周传基谈电影
2004-6-27 14:39 来源:Fanhall.com 作者:周传基 感谢
fanhallfilm 的投递
我的研究方法
在任何学术研究中，重要的不是结论，不是什么标准答案，而是
正确的研究方法。害怕真理的人，不论是大小真理，就不敢寻找正确
的研究方法，而只能采用那种标准答案，“元首”说的话。随着人类
对宇宙认识的不断深入和扩展，结论不仅需要不断地修正，而且会被
彻底推翻。这对某些人来说是十分可怕的事。
在任何学术研究中，我们先要寻找事物的实质。不要立即下什么
结果。实质需要大家耐心的寻找。当我们在研究电影时，我们先来看
一下这样一个事实，即所有的传统艺术都是自然形成的，直到现在也
没人敢断言，它们起源于何时。这也就是说，它们的发展是顺序渐进
的，是在人们对它们的逐步认识的基础上逐渐形成的。而电影电视就
完全不是这样了。它是“被发明的”艺术，所以我们都说，电影发明
于1895年，这是其它传统艺术所不具备的一个特点，那么这个特点是
怎样来的呢。是不是这就是一个值得研究的问题呢？不可否认的事实
是，电影是作为一种纪录光波的运动的玩艺儿而发明的。也就是说，
发明家的目的仅仅是设计出一种能够纪录光波和声波机械玩艺儿，发
明家没有别的打算。而那时的一些富有生意经头脑的人立即发觉可以
利用人们对这一新奇玩艺儿的好奇心和兴趣来挣钱。所以有些史学家
喜欢用这样形象的话来描绘电影这一初生儿：“它还没有学会站立和
走路，还没有学会说话，就被迫登台卖艺。”(电视也不例外)电影自
其诞生至今尚未足一百年，而且主要是在以赢利为唯一目的的商业渠
道中极不正常地发展起来的。所以迟至本世纪的后半叶，电影理论才
触及到电影的实质，并且迟迟不为一些人所接受。例如在八十年代初
的中国还有人在说，“不要津津乐道于电影是什么，还是多考虑电影
怎样为人民服务的问题吧！”照此一说，那马克思津津乐道于“资本
主义是什么”，结果写出那部《资本论 》是为谁服务的呢？说这种话
的人实际上是害怕研究事物的实质。因为一旦发现了事物的实质，他
们也就完蛋了。
电影电视“综合艺术论”产生于1911年，属电影电视理论的史前
史阶段，为什么中国电影电视界有那么多的人死抱着这一极其陈腐的
观念，不肯向前迈进呢？这里存在着一个思想方法，也就是研究方法
的问题。随后还由此带来了生计的问题。
电影电视综合艺术论是一种含混不清的、发行放映网系统的业余
理论。至今甚至没人能说清楚何谓“文学性”、“戏剧性”、“绘画
性”、“音乐性”，以及它们之间的具体的相互关系是什么。世代相
传，人云亦云。一百个理论家就有一百个说法。也没有人能说清楚，
文学性和戏剧性怎样综合，和绘画性怎样综合，是综合，还是机械相
加？亦即是物理学还是化学？
我实在不能接受这种停滞不前的陈腐观念。我有脑子，而且不是
16克的，所以我能够用自己找到的研究方法得出自己对电影电视的认
识。
第一节 辩证的研究方法
辩证的研究方法是科学的方法。我们都知道，十九世纪工业革命
之后，人类就进入了机器生产的时代。机器的作用就是快速的复制。
现代机械化的出现带来了人类对运动观念的变化。艺术家也毫不例外。
他们也想要在他们的作品中表达这种新的认识，新的运动经验。于是这
种观念的变化引起了艺术形式的变化。电影正是这样应运而生的。为什
么有些人就是不能接受这个事实呢？因为缺少科学的态度。他们不能接
受新事物，他们认为既然古人“未曾云”，那也就无需去弄懂它。这类
人把人类对宇宙和世界的认识的发展不是分为新的和旧的，而是分为东
方的和西方的，国粹的和洋的，爱国的与卖国的。也就是说，洋人搞出
来的蒸汽机车落在慈禧的手里也得改由众太监们拉着走。我不分东方与
西方，只分科学的与反科学的或非科学的，新的或旧的。比如说，八十
年代在中国电影界讨论新观念的时候，有人说，“新也会变旧的。”请
问读者，你们是怎样来理解这句话，在这句貌似正确的话的背后隐藏着
一种什么样的思想？这是一个训练我们思考问题的好例子。
科学的、系统的研究方法要求我们全面地、充分地占有研究对象的
每一个过程、每一个环节、每个侧面的丰富材料。科学的、系统的研究
方法不是让新事物去服从原有的规范，而是要扬弃旧规范，并代之以能
正确解释这一新事物的新规范。而这一新规范又将被更新的规范所取代。
只有新的取代旧的，没有旧的取代新的道理。整个人类的历史就是这样
发展过来的。用旧的来取代新，不论是什么借口，我们称之谓“倒行逆
施”。所以我们必须不带任何先入为主之见，完全根据对象自身的现象，
归纳出它的属性与功能。并且只能从属性与功能的全部联系当中概括出
研究对象的本质。
属性---指事物的质的表现，是一事物区别于它事物的特征。
功能---指事物在具体环境下展示出来的作用与能力。
由此可见，属性为一常数，它是基本稳定的，功能则为变数。属性可由
功能体现出来，而功能则由现象显示出来。
事物的本质只能通过事物的属性和功能的总和显示出来。比如说，究竟
是电影电视的属性是叙事的呢？还是故事电影电视具有叙事的功能？此
外，叙事功能是文学所垄断的吗？还有，使用光波声波的媒介的叙事功
能和用文字来实现的叙事功能是一样的吗？这些问题都是不言而喻的，
可是我国电影电视理论界的许多大学者们至今还没有搞清楚呢，或者说，
他们根本没有能力搞清楚。又如，有人不以深入研究属性与功能为基础，
而凭空捏造说，电影剧本是独立的文学形式，它是电影文学剧本。然后
若是谁要反对电影文学剧本这一概念，谁就是反对电影本身。可是，中
国观众不太喜欢看国产故事片，是不是和“文学性”有关呢？是没有好
电影“文学”剧本呢，还是没有好电影剧本呢，或者还是根本不知道怎
么拍呢？是电影剧本有没有“文学性”的问题呢？还是剧作家有没有电
影电视所独具的视听思维能力的问题呢？在这些问题尚未解决以前，就
办一个高级电影编剧班，它的课程会是怎样的呢？它训练出来的“人才”
会是怎样的呢？大家可以思考一下。
事物的关系都是辩证的，所以有“流畅”就有“不流畅”，有“轴
线”就有“反轴线”。如果仅仅一味地讲“流畅”，讲“轴线”，知其
然不知其所然。这就不叫辩证法了。
实证是认识世界的科学方法之一。不要害怕实证，实证可以免去
“人云亦云”的盲目性。比如说，目前心理学对许多现象仍未能够做出科
学系统的解释，只是通过实证证明如此现象。因此在研究心理学的时候，
要像做化学实验那样，读者自己要做一定的实证来证明书中所说确实如此。
那种读了一两本心理学的书就夸夸其谈的作风实在要不得。还有人不经过
任何实证，就断定心理学中的某种论点是唯心主义的，实际上是使自己沦
为笑柄，因为他之所以能看见电影正是那种心理活动所致，至今还没有别
的科学性的解释。
实事求是的态度是科学的研究态度。有些电影电视理论著作中大谈其
“三论”，可我不敢谈，这一辈子也不敢谈，因为我的微积分水平太低了，
读不懂信息论，又不打算当文化骗子。
我们非常迫切地需要科学的、辩证的研究方法。在我们的影视的理论
研究工作中，确实存在着淘汰问题。某种理论及其支持者要被淘汰的。有
位朋友听见我这样口出狂言，反问我说，“你不也会被淘汰吗？”我的回
答是，“一样不例外！”
第二节 系统的研究
辩证的研究方法就是科学的、系统的研究方法。
属性是表明孤立事物的关系，它只表明那个事物的特性而不形成另一
种新事物（即新关系）。但是，世界上的事物都不是孤立存在的。人类的
科学认识证明，事实的简单积累不是知识，真正的知识是发现事物与事物
之间的新关系，我们把这叫做事件。例如，生态平衡、超导现象是近几十
年才普及的新知识，前者研究的是生态之间的关系，后者研究的是物态之
间的关系。但至今有人对知识的认识仍停留在事实的简单积累上。试看， 近年来一些电视台举办的那些所谓智力测验所提的问题，如“京剧的四大
名旦都是谁？”，“北京二环路上有几座立交桥？”，这都是简单的事实，
恐怕不能算做是智力测验。不过，对于出题人来说，倒是一次很好的智力
测验－－智商太低。在二十世纪九十年代尚有些大学入学考题（包括研究
生的考题）居然出这样的问答题，如某某作家的某部作品写于哪年，金像
奖设有那些奖。可这是电脑记忆储存内的小事情！真累！大概是出题者的
大脑内存是286的。
H2O
我不是在这里上化学课，也不是在显示我有什么高深的科学知识。
这是普通常识，但是一个非常重要的观念问题。有一位中文很好的研究中
国电影的外国学者读到我这本书的初稿时，他向我得出了一个问题：你把
这么一个浅显的问题向中国电影理论界提出来，他们不会感到是一种侮辱
吗？他把中国的电影理论家们估计得过高了。或许二十一世纪后半叶的中
国电影理论家会对我在这时所提的问题当笑话说，可现在那些理论家还没
有转过弯来呢？你骂他们，他们都听不懂。在二十世纪末的电影电视理论
讨论中尚要解释什么是事物的客观系统，非旦没有人感到是一种侮辱，相
反地，倒是有些“大学教授？”在强调电影电视没有客观系统，所以不要
研究电影的本性。
二氢一氧（H2O）是一种关系，是一个系统。它的组成元素：氢和氧
在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时所没有的。氢的特性是易
燃，氧的特性是助燃，它们和火的关系就是易燃与助燃。
