我看中国电影里的三峡影像

   “读了那么多长江三峡的诗词，若不亲身走一趟，怎么行？如果不去，三峡一灌水，很多地方会淹没，很多东西会消失。”《男人四十》里国文老师张学友对老婆梅艳芳这样说。虽有为“告别三峡游”做广告的嫌疑，却也难掩萦绕在华人心头的那段故国情愫。其实中国电影里有两个三峡：国文老师提及的那个，通常流淌在文人思绪里，前有唐宋诗篇造势，旁有传说歌谣渲染，源远流长，幻化为可供整个民族恣意想象的太虚幻境，让在此铺陈故事的电影轻易便能染上一层沉重与感伤，这其中以吴永刚、吴贻弓的《巴山夜雨》为最；另一个三峡则剔除花花草草，还原生存本身，欠缺诗情画意，这一路数自章明的《巫山云雨》始，更执著于描摹峡江的世态人生，细叙此间百姓的窘迫与压抑。两个三峡，前者写意，空灵飘渺，居庙堂之高；后者纪实，潜流暗涌，处江湖之远。双峰并峙，合璧则成中国电影里一道独特的人文景观。
    
    　　游客们来三峡多是寻梦的，他们在三峡山水间接受洗礼与抚慰，实际上是把这里当作了故乡。山水还是旧山水，观者却凭借此地千百年来厚重的文化积淀，以及由此派生出的虚幻氛围，各取所需，建构梦境，或拿它当避风港，或拿它当伤怀地。电影《巴山夜雨》正是在这样的情境下展开故事。影片里的旧客船以孤绝沉默的姿态在峡江前行，它绝非泰坦尼克这样的人间乐园，也不似茶馆或客栈那样盛满人间烟火，它的漂泊时时提醒人们这里是客地，怂恿他们思乡。斯时正值十年浩劫，万马齐喑。迷宫一般的峡谷间，时而乌云压顶，时而寒雨连江；长鸣的汽笛声如同迷途小兽的哀号，凄怆悠长；即便是暂时与世隔绝的客船，也幽闭压抑得如同时代笼罩在人们心头的阴影。尽管主人公——被押解的诗人秋石在这里可以思接千载，能够从曾经此地的前人先贤那里寻得些许慰藉，但前程未卜的家国身世始终令他愁绪满怀。身处这样的三峡，真是叫人愁肠百结。
    
    　　在这部电影里，各怀心事的陌生人在旅途中风雨同舟。他们互诉衷肠，细数伤痕，相偎取暖，在暗夜里燃起希望之焰，也是极为感人的。人们的坎坷遭遇在同一时空的三峡汇聚，借此我们才得以一窥整个民族的沧桑背影和曲折心路。载得动这许多愁的，想来只有三峡一处，别无分号。相比而言，同时代的《等到满山红叶时》，以及后来的《男人河》等影片却未能深悟三峡风骨，虽然也能毫不吝啬地分给峡江风光不少镜头，但都是王顾左右而言他，挂羊头卖狗肉。良辰美景成为虚设，未免浪费了好山水。
    
    　　章明一出，三峡影像才焕然一新。这应当是一个意义深远的事件，按他的说法，毕竟《巫山云雨》和《秘语拾柒小时》之前，“以居住生活着最多中国人的长江流域为背景的现代电影就没有一部”。他不是独行者，其身后有大批新生代导演钟情于纪实性写作这一背景。他所得天独厚的，便只有这个三峡，如同汾阳之于贾樟柯。作为生长于斯的三峡人，他自然情愿也更有责任关照这里百姓的生活状态，以及三峡巨变前后那些正在或即将被遗忘的日常景观。这固然是作者的怀乡情结在作祟，但更可以说，在这样一个被以往电影乃至是主流文化都忽略的广阔天地间，他摩拳擦掌，感到自己是大有可为的。章明所做的，便是给文化精英们所理解的那个“三峡”剔骨刮肉，还其日常的本真面目，并赶在高峡出平湖之前与它作一永诀。
    
