《战舰波将金号》：从敖德萨阶梯到世贸中心
敖德萨阶梯: 爱森斯坦1925年的经典作品<战舰波将金>中沙皇军队对同情哗变的群众实施血腥屠杀的地点，今日乌克兰的旅游胜地之一。无从知晓今日的旅游者是去那里寻访影像还是历史，但是两者无疑都会落空。爱森斯坦建筑那段阶梯和几乎是随之而来的教科书级的导演声名的材料并非砖石，而是六分钟内150多个非连戏剪接的极端暴力镜头；而这起灭绝人性的屠杀，和在爱森斯坦更早期作品<罢工>中发生的那起同样冷血并极端到屠戮婴儿的屠杀一样，完全是由这位导演导演的----沙皇在历史上并没有这样的作品。
世贸中心: 在某种意义上，20世纪结束于2001年9月11日。 按照Slavoj Zizek的分析，19世纪和20世纪的最大不同在于，19世纪是一个"乌托邦、"科学"方案和假想，未来规划"的世纪，而20世纪则致力于通过对暴虐的"真实"的面对面的体验而"直接实现向往中的新秩序"。(Zizek, 5) 当 70年代"红军旅"宣称群众已经被毫无立场的消费主义麻醉，只有象制造超级市场爆炸案这样直接的暴力介入才能使他们觉悟的时候，他们正在为这种社会现实与"真实"的对立作生动的注解。而曼哈顿双子星的倒塌无非是这种贯穿20世纪的暴力启蒙立场的最"壮观"的总结----选择这一形容词是因为这种启蒙命定要走向它的反面: 从对深埋在社会现实下的"真实"的激情开始，却结束在对纯粹表象的"观赏性"的迷恋。在这一点上，恐怖主义分子、暴力革命家早已和大众、媒体形成了默契: 我们共同热爱的是"奇观"。
带着"历史"的记忆去观赏一部"历史影片"经常是一件痛苦的事情。也许就是因为这个原因，Robert A. Rosenstone，一位历史学家，在其<后文学时代中观看过去>一文中决定承认"杜撰"在历史影片中的合法地位。然而，他的这种灵活性很快就被证明是有限的。在同一篇文章中他又给出了一对自相冲突的术语: "虚假杜撰"和"真实杜撰"(Rosenstone, 62)。 在他看来，Alan Parker的<密西西比的燃烧>(Mississippi Burning，又译<烈血暴潮>)"忽视了历史话语"，因而是"虚假杜撰"的典型(62-63)；而Edward Zwick的<光荣战役>(Glory)则因为没有"违背我们有关过去的已知数据和意义的总和"(66)而可以看作"真实杜撰"的榜样。
尽管，就象我在后文中要讲到的，我们在购买一张"历史影片"的入场券的时候可能想得并不是这么回事，当写一部"历史影片"的时候，大多数评论者却都会重复Rosenstone的思路。发生在一部"历史影片"中的事情到底是不是在"历史"上发生过，往往成为首先关注的焦点。如果不是，接下来的工作就是指责或辩护。而本文要讨论的<战舰波将金>得到的辩护就远多于指责。正象Rosenstone声称<光荣战役>中的"杜撰"只是"将有文献可考的历史的精神核心转换、压缩到了一个特定的戏剧化形式中"，敖德萨阶梯屠杀这一纯粹由<波将金>虚构出来的场景被Roger Ebert认为是"沙皇军队在敖德萨的其它地方杀害无辜市民"的"戏剧性压缩" (Ebert)，被Yuri Weisfeld分析成爱森斯坦对1905年沙皇报复里加游行的幼年创痛记忆的移情(Weisfeld, 325)。 所有这些努力最终都指向什克洛夫斯基的结论: "在爱森斯坦的作品和历史之间有一段恰当的间距" (Shklovsky, 251)。
然而, 这一"恰当性"甚至不会被爱森斯坦本人欣赏。 事实上, 这位导演曾经在抄录一段影评时狂怒地形容自己在"为我们的作者们羞愧、脸红, 尽管事实上他们正在享受着高等的哲学教育"。而这段影评要说的不过是爱森斯坦"凭着恰当的连贯性和伟大的艺术真实性，在他的电影中基本再现了波将金战舰甲板上激情洋溢的哗变" (Eisenstein, 269)。
也许会令很多评论者惊讶的是，爱森斯坦一方面宣称"我们努力保持历史事件的原貌，不会在形式、风格、构造等任何方面对它发生的原过程有任何干涉"(Buckman)，一方面却又把他的电影与历史乃至可能发生的现实之间的联系切断得如此彻底："在[波将金号]后甲板上发生的那一幕以及哗变的发动从一开始就是纯粹的历史"歪曲": 油毡布的那场戏(按：指战舰指挥官在下令枪杀违反纪律的士兵的时候，把他们先用一整块防水油布蒙起来), 包括与之类似的情况, 在现实中从未发生过, 也永远不可能发生" (Eisenstein, 270)。耐人寻味的是，正是这位在电影中要表现"历史"主题的导演把"历史"看作了威胁他的权威的敌人: "为什么还要去找作家呢? "爱森斯坦问道, "为什么还要搜寻文学形象呢? 为什么还要学习戏剧呢? 如果事实上历史可以在它闲暇的时候自己写出一个剧本来?" (269)