然而二氢一氧在一般条件下却可以用来灭火。这就是系统观众。
要知道，事物总存在于某种系统之中，每件事物都和其他任何事物存
在于某种关系之中。一旦事物与事物之间确立了某种关系，那就形成了新
事物。。心脏是一个系统，心脏和环境是另一系统。这一点必须明确。因
此我们的研究必须在弄清一事物的属性和功能的前提下遵循以下两个原则：
现象相互关联的原则和事物发展演变的原则。
简而言之，系统的研究方法可以分为：
关系: 即现象相互关联的原则。
每件事物同其他任何事物都处于某种关系之中，比如，对比、相似、
相异、同一、不同、差别。。。。(“流畅”是一种关系，“不流畅”是另
一种关系；电影电视的发生与接受关系是从具象到抽象，文学的发生与接
受是从抽象到具象，所以电影电视和文学的关系是一种逆向关系。）
每件事物都和其它每件事物联系着的，(一种内在规律)。
演变: 即一种相互关系发展为另一种新的相互关系。
演变换一种说法这就是新观念。新观念还会发展为更新的观念，永无止
境。没有发展观念的人在反对某一件新事物的时候就会说，新观念也会变
旧的。言下之意，没有必要搞新观念，守旧就足已了。可是我们的回答是，
在新观念还没有变旧以前，我们已经找到了更新的观念来取代那个新观念了。
目前谈系统论是一种时髦。有人根本没有弄懂什么叫系统，就瞎套，
还写在书里，真是误人子弟。有一部公开出版的电影理论著作中认为电影
电视的媒介材料的系统包含四个基本元素：人、景、光、色。这能成为系
统吗？某影视教育机构的教科书中说，电视的视觉系统是：人、景、物、
光、色。这能成为系统吗？让我们科学地分析一下。光和色是同一件事物，
而在电影电视这一光波声波的纪录与还原的媒介中，人和景都是光波声波
纪录与还原的视听形象。这四个概念实际上只是一个光波。它们不能成为
一个系统。再看中国电影出版社出版的那部《电影艺术辞典 》的分类法：
总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，
电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。这显然是电影综
合艺术论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，一个大杂种，
不成系统。要知道，系统不能随意乱套。
从关系来看，电影电视和其它事物的关系数不胜数：电影电视和社会的
关系；电影电视和现实的关系；电影电视和观众的关系；电影电视和传统艺
术的关系；电影电视艺术与工业生产的关系；电影和电视的关系；电影电视
心理学与社会政治学的关系；作者与作品的关系；作品与观众的关系；作者
与观众的关系；语言与现象的关系；形象与事件的关系；符号与含义的关系；
语言与文化的关系；形式与内容的关系；形式与功能的关系；设计与目的的
关系；视觉与听觉的关系；对话与音乐与音响的关系等等，不一而足。其中
每一种关系都能成为一个研究课题。本书只限于研究电影电视本体的系，也
就是说，体现在视听语言方面的诸种关系。本书的研究方法就是把被研究的
客体当作系统来看待，在每个系统的范围内来分析其相互关系。
（前面提到过，对一事物有了新认识，那么和这个事物的一切关系都变了。
据此，我给自己设了一条军令状：在一年里，如果未能找出电影电视的某种
新关系，并在自己的理论系统中做出任何相应的修正，或否定其中某些论点，
那就不等别人轰我，自动鞠躬下台。历史是不断在前进的，永远是新事物，
新观念取代旧事物，旧观念。不进则退，时代会把你抛弃的。）
在对系统的研究中，又必须分出‘客观系统’和‘主观系统’来。客观
系统的客观性是不依赖人的意识而存在的，如二氢一氧的系统是一客观系统，
我们首先必须认识所研究的事物的客观系统。这是基础的基础。
然后据此形成自己的(即主观的)观念系统。观念系统的主观性应是由客
观系统派生出来的第二性系统。
比如说，“电影电视综合艺术论”不仅不是客观系统，也不是从对客观
系统的研究中派生出来的主观系统。它是在没有弄清自身本性以前，就到处
乱认阔亲戚，大谈什么“家族相似”论。只有主观系统，没有客观系统。其实，
电影综合艺术论只承认它口头反对的那个电影电视纪录功能。亦即可以用它来
纪录文学、戏剧、绘画、音乐。而“用电影手段体现的文学”论则更是本末倒
置，它干脆把主观系统变成了客观系统。又如，当我们在探讨电影电视的基本
元素-光波、声波时，有人反驳说，电影电视就是不能没有“文学性”。把他
的话翻译成科学的语言就成为：为什么一个光波声波的系统中就是不能没有非
光波声波系统的属性呢？这实际上是用主观系统来反客观系统。又是本末倒置
了。有人说，反对电影中的“文学性”就是反电影自身。这同样是用主观系统
来反对客观系统：在政治上就变成希特勒说，代表国家，反对我就是反对德国。
再强调一遍，主观系统必须是从客观系统中派生出来的，而不是由某一主
观系统来确定一个客观系统。对客观系统的测定并不难。二氢一氧生成水，是
否有人能不用二氢一氧来生成水呢？如果能够不用氢和氧来形成水，那么二氢
一氧就不是水的客观系统。这再清楚不过了。
电影电视的客观系统是光波－声波系统。不信把光波和声波去掉，看一看
还有没有电影电视的存在。这么简单的道理居然在半个多世纪里没有搞明白。
这本来无需进行什么学术讨论的？如有人不同意的话，那么我们只须简单地把
电源拔了，不什么都清楚了吗。那仅仅是技术吗？有谁能说清楚，在电影电视
里，技术在那里结束，艺术从那里开始呢？托尔斯泰在写《战争与和平 》时，
不会去考虑什么小说的制作成本问题，但是当你准备把《战争与和平 》改编成
电影电视作品时，恐怕不能不先考虑制作成本的问题吧，除非是外行。难道这
不又是由某种系统所决定的吗？
又如，不少人只是从表面去认识问题，什么格里菲斯和爱森斯坦的创新啦，
蒙太奇、画面构图、剪辑啦等等经常挂在嘴边，实际上这些大师们的理论所涉
及的是对空间和时间的支配与掌握的问题。但是在中国电影电视界却没有人从
相对时空关系来研究这些问题。再说，爱森斯坦的电影理论是建立在光波的动
力学的基础上的。这和“综合艺术论”有什么关系？根本不是同一个系统，有
如地心学说在研究相对论。
第三节 科学分析的研究
要寻找事物的规律，必须用科学的分析方法，从正反两方面和多方面来验证。
而不是一厢情愿地找出一些事实来证明什么。在生活中，我们习惯于不动脑筋
地按某种流行的说法去行事。比如，人们总喜欢说，不能喝隔宿茶。于是有人
在半夜十二点泡了一壶茶，第二天早上六点就把茶倒了。然后再重沏一壶新茶，
可是过了六小时，到了正午十二点，他却不倒这壶茶。这是为什么。让我们来
科学地分析一下，所谓“不能喝隔宿茶”遵循的究竟是什么规律：由于泡好的
茶水时间搁长了会发酵变质，所以一般不宜超过二十四小时。这就是规律。泡
了六小时的茶一般不会变质，所以不用换新茶。而不是“隔宿”就得换。这就
是寻找规律的方法。
再举一习以为常、视而不见的例子。有机化学教科书告诉我们，蛋白质的
特性是在摄氏一百度时凝固，并不溶解于水。可中国人讲究喝汤。硬说那些用
蛋白质煮出来的汤具有蛋白质的营养价值。这就怪了。难道中国人有制服蛋白
质自然规律的妙方？我相信当有人在读到我写的这一段话时，还对汤的营养价
值深信不疑，认为我是在发谬论。或者试图证明汤还有其它的营养价值。问题
是，在我没有提出蛋白质这个问题时，那些反驳我的人并没有主动地提出来说，
汤里没有蛋白质的营养价值，所以他们的争论是没有价值的。由此可见，习惯
势力是非常可怕的。
研究任何一门学科时都必须采取科学的态度。师傅说的，老师说的，都可
以商榷。不能盲目地遵循。对于传统尤其如此。传统中错误的东西很多，它带
有很大的欺骗性。没有办法的人，没有理的人，往往只能求助于“传统”。
“革命传统”就更是唬人的事，所谓“革命传统”，它的含义也就是说“不允
许反驳”，“不允许有其它的意见”，因为这是革命的。你反对，那就是反革
命。人们往往错认为“传统”似乎是经过千锤百炼和久经考验的，所以容易轻
信。因此对传统尤其需要进行严谨的科学分析。
我们经常听见人说，“没有好剧本！”
我看却不是这么一个问题。不妨来分析一下。首先，什么叫好剧本。有文
学性的就叫好剧本？还是没有文学性的是好剧本？如果有文学性的剧本就是好的，
那么可以断言，国产故事片不受观众欢迎的原因就是因为“好剧本”太多了。
或者，不是文学性的问题。有人认为确实没有好电影剧本，所以拍不出好片
子来。正如，“要大胆使用干部”的口号后面隐藏的是“不大胆”一样。言下之
意，只要有好本子，“我”准能拍出好片子来。果真如此吗？当然，如果电视剧
《三国演义 》也算精品的话，我深信很多人都能拍出精品来。至今国产故事片的
问题究竟是没有好电影剧本呢，还是不会拍呢？试看我国的电影理论著作和文章
以及影评的现状，仍然是在研究“拍什么”（内容与题材），“怎么拍”的问题
尚未提到议事日程上来呢。而且有例在先。在五十年代，瞿白音因为写文章谈了
电影技巧的创新问题，便成为反右倾的重点批判对象。《小花 》可以说是我国第
一个突破成规的大胆尝试，那已经是大革文化命之后的事了。我认为，在中国的
故事电影创作中至今视听语言尚未过关，甚至连光影幻觉都没搞清楚（附录中有
