世界很大，至少还有电影

　　去年采访韩国电影100年专题的时候，就身肩重任——促成中韩两国导演的对话。当时姜帝奎、朴赞旭、李廷香都兴奋地告诉我，他们是看香港电影长大的，后来我们也为李廷香见到黄秋生时天真的影迷表情而开心。韩国电影改革之后带来的成绩有目共睹，而中国电影正处于改革期，这两个距离只有960公里的国家，两国导演从来没有一次正式的交流。

　　于是我们从韩国请到了《武士》的导演金性洙，最先为中国观众熟悉的韩国导演许秦豪和李廷香，内地新导演贾樟柯、陆川和香港影评人、韩国电影研究学者何思颖，来参加“华语电影传媒大奖”的特别活动“中韩两国导演学术交流会”。活动的本意只是为中韩两国导演的互动提供一个平台，所以没有约请任何媒体前来参加，也没有打算将这段交流的内容公之于众。

　　但由于最近韩国关于配额制比例的谈判问题，以及韩国文化部长、《绿洲》的导演李昌东公开表示“应该缩小”屏幕配额制比例的问题，引发了韩国电影人的强烈波动，我们似乎看到了第二场“光头运动”的前兆。于是我们决定实录3个月之前的“中韩导演交流会”的部分内容，希望能够记录下电影改革过程中的点点滴滴。

　　金性洙：韩国导演，曾横越1万公里专程到中国实地取景，邀请章子怡加盟拍摄了《武士》，取得了巨大的票房成功。代表作有《BEAT》、《暗无天日》、《武士》、《疯狂英语补习班》。

　　许秦豪：韩国导演，这是中国观众最为熟悉的导演，其风格是用一种节制的电影语言来反映日常生活中最细腻的感觉。代表作有《八月照相馆》、《春逝》。

　　李廷香：韩国导演，虽然只导演了两部影片，但其温馨的小品风格电影一度被中国观众认为是韩国电影的代表。代表作有《美术馆旁边的动物园》、《回家路上》。

　　贾樟柯：中国第六代导演领军人物，其作品在国内外受到广泛好评，同时在今年被电影局解禁，可以正式拍摄电影。代表作有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》。

　　陆川：中国导演，其处女作《寻枪》以娴熟的导演风格显示出了其执导实力，几乎包揽了当年各大电影奖项新人奖。代表作有《寻枪》、《可可西里》。

　　何思颖：往返香港及休斯顿的影评人，曾任香港国际电影节英文编辑，现任大学电影课程兼任讲师及香港电影资料馆特约编辑。编著《剑啸江湖：徐克与香港电影》。

　　我爱塑胶鞋，也爱文艺片

　　袁蕾(以下简称“袁”)：我们说韩国电影的飞跃，是指《生死谍变》之后的韩国电影，之前的韩国电影是什么样的？

　　何思颖(以下简称“何”)：韩国以前的电影一看就让人有惊艳的感觉。上世纪五六十年代的韩国电影无论在工业上、技术上，还是艺术上的成就都非常高。韩国有一个比较动荡的历史，也许就是经历了战争的惨痛经验，就像中国第四代、第五代导演经历过的，他们把自己经过的历史演绎出来。

　　看多了香港上世纪五六十年代的电影，再看同时代的韩国电影我就非常喜欢，尤其是所谓的“文艺片”。我们所说的“文艺片”对韩国电影来讲是个复杂的问题。韩国电影本身有“文艺映画”，又有“通俗剧”。在香港和内地，这两样东西都叫做“文艺片”，但这些在韩国完全是两码事。

　　其实韩国是看不起通俗剧的，我在电影院听过有人把这些电影叫做“塑胶鞋电影”，当时底层女人穿的鞋叫“塑胶鞋”，韩国人给这种电影这样的称呼，是有点贬低的。“通俗剧”和“文艺映画”是有很大区别的。

　　李廷香(以下简称“李”)：但我喜欢拍通俗剧，而不是文艺片。拍艺术电影的人和拍商业电影的人，血统是不一样的。很多人判断我是艺术电影的导演，大概跟我的外形有关吧。

　　袁：为什么你反而会介意别人说你拍的电影是文艺片？

　　李：上中学的时候我决定当导演拍电影，当时觉得看一部电影很幸福，自己也想把这种幸福带给别人。看商业片让人感到幸福，所以我喜欢拍商业电影。

　　何：这也可能跟韩国“文艺映画”的发展原因有关系，当时韩国总统朴正熙限制外国电影进口，于是韩国电影公司为了从外国进口电影，尤其是好莱坞电影的配额，就要拍一些有文学水平的电影，就是所谓的“文艺映画”。其实这些电影公司对这些文艺片是不大关心的，电影创作人就能够在这种环境下相对自由地进行发挥，这样就促进了韩国文艺电影发展。

