电影如何说话

   前言
    　　白先勇《思旧赋》写李宅：「李宅是整条巷子中唯一的旧屋，前后左右都起了新式的灰色公寓水泥高楼，把李宅这栋木板平房团团夹在当中。」由此来看，李宅应该较其它毗连大宅为旧为小。但文末写顺恩嫂跟罗伯娘一起去后院看望李家少爷时，那段路程却可真长，像给读者一个错觉：李宅内里又大又深。然而我们不会怪责白先勇不合逻辑，因为他的写作技巧，为我们得到了逻辑与美感间的平衡。首先从两个老人家的缓慢脚程来看，即使很近的路也可变得很远；其次作家用颇长篇幅 (约全文1/9) 着力描写她们沿路的景物，像电影移动镜头一样，时间拉长了，自然觉得李宅好象很大很深。白氏用各种技巧制造的空间错觉，在语文逻辑与美感之间取得了艺术的平衡，这是令人欣赏的地方。某程度而言，电影颇似文学，尤其是小说。小说讲究修辞、布局、逻辑与美感等等，反过来电影亦然。张彻导演评而优则导，在第21届香港电影金像奖所发之言，除勉励电影同工要继续努力外，也让影评人反省，究竟怎样能提高香港观众对电影的兴趣与欣赏水平呢？
    媒体艺术的教育
    　　要改善香港电影的质素，除有赖电影工作者努力工作、多动脑筋之外，观众亦要负责任。电影本身就是艺术 (Rudolf Arnheim, 1957；Christian Metz, 1991)，只在高低而已；若然观众把电影当作娱乐工具而漠视它的艺术功能，电影最终只会沦亡。如何促进电影、传媒影视的教育，已是刻不容缓了。「鬼火车广告」(新报，1992/11/05；天天日报，1992/11/06；明报，1992/11/13) 告诉了我们一件事实：传媒影视发达的今天，迷信却依旧，而且以讹传讹的速度要比古时快很多。当日拍摄该广告的剪接师吴丰林曾出来解话，值得我们反省：「广告并不太需要逻辑的」(明报，1992/11/29) 广告 (电影、文学等) 作品不用逻辑，其实是见仁见智的，像上引白先勇的例子可见一班；但人却不可没有逻辑，对作品就要有思维能力 (Filming Intellection, Christian Metz, 1991)。很多人对这个广告产生误会，以为广告只有六个孩子，但在电视上却出现了七个，于是就认定那第七个是鬼。其实拍摄该广告的孩子不只六个，但在剪接后的影片却只剩六个；却因为是群戏的关系，导演有时候换了一两个角色，于是就出现了「第七个孩子」了。这样的「穿崩」，其实在不少电影及剧集中比比皆是，这也许是导演一时大意的问题 (余子牛，信报，1992/11/10)，其实理应问题不大。可是若我们习惯对待任何事物只问「What is said」，而忽略了再进一步问「Why and how one says it」，就可能会出现上述情况：看见就以为是真、以为是事实。
    　　问题是信息爆炸的年代，人们很多时来不及收受各种信息；若不懂分先后轻重，一概全收，就可能只顾及易信别人所诠释的「What」，而不会探究其中的「Why」和「How」。电影就是其中之一。固然观众只视电影为娱乐工具，就会少花心思；就算认定它是艺术，但在我们的教育课程中，尤其中小学课程，电影始终是边缘化的，只能算是手段。现在《学会学习------学习领域艺术教育咨询文件》(2000/11)才提出一个多元化艺术课程组织中要有媒体艺术 (多媒体、电影、录像及摄影等)，能否成功实言之尚早。在众多艺术形式中，电影只是被提及的其中一项而已，究竟能引起教育界多大的回响，也是未知之数。不过得到有关方面的正视，始终是一件好事。
    他山之石：电影如何说话
    　　我们多少能明白电影在说甚么，但电影「说甚么」始终被「如何说」牵着鼻子走的 (Christian Metz, 1991)；所以若习惯只问电影「说甚么」，而不探究它「为何说」及「如何说」，我们或许会失去许多欣赏电影的乐趣。所谓「他山之石，可以攻玉」，本文以1991年北野武的《那年夏天，宁静的海》(A Scene at the Sea, 富田利一，1997；淀川长治，1999) 为例，来说明电影是如何说话的；一般来说，电影会从以下各方面向观众传递讯息：