美学大师的言论为证），也不知道电影语言是没有语法的，成规是非创造性语言
等等的情况下，恐怕更多还是“不会拍”的问题。也就是说，拿到好本子，拿到
钱，也拍不好。只会正拍反拍，不准越轴，那不叫“会拍电影”。事实证明观众
不爱看，国产片的观众人次一再急剧下降。好莱坞电影儿《泰坦尼克号 》可以卖
到八十元人民币一张。长期以来臆造的“喜闻乐见”的神话也破产了。
再举一例。国内的电影创作者都在赞叹著名国际电影摄影师阿尔芒都的作品，
但是却没有人去认真研究他为什么会成为一名大师。我认为，研究成功的诀窍远
比就事论事地研究一部具体的成功作品更为重要。例如，阿尔芒都说过，“仅仅
因为某人曾经成功地以特殊的布光解决了某一场戏，那不能成为永远尊重他的处
理手法的理由。”阿尔芒都每次拍片时都要问自己，“这类场面一般是怎样拍的？
如果我们用相反的方法行不行。”这是辩证的思维方法，辩证的创作方法。这是
否更值得我们去学？阿尔芒都说，他在意大利电影实验中心（即意大利的电影学
院）学习期间学会说“不”和“为什么？”这都是最好的学习和研究方法。而在
我们这里，人们的口头语却是“你为什么这样拍，没有人这么拍过”，“大家都
是这么拍的。”在中国电影电视界最遭人恨的就是超出常规的行为。
又如，有人对先锋派运动持完全否定的态度，甚至全盘否定。动辄说，那是
“纯电影”，谈虎变色。可是中国缺的正是“纯电影”的经验。中国电影电视界
对二十年代欧洲的先锋派运动如此仇视，大概是因为那时的搞先锋派运动者大都
是左翼分子或共产党员。因此中国电影电视界对许多有关的现象做出非常主观的
判断，而对另外一些事实则避而不谈。例如，法国电影大师雷纳．克莱尔原来参
与了先锋派运动，著名的《幕间休息 》是他的成名作，我们从现代的电影电视作
品中都可以看到它的影响。后来他转入商业电影制作。有人就喜欢说，“连克莱
尔也放弃了先锋派运动……”但却只字不提他的先锋派手法给商业电影注入了新
鲜血液。阿尔芒都也是从参加先锋派运动开始他的电影创作生涯的。前苏联的著
名电影摄影师乌鲁谢夫斯基(《雁南飞 》的摄影师)也是未来派出身，他的老师罗
德钦科是未来派的组织《十月 》的创建人，爱森斯坦和尤特凯维奇都是其成员。
那位被斯大林抓走至今下落不明的苏联戏剧大师梅耶荷德也是，诗人马雅可夫斯
基也是，肖斯塔柯维奇也是，普罗柯耶夫更是著名的先锋派。那么，我们是否需
要客观地来分析先锋派运动对他们产生了什么影响呢？直到本世纪八十年代从苏
联的宣传画中依然可以看到未来派的明显影响。二十年代苏联电影学派，包括爱
森斯坦、普多夫金和库列肖夫，都是先锋派。他们出国后首先参加的是欧洲先锋
派运动者们的在瑞士的集会。这是著名国际纪录电影导演伊文斯亲口对我说的。
那时他也在场。苏联却硬说他们是社会主义现实主义的代表人物。而三十年代的
苏联电影委员会的主席舒米雅特斯基在报上公开批评爱森斯坦不搞社会主义现实
主义，要他公开检讨。为什么要回避这些事实呢。如果某一件事情上不做科学分
析，那么在其它任何事情上也不可能做真正的科学分析。观念是一致的，这是根
本性的、一贯性的科学态度问题。本书不想做掩耳盗铃或挂羊头卖狗肉的事。
我们不妨再对电化教育系统理论和商业发行放映网系统的理论之间的差别进
行一次稍微详尽的分析。
由于中国过去是落后的农业国，长期以来中国电影业只能在商业渠道中发展。
所以在中国人的思想中不仅形成了这样一种观念：，而且热衷于电影的文艺理论
家在研究电影理论时，也都以故事片为准。甚至连一些搞专业的所谓电影美学家
也只懂得电影＝故事片。但是理论是一项科学研究，它首先考虑的是研究对象的
本质与规律，而不是其表面的某种功能。电影能讲故事，这仅是它的叙事功能而
已。
事情就是这样发展过来的。影片生产需要巨额资金--资金必须回收--要收回
资金就必须把影片卖出去--制片成本高昂的影片只能靠集体凑钱才能买下来--于
是就出现了集体看电影的场所（电影院）大家凑钱买票看电影。生产（制片）-批
发（发行）-零售（放映），这正是现代工业生产的模式。任何社会制度的电影工
业，包括电影制作和影片生产，都逃脱不了这个工业模式。
电影工业所生产出来的故事片属电影发行放映网系统的创作。不言而喻，故事
片的理论家们所研究的和关心的是电影发行放映网系统的作品及其创作规律。那么
电影发行放映网系统的创作遵循的究竟是什么规律呢？票房价值！电影发行放映网
系统的理论不讲究科学，也不一定要发挥视听语言的优势，只要有票房价值，那就
是好的。也就是说，只要你制作出来的影片，管它拍成什么样，有人肯花钱买票看，
那就是好影片，这就是商业发行放映网系统的规律。但是在商业发行放映网系统中
的有些人还想装装门面，还想谈一点儿艺术。表示自己不是在做买卖而是在扶植艺
术吗？那么为什么中国电影商业发行放映网系统的各种机构及其评论家们对第五代
是那样的恨之入骨？一语道破，不就是《黄土地 》、《盗马贼 》等没有票房价值吗？
“一场电影只有七个观众！”不已经成为否定第五代的口实了吗？话又说回来了，
世界上的聪明人做事都讲效果。但是什么效果，则要视目的而定。商业发行放映网
系统所追求的是经济效益，所以在商业发行放映网系统的理论讨论中，我们经常可
以听见这样的声音：“反正我的影片有二十万观众。”在全世界的电影发行放映网
系统中还能有比这更牛气的吗？票房价值第一。什么理论不理论，这就足以了。但
是促使电影历史向前发展的恰恰不是那有票房价值的电影儿，而是那只有“七名观
众”的影片。
但是电化教育的制作目的和商业发行放映网系统的制作目的是完全不一样的。
电化教育的形成是长久以来教育家们的发现，直观教育是极好的教学方法之一，电
影出现之后，有识之士就预见到作为一种直观的媒介，它将成为有力的教学工具（发
挥光波声波的威力）。电影先驱格里菲斯于1915年就写了一篇专门论述电影教育功能
的文章，他甚至在文章中预言，电影将取代学校。一位专门从事故事片创作的人不认
为电影＝故事片，一个人在八十年前就有这样的远见和广阔的视野，确实难能可贵。
当电影成为教育工具的时候，显然，其目的就不是获取票房价值，而是通过发挥
电影本体的优势来达到教学效果。这至少是要通过考试，而不是票房价值效果来测验
的。显而易见的是，如果电化教育和使用文字或口语的教学方法没有差别，那又何必
采用电化教育呢？如果电化教育不比黑板教育在某些方面更有优势，如果电影有文学
性，那么国家国家教委又有什么必要拨出这样一笔巨额的经费为大学，继而为中学提
供电化教育设备呢？
如果系统地分析一下电影商业发行放映网系统的理论刊物和电化教育的理论刊物
中对电影的研究，就不难发现，电影商业发行放映网系统的理论并不着重电影电视本
体的科学系统的研究。更多的是道听途说。至少目前电影电视界还没有迫切地感到它
的必要性。例如，在研究电影电视所使用的语言时，本应首先研究光影和声音的幻觉
现象，即似动现象，这是电影电视视听语言的根本。但在属于发行放映网系统的中国
电影出版社出版的《电影艺术辞典 》中就没有“幻觉”这词条。也没有“空间”、
“时间”、“相对时空”等词条(要知道，爱因斯坦的相对论早已取代了牛顿力学的
绝对论)。而我在中央电视台12演播室的时间里主持一介绍电影电视是什么的节目，
却被撤了下来，据说是许多理论权威，当然是商业发行放映网系统的，提出意风，说
这是“一家之言”。电影电视发明原理在中国某处竟成了“一家之言”。但是电化教
育任务则要求它从一开始就必须研究电影电视本性，否则就无法有效地利用这个媒介
来为教学服务。此外，教育界如不采用科学系统的研究方法，那也就称不上是教育界
了。
那么电影电视究竟是什么呢？
中国电影发行放映网系统的电影理论认为电影是一门综合艺术: 它具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性等等。电化教育的理论就不研究这个。道理
非常清楚。
但是，正如前面所说的，由于我国过去是一个落后的农业国，象电化教育这样贵
昂的教育方法很难普及。我国大规模的电化教育是在大革文化命之后才开始的。所以，
总的来说，我们的电化教育工作者缺少使用视听语言的经验和训练。这样，在开始的
时候就不得不借鉴同样使用视听语言的其它片种。电化教育所使用的手段是视听语言。
电影发行放映网系统和电视台放映和播出的影片或节目使用的也是视听语言。所以，
很自然地，电化教育当然是借鉴先于它存在的故事片和电视剧了，并且在一定程度上，
它的理论也受到“综合艺术论”的冲击。比如，在一些综合大学里居然设有一门莫明
其妙的“电影文学”课。请不要忘记，大学是最高学府，是科学知识的殿堂，它与愚
昧应是无缘的。
再强调一遍，我们该抱着进实验室去发现，而不是去证明什么的态度来研究一切
问题。
第四节 从历史的演变上进行研究
了解历史是非常重要的，这也是一个系统问题。
从历史演变中我们知道，正如不少世界电影史书中都指出过，每一代电影创作者
都曾为了表现新的现实而与传统进行过斗争。历史总是在向前发展的，回归不是规律。
但是在现实生活中，我们经常会听见有人在兴高采烈地高呼“回归啦！回归啦！”他
们丝毫不怕为二十一世纪的后人所耻笑。
在电影发展的历史进程中，对任何一种技术进步，某些人一开始总是以为这种更
