《两只大烟枪》·黑色喜剧·后现代主义类型

    经常说，一部影片的风格足以在其片头前几分钟内观察出来。影片《两只大烟枪》也不例外。其一，影片片头的音乐富有跳动式的节奏且迥异于一般影片充满着嘻皮士意味，奠定了影片基调。其二，影片片头字幕与画面的隐现交替对切以及叫卖声的持续，暗含影片一种不稳定的叙事格局。其三，当影片进行到画外音“ED可以到处跑，但他可是擅长于玩扑克”时，画面是高速摄影，人物动作缓慢，拉长时间差，确定了其喜剧式叙事者的支配性情感。影片当属黑色喜剧之范畴。
    
    
    
    我认为，黑色喜剧是一种后现代主义意义上的类型，虽然该类型早已在四五十年代就早开先河。《出租汽车司机》的编剧Paul Schrader 说，“黑色电影不足以成为一种类型。我想他更是从传统意义上的类型来着眼的。”黑色喜剧，作为黑色电影与喜剧的交合点，更象是一种另类，它在继承着传统类型的各种方法时更是消解了这些方法的本义。
    
    
    
    一
    
    
    
    相信许多观众如果不仔细观看本片的话，其故事的掌握都是困难的。而纵观全片也令人惊叹于编剧先生的功底。本片的人物及其所引发的线索众多且互为交织，达到了一个极致。细细整理，本片涉及的人物竟达二十几人之多。在此先行分门归类，以便推敲：
    
    
    
    ED（亚迪）　　　　  碧威汤肥皂（阿苏）　 哈利巴利
    
    
    韦利云顿加利女人　 ED 邻居(共4人)　　  大基父子　　　
    
    
    为巴利抢枪的两人（苏格兰人）　  黑人罗利（6个黑人和1个白人）
    
    
    胖子阿力 JD(ED之父)　 交警 赌场在场的人 彼兰
    
    
    
    影片的每组人物基本上代表着一条线索在叙事进程中起作用，且各条线索互为交叉。影片叙事结构总体上虽呈现着顺叙及平行蒙太奇的状态，但其结构内部的各条线索却给人予如同看《低俗小说》之感，混乱不堪。在后现代主义者看来，这一切的造成是非理性的外在社会决定的。然而影片的混乱不堪却又随着叙事的进程陡见清晰。细想不怪，其实导演一直在做着很严格的挑选和控制，从而使各个方向的人物都以各自的方式走到了一个共同点上发生冲突，而这个点既是：枪和钱。影片所要传达的意思立竿见影，不由得想起台湾杨德昌的《独立时代》和伍迪．艾伦的喜剧片，它们都是运用故事中近乎荒谬的人际关系与奇异的组合情境，富有涂鸦式的浮世绘意味。
    
    
    
    在影片中，故事作为一种过程，更着重于“讲故事”的手法。导演借用画外音等一直承认着他的在场，时常让观众间离、反思。这已大大不同于传统意义上的类型影片，更达到了一种扩张之效。这在结尾已是淋漓尽致地得到了体现。故事结尾时汤嘴里叼着手机手里够着枪，此时手机声响，画面定格切至桥的远景，影片结束。这一个结尾从其形式的开放性上来说是其作为黑色喜剧的一种印证。而从内容上而言，无论汤是选择够枪或是选择听电话，其结局都是一样的：拿不到枪。这就造成了一种形式的开放性与内在内容的唯一的冲撞，引发观众去思索。这更是黑色喜剧作者们或是后现代主义者们乐于看到的一种场面。影片彻头彻尾地颠覆了传统，然而又不力图于建立新的“语境”，又再一次符合了黑色喜剧作为后现代主义类型的特征。
    
    
    
    影片展示而非揭示一种生存状态，并无做出主观评价。而这是传统电影常干的事。托马斯．沙兹认为：“神话的目的就是提供一个能够克服矛盾的逻辑模式，这正是类型叙事的过程。”而他在此所指的是传统的类型，而非现代主义抑或后现代主义类型。影片搁置起了故事发生的时空，只留下了一个单纯的故事，而冲突在这种情形下变得暧昧或处于不被承认的状态。可以说，影片只有时间的长度和空间的唯度，却没有它们的位置。虽然我们在一些英国式的喜剧对话中还可以见出一些英国的文化传承，诸如：
    
