先验风格：日常之事——谈布勒松

   日常之事先在于宗教艺术；这是拜占庭学者所说的“表层美学”（surface-aesthetic）.中国瓷器，波斯地毯和拜占庭建筑都有一种对于精微细节的狂热关注。在三世纪的亚历山大学派对圣经的研读成为精细之事；亚历山大的注经者们相信只有专注于文本的每一个细节才能接触到神秘之意。
    
    
    在电影中，表层美学即为日常之事，这也是布莱松的实践：“达芬奇说的有道理：‘思考作品的表面。表面高于一切。’”电影对表层的关注创造了一种纪录的或半记录的方法。关于A Man Escaped, 布莱松这样告诉一个记者：“我真的曾希望这是一部记录片。我一直保持着和记录片接近的腔调，为了保留事实的这一面。”这部电影的字幕写道:“这个故事真的发生过，我把它拍摄下来，不加润色。”The Trial of Joan of Arc 的字幕与此相似：“这些是真实的原文。”（There are the authentic texts.”和亚历山大的注经者相似，布莱松相信，“电影中的神奇之事（supernatural）仅仅是经过进一步精确修饰之后的真实。真实之物在被见到时已经关闭了自身。”(The supernatural in the film is only the real rendered more precise. Real things seen close up.)
    
    
    通过把所有的事实(fact)看作现实（reality），任何事实（fact）都不具有重要性或含蓄之意，布莱松创造了一个现实的表象。Ayfre写道，这个“皮肤（表象）”是这样获得的，通过“对细节，对象和辅助物件的精确选择；通过那些被固定的现实控制的姿势。”布莱松的“现实”是琐细之物的庆典：那些轻微的声音，一道门在吱吱作响，一只小鸟唧唧喳喳，一圈轮子在转动，静止的场面，普通的场景，面无表情的脸。他使用每一种“明显的”记录方式：真实地点──A Man Escaped里的Fort Monluc, Pickpocket里的Gare de Lyon──无演员，“现场的”声音。然而他没有欲望去捕捉记录的“真实”或一个事件（the cinema-verite）仅仅是表象。布莱松记录了事实的表象。
    
    
    布莱松的日常风格化由删减，而并非添加或吸收，构成。布莱松无情的剥除行动的意义；他推崇那些把可能性降至最低的场景。一桩似乎微小的轶事可以说明这一点：在拍摄《一个乡村牧师的日记》之时，布莱松要求助手找一个不戴帽子的男人从后景中走过。一会儿，助手告诉他找了一个光着头（bareheaded）的男人，布莱松纠正他说他不需要一个光着头的男人，而是一个不戴帽子的人。布莱松通过亚理士多德所说的“匮乏”（privation）定义真实，通过对象本身缺乏然而具有潜在性的那些品质。比如说“水”，可以定义为潜在的蒸汽。在布莱松的电影里，这个光着头的人可能是一个潜在的戴帽子的人，而日常生活是潜在的静止。通过匮乏来定义的现实是无生机的，也是无足轻重的，恰如被虚无主义定义的现实，但是这个现实也预告了某种变化。使用一个圣经隐喻，一个个体宇宙因其潜在性而叹息和悲痛。
    
    
    布莱松承认现实是一件赝品：“我想，只要有可能，就使自己成为一个现实主义者，只用那些从现实生活中得来的原材料。但是最终我的现实主义成了一种不那么纯粹的‘现实主义’。”这个现实的表象正如其实──一个表象──而从现实生活中获得的原料正是来自于先验之物的原料。
    
    
    布莱松运用那些日常之物并非源于他对“真实生活”的关注，而是出于一种反对──反对那些设计好了的戏剧性事件在电影中代替了真实生活。这些情感的构造物──情节，表演，摄影技巧，剪辑，音乐──都是“屏幕”（screen）罢了。“有太多的东西在编造自己。那些都是screens.” 屏幕（screens）阻止观众通过表象现实看到神奇之事；它们假设屏幕之外的现实（eternal reality）是自足的。
    
    
    这就是为啥布莱松的作品对于老练的观众来说是那么反常：布莱松鄙视那些电影老看客们所最爱的。他的电影总是“冷的”，“呆滞的”；欠缺通常和电影联系在一起的可代入的兴奋感（the vicarious excitement）。Sontag写道，布莱松“注定了要挡开那些由轻易的物理之美和机巧(artifice)所带来得快乐，而寻求另一种更永恒，更有启示，更真诚的快乐。”──然而那些寻常的电影老看客（moviegoer）不太可能简单的放弃这些轻易的快乐（easy pleasure）什么是“屏幕”（screens）和“轻易的快乐”（easy pleasure）,布莱松是如何挡开它们的呢？……