　　金性洙(以下简称“金”)：这就是screen　quota制度(即屏幕配额制)的雏形。上世纪80年代末期，有了这个制度的保护，韩国导演学习了本地电影和外国电影之后，开始拍属于自己的电影，这是韩国电影发展的重要阶段。上世纪80年代末出现了勇于创新的导演，本来这是一件好事，但不好的是他们反对过去的电影，背叛传统的电影。他们追求的不是过去的电影特色，而是新的进步。

　　陆川(以下简称“陆”)：那时韩国质量好的电影能收回成本吗？

　　金：票房好的电影在韩国收回成本是当然的，有些电影更能获得30倍、40倍的利润。以往韩国电影票房好的占所有韩国电影的10%以上，现在能够达到20%，而一些电影卖到国外的版权比在国内获得的票房还要高很多。

　　袁：这都是得益于韩国人对屏幕配额制的坚持？

　　金：我个人认为，屏幕配额制在韩国已经完成了自己的功能，现在起的作用不是很大了，只是对于商业性比较强、规模比较小的电影来说，是一种保障，保证它们能在电影院上映。屏幕配额制是一个怎样的制度呢？就是说韩国的电影院一年要放140天韩国电影，一些制片公司给电影院一些优惠，有时候只放120天就可以了。现在韩国电影市场有两个变化，第一是美国对韩国电影市场的要求越来越大，他们要求全面开放文化方面的市场；第二个变化是韩国电影在国内的市场占有率越来越高，去年韩国电影大概占45%以上，好莱坞电影大约在43%，而今年前三个月韩国电影占50%以上。如果屏幕配额制传到其他国家，他们为了保护自己本土的电影，对于他们本国的电影也会有很大影响。外人看来，韩国电影最大的变化可能是屏幕配额制，但其实在制作上的变化也蛮大的。

　　以往在韩国投资电影，必须符合一定的条件才能投资，但后来政策有所改变，只要谁想投资都可以。现在很多韩国金融界的人都能投资电影。在韩国，超过70%以上的电影通过四家大的发行公司发行。由于电影投资政策的改变，更多资金注入到这些发行公司里面，这些发行公司变得越来越大。以往，导演拍电影是先找资金再找制片公司，但现在有所改变。金融界的资金进入电影行业，要求在电影制作过程中的各项投入都更透明、更清楚。更多资金注入四大发行公司，对于韩国电影来说是一件好事，但也有不利的一面，小型投资的电影想在全国1000多家电影院占一定的放映时间，比以往困难。电影制作人和观众之间存在着两种关系：一种是迎合观众的嗜好去拍片，拍出来的是主流电影；有些电影人要引导观众产生新的嗜好，这种叫做边缘电影。边缘和主流怎样走在一起，两者在韩国电影业中会怎么变化，一年之后才见分晓。

　　袁：在中国可以看到很多韩国电影，在韩国能看到哪些中国影片？

　　金：张艺谋和贾樟柯在韩国都很有名，像《英雄》和《小武》在韩国都能看到，但比起10多年前来，韩国上映的中国影片少了很多。其实韩国有那么多电影院，按理说是能看到更多来自不同国家不同类型的电影，但很多大的电影院虽然有5到10个影厅，一有大片上映就把5个以上的影厅通通用来放这部大片，反而让观众和电影人失去欣赏多元化电影的机会。

　　袁：《八月照相馆》之后，许秦豪选择了和陈可辛合作自己的第二部电影《春逝》，是从进军香港电影市场的角度考虑吗？

　　许秦豪(以下简称“许”)：《春逝》刚开始不是以合拍电影的方式来策划的。当时，韩国电影在拍好之前就卖给国外的情况不多，制片公司想尝试这种方式。日本社稷谷电影公司有意向投资，当时片名还没起，我在考虑片名的时候刚好和陈可辛一起吃饭。我和陈可辛一起说到这个故事，想给片子取一个英文名，陈可辛给了个建议，叫“One　Fine　Spring　Day”，就是“美好的春天”的意思，他对故事很感兴趣，他的公司也打算先购买这部电影，后来和几个香港公司协商，还是打算把这部片子作为合拍电影。决定之后，我就和陈可辛讨论剧本，合作的时候参考双方提出的意见。《春逝》的受欢迎程度似乎比不上当年的《八月照相馆》，我对陈可辛感到愧疚。现在和国外导演合作拍片，在韩国已经没当年那样稀奇了。之前的一些韩国电影，尤其是艺术电影，在国内很受欢迎，卖到国外也不错，有的电影人为了影片更受欢迎，就采取合拍。对比之下，合拍方式是比较好的。