    
    
    “碧威，可以看到这小贩的日子不用太久，要转职了。”
    
    
    “去他的北方的猴子。”
    
    
    “我讨厌这南方的女人。”
    
    
    “你就知道何谓上有天堂的滋味了。”
    
    
    “带去看看白雪公主和３个小化学家。”
    
    
    “──我们打中了他们中一个的喉咙。──你想要什么奖牌？”
    
    
    以及罗利的一大堆关于“I’ll kill you ”的话。
    
    
    
    但除了这些外，我们见不到其他东西，诸如年代、地点……影片消解了所有的判断体系和认知体系，同时亦消解了黑色喜剧中作为黑色电影应有的哪怕是一点点的悲观。
    
    
    
    影片的人物方面几乎是清一色的男性，除了与云顿他们在一起的一位女性及赌场上的发牌女和酒吧里的舞女外（这些女性基本上不起叙事推进和决定作用）。并且值得注意的是，代表正义的警察和法律都处于缺场状态，即使出现了交警，也是处于劣势（他是被殴打的对象）。这并不令人诧异，因为黑色喜剧更关心的是故事，而非去关心人物。传统意义上的人物是有动机的，首尾连贯并且背景清楚，而后现代主义影片中的人物更成了一种符码，更多的是不可思议的人物，有如《低俗小说》、《盗信情缘》……
    
    
    
    二
    
    
    
    影片视听完美地结合了叙事。电影之所以成为一门艺术，正是因为其所拥有的具有独特魅力的视听语言之故。视听语言的张力有时更是超过了叙事。纵观全片，影片以灰色调为主，屏弃了其它鲜艳的色调，阴天、雨天的场面多，阴影大部分的存在，这与黑色幽默的特征正好吻合。影片还多用广角（如介绍肥皂时），使其产生变形，造成一种不稳定的情绪。而该片的音乐可以说是从始至终一贯地维持了影片的基本风格。跳动而富有节奏的又奇特的音乐，极不稳定。在这种大格调下，影片每段音乐又紧密地与每一个段落结合在了一起。譬如每一组人物的出场时的音乐各不相同，并且都在其人物身后暗示了这一组人的基本性格和其所处的位置氛围。在画外音运用方面，作为摄像机（实为导演）表现的旁白一则展示了影片喜剧式的叙述者的支配性逻辑外，另一方面又展示了英国幽默所惯有的冷酷、旁观，不象美国式的肆意介入，再者又促成了一种间离，促发了反思。
    
    
    
    影片经常以实体物遮挡镜头造成全隐来进行切换，如胖子阿力扛起箱子走向镜头，如从全隐中掀起是个柜子或是肥皂在往锅里扔东西，等等。这种切换方式一方面简练又富有奇观效果，另一方面有产生了一种无所不能的偷窥效果，使人联想起掌中宝的偷拍等等。这是后现代主义者们乐于采用的手法。同样，他们还乐于采用画面与叙述者叙述内容对位的手法。如展示巴利的“凶神恶煞”时，画面是巴利在威胁人家还钱。又如展示叙述者旁白“ED如何向同伴交代解释他的不幸”时，画面上运用的是近乎照片式的展示。这种对位非常吻合黑色喜剧的本质。同样，此类手法可见于《盗信情缘》乃至《阿甘正传》等影片之中。
    
    
    
    由于影片线索众多并互为交叉，外加展示方面镜头切换的跳跃性，构图的运动性及音乐的节奏性，使得整部影片有如一个大型的MTV。后现代主义的类型电影往往与后现代主义的各种方式如MTV、摇滚等结合起来。如影片的一个经典镜头，用低机位仰拍两伙人从不同方向进入大楼MINICABC的两个侧门，镜头极具动感。
    
    
    我之所以把黑色喜剧看作后现代主义类型中的一种，更多的是其形式上的东西。影片之所以是此类型而非彼类型，是因为它反映了此类型的一些特征多于彼类型，而非导演在开拍时就奔着此类型而来。事实上，作为黑色喜剧，其出发点永远是黑色喜剧本身，不可能完全从中超脱，也从而不可能与后现代主义融合——一种从形式到本质的完全融合。