好的表现手段会降低原来电影形式的水平，但是后来他们才逐渐地认识到这种技术进
步所带来的新的可能性、新的关系。新的关系形成新的观念。通过历史我们知道，电
影的发展过程实际上可以说是一个打破画框的过程。也可以说是利用电影结构中所固
有的时空的不连贯性来造成各种不同的时态。为什么在中国电影电视理论界有那么多
人害怕“新观念”，甚至要说出这种保守的话来：“新观念也会变成旧的。”从历史
发展的观点来看，这很好办，再找更新的关系就是了。螳臂挡车是徒劳的。了解了历
史，具有了历史发展的观念，就不会动辄反对这些新关系，而是会去进一步研究和发
展它们。又如，早在三十年代，国外的电影院就有电影广告，而当时贫困的中国，只
能在电影院做幻灯片广告。由于缺少这一历史知识，有些电视理论家把活动视听广告
看作是电影与电视的差别之一。这就贻笑大方了。又如，通过对电影电视历史的发展，
我们就会发现，电影电视实际上完全符合现代科学技术发展的规律，它是一个集体发
明，而不是某一个天才的发明。如果在电影电视学校的考题中提出这样的问题：电影
是谁发明的，那就大错特错了。一个具有创新精神的电影电视创作者或理论家，了解
了电影电视的发展历史之后，就会明确自己在历史中的地位，今后工作该朝那个方向
发展，既可避免保守，也可以避免盲目。
第五节 有实用价值的研究
著名的美国核物理学家费曼(FEYMEN)写的一本“闲”书中有一章的标题是：巴西
没有科学。费曼曾到巴西去讲过学。在那里，他发现学生在听课时从不提问题，也不
喜欢讨论，只是一心在做笔记，并且熟记在心。老师提的问题都答得上来，但是当他
换一个方式提出问题时，学生就答不上来了。他们只是在寻找标准答案，然后再把这
些标准答案教给下一代的学生。子子孙孙地传下去。全是虚的。所以他得出了结论：
巴西没有科学。顺便提一下，他那次讲学的最后一课讲的就是这个题目“巴西没有科
学”，巴西的教育部听说此事后，派了一名高级专员前来听他讲这一课。他讲完之后，
那位专员站起来说，“费曼先生，我本以为你要讲的是巴西的教育有重大毛病，可是
现在我听了你的课之后，我认为我们巴西的教育患了癌症。”我感到意外的是，那位
专员为什么不抓那个说巴西坏话的费曼，给他扣上反革命的帽子。
本书所涉及的理论都是实践理论，并且尽可能少用那些词不达义的专门术语。其
目的是要让读者看懂，思考问题，提出不同的看法，而不是唬人，有意让人听不懂，
以示自己有学问。可以告诉读者，凡是不能用大白话来表达自己的思想和观点的人，
那就是连他自己也没有弄懂。再复杂的思想都可以用大白话来说明。千万别给那些文
化骗子唬住。
但是有一点需要明确的，那就是，在目前由于某种人为的障碍而无法实现的实践
理论，并不意味着它没有实践价值。而只是在某时某地暂时行不通而已。本书里更不
会出现那种语言，如：电影板块结构的冲撞所造成的深层结构中的断裂所引起的套层
结构的倾斜与滑坡的表意层的能指与所指在缝合上的后殖民表意的错位。。。。。。
你懂行吗？别耽心，恐怕连说这话的人自己都不知所云。
可以很不客气地说，有人在攻击我的理论时说，“周传基的理论没有实用价值”。
不，不是没有实用价值，而是太有实用价值了，因此它会淘汰许多创作者（当然包括
说那句话的人）的现行实践方法。
某一理论有无实践价值，与某一位先生有没有这样的实践能力是两个不同性质的
问题，不应混为一谈。应当诚实。再说一句不客气的话，有人是从汽车驾驶训练班里
出来的，所以他们只会摆弄在中国北京现有的汽车，如果有人谈到今天北京没有的汽
车，那么对他们那16克的大脑来说，就是没有实践价值的。如果当代的研究生中也有
这样的人，那我们只能说，他的那张文凭是混来的，或者说，他的导师不称职，或者
说，那所研究机构的指导思想是十八世纪以前的。比如说，中国现行的后期配音搞出
来的东西是假冒伪劣，但大多数人都这么搞，因此“汽车驾驶训练班”也就培训后期
配音的“人才”，为了将来能混口饭吃。但是如果高等学府也这么干，那就另当别论
了。在中国至少有两家影视高等学府属汽车驾驶训练班水平的。我认识不少海外来那
里求学的，都是半途辍学。他们说，没得可学的。确实，还不如念其他大学的中文系，
或戏剧学院的戏文系呢。
第六节 用视听语言进行研究
现在让我们先研究什么是语言。
语言是人类用来交流思想和感情的通讯技巧。一种使用特定编码系统的技巧。
任何旨在交流的作品都是以语言为基础的，艺术也不例外。没有语言，就没有艺
术。
因此，从交流的角度来说，使用某种语言的局限就是一个人的世界的局限。思
维能力的局限。表达能力的局限。所以从交流的角度来说，不懂电影电视的视听语言
的电影电视人员的局限性就太大了。
任何通讯系统都是一种语言系统：文字语言、非文字语言（如数学语言、音乐语
言、舞蹈语言、电脑语言等）。
不同的语言系统的差别是由所使用的不同的媒介材料带来的。因此我们需要首先
研究材料的问题。
第七节 以传播学的角度进行研究
不同的媒介材料（这也就是该媒介的局限性和可能性）产生不同的媒介形式或艺
术形式。不同的媒介材料所使用的语言也不同。换言之，任何艺术的规律首先取决于
它的媒介材料。油画的平面画布和油彩的媒材决定了油画的规律。而雕刻所用的大理
石的媒材决定了大理石雕刻的规律。
对于同一题材，由于使用的材料不同，其格调也完全两样。例如，在绢和生丝上
所作的画的风格是完全不一样的。
不同艺术形式的基础美学正是以其媒介材料为基础的。即使有人声称他是从社会
学的角度来研究某一媒介形式的美学，也脱离不开媒介材料的特点，因为这一媒介的
社会功能正是取决于它的材料的特点。否则从油画的媒介材料去研究雕刻，恐怕是徒
劳的。戏剧不具有大众性，因为在最大的剧院里演出，一次只能容纳两千观众。从文
字媒介材料去研究光波声波的艺术形式恐怕也如是，文字的印欧语系的文字符号使用
的是多音节发声法。音节这个术语套到汉语上就行不通，套到使用光波声波媒介的电
影电视上就更是牵强附会了。说得白一些，从北京到天津何必绕道巴黎！
别忘了， 所谓媒介材料的特点， 实际上包括两个方面， 一方面是材料本身的
特点， 另一方面是接受者接受这个材料的特点。
从电影发展的曲折过程来看，不是观众最初不接受或不熟悉这种新媒介形式，而
是创作者没有掌握这一媒介和观众之间的特殊关系，具体地说就是那个综合艺术论从
来拒绝研究的“视听幻觉”关系。电影在很长一段时期内只是利用观众对过去的、传
统的媒介形式的习惯，把传统的媒介形式纪录下来给观众看。
传播学
传播学是一门研究通讯(即交流)的学科。它研究的是信息传递的问题。可以用最
简单的方式来表述传播学的实质：
小王打电报给他的妹妹，电文如下：母病逝。他的妹妹读到电报后，当场昏厥。
让我们来分析一下这个表述。
小王是发讯者，妹妹是接受者，打电报是通讯媒介体，电文是信息。他的妹妹晕
过去是接受的效果。
小王应该了解他的妹妹对母亲的感情最深，而且感情脆弱。他用的传播媒介又是
单向交流的电报，没有即时的反馈。但小王没有考虑通讯媒介与妹妹的关系。因此在
电文的措词上出了毛病，造成了不良效果。
对于一个发讯者，亦即创作者来说，他最关心的应是，对方是否接受到了他的信息，
并且达到了预期的效果。这就是传播学研究的课题。由此可见，任何传播媒介形式的创
作都离不开传播学的规律。坦克车固然是为我所用，但是由此而拒绝研究坦克车的驱动
系统，装甲系统，火炮系统，那么要坦克车来有什么用。
奇怪的是，在八十年代末九十年代初的中国大陆有一些不学(不肯学)无术的“新闻
界权威”在起劲地反对传播学。那是因为这种人总是反对一切他所不懂的事物。否则他
的权威就当不成了。但遗憾的是，他所懂的又是少的那么可怜，又拉不下那个假权威的
架子来学，更准确地说，大概是已经丧失了学习的能力，呜乎哀哉！对于这类人的说法
（所谓的理论），我们完全可以置之不理。目前在我国的大学里，只有厦门大学设有一
个新闻传播系，而所谓的“电影文学课”却多如牛毛。这是一种极其反常的情况。
在今天“信息爆炸的时代”，电影电视早就被纳入了传播媒介的系统来加以研究了。
（在1976年，美国的视听产品共计41300项，而其中好莱坞电影儿仅占200项。）这一
研究发现了不少传播方面的新关系，对许多现象提供了更为科学的知识。对电影电视，
哪怕是对其中叙事性作品的认识，也首先必须建立在传播媒介的认识观念上。它会把你
带进更深层的认识。
下面将结合着电影电视，更进一步地研究传播学。
传播的交流形式
交流形式是研究传播媒介很重要的方面。它在一定程度上决定着创作者的方法
和态度。
在研究传播的模式时，我们就会认识到在传播过程中有一个挨饿环节，其实，
反馈这个概念只不过是把人在传播过程中某方面的经验加以科学化和系统化，以便
进行更深入的研究所使用的术语。一名演员可以不一定知道反馈这个术语，但是当
他站在舞台上时，却深知反馈的道理。教员、演讲者也深有同样的体会。当这些发
出信息的人中的机敏者在进行“表演”时，会随时根据接受者（观众、听众、学生）
的反应来调整自己发讯的方式。迟钝的发讯者往往由于不善于根据接受者的反馈而告
失败。
但是发讯有多种方式，讲坛和舞台演出是最早的大众发讯方式，而印刷品、书信
则是前进了一步的发讯方式，电报、电话、无线电话，乃至电影、广播、电视、录像，