　　何：与中国导演的合作，你们更希望拍韩国观众爱看的电影，还是拍中国观众爱看的，两地观众同时满意有可能吗？

　　金：我也考虑过这个问题。因为我身在韩国，可能是首先考虑到韩国的市场。一些导演想兼顾更大的市场，但这样注意力会分散。其实可以把韩国电影发行宣传方面的经验带给在这方面比较弱的中国电影市场。

　　何：上世纪60年代的时候香港和韩国、日本都有很多合拍片，但这种合拍片通常有两个版本，还可能同一个故事用两组不同的演员去演，用这种方式去顾及两个市场的观众。现在，韩国导演能否接受这种方式？

　　李：合作拍片，是否需要修改成两个版本，有点像是去买做好的衣服还是去订做衣服的感觉。到现在拍了两部电影，都拍了我想拍的东西。和中国做合拍电影，如果要考虑到中国的市场，我首先必须了解中国人，我大概要花上十年的时间住在中国才能拍出一部适合中国市场的中国电影。

　　金：导演很难在同一部电影里面考虑到不同的市场，所以我们可以寻求另外一种更合适的合作方式，合拍电影成功的例子不多。我更喜欢同一部电影在不同的市场同样受欢迎，自从1986年末入行以来，我就在思考什么电影受欢迎、什么电影票房好，结论是——无法猜测。我拍的几部电影票房都蛮好的，其实策划的时候没想过会这么受欢迎。

　　许：我有一次和日本合作，拍摄在韩国，后期到日本做。考虑到在日本的发行，日本方面提出用日本的名歌星来唱主题歌，但我觉得很难接受，后来就用日本女星的作曲，还是由韩国的歌星来唱。和陈可辛合作的时候，他也提出请香港歌手唱主题歌。为了双方的市场，做一些改动是可以理解的，但站在导演的立场，最好还是不要修改。陈可辛尊重我的意见，在香港放的《春逝》是韩国版歌曲，但在香港做宣传的时候所用的MTV则是香港歌手演唱。两地电影该怎么合作，是我一直需要思考的问题。

第一部不卖座可能永远没有第二部了

　　袁：韩国导演的处女作质量都比较高，这是否因为在韩国，新导演如果第一部不卖座，也就永远没有第二部了？

　　李：我拍第一部电影的时候，不希望做一些别人做过的东西，我要做我自己的东西。现在的韩国观众和以往不一样，以往观众看电影是为了打发时间，而现在他们是享受电影，他们对电影有要求。导演要关注观众要求什么，创作的时候自然要考虑到这一点。拍摄电影的时候，最担心的是找不到观众的需求是什么。

　　袁：在内地，处女作就能在影院公映的年轻导演很少，陆川算一个，陆川是怎么让《寻枪》这部题材敏感的电影上映的？

　　陆：说来惭愧，其实我跟贾樟柯是同学，只是开始拍片比较晚。我比较希望一部电影拍出来能在电影院放映，所以我一直在等待我的第一个剧本通过。我的《寻枪》英语叫“The　Missing　Gun”，是讲一个警察丢掉手枪了，然后去找枪的故事。这个题材，在以往是不能碰的，碰巧姜文很喜欢这个剧本，于是就投资进来了。剧本审查了两年，改了很多，终于还是通过了。正好我选择在体制里面做电影，因为我希望我的电影能在电影院放映，这样有时候就需要等。又不希望拍一些对不起自己的片子，这个过程非常痛苦。拍完之后，哥伦比亚买去了，好像也没有赔，所以就有了第二部作品《可可西里》。

　　袁：谈到第二部，李廷香3年后才拍第二部电影，三年时间里，每天都可以只是发呆和思考，在韩国，是不是只要第一部电影能拍，以后就可以高枕无忧了？

　　李：其实制片公司给我的压力很大。我拍完一部电影之后，要用一年去忘记前一部电影，第二年考虑下面我要做什么电影，第三年开始拍。有的导演拍一部电影用一年半，但我其实只用一年时间。