那么，如果不是"历史"的话, 这位艺术家要的是什么呢? 后一半问题正是Yuri Weisfeld<战舰波将金-1970, 第二部分>一文中的首节标题。这篇文章开始于<波将金>是一部听命之作的事实, 结束在电影并没有违背导演意愿的结论上, 因为:
正象我们所看到的, 爱森斯坦完成了他想要的。而他想要的正是百万观众想要的，
是这个国家需要的，是整个世界期待从我们的艺术中能够得到的。(325)
尽管看上去不过是又一条共产主义/集体主义/爱国主义/民族主义的陈腔烂调, 这样一个陈述却足以穿透个人隐私、原创性和自由的层层幻象, 以至于可以看作Maurice Halbwachs在其<集体记忆>一书中的记忆心理模型的简化语言版本。在这部书中，Halbwachs基本上否认了个人记忆存在的可能。所有在梦境之外的"个人记忆"，在他看来，都建筑在集体记忆之上：
只有在要回答别人的提问的时候，我们才会求助于我们的记忆……我们将自己置身
于他们的视角之中并把自己视作他们的团体中的一分子……正是在这个意义上存在
一个集体记忆和记忆的社会结构；正是在这个程度上我们的个人思想将自己溶入这
些结构并加入到……记忆(a)中。(38)
在这一段落中涉及的记忆的核心概念没有一个是"过去时"的。记忆的主体：团体——或具体到<波将金>，"百万观众"的团体；在这个团体之内使记忆成为必需品的提问与回答；以及随之而来的塑造记忆的社会结构，这一切都发生在"现在"。在这一语境下，记忆已经不再象常识理解的那样，等同于对历时轴上某些孤立的、"客观"的事件的把握，而是当下共时平面上一个暂存的对话系统的创造物。如果我们还愿意保存日常语言中"历史"这个词的自相矛盾的双重含义("过去"与"记忆")的话，也许可以这样解释影片<波将金>与"历史"之间的暧昧关系: 它不是来源于"历史"，也不需要与"历史"之间的任何类比关系; 事实上，它就是"历史"。 正象Robert Ebert指出的那样："看起来有些荒唐的是，他做得如此出色，以至于敖德萨阶梯血案经常会被认为是真正发生过的事情"(Ebert)。(b)
这一创造新的"历史"/记忆的巨大成功实际上已经超越了前引Weisfeld的论述的解释力。Weisfeld将任何主体都看作同一集体下的被动成员，只能简单认同于这一已存在的集体的同质性。但是当我们讨论爱森斯坦，这位恰好致力于电影这一被列宁称作"最有力的武器"的艺术形式的天才的时候，应该可以问一下为什么"他想要的正是百万人民想要的"。换句话说，谁在这个集体记忆的对话关系中处于主导地位？是"百万人民"使他在自己的(其实也是集体的)记忆中搜寻出了一个大家认为可以接受的答案吗？还是他设法使"百万人民"接受了他给出的答案？看起来后者要容易成立得多。
Halbwachs通过引入异质团体，确实在他的集体记忆模型中包含了更动态化的关系。按照他的观点，任何看上去引发了集体记忆变动的个人，实际上都是另一个思想传统的集体的成员和代表。爱森斯坦属于什么集体，他为什么、针对什么思想传统而战都是再清楚不过的事实。不过，尽管这一洞见防止了我们天真地把爱森斯坦看作独力改变社会结构的超人，他，作为新兴集体的代表，是怎样设法完成这一转变的? 依然是一个没有回答的问题。
为了得到这个问题的答案，也许我应该先把另一个陈述转化成两个问题。既然"在敖德萨阶梯上并没有发生过沙皇屠杀几乎没有减弱一点这幕场景的力量"(Ebert)是不争的事实，那么我们为什么，在明知道这场屠杀只存在于导演想像中的前提下，还会屈从于这种力量？我们，作为观众，对爱森斯坦的"历史影片"，或对任何一部"历史影片"，期待的到底是什么？用最近的现成例子：一位<珍珠港>的观众会想用手中的入场券换取什么? 或者换个问法，那些剧院广告片已经承诺给了他/她什么? 是太平洋战争"有文献可考的历史"? 还是蝗虫一样的日本轰炸机低空掠过在美丽的太平洋海岛上悠闲自得的美国人头顶的奇观? 从这里我们可以追溯到1927年的<拿破仑>。这部电影由三部水平排列的摄像机同时摄制完成，放映的时候同样需要一个"三合一"的银幕——三幅普通银幕左中右并置在一起。那么这样一个超级宽银幕的功能是什么? 给我们看更多"历史"? 还是提供一个奇观? 事实上，一个人为的对"现实"的复制是最难吸引人们从他们的"现实"中走进剧院的(c), 在剧场灯光熄灭后，"观"众们期待的另外一些东西。