则是以现代先进技术为基础的发讯方式。
从这众多的、古老的和现代的发讯方式中，我们可以分辨出两种基本形式：
双向交流--演讲、舞台演出(原始的交流形式)、电话等。
单向交流--（最早的）书信；电报、广播、电影电视、录像、激光视盘、通讯
卫星等现代主要的大众传播媒介形式。（值得注意的是，单向交流形式中有一些媒介
形式，如广播、电视、通讯卫星等已开始朝双向交流
在任何学术研究中，重要的不是结论，不是什么标准答案，而是
正确的研究方法。害怕真理的人，不论是大小真理，就不敢寻找正确
的研究方法，而只能采用那种标准答案，“元首”说的话。随着人类
对宇宙认识的不断深入和扩展，结论不仅需要不断地修正，而且会被
彻底推翻。这对某些人来说是十分可怕的事。
在任何学术研究中，我们先要寻找事物的实质。不要立即下什么
结果。实质需要大家耐心的寻找。当我们在研究电影时，我们先来看
一下这样一个事实，即所有的传统艺术都是自然形成的，直到现在也
没人敢断言，它们起源于何时。这也就是说，它们的发展是顺序渐进
的，是在人们对它们的逐步认识的基础上逐渐形成的。而电影电视就
完全不是这样了。它是“被发明的”艺术，所以我们都说，电影发明
于1895年，这是其它传统艺术所不具备的一个特点，那么这个特点是
怎样来的呢。是不是这就是一个值得研究的问题呢？不可否认的事实
是，电影是作为一种纪录光波的运动的玩艺儿而发明的。也就是说，
发明家的目的仅仅是设计出一种能够纪录光波和声波机械玩艺儿，发
明家没有别的打算。而那时的一些富有生意经头脑的人立即发觉可以
利用人们对这一新奇玩艺儿的好奇心和兴趣来挣钱。所以有些史学家
喜欢用这样形象的话来描绘电影这一初生儿：“它还没有学会站立和
走路，还没有学会说话，就被迫登台卖艺。”(电视也不例外)电影自
其诞生至今尚未足一百年，而且主要是在以赢利为唯一目的的商业渠
道中极不正常地发展起来的。所以迟至本世纪的后半叶，电影理论才
触及到电影的实质，并且迟迟不为一些人所接受。例如在八十年代初
的中国还有人在说，“不要津津乐道于电影是什么，还是多考虑电影
怎样为人民服务的问题吧！”照此一说，那马克思津津乐道于“资本
主义是什么”，结果写出那部《
的人实际上是害怕研究事物的实质。因为一旦发现了事物的实质，他
们也就完蛋了。
电影电视“综合艺术论”产生于1911年，属电影电视理论的史前
史阶段，为什么中国电影电视界有那么多的人死抱着这一极其陈腐的
观念，不肯向前迈进呢？这里存在着一个思想方法，也就是研究方法
的问题。随后还由此带来了生计的问题。
电影电视综合艺术论是一种含混不清的、发行放映网系统的业余
理论。至今甚至没人能说清楚何谓“文学性”、“戏剧性”、“绘画
性”、“音乐性”，以及它们之间的具体的相互关系是什么。世代相
传，人云亦云。一百个理论家就有一百个说法。也没有人能说清楚，
文学性和戏剧性怎样综合，和绘画性怎样综合，是综合，还是机械相
加？亦即是物理学还是化学？
我实在不能接受这种停滞不前的陈腐观念。我有脑子，而且不是
16克的，所以我能够用自己找到的研究方法得出自己对电影电视的认
识。
第一节 辩证的研究方法
辩证的研究方法是科学的方法。我们都知道，十九世纪工业革命
之后，人类就进入了机器生产的时代。机器的作用就是快速的复制。
现代机械化的出现带来了人类对运动观念的变化。艺术家也毫不例外。
他们也想要在他们的作品中表达这种新的认识，新的运动经验。于是这
种观念的变化引起了艺术形式的变化。电影正是这样应运而生的。为什
么有些人就是不能接受这个事实呢？因为缺少科学的态度。他们不能接
受新事物，他们认为既然古人“未曾云”，那也就无需去弄懂它。这类
人把人类对宇宙和世界的认识的发展不是分为新的和旧的，而是分为东
方的和西方的，国粹的和洋的，爱国的与卖国的。也就是说，洋人搞出
来的蒸汽机车落在慈禧的手里也得改由众太监们拉着走。我不分东方与
西方，只分科学的与反科学的或非科学的，新的或旧的。比如说，八十
年代在中国电影界讨论新观念的时候，有人说，“新也会变旧的。”请
问读者，你们是怎样来理解这句话，在这句貌似正确的话的背后隐藏着
一种什么样的思想？这是一个训练我们思考问题的好例子。
科学的、系统的研究方法要求我们全面地、充分地占有研究对象的
每一个过程、每一个环节、每个侧面的丰富材料。科学的、系统的研究
方法不是让新事物去服从原有的规范，而是要扬弃旧规范，并代之以能
正确解释这一新事物的新规范。而这一新规范又将被更新的规范所取代。
只有新的取代旧的，没有旧的取代新的道理。整个人类的历史就是这样
发展过来的。用旧的来取代新，不论是什么借口，我们称之谓“倒行逆
施”。所以我们必须不带任何先入为主之见，完全根据对象自身的现象，
归纳出它的属性与功能。并且只能从属性与功能的全部联系当中概括出
研究对象的本质。
属性---指事物的质的表现，是一事物区别于它事物的特征。
功能---指事物在具体环境下展示出来的作用与能力。
由此可见，属性为一常数，它是基本稳定的，功能则为变数。属性可由
功能体现出来，而功能则由现象显示出来。
事物的本质只能通过事物的属性和功能的总和显示出来。比如说，究竟
是电影电视的属性是叙事的呢？还是故事电影电视具有叙事的功能？此
外，叙事功能是文学所垄断的吗？还有，使用光波声波的媒介的叙事功
能和用文字来实现的叙事功能是一样的吗？这些问题都是不言而喻的，
可是我国电影电视理论界的许多大学者们至今还没有搞清楚呢，或者说，
他们根本没有能力搞清楚。又如，有人不以深入研究属性与功能为基础，
而凭空捏造说，电影剧本是独立的文学形式，它是电影文学剧本。然后
若是谁要反对电影文学剧本这一概念，谁就是反对电影本身。可是，中
国观众不太喜欢看国产故事片，是不是和“文学性”有关呢？是没有好
电影“文学”剧本呢，还是没有好电影剧本呢，或者还是根本不知道怎
么拍呢？是电影剧本有没有“文学性”的问题呢？还是剧作家有没有电
影电视所独具的视听思维能力的问题呢？在这些问题尚未解决以前，就
办一个高级电影编剧班，它的课程会是怎样的呢？它训练出来的“人才”
会是怎样的呢？大家可以思考一下。
事物的关系都是辩证的，所以有“流畅”就有“不流畅”，有“轴
线”就有“反轴线”。如果仅仅一味地讲“流畅”，讲“轴线”，知其
然不知其所然。这就不叫辩证法了。
实证是认识世界的科学方法之一。不要害怕实证，实证可以免去
“人云亦云”的盲目性。比如说，目前心理学对许多现象仍未能够做出科
学系统的解释，只是通过实证证明如此现象。因此在研究心理学的时候，
要像做化学实验那样，读者自己要做一定的实证来证明书中所说确实如此。
那种读了一两本心理学的书就夸夸其谈的作风实在要不得。还有人不经过
任何实证，就断定心理学中的某种论点是唯心主义的，实际上是使自己沦
为笑柄，因为他之所以能看见电影正是那种心理活动所致，至今还没有别
的科学性的解释。
实事求是的态度是科学的研究态度。有些电影电视理论著作中大谈其
“三论”，可我不敢谈，这一辈子也不敢谈，因为我的微积分水平太低了，
读不懂信息论，又不打算当文化骗子。
我们非常迫切地需要科学的、辩证的研究方法。在我们的影视的理论
研究工作中，确实存在着淘汰问题。某种理论及其支持者要被淘汰的。有
位朋友听见我这样口出狂言，反问我说，“你不也会被淘汰吗？”我的回
答是，“一样不例外！”
第二节 系统的研究
辩证的研究方法就是科学的、系统的研究方法。
属性是表明孤立事物的关系，它只表明那个事物的特性而不形成另一
种新事物（即新关系）。但是，世界上的事物都不是孤立存在的。人类的
科学认识证明，事实的简单积累不是知识，真正的知识是发现事物与事物
之间的新关系，我们把这叫做事件。例如，生态平衡、超导现象是近几十
年才普及的新知识，前者研究的是生态之间的关系，后者研究的是物态之
间的关系。但至今有人对知识的认识仍停留在事实的简单积累上。试看， 近年来一些电视台举办的那些所谓智力测验所提的问题，如“京剧的四大
名旦都是谁？”，“北京二环路上有几座立交桥？”，这都是简单的事实，
恐怕不能算做是智力测验。不过，对于出题人来说，倒是一次很好的智力
测验－－智商太低。在二十世纪九十年代尚有些大学入学考题（包括研究
生的考题）居然出这样的问答题，如某某作家的某部作品写于哪年，金像
奖设有那些奖。可这是电脑记忆储存内的小事情！真累！大概是出题者的
大脑内存是286的。
H2O
我不是在这里上化学课，也不是在显示我有什么高深的科学知识。
这是普通常识，但是一个非常重要的观念问题。有一位中文很好的研究中
国电影的外国学者读到我这本书的初稿时，他向我得出了一个问题：你把
这么一个浅显的问题向中国电影理论界提出来，他们不会感到是一种侮辱
吗？他把中国的电影理论家们估计得过高了。或许二十一世纪后半叶的中
国电影理论家会对我在这时所提的问题当笑话说，可现在那些理论家还没
有转过弯来呢？你骂他们，他们都听不懂。在二十世纪末的电影电视理论
讨论中尚要解释什么是事物的客观系统，非旦没有人感到是一种侮辱，相
反地，倒是有些“大学教授？”在强调电影电视没有客观系统，所以不要
研究电影的本性。
二氢一氧（H2O）是一种关系，是一个系统。它的组成元素：氢和氧