　　金：韩国导演有的一年拍一部，有的三五年拍一部。无论制作周期多长，每个导演都有相似的压力：要拍和以前不同的电影，要拍新的。现在韩国电影受到资金方面的影响，电影制片人的影响也蛮大的，有时候不是按照导演的计划，而是按照制片公司方面的策划去拍片。

　　贾樟柯(以下简称“贾”)：作为新导演，我们面临一个很实际的问题，就是新导演的数量远远多过制片人，从1998年做电影开始，我和韩国一些同行有一些接触，了解到韩国在有一批新导演诞生的同时，会有一批新的电影制作人，韩国在培养新制片人方面有什么特别的方法？

　　金：我今年担任韩国电影学院的老师，在跟学生接触时发现，以前学电影的学生超过90%想当导演，但现在想当导演的占大概50%，有20%想当制片人，另外30%想在电影行业里面的其他岗位发展。学生意向的变化我觉得很好，一年中的韩国电影有40-50部是新导演拍的，而其中女导演占30%。导演这么多，他们拍的第一部作品很重要，拍得不好就很难拍到第二部，因为新人诞生的时间间隔非常短。一些制片人想要制作电影，会想到挖掘新的导演，去拍一些新的电影。现在更出现这样的状况，一些新的导演有自己的合作伙伴，他们一起策划新的电影。韩国电影发展的同时受到导演和制片人的影响，而影响更大的则是负责策划的制片人。

警车开到楼下，我也不用害怕

　　袁：在内地，边缘电影基本上是没有办法公映的，但内地电影有了很多改革，电影政策变得宽松，其中最重要的表现就是一直被禁拍电影的贾樟柯终于解禁，可以公开拍电影，并能公开放映。他刚刚拍完第四部作品《世界》，我们一直很想知道，为什么贾樟柯能解禁？

　　贾：去年12月前后开始有一个契机，在北京的一批年轻导演和广电总局、电影局的官员进行沟通。这是上世纪90年代初独立电影出现之后第一次导演和有关部门的面对面沟通。这次沟通选择的地点是北京电影学院的会议室，因为参加会议的导演大部分毕业于北京电影学院。会议上，大家开诚布公地讲述了各自的立场，以及对中国电影的一些看法。

　　这个会议并不单单是一个会议，它是在中国电影制度出台一些新政策的背景下进行的。这些政策包括很多剧本审查习惯开始改变，原来是必须有完整的剧本，通过制片厂送往电影局审查，通过了才可以拍摄；新的政策规定只要有一两千字的故事大纲就可以进行报送，这样很大程度上简化了审查制度上的手续。另外在成片审查制度上，以往规定所有的片子都必须送往北京，由中央统一审查，而新的政策开始有了“属地审查”的制度，地区拍摄的电影可以通过地区进行审查，通过了就可以放映。

　　陆：我的第二部电影《可可西里》在审查的时候，因为涉及到民族的内容，得反复沟通，否则就不能进电影院。《寻枪》的剧本，光在公安部就审了8个月。

　　袁：在体制内拍自己的电影，除了等，还有别的秘诀吗？

　　陆：当时在内地有关行业的电影，都必须拿到行业里面去审。没什么秘诀，我就跟他们沟通，谁都会犯错误，很正常。这样反复和他说你的想法，他就会接受。无论怎样，历史肯定是往前走的，我觉得在中国，现在投资的情况肯定会越来越好。

　　袁：这些改变究竟是字面上的修饰，还是有实际的促进作用？

　　贾：事实上的确有改革的动向，我们也能感觉到新的电影管理者的理想，这是我们能接受到的很强烈的信息。这个变化在中国电影里面是很大的，之所以有这样的变化，可能是有关部门意识到电影其实是一个产业，有产业管理的需求吧。这样的改变会带来一些问题，其中一个问题是中国缺少导演。很多导演都因为这样那样的原因不能公开拍摄电影，而事实上很多导演的作品能够为观众所接受，观众通过盗版DVD看到这些电影，其实这是一个很尴尬的局面。

　　袁：《世界》是你第一部公开拍摄的电影，地下和地上对你的拍摄来说，有多大区别？

　　贾：不同的很多了。比如说制片的方法上，以前完全是一种“黑社会”方式的拍摄，工作压力很大，现在是一个制片公司的操作方式。记得我拍前两部电影的时候，楼下来警车我就害怕，担心会把我的摄影机拿走。现在完全没有这个担忧，这是最大的不同吧。这些是小节，我觉得无所谓，关键的是我就有机会公开拍摄我的第四部电影《世界》。