当Slavoj Zizek声称19世纪和20世纪的最大不同在于: 19世纪是一个"乌托邦、"科学"方案和假想，未来规划"的世纪，而20世纪则致力于通过"传达事物本身"而"直接实现向往中的新秩序"(Zizek, 5) 的时候, 他的脑海中一定有电影观众的形象——事实上, 他们在19世纪末之前也根本不存在。而这里的"事物本身"正是拉康意义上的那个回避一切感官认知和语言描述的"真实"。对这一"真实"概念的读解之一是，它是日常社会"现实"暴虐的对立面，而这种暴虐是剥开社会"现实"催眠性伪装的必然代价。 20世纪是一个充满了指向这种"真实"，狂暴地颠覆社会"现实"的激情的革命世纪。然而，这种对"真实"的激情却命定都要高潮收束在它的反面——"真实"的剧场化的奇观效果——一个纯粹的伪装上。 "历史影片"不正是一个很好的例子么? 电影，作为一个直接到"接触"(d)我们的媒体，当涉及"历史"的时候，被自然而然地期待为传达"事物本身"的媒介(不妨想一想有多少"历史影片"的广告用过"再现"这个词)。然而，这种指向"真实"，力图穿越层层诸如文字、图画、音乐、古迹、文物这样的"间接"媒体营造的障碍的激情却最终结束在一个纯粹表象的奇观效应上。
具体到<波将金>，Weisfeld引用Efim Zozulya的评论说："那里有一种巨大的、超人的对于主题的激情。在这部电影中有一个"灵魂"。这个"灵魂"是这样的有力、这样的炽热、这样的清晰，以至于它影响了百万观众并在他们的心中激起了同样强大的、难以抑制的感情" (Weisfeld, 325)。爱森斯坦本人的话则使这个"清晰"的"灵魂"变得愈发前清晰。他在向<波将金>的剧作者Nina Agadzhanova致谢时说道,感谢她把一个电影导演引入到"对一个新纪元的历史/激情的感受中"(324)。正是在这个语境中，敖德萨阶梯上的大屠杀成为了"向往中的新秩序"的"直接实现"。那十四个"恐惧的人群逃下阶梯"的镜头、十五个"手持来福枪的士兵列队走下阶梯，向人群射击"的镜头、两个被戏剧性地屠杀的孩子、他们在狂乱中死亡的母亲、先是无济于事地恳求然后被血腥射杀的老年妇女、乃至那个无腿的残疾共同将"一个短暂的瞬间"延长到了"多半卷胶片"(Eisenstein, 270)，并从而营造了一个暴力的奇观。对于观众来说，这个暴力的奇观是一个令人震惊的、攻击性的满足。他们久已沉睡其中的旧的集体记忆也随之瓦解，并被新纪元中的新结构取而代之。
敖德萨阶梯上的屠杀和世贸中心的坍塌之间的平行关系就此开始凸显。"作为20世纪对"真实"的激情艺术的高潮收束，那些恐怖分子的攻击首先不是为了制造真正的物质上的破坏，而是为了制造这种破坏的奇观效果" (Zizek, 11)。难道这个被电视(另一个"接触"的媒体)的不断重播无限延长的暴力奇观不是另一个"新秩序"的"历史"性体验么? "9/11之后一切都不同了"，就象在<战舰波将金>之后，集体记忆再也不可能恢复原状一样。
不过，这种激进性力量的停滞和发生来得一样迅速。当新的秩序建立起来之后，无论是敖德萨阶梯还是世贸中心，都不可避免地被幽灵化。作为一种那里和过去的噩梦，它们开始巩固这里和现在的社会系统。于是，一方面，数千个无辜生命只换来了另外一场战争、美国国内更加高涨的爱国主义情绪和一种救世主统治下的停滞(e)；另一方面，爱森斯坦的暴力美学也不再象在<罢工>、<波将金>和<十月>中那样，还可以被理解成指向一个假设的自由未来的动态努力——在<恐怖的伊凡>第二部分收尾的狂欢歌舞中，对暴力的讴歌已经沦落为斯大林清洗运动的禁锢现实的静态描绘。
(a) 原文为"能够完成追忆行为的记忆", 按照我的理解，这是与梦境中散乱无序、无从把握的个人记忆相对而言的。由于这一区分涉及过多Halbwachs心理模型的细节，与本文讨论的主旨又无关，故从略。