    1. 叙事形式：电影常有人来叙事，那就是「在说的主体」(Steven Cohan & Linda M. Shires, 1997)。那个人少有是导演自己，通常是电影中的人物。而这个人物可以「局外人」(Outsider)、「局中人」(Insider)身分，用全知角度或半知角度来向观众(听众)叙事。张艺谋《我的父亲母亲》以儿子角度，从那两种身分去向观众叙事。为观众说故事者，好象知道观众存在，有人为我们解话当然易理解，却易干扰我们。电影也可以在「没有人」的情况下叙事，纯粹以镜头所见来说话，北野武的《那》片，便是一例。当镜头变成「在说的主体」时，我们也少受干扰。
    2. 对白形式：电影透过人物的对白或独白向观众说话，那是戏中人在说话，不知道观众存在，观众可说成了「偷窥者」。观众可客观地看，但也得留神看。
    3. 蒙太奇形式：镜头的剪接与重组，产生了意象与想象空间，一般简称为「蒙太奇」(Rudolf Arnheim, 1957)。有人比喻光阴似箭，会以「落花」、「流水」两组镜头来说明，有人会以同一画面的不同布置，通常是新旧之别来形容。《那》片写聋哑青年茂因滑浪出事那场，电影有两组镜头：一是向着茂的女友贵子的惊慌表情，一是广镜拍摄全海景只剩一块滑浪板，用意就是交代茂突然被浪卷走及那「天地不仁」的意味。
    4. 感官形式：诉诸于音乐、声效或自然声音，产生通感，以求达到某种意思的传递。例如《那》片中少有对白，固然跟男女主角都是聋哑人士有关；在片中噪音、车声或骂声，某程度虽然令人烦厌，却是重要的警号；相对电影的海浪声，虽然令人舒服却可以是致命的。音乐、声效除了有象征意味外，也可以有纯粹感官效果，如《午夜凶铃》的突兀怪异声，可加强恐怖的气氛。
    5. 布景形式：利用布景及画面构图、设计，有时一个镜头已说了很多东西。《那》片最令人赏心悦目的，就是那些图画一样的构图。由于电影多外景，导演会时常利用一些具有几何特色的画面拍成镜头，以吸引观众注意。有时还利用定镜、广镜以求此效果。黄土地(1984)、孩子王(1987)皆有此镜头突显地理形势。有些电影会拍摄具特色的景点、风俗以求观众知道电影的社会、风俗背景等
    6. 身体形式：利用身体来说话。周星驰最善用身体来向观众说话，如《赌圣》(1990)、《赌侠2》中，他以慢动作出场，既惹来观众笑声，不过更重要是他这样举动，似在反讽传统运用蒙太奇手法的符号。身体语言在《那》片甚具特色，电影中茂与贵子的身体语言，比起电影本身语言更为抢眼。
    电影的暧昧「说话方式」
    　　北野武《那》片写茂与贵子都是聋哑青年，所以语言本身对他们来说是没有用的，避开了日语的「暧昧」。其实日语的暧昧特色也是相对其他语言而言的 (大野晋，1996；森本哲郎，1999)，电影语言本身可能更为暧昧；因为电影并非以「语言」来「说话」，蒙太奇本来是重要的说话方式，不过北野武似乎更着重「身体形式」的说话，并跟前者取得了艺术的平衡与协调。这不是说电影不用蒙太奇，而是身体语需要注视，所以《那》片会不时以定镜来拍摄人物的全身，因为全身像 (Statue) 才便于我们观察。
    　　蒙太奇的象征意思，有时需要观众有联想力及欣赏力；同样身体语诉诸行为，若具体的话，观众不难明白，否则也可以很暧昧的，《那》片有一幕写茂因拿着滑浪板不能上公巴，贵子就站在车头一直等下车；即使有个婆婆叫她坐也不坐，固然她听不到，但能看到四周座位已空。这说明甚么？贵子用身体语向四周控诉，也用她的行为写她的倔强，这可以很暧昧。其实所谓暧昧，不在于日语、蒙太奇或身体语，观众的欣赏能力的高低也是决定因素之一。
    　　你可以说，以北野武为代表的这种日本电影风格似乎很暧昧，至少他舍弃一般人以为电影即蒙太奇或依重它为说话方式的固有看法，让观众重新体会身体形式或行为也可以向观众说话，暧昧与否真是见仁见智的。不过周星驰在不少电视及电影中的身体语，却可让我们有思考余地，如他演绎的人物角色的心态等；只是因为太好笑，所以已忘记思考「How one says it」。当然北野武《那》片中的身体语言特色，跟周星驰的不可混为一谈，不过本文并非比较，在此也不就赘言。