在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时所没有的。氢的特性是易
燃，氧的特性是助燃，它们和火的关系就是易燃与助燃。
然而二氢一氧在一般条件下却可以用来灭火。这就是系统观众。
要知道，事物总存在于某种系统之中，每件事物都和其他任何事物存
在于某种关系之中。一旦事物与事物之间确立了某种关系，那就形成了新
事物。。心脏是一个系统，心脏和环境是另一系统。这一点必须明确。因
此我们的研究必须在弄清一事物的属性和功能的前提下遵循以下两个原则：
现象相互关联的原则和事物发展演变的原则。
简而言之，系统的研究方法可以分为：
关系: 即现象相互关联的原则。
每件事物同其他任何事物都处于某种关系之中，比如，对比、相似、
相异、同一、不同、差别。。。。(“流畅”是一种关系，“不流畅”是另
一种关系；电影电视的发生与接受关系是从具象到抽象，文学的发生与接
受是从抽象到具象，所以电影电视和文学的关系是一种逆向关系。）
每件事物都和其它每件事物联系着的，(一种内在规律)。
演变: 即一种相互关系发展为另一种新的相互关系。
演变换一种说法这就是新观念。新观念还会发展为更新的观念，永无止
境。没有发展观念的人在反对某一件新事物的时候就会说，新观念也会变
旧的。言下之意，没有必要搞新观念，守旧就足已了。可是我们的回答是，
在新观念还没有变旧以前，我们已经找到了更新的观念来取代那个新观念了。
目前谈系统论是一种时髦。有人根本没有弄懂什么叫系统，就瞎套，
还写在书里，真是误人子弟。有一部公开出版的电影理论著作中认为电影
电视的媒介材料的系统包含四个基本元素：人、景、光、色。这能成为系
统吗？某影视教育机构的教科书中说，电视的视觉系统是：人、景、物、
光、色。这能成为系统吗？让我们科学地分析一下。光和色是同一件事物，
而在电影电视这一光波声波的纪录与还原的媒介中，人和景都是光波声波
纪录与还原的视听形象。这四个概念实际上只是一个光波。它们不能成为
一个系统。再看中国电影出版社出版的那部《
总类，电影学，电影流派，电影编剧，电影导演，电影表演，电影摄影，
电影美术，电影音乐，电影录音，电影剪辑，美术电影。这显然是电影综
合艺术论和商业发行放映网系统的影片生产体制的混合物，一个大杂种，
不成系统。要知道，系统不能随意乱套。
从关系来看，电影电视和其它事物的关系数不胜数：电影电视和社会的
关系；电影电视和现实的关系；电影电视和观众的关系；电影电视和传统艺
术的关系；电影电视艺术与工业生产的关系；电影和电视的关系；电影电视
心理学与社会政治学的关系；作者与作品的关系；作品与观众的关系；作者
与观众的关系；语言与现象的关系；形象与事件的关系；符号与含义的关系；
语言与文化的关系；形式与内容的关系；形式与功能的关系；设计与目的的
关系；视觉与听觉的关系；对话与音乐与音响的关系等等，不一而足。其中
每一种关系都能成为一个研究课题。本书只限于研究电影电视本体的系，也
就是说，体现在视听语言方面的诸种关系。本书的研究方法就是把被研究的
客体当作系统来看待，在每个系统的范围内来分析其相互关系。
（前面提到过，对一事物有了新认识，那么和这个事物的一切关系都变了。
据此，我给自己设了一条军令状：在一年里，如果未能找出电影电视的某种
新关系，并在自己的理论系统中做出任何相应的修正，或否定其中某些论点，
那就不等别人轰我，自动鞠躬下台。历史是不断在前进的，永远是新事物，
新观念取代旧事物，旧观念。不进则退，时代会把你抛弃的。）
在对系统的研究中，又必须分出‘客观系统’和‘主观系统’来。客观
系统的客观性是不依赖人的意识而存在的，如二氢一氧的系统是一客观系统，
我们首先必须认识所研究的事物的客观系统。这是基础的基础。
然后据此形成自己的(即主观的)观念系统。观念系统的主观性应是由客
观系统派生出来的第二性系统。
比如说，“电影电视综合艺术论”不仅不是客观系统，也不是从对客观
系统的研究中派生出来的主观系统。它是在没有弄清自身本性以前，就到处
乱认阔亲戚，大谈什么“家族相似”论。只有主观系统，没有客观系统。其实，
电影综合艺术论只承认它口头反对的那个电影电视纪录功能。亦即可以用它来
纪录文学、戏剧、绘画、音乐。而“用电影手段体现的文学”论则更是本末倒
置，它干脆把主观系统变成了客观系统。又如，当我们在探讨电影电视的基本
元素-光波、声波时，有人反驳说，电影电视就是不能没有“文学性”。把他
的话翻译成科学的语言就成为：为什么一个光波声波的系统中就是不能没有非
光波声波系统的属性呢？这实际上是用主观系统来反客观系统。又是本末倒置
了。有人说，反对电影中的“文学性”就是反电影自身。这同样是用主观系统
来反对客观系统：在政治上就变成希特勒说，代表国家，反对我就是反对德国。
再强调一遍，主观系统必须是从客观系统中派生出来的，而不是由某一主
观系统来确定一个客观系统。对客观系统的测定并不难。二氢一氧生成水，是
否有人能不用二氢一氧来生成水呢？如果能够不用氢和氧来形成水，那么二氢
一氧就不是水的客观系统。这再清楚不过了。
电影电视的客观系统是光波－声波系统。不信把光波和声波去掉，看一看
还有没有电影电视的存在。这么简单的道理居然在半个多世纪里没有搞明白。
这本来无需进行什么学术讨论的？如有人不同意的话，那么我们只须简单地把
电源拔了，不什么都清楚了吗。那仅仅是技术吗？有谁能说清楚，在电影电视
里，技术在那里结束，艺术从那里开始呢？托尔斯泰在写《
不会去考虑什么小说的制作成本问题，但是当你准备把《
电影电视作品时，恐怕不能不先考虑制作成本的问题吧，除非是外行。难道这
不又是由某种系统所决定的吗？
又如，不少人只是从表面去认识问题，什么格里菲斯和爱森斯坦的创新啦，
蒙太奇、画面构图、剪辑啦等等经常挂在嘴边，实际上这些大师们的理论所涉
及的是对空间和时间的支配与掌握的问题。但是在中国电影电视界却没有人从
相对时空关系来研究这些问题。再说，爱森斯坦的电影理论是建立在光波的动
力学的基础上的。这和“综合艺术论”有什么关系？根本不是同一个系统，有
如地心学说在研究相对论。
第三节 科学分析的研究
要寻找事物的规律，必须用科学的分析方法，从正反两方面和多方面来验证。
而不是一厢情愿地找出一些事实来证明什么。在生活中，我们习惯于不动脑筋
地按某种流行的说法去行事。比如，人们总喜欢说，不能喝隔宿茶。于是有人
在半夜十二点泡了一壶茶，第二天早上六点就把茶倒了。然后再重沏一壶新茶，
可是过了六小时，到了正午十二点，他却不倒这壶茶。这是为什么。让我们来
科学地分析一下，所谓“不能喝隔宿茶”遵循的究竟是什么规律：由于泡好的
茶水时间搁长了会发酵变质，所以一般不宜超过二十四小时。这就是规律。泡
了六小时的茶一般不会变质，所以不用换新茶。而不是“隔宿”就得换。这就
是寻找规律的方法。
再举一习以为常、视而不见的例子。有机化学教科书告诉我们，蛋白质的
特性是在摄氏一百度时凝固，并不溶解于水。可中国人讲究喝汤。硬说那些用
蛋白质煮出来的汤具有蛋白质的营养价值。这就怪了。难道中国人有制服蛋白
质自然规律的妙方？我相信当有人在读到我写的这一段话时，还对汤的营养价
值深信不疑，认为我是在发谬论。或者试图证明汤还有其它的营养价值。问题
是，在我没有提出蛋白质这个问题时，那些反驳我的人并没有主动地提出来说，
汤里没有蛋白质的营养价值，所以他们的争论是没有价值的。由此可见，习惯
势力是非常可怕的。
研究任何一门学科时都必须采取科学的态度。师傅说的，老师说的，都可
以商榷。不能盲目地遵循。对于传统尤其如此。传统中错误的东西很多，它带
有很大的欺骗性。没有办法的人，没有理的人，往往只能求助于“传统”。
“革命传统”就更是唬人的事，所谓“革命传统”，它的含义也就是说“不允
许反驳”，“不允许有其它的意见”，因为这是革命的。你反对，那就是反革
命。人们往往错认为“传统”似乎是经过千锤百炼和久经考验的，所以容易轻
信。因此对传统尤其需要进行严谨的科学分析。
我们经常听见人说，“没有好剧本！”
我看却不是这么一个问题。不妨来分析一下。首先，什么叫好剧本。有文
学性的就叫好剧本？还是没有文学性的是好剧本？如果有文学性的剧本就是好的，
那么可以断言，国产故事片不受观众欢迎的原因就是因为“好剧本”太多了。
或者，不是文学性的问题。有人认为确实没有好电影剧本，所以拍不出好片
子来。正如，“要大胆使用干部”的口号后面隐藏的是“不大胆”一样。言下之
意，只要有好本子，“我”准能拍出好片子来。果真如此吗？当然，如果电视剧
《
问题究竟是没有好电影剧本呢，还是不会拍呢？试看我国的电影理论著作和文章
以及影评的现状，仍然是在研究“拍什么”（内容与题材），“怎么拍”的问题
尚未提到议事日程上来呢。而且有例在先。在五十年代，瞿白音因为写文章谈了
电影技巧的创新问题，便成为反右倾的重点批判对象。《
一个突破成规的大胆尝试，那已经是大革文化命之后的事了。我认为，在中国的
故事电影创作中至今视听语言尚未过关，甚至连光影幻觉都没搞清楚（附录中有
美学大师的言论为证），也不知道电影语言是没有语法的，成规是非创造性语言
等等的情况下，恐怕更多还是“不会拍”的问题。也就是说，拿到好本子，拿到
