人与文化·在纪实中造戏：解《秋菊打官司》

导演张艺谋是这么理解好电影的：“好电影一般是用两条腿走路。一条腿当然是我们的长处，即具有大的文化氛围，承担大的历史命题，而且有好的表现手法；这一点好电影一定要有。另外一条腿就是对人自身的关注；那种关注是必须发自内心的，而不是把人物作为解释意念的道具。” 人与文化是好电影的两条腿，影片《秋菊打官司》无疑具备了两条强壮的腿，是一部好电影。

先来看看影片中对人自身的关注。

在张艺谋之前的电影中，从《红高粱》到《菊豆》到《大红灯笼高高挂》，关注得更多的是文化，一种关于文化的情绪与思考渗入到电影的每一个细胞。这本身没什么不好，但这种文化主题的极度膨胀却挤压了叙事，更挤压了影片中的人。于是，人物被抽象化平面化成一种符号——群体的代表、文化的象征。这种情况到了《秋菊打官司》已经有了明显改变，影片中的人物再也不是群体的符号、文化的傀儡，人物被赋予人之为人的主体性，成了具体有血有肉的生命个体。

首先，影片中的主人公具有共性之外的独特个性。农民特有的善良与朴实、愚昧与保守，是秋菊、村长、庆来等人物的共性。但秋菊的朴实中有一股倔劲与韧劲，愚昧保守中已融入现代意识。村长正义耿直，却也是头倔驴，夹杂着面子问题，甚至有点小官僚主义。这样，个性得到强调和突出的人，从叙事过程与文化背景中站立起来。

其次，影片集中关注着人自身的尊严问题。秋菊为从村长那里要个说法而层层上告，背后的心理动机是对人自身尊严的维护。秋菊打官司并不为得到更多的经济赔偿，也不是想让村长去蹲监狱，而只是要个说法，要村长认个错；这是人的尊严问题。村长从始至终就是不肯嘴软，不肯认这个错，这也是人的尊严问题。正是这一尊严对垒，构成影片的叙事动机，使影片的叙事得以延续：正是村长“我叉开了裤裆在当院站着，让你男人还我一脚吧”这一句伤及尊严的话，直接促使秋菊走上告状之路；在李公安的调解后事情本可结束，正是村长将钱散在地上这一侮辱性举动促使秋菊一告到底。

最后，影片整体上弥漫着人文关怀精神。主人公秋菊本身是一个弱者，无论是在村长面前，还是相对于李公安、代笔的、拉三轮车的、看自行车的、开旅店的，还有严局长吴律师等等城里众生，她都永远处于被动的、弱势的、不安全的位置。找人代笔与坐三轮车的两次被骗，还有小妹追赶三轮车夫，都是在提示她们的弱者身份。影片安排看自行车妇女、旅店主人甚至市公安局长对秋菊慷慨相助，看似一相情愿，其中承载着的正是影片的人文关怀精神。这种关怀不是俯视的，无论旅店主人还是公安局长对秋菊都只是一种平视式的友善；而秋菊最终以自己的人格力量获得村长的重视更标明了这一视角。

再来看看影片对文化的关注。

本片与张艺谋之前的电影一样也关注文化，只是不再张扬得咄咄逼人，而是内敛、沉稳而平和。

首先，影片时时在思考着法律与人情二者的关系问题。法律是现代的，人情是传统的；法律讲究法治，人情讲究人治。因此法律与人情的纠缠折射出的是中国从传统社会向现代社会转型过程中的两难境地。这种两难典型地体现在现代社会背景下的农村地区，如影片中的小山村。

这里已经有了现代的法律启蒙，却还未完全摆脱宗法文化的伦理人情；因此在这里法律只能被人情化伦理化。如村长与李公安，作为基层行政人员，他们也讲法律、政策与文件，但在管理中，人情才是他们真正的法宝。如秋菊，为维护自己一家的尊严，她诉诸于法律，这是现代意识的觉醒；但这种觉醒是如此不彻底，她没有真正理解法律；她通过法律想要的却是人情意义上的说法，法律不解决让村长认错这一人情问题，而只能在人情之下给她经济赔偿，或在人情之上拘留村长；当村长帮助秋菊保住孩子后，秋菊终于觉得已经有了说法，这正是她要的人情说法，是以人情的方式给予的，与法律无关；而正当秋菊与村长都觉得平衡了的时候，法律出现了，逮捕了已是恩人的村长，这是秋菊以法律手段要人情说法这一矛盾的结果；这结果集中体现的就是社会在法律与人情纠缠、传统与现代交接时的两难境地。

其次，影片对农村中残留的封建宗法观念进行深入思考。

“不孝有三，无后为大”以及男尊女卑的封建宗法观念是秋菊打官司的思想动因。秋菊打官司的过程中更多的是人的尊严在起作用，而打官司的起始与结束更多的是封建宗法观念在起作用。村长之所以踢庆来，之所以踢他要命处，原因在于庆来讥他有女无子咒他断子绝孙。秋菊之所以非要讨个说法，并非因为村长踢了她男人，而是因为村长踢了她男人的要命处。最后秋菊之所以觉得她已经讨回了说法，也正是因为村长帮她保住了肚里的孩子，而且是个男孩。在原告秋菊与被告村长之间，思想上并无丝毫分歧，在乎的都是传宗接代这一问题——影片的文化深度也就体现在这里。