    　　章明的巫山镇作为三峡之间的一端苟延残喘，一个见缝插针，是微不足道却具代表意义的一层横切面。“三峡”二字蕴含的文化意味在此淡化退隐了，当地人根本无暇醉心于这些闲情雅致，毕竟民生多艰，他们当不了超凡脱俗的“画中人”。但他们落后、传统、淳朴、懒散的精神面貌并非无源之水——是三峡的封闭与贫瘠勾勒了他们的胸中丘壑，无从选择，无可奈何，因而对人生也无可把握。在章明的电影里，夜色中灯火辉煌的豪华游轮泄露着外界日盛的繁华，扬长而过，毫不留意江边女孩的挥手；城里随处可见的三峡截流后的淹没线遥指着将至的巨变和惘然不知所终的未来，人们却视若无睹，心底难起波澜。所以章明觉得这里需要一些云、一些雨，需要一些变化。至于该怎么变，他这儿并没有答案。
    
    　　作家虹影回三峡省亲时，发现如今两岸淹没线以上都是富丽堂皇的新房，下面却又脏又臭，不禁发出质问，美丽的三峡怎么办？从官员到街坊，都说：“再开发新景点呗！” 虹影先是生气，后来明白：自己这个“客人”是没有这个权利指责的。现时的章明就是这样的客人身份，他可以旁观家乡人的庸庸碌碌，描画他们欲求不获的简单情感，却一样无从插手。他曾说，只希望电影能给这平凡的生活带来新的内容，哪怕过后巫山镇的一切又故态复萌。与其说他的镜头是残酷的，还不如说他是悲悯的。巨变后的三峡将会是什么样子？这里的人们该将何往？章明或许会有新的思索。百姓没有能力评说改造自然的功过是非，却不得不面对自身生活秩序的重新整合和价值的再造，这是新的难题。章明要是铁了心专写三峡的话，只怕还要直面更为艰难的求索和追问。
    
    　　章明视野里值得我们记取的三峡影像，除了那些参差错落的小城，潮湿凌乱的街巷，还应当包括工业文明在这里烙下的莫可明状的一些物象。在某种意义上，后者比前者更要吸引他的注意力。这些没有被以往电影关照过的极其突兀、无根无源的人造物（比如《巫山云雨》里怪异的信号台），与周遭自然景观产生剧烈冲突，形成强大的刺激性的视觉张力，会让人触及到这种庸常简陋背后潜藏的不可抗拒和摧毁的某种力量。因为极度自然，所以触目惊心，叫人慨叹此三峡已非钟灵毓秀的彼三峡。也正因为如此，这个三峡才愈发显得苍峻悲凉。这可算是章明的贡献之一。
    
    　　十多年前我还在三峡时，常与好友同坐江滩石礁，看千帆过尽，无忧无虑。仁者乐山，智者乐水，少年人也如是。有天一艘巨轮自面前缓缓驶过，我们在岸边观望，船上游客则掏出相机对准我们。闪光灯狡黠一燃，令人猝不及防的那一霎有划清界限的性质——是旧诗中“你”在桥上看风景与看风景的人在楼上看“你”的关系——可见观光客与“原住民”眼里的三峡是不尽相同的两种风景，这或许是两个三峡并存于电影的最好注脚。对于三峡这样宏大的题材，前一种交织的是千秋家国梦，人们忧心忡忡的，是三峡文化余韵会否成为绝响；后一个关切的，则是此地芸芸众生该如何在新旧天地的交替中生生不息的大计——人，才是最重要的。说到底，两个三峡殊途同归，都承载着深邃悲愁和怀乡情韵。追根溯源，这是因为它原本流淌的就是一条苦难深重的母亲河。有人说《巫山云雨》是“一部彻底的中国电影”，诚哉斯言。是不是也可以这样武断地说，三峡的前世今生，便是中国的前世今生。