钱，也拍不好。只会正拍反拍，不准越轴，那不叫“会拍电影”。事实证明观众
不爱看，国产片的观众人次一再急剧下降。好莱坞电影儿《
到八十元人民币一张。长期以来臆造的“喜闻乐见”的神话也破产了。
再举一例。国内的电影创作者都在赞叹著名国际电影摄影师阿尔芒都的作品，
但是却没有人去认真研究他为什么会成为一名大师。我认为，研究成功的诀窍远
比就事论事地研究一部具体的成功作品更为重要。例如，阿尔芒都说过，“仅仅
因为某人曾经成功地以特殊的布光解决了某一场戏，那不能成为永远尊重他的处
理手法的理由。”阿尔芒都每次拍片时都要问自己，“这类场面一般是怎样拍的？
如果我们用相反的方法行不行。”这是辩证的思维方法，辩证的创作方法。这是
否更值得我们去学？阿尔芒都说，他在意大利电影实验中心（即意大利的电影学
院）学习期间学会说“不”和“为什么？”这都是最好的学习和研究方法。而在
我们这里，人们的口头语却是“你为什么这样拍，没有人这么拍过”，“大家都
是这么拍的。”在中国电影电视界最遭人恨的就是超出常规的行为。
又如，有人对先锋派运动持完全否定的态度，甚至全盘否定。动辄说，那是
“纯电影”，谈虎变色。可是中国缺的正是“纯电影”的经验。中国电影电视界
对二十年代欧洲的先锋派运动如此仇视，大概是因为那时的搞先锋派运动者大都
是左翼分子或共产党员。因此中国电影电视界对许多有关的现象做出非常主观的
判断，而对另外一些事实则避而不谈。例如，法国电影大师雷纳．克莱尔原来参
与了先锋派运动，著名的《
品中都可以看到它的影响。后来他转入商业电影制作。有人就喜欢说，“连克莱
尔也放弃了先锋派运动……”但却只字不提他的先锋派手法给商业电影注入了新
鲜血液。阿尔芒都也是从参加先锋派运动开始他的电影创作生涯的。前苏联的著
名电影摄影师乌鲁谢夫斯基(《
德钦科是未来派的组织《
那位被斯大林抓走至今下落不明的苏联戏剧大师梅耶荷德也是，诗人马雅可夫斯
基也是，肖斯塔柯维奇也是，普罗柯耶夫更是著名的先锋派。那么，我们是否需
要客观地来分析先锋派运动对他们产生了什么影响呢？直到本世纪八十年代从苏
联的宣传画中依然可以看到未来派的明显影响。二十年代苏联电影学派，包括爱
森斯坦、普多夫金和库列肖夫，都是先锋派。他们出国后首先参加的是欧洲先锋
派运动者们的在瑞士的集会。这是著名国际纪录电影导演伊文斯亲口对我说的。
那时他也在场。苏联却硬说他们是社会主义现实主义的代表人物。而三十年代的
苏联电影委员会的主席舒米雅特斯基在报上公开批评爱森斯坦不搞社会主义现实
主义，要他公开检讨。为什么要回避这些事实呢。如果某一件事情上不做科学分
析，那么在其它任何事情上也不可能做真正的科学分析。观念是一致的，这是根
本性的、一贯性的科学态度问题。本书不想做掩耳盗铃或挂羊头卖狗肉的事。
我们不妨再对电化教育系统理论和商业发行放映网系统的理论之间的差别进
行一次稍微详尽的分析。
由于中国过去是落后的农业国，长期以来中国电影业只能在商业渠道中发展。
所以在中国人的思想中不仅形成了这样一种观念：，而且热衷于电影的文艺理论
家在研究电影理论时，也都以故事片为准。甚至连一些搞专业的所谓电影美学家
也只懂得电影＝故事片。但是理论是一项科学研究，它首先考虑的是研究对象的
本质与规律，而不是其表面的某种功能。电影能讲故事，这仅是它的叙事功能而
已。
事情就是这样发展过来的。影片生产需要巨额资金--资金必须回收--要收回
资金就必须把影片卖出去--制片成本高昂的影片只能靠集体凑钱才能买下来--于
是就出现了集体看电影的场所（电影院）大家凑钱买票看电影。生产（制片）-批
发（发行）-零售（放映），这正是现代工业生产的模式。任何社会制度的电影工
业，包括电影制作和影片生产，都逃脱不了这个工业模式。
电影工业所生产出来的故事片属电影发行放映网系统的创作。不言而喻，故事
片的理论家们所研究的和关心的是电影发行放映网系统的作品及其创作规律。那么
电影发行放映网系统的创作遵循的究竟是什么规律呢？票房价值！电影发行放映网
系统的理论不讲究科学，也不一定要发挥视听语言的优势，只要有票房价值，那就
是好的。也就是说，只要你制作出来的影片，管它拍成什么样，有人肯花钱买票看，
那就是好影片，这就是商业发行放映网系统的规律。但是在商业发行放映网系统中
的有些人还想装装门面，还想谈一点儿艺术。表示自己不是在做买卖而是在扶植艺
术吗？那么为什么中国电影商业发行放映网系统的各种机构及其评论家们对第五代
是那样的恨之入骨？一语道破，不就是《
“一场电影只有七个观众！”不已经成为否定第五代的口实了吗？话又说回来了，
世界上的聪明人做事都讲效果。但是什么效果，则要视目的而定。商业发行放映网
系统所追求的是经济效益，所以在商业发行放映网系统的理论讨论中，我们经常可
以听见这样的声音：“反正我的影片有二十万观众。”在全世界的电影发行放映网
系统中还能有比这更牛气的吗？票房价值第一。什么理论不理论，这就足以了。但
是促使电影历史向前发展的恰恰不是那有票房价值的电影儿，而是那只有“七名观
众”的影片。
但是电化教育的制作目的和商业发行放映网系统的制作目的是完全不一样的。
电化教育的形成是长久以来教育家们的发现，直观教育是极好的教学方法之一，电
影出现之后，有识之士就预见到作为一种直观的媒介，它将成为有力的教学工具（发
挥光波声波的威力）。电影先驱格里菲斯于1915年就写了一篇专门论述电影教育功能
的文章，他甚至在文章中预言，电影将取代学校。一位专门从事故事片创作的人不认
为电影＝故事片，一个人在八十年前就有这样的远见和广阔的视野，确实难能可贵。
当电影成为教育工具的时候，显然，其目的就不是获取票房价值，而是通过发挥
电影本体的优势来达到教学效果。这至少是要通过考试，而不是票房价值效果来测验
的。显而易见的是，如果电化教育和使用文字或口语的教学方法没有差别，那又何必
采用电化教育呢？如果电化教育不比黑板教育在某些方面更有优势，如果电影有文学
性，那么国家国家教委又有什么必要拨出这样一笔巨额的经费为大学，继而为中学提
供电化教育设备呢？
如果系统地分析一下电影商业发行放映网系统的理论刊物和电化教育的理论刊物
中对电影的研究，就不难发现，电影商业发行放映网系统的理论并不着重电影电视本
体的科学系统的研究。更多的是道听途说。至少目前电影电视界还没有迫切地感到它
的必要性。例如，在研究电影电视所使用的语言时，本应首先研究光影和声音的幻觉
现象，即似动现象，这是电影电视视听语言的根本。但在属于发行放映网系统的中国
电影出版社出版的《
“时间”、“相对时空”等词条(要知道，爱因斯坦的相对论早已取代了牛顿力学的
绝对论)。而我在中央电视台12演播室的时间里主持一介绍电影电视是什么的节目，
却被撤了下来，据说是许多理论权威，当然是商业发行放映网系统的，提出意风，说
这是“一家之言”。电影电视发明原理在中国某处竟成了“一家之言”。但是电化教
育任务则要求它从一开始就必须研究电影电视本性，否则就无法有效地利用这个媒介
来为教学服务。此外，教育界如不采用科学系统的研究方法，那也就称不上是教育界
了。
那么电影电视究竟是什么呢？
中国电影发行放映网系统的电影理论认为电影是一门综合艺术: 它具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性等等。电化教育的理论就不研究这个。道理
非常清楚。
但是，正如前面所说的，由于我国过去是一个落后的农业国，象电化教育这样贵
昂的教育方法很难普及。我国大规模的电化教育是在大革文化命之后才开始的。所以，
总的来说，我们的电化教育工作者缺少使用视听语言的经验和训练。这样，在开始的
时候就不得不借鉴同样使用视听语言的其它片种。电化教育所使用的手段是视听语言。
电影发行放映网系统和电视台放映和播出的影片或节目使用的也是视听语言。所以，
很自然地，电化教育当然是借鉴先于它存在的故事片和电视剧了，并且在一定程度上，
它的理论也受到“综合艺术论”的冲击。比如，在一些综合大学里居然设有一门莫明
其妙的“电影文学”课。请不要忘记，大学是最高学府，是科学知识的殿堂，它与愚
昧应是无缘的。
再强调一遍，我们该抱着进实验室去发现，而不是去证明什么的态度来研究一切
问题。
第四节 从历史的演变上进行研究
了解历史是非常重要的，这也是一个系统问题。
从历史演变中我们知道，正如不少世界电影史书中都指出过，每一代电影创作者
都曾为了表现新的现实而与传统进行过斗争。历史总是在向前发展的，回归不是规律。
但是在现实生活中，我们经常会听见有人在兴高采烈地高呼“回归啦！回归啦！”他
们丝毫不怕为二十一世纪的后人所耻笑。
在电影发展的历史进程中，对任何一种技术进步，某些人一开始总是以为这种更
好的表现手段会降低原来电影形式的水平，但是后来他们才逐渐地认识到这种技术进
步所带来的新的可能性、新的关系。新的关系形成新的观念。通过历史我们知道，电
影的发展过程实际上可以说是一个打破画框的过程。也可以说是利用电影结构中所固
有的时空的不连贯性来造成各种不同的时态。为什么在中国电影电视理论界有那么多
人害怕“新观念”，甚至要说出这种保守的话来：“新观念也会变成旧的。”从历史