(b) 这里"真正发生过"的英文原文是:"as if it really happened"。在这一点上，我很难不钦佩盎格鲁.撒克逊先人的智慧——他们选择了过去时作为虚拟语气的形式。而俄罗斯人的祖先也做出了同样的选择。也许从这个角度我们可以试着理解爱森斯坦先前的关于不对事件"发生的原过程"(英译为"as it was actually taking place"，俄文原文当类似)进行干涉的声明，尽管那并不是一个语法虚拟句。
(c) 最近的韩国电影<骆驼(们)>再一次证明了这一点，而它的价值之一恰恰就在于彻底地与观众对影院的期待决裂。
(d) Steven Shaviro在描述这种"接触"性的时候引用了一个戈达尔<卡宾枪手>中的迷人例子。当士兵在银幕上看到卢米埃尔兄弟拍摄的火车高速驶来的时候，他的"第一反应不是跑开，而是用手挡住眼睛。他并不是觉得真有火车在那里，他的反应针对的是火车的影像本身……一列火车真的向他开过来了，当然不是向着他在剧场中的座位，而是朝向他的视线"。
(e) 与前往教堂的人数暴涨的事实相应，布什成功地使很多人几乎遗忘掉了关于他领导权的争议，甚至开始接受他在努力拯救美国的假设。
引用文章：
Aitken, Gillon R. Potemkin, a film by Sergei Eisenstein, Simon and Schuster, 1968
Buckman, Alyson R. "Battleship Potemkin notes" csus.edu, Retrieved 12/18/2002
Ebert, Robert "The Battleship Potemkin" suntimes.com, Retrieved 12/18/2002
Eisenstein, Sergei "An Attack by Class Allies" Selected Writings v. 1. 1922-34 edited and translated by Richard Taylor,London: BFI Pub.; Bloomington: Indiana University Press. 1988 : 261-275
Rosenstone, Robert A. "Looking at the Past in a Postliterate Age", The Historical Film --- History and Memory in Media, ed.Marcia Landy, New Brunseick, New Iersev, Rutgers University Press, 2001: 50-66
Halbwachs, Maurice On Collective Memory, ed. trans. by Lewis A. Coser, Chicago and London, University of Chicago Press, 1992
Shaviro, Steven The Cinematic Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993
Shklovsky, Victor "Five Essays About Eisenstein" The Battleship Potemkin: The Greatest Film Ever Made, ed. Herbert Marshall,New York, Avon Books 1978 : 250-253
Weisfeld, Yuri "The Battleship Potemkin -- 1970, Part II" The Battleship Potemkin: The Greatest Film Ever Made, ed. Herbert Marshall, New York, Avon Books, 1978 : 323-328
Zizek, Slavoj Welcome to the Desert of the Real - Five Essays on September 11 and Related Dates, London and New York, Verso,2002