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访两位独立纪录片制作人——段锦川、蒋樾

2004-5-22 9:42  来源:北大新青年 作者:卞智洪    感谢 fanhallfilm 的投递
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    段锦川,1984毕业于北京广播学院,之后长期在西藏摄制纪录片,现居北京。作品有<青稞>(1986)、《青朴》(1992年,与温普林合导)、《广场》(1994年,与张元合导)、《八廓南街16号》(1996)、《沉船──97年的故事》(1998)
    
      
    记:1993年左右北京有不少独立纪录片工作者,你是其中一位,能否介绍一下当时的情况?
    
    段:有吴文光、张元、郝智强、温普林、蒋樾等人,那时候真以为有一个纪录片运动,心气很高,以为这是一个集体的事业。那时的认识很简单──我想做真实的东西。其实当时多数纪录片如《流浪北京》、《大树乡》等,都以访谈形式,以为被采访者讲的就是真实。这在很大程度上是针对一部分主流话语的,我们不要解说词,我们要客观等等。后来接触了很多国外的纪录片,发现我们的思维总是找到一个标准或规范,去学习,去模仿。而纪录片实际上可以采取任何方式。
    
      记:但现在的独立制作人比那时候要少,是否因为无法形成一个制作、发行、放映的体系?或者说,纪录片的制作中心转到电视台去了?
    
      段:你必须找到一种可以表达下去的方式。即便当时我们不少人也要靠给电视台打工来维持,像做MTV、广告、专题片。后来,因为资金或其它原因,有人转到故事片,有人到电视台工作。近几年有数十个电视台成立了纪录片工作室,肯定有我们这些人的影响。
    
      但是纪录片一旦进入了一个工业体系,就很容易变成一种流水线生产。像《生活空间》的意义可能更多是对大众传媒的影响,它用一种平民视角去纪录、看待普通人的生活,而不再是高高在上的专题片。它有很多纪录片的因素,对观众来说也是一种纪录片的普及,一种意识形态上的转换。但它总的来说是一种消费品。我认为应该坚持个人立场做纪录片,我跟《生活空间》这种栏目最大的区别就是,我的片子不是对客体的表现,而是认识,这是一个完整的概念。《生活空间》的节目常常是一个小品,是事物的某一个局部,一个印象。
    
      记:那你对目前国内纪录片的看法是什么?
    
      段:总的来说还是在低水平上重复。这和我们没有纪录片传统有关系,比如我摸到了一些门道,但是种种原因我搞不下去了,我不拍了,又一个年轻人来拍纪录片,他会重复我走过的路。而西方的新人可以超越其前人,从方式上,从美学理念上。中国有很多题材可供选择,而国内做纪录片的人也正是反复考虑题材,对形式、审美考虑的很少。
    记:做纪录片可以有多种方式,你似乎很关心公众事件,为什么?
    
      段:我喜欢拍摄事件,这里重要的不是某个人物,而是人在其中的环境。比如《八廓南街16号》,我拍摄了拉萨的一个居委会在节庆前的日常工作。我不想把它拍成一个特殊的居委会。拍摄这样一个机构,是因为它有一种象征性,能对我们生存的政治环境有所概括。
    
      第二因为我只拍公共空间,不涉及私秘性。你在公共场所的表现,你正常的表现,这些就够我用了,我不需要用你的隐私来构成我的影片。好多故事片在本质上体现了一种窥视癖,但纪录片涉及到生活中的人,在道德上就得考虑,纪录片不是靠揭秘来获得意义的。而且我的方式确实给拍摄带来很多便利,在这种公共空间我能够保持某种程度上的客观性和真实性,因为拍摄对象容易忽略你的摄影小组和摄影机的存在。我们看一个纪录片很容易看出来,什么样的情况是你刺激了他,他在摄影机前要表演。
    
      记:是不是因此你的纪录片显得很冷静,并具有多义性?你的《沉船》是和中央台合作拍摄的,它纪录了"打捞'致远号'"这样一个社会事件。在官方看它可能像一个有点特别的专题片,在你看它叫做"97年的故事"(该片副标题),但一个普通观众看这部片子,很可能不理解何以要拍这么个东西。
    
      段:一些人要寻找和打捞甲午海战时沉没的中国军舰"致远号",他们有自己的想法,但因为没钱打捞所以向社会募捐,接着这件事扩展到讲历史、讲爱国主义等的一系列事情。我想我的意思很清楚:对民族主义进行思考,至于船最后是否打捞上来对片子并不重要。你说到多义性,纪录片的多义性对我很有吸引力,它给人的想象空间很大。
    
      记:这和张元刚刚完成的纪录片《疯狂英语》有些相像,他没有拍摄李阳在他的"疯狂演讲"之外的生活──这可能是多数人很想看到的东西,而是纪录了他在各种场合"疯狂演讲"的情景,但事实上不同观众可以看到他想看的东西。能否讲讲你的工作方式?
    
