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为底层呐喊的新纪录片

2004-5-28 12:09  来源:北大新青年 作者:梅冰    感谢 fanhallfilm 的投递
  从去年到现在,几部新作品的问世将这场纪录片风潮落到了实处。先后出炉的纪录片大都将目光投向底层的民生,将覆盖在花团锦簇之下的草根泥土扒出来呈现给沉浸在空妄自得的欣快情绪里的都市人看。在今年,被人们谈论最多的几部作品,除了吴文光的《江湖》和杨天乙的《老头》之外、还有朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》与杜海滨的《铁道沿线》。这几部作品都曾在北京的民间放映活动中进行过展映,除了最后一部是刚刚杀青的新作,其他几个片子都参加过国外的电影节并获得了一些重要奖项。
    
    《江湖》是吴文光的第四部作品。在此之前,他以《流浪北京》、《四海为家》、《1966:我的红卫兵时代》三部纪录片奠定了自己在这一领域的旗手地位。《江湖》记录了一个民间的"表演大棚"在城市周边的村落里演出--跑江湖卖艺的经历。用吴文光自己的话来说:"'江湖'是一个非常中国的词,其暗指大概是身体离开习惯支撑的土地之后,漂浮在凶险难测、前途未明的'另一种生活'之中。所以这部片子里的人们经历的并不是一种吉普赛式的生活,而是被迫出门、上路,然后梦想着有朝一日挣到钱回家。这种生活注定与浪漫无关。"在长达两个半小时的影片里,大部分时间都是记录这个名叫"远大歌舞团"的表演队在迁徙--驻扎--演出--再迁徙之间的日常活动,譬如演员们身着演出服装沿街宣传、请当地的公安人员喝酒吃饭以及这个大棚内部成员之间的明争暗斗。吴文光对"远大歌舞团"的关注到现在都没有结束,他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬,但在他们当中,这个"戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃"的吴老师已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场,他在一次访谈中说道:"我是在一种悲喜交加的感情中拍片,我甚至觉得不是在拍一种另外的生活,而是我以什么眼光看他们?甚至我是在拍摄自己的生活,是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉,这种感觉真好,也许我没有达到,但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团,但是我能确定拍的是我的生活。"
    
    除了吴文光以外,其余几部新作的导演全都是二十多岁的青年人,而且都是第一次拍摄纪录片,这种清新的局面似乎给未来的独立纪录片前景透出了一抹曙光。总体而言,这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间,没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识,但每个人在举起摄像机的时候,都满怀着真诚表达的强烈愿望。譬如拍摄《北京弹匠》的朱传明,是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民,从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法;《铁道沿线》的导演杜海滨(朱的同班同学)则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉,于是力图切入并记录这群被视为"贱民"的人真实的生存状况;雎安奇的作品《北京的风很大》既可以被看作是纪录片,更可以被视为一种行为艺术的影像成果:他和他的摄影师扛着摄影机奔波在北京的大街小巷,逢人便问一句话:"你觉得北京的风大吗?"这个似乎不成问题的问题被反复抛给了街上的行人、干活的工人、路上的中外游客、住宅里的居民,甚至蹲在公厕里的一个本地男人。而杨天乙作为这其中唯一的一位女导演,她的创作动机更显得单纯与感性:"1996年,我搬进北京青塔小区,有一天,我路过看见一群老头坐在大墙底下,觉得他们好看,就拿摄像机记录了他们。"其结果,就是以两年的拍摄完成了一部名为《老头》的纪录作品。
    
    这一批新纪录片的诞生之所以显出重要,首先体现于纪录片作者们对底层民生的真切关怀。虽然在国际纪录片界,拍摄边缘人物与底层生活并不足以构成一部作品成功的要素,但是在中国,在充斥了歌舞升平的主旋律电影和腐朽糜烂的电视肥皂剧的主流影像文化之外,这些记录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人以及一闪即逝的芸芸众生的粗糙影像,却因为创作者蕴藏其中的社会良心(哪怕是最浅显的同情)而显得弥足珍贵。正如朱传明在创作手记中所言:"我常常被生活中这样的场面感动:火车站疲惫而卧的人群,集市上拥挤的人流,马路边吆喝生意的摊贩,建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌,被裹胁而去。"而杨天乙与她所拍摄的老头之间,也产生了"他们成了我的生活,而我成了他们的念想"那样亲密的关系。在中国,纪录片导演与故事片导演在心态上最大的不同是:拍纪录片的人总在为自己可能伤害了被拍的"人"而心怀歉疚,但是故事片导演则如同天下的主宰,在他们的视野里没有"人"的存在,只有"角色"的概念。中国故事片的败落与此不无关联。
    
    其次,这些新纪录片人的出现,似乎标志着一个"业余影像时代"即将到来。和90年代早期兴起的"独立纪录片运动"不同的是,当时的纪录片工作者,无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人,大都有在电视台工作的背景,他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达,才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列,他们或者是还在电影学院读书的学生(如朱传明与杜海滨),或者是"北漂集团"(热爱艺术而滞留北京的青年人统称)的一员,甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。他们用来创作的器材,除了雎安奇使用了16毫米摄影机和总共20分钟的过期黑白胶片,显得稍微"职业化"一点,其他人则是靠DV甚至超8家用摄像机完成了自己的作品。虽然从专业的角度而言,他们的作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷,但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛:杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖,朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节"亚洲新潮流奖",而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了"最高喝彩纪录片奖"。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖,更重要的是,它传递了这样一种信息:一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材,成为一位"真正"的纪录片导演。如果我们热衷于鼓吹所谓"民间影像"的灿烂前程,真正的示范者想必不是贾樟柯和他越拍越长的地下电影,而是这些手持低档摄像机为我们的时代留言的新纪录片人。

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