人独立的城市。

　　深圳是一个商业化很强的一个城市，在深圳搞艺术有生存的压力吗？

　　倒不觉得。我本人对生活的要求挺低的。我记得我在杭州读书的时候，为了节约，我可以一连几天只吃土豆。我可以第一天吃煮的土豆，第二天吃烤的土豆，第三天还可以炸土豆片吃。现在我也一样，家里存了很多面，需要的时候就吃它们。艺术是我理想生活的一件东西，我不会因为商业的东西玷污艺术。 评价一下你现在生活的状态。我还挺满意现在的生活，还行。很多事情都一件一件地在做，比以前要好。

　　在网上看过一篇文章说：“蒋志是典型的70年代人，在他身上有着那代人的时代特色。”现在“70年代”已经成为一个现象或者一个标志。你怎么看 “70年代”这拨人？

　　“代”的分割，完全是传媒造成的。不可能是有这么一“代”的。传媒划分一个“代”，是为了便于讨论或者界定某些东西。人们认可“代”的概念，是为了让自己得到传媒的关注。

　　任何一个年代出生的年轻人都会有新的思想和特点。70年代出生的人刚好遇上了一个外来文化很丰富的资讯时代，不象60年代基本上只能接受前苏联的文化。比如说，60年代出生的搞艺术的人很清晰地清楚自己想在艺术领域里想要达到的地位，而70年代出生的这拨人则更象在成长过程中的一个状态，呈现出来的面貌会更多，各种各样。

　　有焦虑感吗？

　　我没有焦虑感。现在唯一焦虑的是，感觉时间太少。