      段:我的工作,进入和磨合的时间比较长。拍《八廓南街》时头一个月基本没拍,他们天天9点钟上班,我们也9点钟去上班,这样混得很熟了才开始。拍《天边》用了另一种方式。那是一个特别闭塞的藏区,我要拍的牧民从来没见过摄像机,我拿着摄像机天天跟拍,当然一开始拍得完全没用。他的朋友来了他说"我也不知道这个人干什么的,天天跟着我"。大约也是一个月过去,他就没有不自在了。
    
    蒋樾,1988年从中央戏曲学院编剧系毕业,入北京电影制片厂工作。因为不喜欢故事片的拍摄方式而离开,1991年、1992年两次赴藏拍摄纪录片,1993-1995年摄制纪录片《彼岸》,1996-1998年摄制纪录片《静止的河》。
    
      记:你曾在中央电视台《生活空间》工作过一段时间,它的第一部纪实性的短片《东方三侠》(1993年6月播出)就是你拍的。后来的情况呢?
    
    蒋:接下来我还拍了一个短片《上班》,拍摄一个纺织厂女工上班的过程。她每天早晨上班要倒三次车,花3个小时。我当时的想法就是告诉人们什么叫艰苦。艰苦不是干一件多么难多么大的事,而是在日常生活之中。其实拍摄对象一点也没抱怨,她一边挤车一边给我讲她挤车的经验,如何溜边儿上,如何跟人,讲起来非常兴奋。──我想表现人在生活中的尴尬。
    
      记:你从一开始拍纪录片就没有把它当成是一种客观的纪录?
    
      蒋:你选择了题目就是选择了态度。我觉得拍纪录片就是表达对社会的看法。纪录片的独立制作人就是在精神上保持独立。像《生活空间》喜欢剖取一个生活断面给你,我觉得不是这样。现在很多人喜欢不间断拍摄,认为这样才真实,我觉得你没有选择说明你不知道该怎么选择。
    
      记:牟森的实验话剧《彼岸》在1993年话剧界和文化界有相当的影响,而你拍摄的纪录片《彼岸》显然是你自己的作品,它对"彼岸"这个词有自己的阐发,并且延续了你关注普通人命运的风格。
    
      蒋:最初只是拍摄了这个话剧的彩排过程,我觉得没多大意思,扔到一边。但三个月后,事情出现了转机:《彼岸》的十几个演员是从全国各地来上牟森的表演培训班的,话剧演出成功后,他们一心跟着牟森搞艺术,牟森也到南方拉钱计划成立剧团。但他三个月后无功而返,这些演员还呆在北京等他。牟森要继续搞他的艺术,而这些人没有了去处,他们原以为自己到达了"彼岸",却发现自己一无所有,但生活和以前再不能一样了。我就把这些人的境况、他们对参与话剧《彼岸》看法都拍了下来。
    记:《静止的河》仍是这样,它表现了三峡工程中一对工人夫妇的生活,他们结婚、工作、生子、以及接下来可能要下岗的命运。我注意到这部片子里有很多非常电影化的语言,它比较好看。
    
      蒋:对。我觉得纯粹的东西是影像,这必须有追求,而中国缺的恰恰是这些东西。我反对纪录片搞运动,反对说一个业余电影时代到来了,我认为影像是一种非常专业化的东西,不是人人都能搞。它不是一个运动,不是反对什么的工具,它是一种审美的东西,用影像说话、表达思想的一种东西。你唤不起什么东西,无非是今天老百姓嗑着瓜子看你,气愤一下,明天他照样过。
    
      做纪录片需要专业化,一是你对影像的热爱,一是你想反映什么。这是个很寂寞的工作,你需要等待,多数时候你不知道你会拍到什么。在事情发生的时候还要从审美的角度去考虑,考虑视觉冲击力。我喜欢日本的小川绅介,他在拍摄《牧野村千年物语》时,不仅关注这个村的村民,还关注村民关注的东西。他在凌晨跟着村民去田里拍摄,稻子正开花,他就一直拍摄稻子开花。画面是稻子开花的过程,你还能听到他在画外又激动又小心地叫:"开了开了,开了开了。"
    
      记:做纪录片至今,你最大的困惑是什么?
    
      蒋:现在一般人看个纪录片,他不会说它不好看,但他会说:"唉,真不容易。"我知道这是什么意思。我也从来没有看到过一个纪录片──包括国内国外的──能很吸引人。有些搞纪录片的人觉得"我做的是纪录片呀,我干吗要好看?"还有人觉得自己是在搞思想启蒙运动。我不喜欢这种精英式的做法。我以前的困惑是,纪录片属于纯粹的个人爱好,拍这玩意儿给谁看啊;现在的想法是,如何能用影像把生活拍得很到位,又能表现思想,然后结构、节奏也能吸引人。

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