真假之间：在纪实中造戏。

《秋菊打官司》之前的张艺谋电影中，首先是形式感极强，造型极富韵味却太过突兀，色彩极具感染力却过于浓烈夸张，画面注重象征隐喻却失于艰深晦涩。其次是叙事性极弱，重含义重思想重文化却对基本的叙事无暇顾及。到《秋菊打官司》这里，张艺谋在这两个方面都实行了全新的策略。

形式上，影片采取纪实策略，全面体现出纪实主义风格。

首先在环境处理上，影片全部实景拍摄，深入生活中寻找最真实最典型的环境。如村长家的土炕磨房，如乡派出所值班室，如县里的街市，如市里的低级旅店。这样，影片的环境实现了整体上的真实，在这一基础上，影片开始营造细节真实。如乡派出所里那两个争辩中的男青年，如秋菊去找魏老师看法院通知时背景走过的牛群与牧牛人，如除夕夜唱戏时几个打鼓人嘴里叼着的烟头。

其次在镜头语言上，影片大量采用纪实拍摄手法。导演事先不做规范的镜头分切，而是让几台摄影机进入现场跟随人物自由调度，后期再对镜头进行选取。因此，影片画面在构图上、造型上、用光上、色调上都是纪实主义的，没有刻意的雕琢与修饰，没有人为的象征与隐喻，而体现出一种原生态的真实与质朴。

与这种纪实拍摄手法相适应的，影片的镜头风格是冷静客观的。影片大量使用中景、全景和大全景而很少用近景或特写，而且几乎所有的镜头都采用客观视角，以固定镜头为主。这样的镜头处理方式无形中拉开了观众与故事与人物的距离，创作者与观众一起，默默地站在角落里观看并思考着眼前的一切。另外影片大量使用现场同期音响，如闹市上的嘈杂人声等等，这在影片纪实风格的营造中也功不可没。

再次在演员表演上，影片让演员进入现实生活场景进行表演，摄影机尽量隐蔽。群众演员都是当地人。专业演员只有四个，他们被放入到现实的原生态环境中，自然地忘了表演而融入生活。如在巩俐身边安插了一个真实的妹子，巩俐在表演上就会无意中向她靠拢。另外由于影片在大量场景的拍摄过程中并没有精确的分镜头，因此表演不以镜头为单位而以场景为单位，在这种情况下演员进入的是一个过程，演着演着也就真忘了自己是在演了。这是纪录片式的表演方式。 

最后影片还注重对过程的叙述与表现，这也是纪录片式的。影片重点叙述的就是秋菊打官司的过程本身，而每一次上告又都是一个过程。在每一个过程中，影片都不急不躁，并不刻意去设置和集中矛盾冲突，而是让过程生活般地在镜头中自然呈现。在这种过程本身的流动中，纪实主义得到最高程度的体现。

然而，影片并没有迷恋于纪实主义而走向极端，这毕竟是一部故事片而不是纪录片。因此，在纪实主义风格背后，影片在叙事内核上采取的仍然是故事片的典型化叙事策略。

首先，影片有一个精心建构的叙事框架。一开始影片设置了一个极富内在冲击力的矛盾冲突，即打人与被打、尊严的受损与维护以及有后与无后的问题，以此引出故事，并构成影片的叙事动力。然后在这一强大冲突的推动下，秋菊开始了她的告状历程。在这一过程中，基本的叙事动力没变，但影片在叙事动力的强弱变化上做文章。如影片中有很多地方冲突似乎已被化解，这是动力的弱化；可峰回路转矛盾又起，仍是同一个问题，如尊严的重新受损等，这是动力的强化。在这样的一强一弱间，叙事起伏前行。最后矛盾冲突得到双重解决，一是人情上的解决，一是法律上的解决；而巧妙的是这两种解决方式重新构成矛盾，令人深思。这样精细而有意味的叙事框架设置是纪录片所不可能有的。

其次，影片在叙事节奏的营造上也是故事片式的。整体节奏上，横向是城里与村里的场景交叉；纵向是秋菊从乡到县到市的层层上告。在段落内部节奏上，影片也颇具匠心。如段落中的内外景交叉。影片开头一段，用几个街市的外景镜头交代秋菊等来到乡卫生室，然后进入卫生室内景，接着内外景交叉，最后又回到街景。李公安在村长家磨房调解一段，先是外景，李公安与秋菊走来，进入磨房，接着是一段磨房内景，然后接秋菊在磨房外等候的外景，李公安出来后，镜头机位又架到磨房内往外拍秋菊与李公安的外景。

由此可见，影片在形式上是纪实的，在叙事上却经过凝练的典型化处理——影片在用纪录片的形式来拍故事片，在纪实中造戏。