发展的观点来看，这很好办，再找更新的关系就是了。螳臂挡车是徒劳的。了解了历
史，具有了历史发展的观念，就不会动辄反对这些新关系，而是会去进一步研究和发
展它们。又如，早在三十年代，国外的电影院就有电影广告，而当时贫困的中国，只
能在电影院做幻灯片广告。由于缺少这一历史知识，有些电视理论家把活动视听广告
看作是电影与电视的差别之一。这就贻笑大方了。又如，通过对电影电视历史的发展，
我们就会发现，电影电视实际上完全符合现代科学技术发展的规律，它是一个集体发
明，而不是某一个天才的发明。如果在电影电视学校的考题中提出这样的问题：电影
是谁发明的，那就大错特错了。一个具有创新精神的电影电视创作者或理论家，了解
了电影电视的发展历史之后，就会明确自己在历史中的地位，今后工作该朝那个方向
发展，既可避免保守，也可以避免盲目。
第五节 有实用价值的研究
著名的美国核物理学家费曼(FEYMEN)写的一本“闲”书中有一章的标题是：巴西
没有科学。费曼曾到巴西去讲过学。在那里，他发现学生在听课时从不提问题，也不
喜欢讨论，只是一心在做笔记，并且熟记在心。老师提的问题都答得上来，但是当他
换一个方式提出问题时，学生就答不上来了。他们只是在寻找标准答案，然后再把这
些标准答案教给下一代的学生。子子孙孙地传下去。全是虚的。所以他得出了结论：
巴西没有科学。顺便提一下，他那次讲学的最后一课讲的就是这个题目“巴西没有科
学”，巴西的教育部听说此事后，派了一名高级专员前来听他讲这一课。他讲完之后，
那位专员站起来说，“费曼先生，我本以为你要讲的是巴西的教育有重大毛病，可是
现在我听了你的课之后，我认为我们巴西的教育患了癌症。”我感到意外的是，那位
专员为什么不抓那个说巴西坏话的费曼，给他扣上反革命的帽子。
本书所涉及的理论都是实践理论，并且尽可能少用那些词不达义的专门术语。其
目的是要让读者看懂，思考问题，提出不同的看法，而不是唬人，有意让人听不懂，
以示自己有学问。可以告诉读者，凡是不能用大白话来表达自己的思想和观点的人，
那就是连他自己也没有弄懂。再复杂的思想都可以用大白话来说明。千万别给那些文
化骗子唬住。
但是有一点需要明确的，那就是，在目前由于某种人为的障碍而无法实现的实践
理论，并不意味着它没有实践价值。而只是在某时某地暂时行不通而已。本书里更不
会出现那种语言，如：电影板块结构的冲撞所造成的深层结构中的断裂所引起的套层
结构的倾斜与滑坡的表意层的能指与所指在缝合上的后殖民表意的错位。。。。。。
你懂行吗？别耽心，恐怕连说这话的人自己都不知所云。
可以很不客气地说，有人在攻击我的理论时说，“周传基的理论没有实用价值”。
不，不是没有实用价值，而是太有实用价值了，因此它会淘汰许多创作者（当然包括
说那句话的人）的现行实践方法。
某一理论有无实践价值，与某一位先生有没有这样的实践能力是两个不同性质的
问题，不应混为一谈。应当诚实。再说一句不客气的话，有人是从汽车驾驶训练班里
出来的，所以他们只会摆弄在中国北京现有的汽车，如果有人谈到今天北京没有的汽
车，那么对他们那16克的大脑来说，就是没有实践价值的。如果当代的研究生中也有
这样的人，那我们只能说，他的那张文凭是混来的，或者说，他的导师不称职，或者
说，那所研究机构的指导思想是十八世纪以前的。比如说，中国现行的后期配音搞出
来的东西是假冒伪劣，但大多数人都这么搞，因此“汽车驾驶训练班”也就培训后期
配音的“人才”，为了将来能混口饭吃。但是如果高等学府也这么干，那就另当别论
了。在中国至少有两家影视高等学府属汽车驾驶训练班水平的。我认识不少海外来那
里求学的，都是半途辍学。他们说，没得可学的。确实，还不如念其他大学的中文系，
或戏剧学院的戏文系呢。
第六节 用视听语言进行研究
现在让我们先研究什么是语言。
语言是人类用来交流思想和感情的通讯技巧。一种使用特定编码系统的技巧。
任何旨在交流的作品都是以语言为基础的，艺术也不例外。没有语言，就没有艺
术。
因此，从交流的角度来说，使用某种语言的局限就是一个人的世界的局限。思
维能力的局限。表达能力的局限。所以从交流的角度来说，不懂电影电视的视听语言
的电影电视人员的局限性就太大了。
任何通讯系统都是一种语言系统：文字语言、非文字语言（如数学语言、音乐语
言、舞蹈语言、电脑语言等）。
不同的语言系统的差别是由所使用的不同的媒介材料带来的。因此我们需要首先
研究材料的问题。
第七节 以传播学的角度进行研究
不同的媒介材料（这也就是该媒介的局限性和可能性）产生不同的媒介形式或艺
术形式。不同的媒介材料所使用的语言也不同。换言之，任何艺术的规律首先取决于
它的媒介材料。油画的平面画布和油彩的媒材决定了油画的规律。而雕刻所用的大理
石的媒材决定了大理石雕刻的规律。
对于同一题材，由于使用的材料不同，其格调也完全两样。例如，在绢和生丝上
所作的画的风格是完全不一样的。
不同艺术形式的基础美学正是以其媒介材料为基础的。即使有人声称他是从社会
学的角度来研究某一媒介形式的美学，也脱离不开媒介材料的特点，因为这一媒介的
社会功能正是取决于它的材料的特点。否则从油画的媒介材料去研究雕刻，恐怕是徒
劳的。戏剧不具有大众性，因为在最大的剧院里演出，一次只能容纳两千观众。从文
字媒介材料去研究光波声波的艺术形式恐怕也如是，文字的印欧语系的文字符号使用
的是多音节发声法。音节这个术语套到汉语上就行不通，套到使用光波声波媒介的电
影电视上就更是牵强附会了。说得白一些，从北京到天津何必绕道巴黎！
别忘了， 所谓媒介材料的特点， 实际上包括两个方面， 一方面是材料本身的
特点， 另一方面是接受者接受这个材料的特点。
从电影发展的曲折过程来看，不是观众最初不接受或不熟悉这种新媒介形式，而
是创作者没有掌握这一媒介和观众之间的特殊关系，具体地说就是那个综合艺术论从
来拒绝研究的“视听幻觉”关系。电影在很长一段时期内只是利用观众对过去的、传
统的媒介形式的习惯，把传统的媒介形式纪录下来给观众看。
传播学
传播学是一门研究通讯(即交流)的学科。它研究的是信息传递的问题。可以用最
简单的方式来表述传播学的实质：
小王打电报给他的妹妹，电文如下：母病逝。他的妹妹读到电报后，当场昏厥。
让我们来分析一下这个表述。
小王是发讯者，妹妹是接受者，打电报是通讯媒介体，电文是信息。他的妹妹晕
过去是接受的效果。
小王应该了解他的妹妹对母亲的感情最深，而且感情脆弱。他用的传播媒介又是
单向交流的电报，没有即时的反馈。但小王没有考虑通讯媒介与妹妹的关系。因此在
电文的措词上出了毛病，造成了不良效果。
对于一个发讯者，亦即创作者来说，他最关心的应是，对方是否接受到了他的信息，
并且达到了预期的效果。这就是传播学研究的课题。由此可见，任何传播媒介形式的创
作都离不开传播学的规律。坦克车固然是为我所用，但是由此而拒绝研究坦克车的驱动
系统，装甲系统，火炮系统，那么要坦克车来有什么用。
奇怪的是，在八十年代末九十年代初的中国大陆有一些不学(不肯学)无术的“新闻
界权威”在起劲地反对传播学。那是因为这种人总是反对一切他所不懂的事物。否则他
的权威就当不成了。但遗憾的是，他所懂的又是少的那么可怜，又拉不下那个假权威的
架子来学，更准确地说，大概是已经丧失了学习的能力，呜乎哀哉！对于这类人的说法
（所谓的理论），我们完全可以置之不理。目前在我国的大学里，只有厦门大学设有一
个新闻传播系，而所谓的“电影文学课”却多如牛毛。这是一种极其反常的情况。
在今天“信息爆炸的时代”，电影电视早就被纳入了传播媒介的系统来加以研究了。
（在1976年，美国的视听产品共计41300项，而其中好莱坞电影儿仅占200项。）这一
研究发现了不少传播方面的新关系，对许多现象提供了更为科学的知识。对电影电视，
哪怕是对其中叙事性作品的认识，也首先必须建立在传播媒介的认识观念上。它会把你
带进更深层的认识。
下面将结合着电影电视，更进一步地研究传播学。
传播的交流形式
交流形式是研究传播媒介很重要的方面。它在一定程度上决定着创作者的方法
和态度。
在研究传播的模式时，我们就会认识到在传播过程中有一个挨饿环节，其实，
反馈这个概念只不过是把人在传播过程中某方面的经验加以科学化和系统化，以便
进行更深入的研究所使用的术语。一名演员可以不一定知道反馈这个术语，但是当
他站在舞台上时，却深知反馈的道理。教员、演讲者也深有同样的体会。当这些发
出信息的人中的机敏者在进行“表演”时，会随时根据接受者（观众、听众、学生）
的反应来调整自己发讯的方式。迟钝的发讯者往往由于不善于根据接受者的反馈而告
失败。
但是发讯有多种方式，讲坛和舞台演出是最早的大众发讯方式，而印刷品、书信
则是前进了一步的发讯方式，电报、电话、无线电话，乃至电影、广播、电视、录像，
则是以现代先进技术为基础的发讯方式。
从这众多的、古老的和现代的发讯方式中，我们可以分辨出两种基本形式：
双向交流--演讲、舞台演出(原始的交流形式)、电话等。
单向交流--（最早的）书信；电报、广播、电影电视、录像、激光视盘、通讯
卫星等现代主要的大众传播媒介形式。（值得注意的是，单向交流形式中有一些媒介
形式，如广播、电视、通讯卫星等已开始朝双向交流